tag:blogger.com,1999:blog-3662275720127310172024-03-05T22:47:02.819-08:00LETRACELULOIDE - Revista digital de cine y literaturaPublicación bimestral con breves comentarios de profesionales que trabajan en el campo de la cultura sobre películas basadas en textos literarios. La idea central es que el visitante pueda descubrir -o redescubrir- versiones fílmicas y textos de diferentes épocas, nacionalidades, valoración crítica o histórica, así como distintos escritores y cineastas.Unknownnoreply@blogger.comBlogger77125tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-74096379400816388842021-11-12T05:52:00.001-08:002021-11-12T06:02:40.059-08:00<p></p><h1 style="text-align: center;"><span style="font-size: x-large;"> ¡Nos mudamos!</span></h1><div style="text-align: center;"><br /></div><span style="font-size: large;"><div style="text-align: center;">La revista cambió de dominio.</div></span><p></p><p style="text-align: center;"><br /></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: medium;">Ahora nos encuentran en <a href="http://www.letraceluloide.com.ar">www.letraceluloide.com.ar</a></span></p><p style="text-align: center;"><br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEglu9OBJOVY1U3SLDkcjw-w4ysBp80QfRpCiyXTiKaBq_WGG9J33LZr7XJel8CZe5d5IGFXgsEf6zc_OGIqZ5u1vSAcYuQxIeO9PxzcWntcEPwR-DPvYDWnMWX5NJtUqGQEtuLeBKbprX7AJlj306I2wmcuwWWdFEZbYtjoRIClXo6pXieemJ-Rj9HIQA=s1080" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="1080" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEglu9OBJOVY1U3SLDkcjw-w4ysBp80QfRpCiyXTiKaBq_WGG9J33LZr7XJel8CZe5d5IGFXgsEf6zc_OGIqZ5u1vSAcYuQxIeO9PxzcWntcEPwR-DPvYDWnMWX5NJtUqGQEtuLeBKbprX7AJlj306I2wmcuwWWdFEZbYtjoRIClXo6pXieemJ-Rj9HIQA=w640-h640" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><p><br /></p>Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-40461085295734813402021-05-01T14:51:00.002-07:002021-05-01T15:01:07.142-07:00Año 15, Número 75: Abril de 2021<div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9x_RROl8uycofOKMnMRB4ivTG9fSlXaO6EZS1MhEaq3gPd1amVLB-E0k31KhgD48S4Zvpz6BSH_B8N1R-_2fg_E5JalmyL3-P_pArqHJNcPI0q_pahnoEnmHAQ7YvIMTHS5JEKFN-Juw7/s2000/October+2019+%25E2%2580%25A2+issue+10+%25E2%2580%25A2+volume+12+%25281%2529.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2000" data-original-width="1414" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9x_RROl8uycofOKMnMRB4ivTG9fSlXaO6EZS1MhEaq3gPd1amVLB-E0k31KhgD48S4Zvpz6BSH_B8N1R-_2fg_E5JalmyL3-P_pArqHJNcPI0q_pahnoEnmHAQ7YvIMTHS5JEKFN-Juw7/w452-h640/October+2019+%25E2%2580%25A2+issue+10+%25E2%2580%25A2+volume+12+%25281%2529.png" width="452" /></a></div></div><div><span><a name='more'></a></span><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><b><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc7159; color: #fc725a;"><i>Parking.</i></span> Francia, 1985. Dirección: Jacques Demy. Guión: Jacques Demy, basado en el mito de Orfeo. Fotografía: Jean-François Robin. Música: Michel Legrand. Producción: France 3 Cinéma. Elenco: Francis Huster, Laurent Malet, Keiko Ito, Gérard Klein, Marie-France Pisier, Jean Marais, Hugues Quester, Eva Darlan. </b></div></span><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUVnHXSOIiqFFkxAqXgl7TMyku0I8WZV-g31BvBsVPtY9C7etngFJTm3tRl_Wzd-13eFo9dGvGYjlRIK-nhpkT1CGswCEpU_ysqjTLzO8DoIql9PhfhX4K3q9iTv3KEBGNosnoqsnViB1w/s739/parking+portada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="739" data-original-width="538" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUVnHXSOIiqFFkxAqXgl7TMyku0I8WZV-g31BvBsVPtY9C7etngFJTm3tRl_Wzd-13eFo9dGvGYjlRIK-nhpkT1CGswCEpU_ysqjTLzO8DoIql9PhfhX4K3q9iTv3KEBGNosnoqsnViB1w/w291-h400/parking+portada.jpg" width="291" /></span></a></div><div><div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">No era la primera vez que la historia de Orfeo llegaba a la pantalla grande en una versión que actualizaba el mito: en 1950 Jean Cocteau había hecho de él un egocéntrico poeta francés en la París existencialista. A esta película homenajea <i>Parking</i>, este curioso experimento llevado adelante en 1985 por Jacques Demy y que no escapa a la estética de su tiempo... y ninguna ha envejecido tan mal como ella.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Demy intenta adaptar el mito de Orfeo: el filme narra la extraña historia de amor entre la popular estrella de rock-pop Orphée (interpretado por Francis Huster, un actor de la Comedia francesa que acababa de dejar a la prestigiosa compañía de teatro clásico para consagrarse al cine, propuesto por la producción del filme y que debía interpretar todas las canciones como requisito para aceptar el papel) y la escultora Eurydice, representada por una actriz japonesa de varonil vestimenta y que repetía sus parlamentos en un francés aprendido por fonética, Keïko Ito (un homenaje a la mítica pareja que conformaron John Lennon y Yoko Ono, pero sobre todo la exigencia por parte de los inversores japoneses de que se incluyera a un artista nipón).</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Al igual que su predecedora, los espacios se actualizan y ahora la acción se traslada de la París de los años 50 a la de los 80: desde el castillo en Île de France, el protagonista se traslada en su moto por la autopista hasta el Estadio de Bercy, donde está ensayando para una serie de conciertos y desde donde, por un desafortunado accidente, será conducido por Caron en un porsche negro matrícula “ENF 75”, a través del estacionamiento subterráneo de Notre Dame, a un gran centro administrativo frente a empleados uniformados tras mostradores con computadoras y detectores de metales. Es el gris reino de Hades, quien de punta en rojo es interpretado por Jean Marais, el Orfeo cocteaniano. Mientras Cocteau incluía un personaje de su propia mitología, el ángel Heurtebise como un ángulo más de uno de los dos triángulos amorosos superpuestos que forma con el matrimonio (el otro está conformado por la pareja más la Princesa), Demy introduce otros dos personajes tomados de diferentes versiones del mito de Orfeo: el manager Aristée alude al enamorado de Eurídice de cuyo acecho intentaba huir cuando la mordió la serpiente y el ingeniero de sonido Calaïs refiere al joven amado por el músico por cuyo amor no correspondido penaba cuando fue asesinado (según el poeta Fanocles, quien aporta la única versión del mito que afirma la preferencia de Orfeo por los hombres jóvenes y, en consonancia con ello, no menciona siquiera el nombre de la ninfa auloníade). El personaje de la Princesa tiene un eco en el de Claude Persefone, sobrina y mano derecha de su tío, pero el cholulismo que la dama experimenta hacia él y la curiosidad temerosa del músico parece distar bastante de la intensidad fatal que enlaza a la Muerte con su poeta. Por otra parte, Dominique Daniel, la presidente del fans club de Orphée y que será quien le dispare hacia el final, mantuvo previamente una relación amorosa con Eurydice, a quien provee de una dosis fatal de heroína y cuya picadura terminará provocando su muerte; la relación lésbica no aparecía entre su homónima y Aglaonice, a la cabeza de su Liga de mujeres. También podríamos oponer a las protagonistas femeninas en que, mientras se descubre que una lleva una vida en su vientre, la otra lleva la muerte en la sangre, como lo evidencia la cinta roja que lucirá eternamente.</div></span></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihRucUhEIT1pplIIHs0ZR4Z_AQFrawUzToAwYRoGx0GOJQEli3_fFt7GjVftoWLQY-cDdWdo5FHmsgzuuwf5h_ejHhsV633infFAVbZdAmZKTrFrh5PA4QJpD1dEdaMM6UliaaM-7HQzMo/s1500/parking+entrada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="1090" data-original-width="1500" height="464" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihRucUhEIT1pplIIHs0ZR4Z_AQFrawUzToAwYRoGx0GOJQEli3_fFt7GjVftoWLQY-cDdWdo5FHmsgzuuwf5h_ejHhsV633infFAVbZdAmZKTrFrh5PA4QJpD1dEdaMM6UliaaM-7HQzMo/w640-h464/parking+entrada.jpg" width="640" /></span></a></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Mientras su predecesora solo incluía la música de Georges Auric para subrayar el dramatismo de la acción, <i>Parking </i>es una película intensamente musical: desde la primera escena hasta casi el final, las canciones estructuran la relación tormentosa de la pareja protagónica. Legrand compone seis canciones con letra de Demy, algunas de las cuales aparecen reiteradas veces en su totalidad y/o en un fragmento, en versión cantada o instrumental, en distintos episodios. Tanto las canciones que forman parte de la diégesis como cuando reaparecen de fondo en fragmentos instrumentales, reflejan las relaciones que el deseo establece y que insisten en la búsqueda de la felicidad a través del amor.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">A diferencia también de su predecesora que sorprende con efectos especiales logrados con mucho cuidado pero sobre todo ingenio, <i>Parking </i>carece de toda sutileza y es evidente el reemplazo de Huster por un muñeco en la escena del choque contra la pared de ingreso al Infierno (pero también en el grosero revestimiento interior de la sala de estar de la residencia del músico junto a alguna cabeza indiscreta que se vislumbra en la penumbra). Contrariamente también al mito en el que ambas se inspiran, las dos películas coinciden sin embargo en un final feliz con el reencuentro de la pareja, en este mundo o en el otro.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Si bien Demy se había inspirado en la figura de Jim Morrison y había pensado inicialmente el rol protagónico para David Bowie y después para Johnny Halliday, parece haberse quedado con una versión francesa del Johnny Tolengo, majestuosamente desafinado y dueño de un despliegue artístico que con el tiempo solo provoca una mueca de lástima. <i>Parking </i>es la crónica cinematográfica de un fracaso anunciado y demuestra la importancia de todos los factores involucrados en una realización cinematográfica que pueden catapultarla al éxito o a la ruina: una producción que ejerce una presión excesiva en las decisiones artísticas pero no puede garantizar el presupuesto necesario y encima acelera los tiempos de realización, un director que no tuvo la fuerza para imponer sus convicciones, un puñado de actores que no estuvieron a la altura del desafío y, finalmente, un público (tanto la audiencia masiva como la crítica) que vio con malos ojos la aparición en la pantalla grande de una relación bisexual en plena eclosión de la “peste rosa” ante la que intentaba cerrar los ojos y que condenó con su silencio de ahí en más la recepción de la película.</div><br /></span><div style="text-align: right;"><span style="font-family: helvetica;"><b>Por Laura Valeria Cozzo: licenciada y profesora en Letras (UBA), traductora en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes (UBA).</b></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span><div><span style="font-family: helvetica;"><br /><div style="text-align: justify;"><b><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc7159; color: #fc725a;"><i>"El hombre invisible" ("The Invisible Man").</i></span> Estados Unidos, 1933. Dirección: James Whale. Guión: R.C. Sherriff, Philip Wyle . Novela: H.G. Wells. Fotografía: Arthur Edeson. Música: Heinz Roemheld. Producción: Universal Pictures. Elenco: Claude Rains, Gloria Stuart, William Harrigan, Henry Travers, E.E. Clive, Una O'Connor, Dudley Digges, John Carradine, Walter Brennan, Dwight Frye.</b></div></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOPBSFwO0fRLUy7TxnqQqsYo2KZ7CuCx_4CTF6INP-04v75iNgEYa4SygLlsC18pjIXkxhyphenhyphenb1vcbyKmyDnEFiib3sMYel-BRHc8nqOH7nJg9blNYxL2sA3TK-eBe74r3f4mvd3tb6hb7Z-/s1200/el+hombre+invisible+portada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="779" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOPBSFwO0fRLUy7TxnqQqsYo2KZ7CuCx_4CTF6INP-04v75iNgEYa4SygLlsC18pjIXkxhyphenhyphenb1vcbyKmyDnEFiib3sMYel-BRHc8nqOH7nJg9blNYxL2sA3TK-eBe74r3f4mvd3tb6hb7Z-/w260-h400/el+hombre+invisible+portada.jpg" width="260" /></span></a></div><div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">A cualquier epectador del siglo XXI le resulta raro enfrentarse a una obra cuyos convencionalismos son definitivamente de otra época. Si bien todo el cine de la era en blanco y negro genera este extrañamiento inicial, creo que este efecto es aún más fuerte al tratarse de una película de género. Tal es el caso de <i>The Invisible Man</i>, adaptación que Universal hizo de la novela homónima de H.G. Wells y que dio origen a uno de sus “monstruos” más memorables. Las páginas de streaming y otras como IMDB califican a esta película como de “terror”. Resulta obvio que la definición de lo horroroso varía con el tiempo así como ocurre con la sensibilidad de los espectadores. Por eso el estudio de la recepción resulta imprescindible, sobre todo a la hora de pensar un arte como el cine que muta con tanta velocidad y reacciona rápidamente a los cambios en las formas de percepción e interpretación de las personas así como a las mutaciones en la escena cultural e ideológica.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Este fenómeno de “desfasaje obra-espectador” se vuelve notorio no solo en la estructuración narrativa de la obra o en las convenciones de actuación. Uno de los elementos que más disonancia genera es el tono. El tono se encuentra en el albor de una trama; es lo primero que se define a la hora de encarar la creación de una narración. Tal vez por eso Aristóteles considera el criterio del tono como el método básico para diferenciar las historias, y en función de éste desarrolla el resto de sus preceptos. Se podría decir que el tono es la pre-historia, aquello que surge como una intuición, como un afecto, aún antes que el verbo, el conflicto y la acción.</div></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiW4jgMvxH4794aASLgiUEFwvloq3u9hcqdpIOv7mRYGYidkspjwvFNZ5EGCJ4y7HWTgEKgBCwpvmquMJ3uJBYKf7ph4RRIpdpkqz1zs0TR0LjzY94YOaQVnYMAyuSdDQz7e1oVALVIKQ_f/s700/el+hombre+invisible+entrada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="450" data-original-width="700" height="412" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiW4jgMvxH4794aASLgiUEFwvloq3u9hcqdpIOv7mRYGYidkspjwvFNZ5EGCJ4y7HWTgEKgBCwpvmquMJ3uJBYKf7ph4RRIpdpkqz1zs0TR0LjzY94YOaQVnYMAyuSdDQz7e1oVALVIKQ_f/w640-h412/el+hombre+invisible+entrada.jpg" width="640" /></span></a></div><div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">En <i>The Invisible Man</i>, el tono, para un espectador del siglo XXI, es una cuestión problemática. Los paratextos de la película nos indican que nos enfrentamos a un relato trágico y de horror en el que la ambición y la hybris de un científico lo llevan a perturbar la calma de una comunidad y aterrorizar a las personas, no solo transgrediendo los límites de la moral sino, como el propio protagonista reflexiona al final de la historia: “I’ve meddle in things that man must leave alone”. Sin embargo, el carácter del Doctor Jack Griffin en tanto antagonista dista del sadismo excesivo, la crueldad extrema o la perversidad psicológica que el espectador moderno relaciona a un villano de una película de terror (esto queda claro si la comparamos con la última adaptación de la novela a manos de la productora Blumhouse). El Hombre Invisible de esta adaptación nos resulta, en cambio, algo inocente. Si bien no se priva de actos de violencia gratuitos, el modo en el que los lleva adelante así como también su carácter burlón, sus propósitos rimbombantes y su maldad rocambolesca hacen que no podamos sentir ante él el mismo terror que sentimos por un villano contemporáneo al estilo del alienígena de <i>Under the skin</i>, el demonio de <i>It Follows</i> o el asesino serial de <i>Se7en</i>.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Lo que entra en conflicto en esta instancia es el tono. Si aceptamos que el tono existe en la prehistoria de la narración y que la determina a priori, podemos también pensar que éste es, al igual que muchos otros elementos del relato, el resultado de un contrato implícito entre el autor y el espectador, según el cual el primero indica al segundo qué debe sentir ante los acontecimientos que está por presenciar. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Ahora bien, el autor, por un lado, crea a partir de un modelo de representación particular que es el resultado de una cosmovisión fuertemente influenciada por el contexto histórico. Por otro lado, el espectador interpreta a partir de otro modelo que le es propio y que se corresponde a su presente cultural. El “desfasaje” se daría cuando un modelo de interpretación se encuentra con un modelo de representación de otra época. El resultado de este choque no puede ser otro que una lectura conflictiva del tono de la historia, lo que Eco llamaría “violentar al texto”. Por ejemplo, en mi caso, reírme al ver la silueta de una camisa flotante que se acerca amenazante hacia un oficial de policía y no poder evitar recordar la escena de la pelea de boxeo en <i>Abbott and Costello Meet the Invisible Man</i>, en la que el hombre invisible les da una paliza algo injusta a los dos protagonistas.</div><br /><div style="text-align: right;"><b>Por Franco Denápole: estudiante de Tecnicatura Universitaria en Comunicación Audiovisual, UNMDP.</b></div></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc7159; color: #fc725a;"><span style="--darkreader-inline-color: #fc7159;"><i>"Tigre Blanco" ("The White Tiger")</i></span>.</span> India, 2021. Dirección: Ramin Bahrani. Guión: Ramin Bahrani, sobre la novela homónima de Aravind Adiga. Fotografía: Paolo Carnera. Música: Danny Bensi, Saunder Jurriaans. Producción: Alvarez & Diaz. Elenco: Adarsh Gourav, Priyanka Chopra, Rajkummar Rao, Perrie Kapernaros, Abhishek Khandekar, Nalneesh Neel, Aaron Wan, Vedant Sinha.</b></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRkf9oJGyC60A4Iw0beB8WFasnkBIMo7WtQqakdVCAwucfXc-xdLZeBZ5aqfzbZ-dLrujM63X9-HVCk2ErJuwxExYOPOUhw-cjiSrt1qNrE2JoeBaNH-vRL1qvL8Smkq2ZzJ43BlbH71y8/s1200/tigre+blanco+portada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="810" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRkf9oJGyC60A4Iw0beB8WFasnkBIMo7WtQqakdVCAwucfXc-xdLZeBZ5aqfzbZ-dLrujM63X9-HVCk2ErJuwxExYOPOUhw-cjiSrt1qNrE2JoeBaNH-vRL1qvL8Smkq2ZzJ43BlbH71y8/w270-h400/tigre+blanco+portada.jpg" width="270" /></span></a></div><div><span style="font-family: helvetica;"><b>Historia de un ascenso</b><br /><div style="text-align: justify;">A los 33 años, Aravind Adiga ganó el prestigioso Premio Booker por su novela <i>Tigre blanco</i>, donde lograba sintetizar algunas de sus obsesiones como indio y como periodista económico. A través del ascenso de Balram -el protagonista-, Adiga ofrecía una mirada sobre los conflictos sociales de su país y también algunas presunciones sobre el destino económico del mundo: para el personaje el futuro sería “marrón y amarillo”, en referencia a cómo la India y China se convertirían en las grandes potencias que acabarían con el diseño del planeta tal cual lo conocemos, dominado tradicionalmente por los países centrales de Europa y los Estados Unidos. Tanto piensa así Balram, que ante una visita del líder chino a su país se decide a escribirle una carta en la que le cuenta cómo ascendió en la escala social, sin obviar el hecho de que un crimen le permitió descubrir el camino. Claro que Balram les habla tanto al presidente asiático como al lector, quien seguirá el relato a través de la voz del protagonista en esa carta. Ese recurso, sin dudas, es un elemento escurridizo donde el lector se somete voluntariamente a creer una versión de los hechos, aunque entiende que Balram está “vendiendo(nos)” un sistema moral. Lo que está claro también es que el campesino del comienzo no tiene nada que ver con el que cuenta la historia.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Ramin Bahrani, premiado director del circuito festivalero con películas como <i>Man push cart</i>, <i>Chop Shop</i> o <i>Goodbye solo</i> (además de la fallidísima adaptación de “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury), fue el encargado de llevar <i>Tigre blanco</i> a la gran pantalla (o a la pantalla que sea, ya que fue producida por Netflix y se estrenó por esa plataforma), una experiencia que resulta acertada si pensamos exclusivamente en lo que representa el pase de un registro a otro. <i>Tigre blanco</i> es un texto con un alto grado de humor a partir de las reflexiones y observaciones del propio Balram, y la película respeta ese tono. El protagonista (Adarsh Gourav) es un joven de la clase social más baja que termina trabajando como chofer de una familia de la alta sociedad; una familia bastante corrupta además, que sale de gira a tocar intereses políticos con un maletín repleto de dinero. Una relación que lo lleva a la gran ciudad, pero que también lo estandariza como una suerte de sirviente al cual maltratar y violentar, aplicando un sistema de castas que aún hoy permanece imperturbable en aquel país (uno de los hijos de la familia, personaje clave, llegó de EE.UU. con su pareja, y hay allí un interesante y contradictorio choque cultural). Una vez que Balram encuentre su lugar se olvidará de sus orígenes e irá construyendo su ascenso personal a fuerza de desengaños. <i>Tigre blanco</i> pone en escena, de esa manera, una suerte de síntesis de cómo funciona el mundo capitalista, entre señores que detentan el poder y sectores marginados que ansían alguna posibilidad mientras se genera un caldo de cultivo de desprecio. Lo bueno en el caso de Bahrani es que durante un rato largo mantiene el sentido del humor y “Tigre blanco” se ve como una comedia ligera donde la representación étnica luce auténtica y no una mirada externa y condescendiente (no es, por decir algo, <i>Slumdog millonaire</i>, donde Danny Boyle se acercaba desde las formas del cuento de hadas).</div></span></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzILW2n1EJgCx9p-0pqVHmBrf8q5f5HAf-MK-pc6HAYnaCAACG4r1l5brbzR6IoN8Sk7RyGPkieHHymLT1n2bx6axo2n2PEVDEDCq0jfaa7YDPvV9Ao46xzbpk24v92aHQr46g3bNzbga4/s1200/white+tiger+entrada.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="667" data-original-width="1200" height="356" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzILW2n1EJgCx9p-0pqVHmBrf8q5f5HAf-MK-pc6HAYnaCAACG4r1l5brbzR6IoN8Sk7RyGPkieHHymLT1n2bx6axo2n2PEVDEDCq0jfaa7YDPvV9Ao46xzbpk24v92aHQr46g3bNzbga4/w640-h356/white+tiger+entrada.jpeg" width="640" /></span></a></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Bahrani, también guionista, no solo logra una correcta adaptación sino que además incorpora lazos cinematográficos como para que el espectador tenga alguna superficie donde hacer pie, territorios reconocibles desde lo genérico. Hay en<i> Tigre blanco</i> mucho del cine de Martin Scorsese, fundamentalmente en esa forma de sometimiento que existe en los sectores de poder, con situaciones que pueden desbordar hacia la violencia extrema. La traición y el deber son temas recurrentes aquí, aunque a diferencia de los personajes scorsesianos carcomidos por la culpa católica, Balram es un protagonista más contemporáneo, más cínico y amoral; más propio de ese cine de los 90’s que, ante un siglo que se moría, nos decía que la salvación era un acto individual. Entonces el deseo de Balram es ascender en la escala social, y entiende que en el fondo debe hacer lo que corresponda para lograrlo. Claro que en su relato hecho voz en off, Balram se justifica a través de todos los maltratos que sufrió.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Pero si Scorsese encuentra diversión en esa búsqueda desaforada de llegar a la cima que tienen sus personajes (del Henry Hill de <i>Buenos muchachos</i> al Bill Cutting de <i>Pandillas de Nueva York</i> o el Jordan Belfort de <i>El lobo de Wall Street</i>), porque en Scorsese lo amoral no deja de ser fascinante y hasta un objetivo ante la ridiculez del sistema, aquí Bahrani no puede más que ponerse serio y trágico. A medida que el protagonista se acerca a instancias definitorias, <i>Tigre blanco</i> se vuelve cada vez más sombría y desangelada, contrarrestando en exceso con la gracia y ligereza de los primeros minutos. Así la pintura desfachatada que Balram hacía sobre el contexto político y social de la India se vuelve una reflexión un tanto amarga en la que el protagonista termina siendo un personaje hasta incómodo para el espectador porque no ofrece un punto de vista agradable. Muy probablemente <i>Tigre blanco</i> se proponga como una demostración de la alienación a la que nos somete el sistema, pero en términos cinematográficos no sabe cómo darle respuesta a ese conflicto.</div><br /><div style="text-align: right;"><b>Por Mex Faliero: Periodista y crítico de cine, director del sitio especializado Fancinema (<a href="http://www.fancinema.com.ar/">http://www.fancinema.com.ar/</a> ).</b></div></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span><div><span style="font-family: helvetica;"><br /><div style="text-align: justify;"><b><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc7159; color: #fc725a;"><span style="--darkreader-inline-color: #fc7159;"><i>Manifiesto</i></span>.</span> Argentina, 2019. Dirección: Alejandro Rath. Guión: Alejandro Rath. Fotografía: Baltasar Torcasso. Producción: Proton, Puente Films, Zebra Films, Anita Remón.Elenco: Documental, intervenciones de: Pompeyo Audivert, Iván Moschner, Adriana De Los Santos, César González, María Negro, Gabriela Cabezón Cámara.</b></div></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhObx8pcuIF1Kz9uaxicpC6qAVgTZEtDad-UWNYt24d8DRmt31shGytVMdQtUdtJsd0yD_chLZtbI_3ai3sP8mLVhZW9ytuJlkBovfAL86mw5tj7sdfAZI28KTRH6sxr6X1eh-UE4AXp1r_/s954/manifiesto+portada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="954" data-original-width="640" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhObx8pcuIF1Kz9uaxicpC6qAVgTZEtDad-UWNYt24d8DRmt31shGytVMdQtUdtJsd0yD_chLZtbI_3ai3sP8mLVhZW9ytuJlkBovfAL86mw5tj7sdfAZI28KTRH6sxr6X1eh-UE4AXp1r_/w268-h400/manifiesto+portada.jpg" width="268" /></span></a></div><div><span style="font-family: helvetica;"><b><i>Manifiesto</i>, de Alejandro Rath, o la revolución del arte sobre el plasma</b><br /><div style="text-align: justify;">León Trotsky y André Breton debaten sobre arte y política para escribir el <i>Manifiesto</i>. Más de 80 años después, el director Alejandro Rath (<i>¿Quién mató a Mariano Ferreyra?</i> y <i>Alicia</i>) reconstruye ese diálogo en un film donde el hacer artístico es un acto cooperativo, lúdico y experimental que, sin pasar por salas, se estrena en la pantalla digital. El encuentro de dos personajes históricos, que nos interpelan en plena era pandémica, tiene tanto de ficción, como de documental o de sueños. Una película rara que reivindica la libertad del pensar.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">-</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">“Alejandro Rath me invitó a participar en su nuevo proyecto. Acepté la propuesta. Es sobre el encuentro histórico en el que León Trotsky y André Breton redactaron el <i>Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente</i>…”, una bitácora sobre placa negra, como en el cine mudo, nos pone en situación. Continúa la descripción de un viaje en auto a la costa, con la perra Maya y un presupuesto “casi minúsculo” para llegar a una casa moderna y luminosa en el medio de un bosque cerca del mar.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En ese escenario aparecen dos actores que memorizan sus líneas “largas y complejas” para interpretar al revolucionario y al padre del surrealismo: Pompeyo Audivert es Trotsky, Iván Moschner es Breton.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Muy lejos del México de 1938, donde el artista francés y el líder ruso se citaron para redactar sus ideas sobre la necesidad de un régimen anarquista para el arte ante un mundo amenazado por el fascismo en Europa y la perversión del socialismo de Stalin, Moschner memoriza con cierta dificultad su parlamento: “Se trata de establecer un hilo conductor entre los mundos demasiado disociados de la vigilia y el sueño…”</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Los árboles y los pájaros son testigos de la metamorfosis de los artistas. Maya duerme, mientras Audivert fuma su pipa y repasa en diferentes registros: “Camarada Breton, el interés que usted le otorga al fenómeno del azar objetivo, no me parece claro”…</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Y entonces el surrealista presionado por la encomiable tarea que le encarga el bolchevique se pierde en el primer sueño. La pianista Adriana de Los Santos se cuela en ese viaje onírico plagado de imágenes poéticas. Al despertar, el actor escribe en su diario que su texto es “demasiado complicado” y que le tendrían que haber avisado que “no hay internet”, además, no durmió bien.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La discusión por una posible “incompatibilidad entre Freud y Marx” transcurre en la cocina cuando los actores ya totalmente poseídos por los personajes preparan la comida.</div></span></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDFsa51n9-7H1UHDG_FNeK0Txieex6K2MNzGhptqzkJVdeGw_co8sdg_MxzzOi02kdCKTgWAFcoMWGEaSEpsTjfvAN1-XJHzf-MCFhYrQrFBxuIHtqS-6SF2ZUntj8JhXEKITXaeDb0XQO/s1280/manifiesto+entrada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDFsa51n9-7H1UHDG_FNeK0Txieex6K2MNzGhptqzkJVdeGw_co8sdg_MxzzOi02kdCKTgWAFcoMWGEaSEpsTjfvAN1-XJHzf-MCFhYrQrFBxuIHtqS-6SF2ZUntj8JhXEKITXaeDb0XQO/w640-h360/manifiesto+entrada.jpg" width="640" /></span></a></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">En medio del bosque, Audivert es el artesano que, sobre una ordenada mesa de herramientas, da vida a una marioneta que como Trotsky es capaz de imaginar “una sociedad que esté liberada de la esclavizante preocupación de tener que conseguir el pan de cada día… en la que todos los niños serán alegres, gozarán de buena salud y estarán bien alimentados y absorberán los elementos de las ciencias y las artes como si de la luz del sol se tratase…”</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Dentro de la casa, Moschner repite incansablemente su texto hasta que vuelve a caer en el sueño junto al fuego de la estufa. Una fábrica solitaria en la que el cineasta César González es el obrero increpado por un patrón invisible, pero omnipresente.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El amor de Trotsky hacia los animales es sospechoso para Breton. “Los perros son casi humanos”, sentencia el político exiliado en una escena que hace alusión a la novela de Leonardo Padura. Enseguida empieza el entusiasta periplo de Maya en busca de sus pares para transmitirles sus ideas de construir una sociedad de iguales. Una preciosa secuencia de planos desde un dron, entre laberintos simétricos, con una voz over femenina francófona que nos contará que la perra de Trotsky no tuvo suerte con “camaradas que consideraban natural la relación con su patrón”. Aunque con los perros sin dueño tampoco le fue mejor, “más preocupados por conseguir el alimento que un lugar en la pirámide social”. Cesa la melodía de un videojuegos.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Breton despierta en otro sueño, esta vez esquivando bombas en una trinchera donde sostiene que “nuestro planeta se está convirtiendo en un asqueroso y maloliente cuartel imperialista”. La poeta María Negro confiesa que está dispuesta a luchar, pero no tiene buena puntería y ofrece ayudar a la causa con la palabra escrita.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Moschner se pregunta si Breton habrá sentido el mismo agobio que él mismo está sintiendo, después de asegurar en su diario que no entiende la película.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Dentro de una iglesia con un cura de rodillas frente a un altar, la escritora Gabriela Cabezón Cámara recrea La Virgen Cabeza: “Mi amor, va a haber guerra en medio mundo, escúchame bien”… y Moshner ya no sabe si es él o Breton el que sueña.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">-La actividad durante la vigilia, depende al menos parcialmente, de la actividad onírica anterior.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">-Todo lo contrario, se trata de establecer un hilo conductor entre los mundos demasiado disociados de la vigilia y el sueño, de la realidad exterior y la interior, de la razón y la locura, de la calma del conocimiento y del amor, de la vida por la vida misma y la revolución…</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Entre los árboles, las máscaras recitan como mantras las líneas que los actores ensayaban en los primeros minutos de un film con una fotografía exquisita y un género difícil de catalogar.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El desenlace llega con la materialización del primer manuscrito del manifiesto. “Total independencia del arte, salvo cuando está contra la revolución”, es el párrafo que Breton escribe y que elimina Trotsky, lejos de lo que se podría imaginar y en una revelación que mueve a investigar más sobre el apasionante encuentro de los pensadores.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Contemplando el atardecer frente al mar, Maya concluye que “la vida es hermosa”, mientras ve alejarse a los dos humanos. La placa final da fe de un trabajo coherente con un tema que pone de relieve la necesaria independencia y libertad para la creación artística: “Esta película fue realizada con un método de escritura y creación que atravesó el rodaje y el montaje, procesos que a su vez se fueron solapando. Fuimos viajando desde el mundo de las ideas a la pluma, del rodaje a la sala de edición de manera aleatoria y permanente hasta no saber dónde empezó qué cosa. En ese sentido, si bien existieron roles determinados la totalidad de los y las participantes tienen parte en la autoría de la obra que a su vez no puede ser adjudicada de manera individual a nadie”.</div></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /><div style="text-align: right;">Por Flavia Mertehikian.</div></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span><div><span style="font-family: helvetica;"><br /><div style="text-align: justify;"><b><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc7159; color: #fc725a;"><i>El increíble castillo vagabundo (Hauru no Ugoku Shiro).</i></span> Japón, 2004. Dirección: Hayao Miyazaki. Guión: Hayao Miyazaki, basado en la novela Howl's Moving Castle de Diana Wynne Jones. Música: Joe Hisaishi. Producción: Studio Ghibli. Elenco: animación.</b></div></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPqKLUNDHj_3wWCuO9GobGpOcTmn1mZE9n6BPVFMw4BdG_FGe-va2xkzHbucYoUuLK8xLzOop3YMDOvNDbXm3sxEuOFMill9ZwC2AHjcql4h0CXQAc1Chodb8pcmKRDU-sMFzomOfFpb9F/s1200/howls+portada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="860" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPqKLUNDHj_3wWCuO9GobGpOcTmn1mZE9n6BPVFMw4BdG_FGe-va2xkzHbucYoUuLK8xLzOop3YMDOvNDbXm3sxEuOFMill9ZwC2AHjcql4h0CXQAc1Chodb8pcmKRDU-sMFzomOfFpb9F/w286-h400/howls+portada.jpg" width="286" /></span></a></div><div><span style="font-family: helvetica;"><b>Metamorfosis: <i>Howl’s moving castle</i> de Hayao Miyazaki</b><br /><div style="text-align: justify;">Si bien <i>Howl’s moving castle, ハウルの動く城</i>, está basada en la novela para niños homónima escrita por Diana Wynne Jones y publicada por primera vez en 1986, se separa en gran medida del texto adaptado. <i>El increíble castillo vagabundo</i>, tal y como se la conoce en Latinoamérica, o <i>El castillo ambulante</i> en su versión peninsular, toma algunos elementos de la historia planteada por la autora inglesa (ya sean los personajes principales, la doble identidad del mago como Pendragon y Jenkins o los costos que implica el uso de la magia) pero realiza una trasmutación de la novela al profundizar ciertos aspectos (como el amor que surge entre él y Sophie) y cercenar otros (a saber la verdadera naturaleza del demonio Calcifer o la identidad de Howl, su familia y su procedencia londinense).</div><div style="text-align: justify;"><br /></div></span><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">La película del 2004 nominada al Óscar y dirigida por el absolutamente genial Hayao Miyazaki utiliza el hipotexto como excusa para hablar de lo que realmente le interesa. Su tema, al igual que en otras de sus producciones importantes como <i>Kaze no Tani no Naushika</i>, <i>Mononoke Hime</i> o <i>Kaze Tachinu</i> es, principlamente, la guerra y sus horrores. La amenaza potencial y concreta que representa el conflicto armado entre los hermanos gobernantes de dos reinos linderos funciona como una situación límite no sólo para los súbditos de estas regiones, sino también para el propio Howl, cuyo papel en la contienda lo lleva al exceso en el ejercicio de la magia. Éste escenario estará presente como marco que encuadre la historia pero también como reflejo de las consecuencias y posibilidades que conllevan las decisiones de los personajes. La búsqueda de poder es algo que caracteriza a este personaje: lo primero que sabemos de él por boca de las bulliciosas y alegres empleadas de la sombrerería, es que sus capacidades para la magia se igualan a su peligrosidad, ya que se corre el rumor de que seduce jovencitas bellas para comerse su corazón (sí, de repente el cuento de hadas muestra su verdadera naturaleza). Por un lado, su faceta de Don Juan es establecida desde la primera escena a partir de estas habladurías pero no es puesta en práctica en ningún momento a diferencia de la novela, en la cual Howl muestra efectivamente su coqueteo constante y su actitud despreocupada y vanidosa causada, claro está, por la ausencia de corazón. Por otro lado, en lo que verdaderamente se enfoca el film es en explorar las relaciones de este personaje con la magia que son, desde su origen ambicioso, problemáticas. En el clímax de la historia, la protagonista Sophie realiza un viaje a las memorias de Howl para develar la verdad de este personaje; allí encuentra a un mago adolescente (esta vez sin capa de invisibilidad, sombrero parlante, profecía y reliquias como otro compatriota) que estudia en la soledad de un campo al pie de una montaña. A continuación será testigo de una lluvia de estrellas entre las que se encuentra Calcifer (de forma mucho más amable aunque igual de poderosa que en el texto literario), la captura de éste y del trato entre ellos. Howl decidirá entregar su pertenencia más valiosa en el intercambio, su corazón, tentado por la promesa que implica el aliarse con un demonio de fuego, contrato mágico que generará una atadura difícil de romper. Sus inicios en la hechicería, por lo tanto, están marcados por la búsqueda de poder, y, al mismo tiempo que nos permiten entender en retrospectiva al personaje, dan cuenta del arco que está transitando Howl, y por el cual deberá dejar atrás las frivolidades, volver a sentir y reordenar sus prioridades. Ese corazón que se mueve (el castillo sólo puede funcionar a partir de la potencia mágica que genera el trato) buscará hasta encontrar a esta chica extremadamente amable y trabajadora, embrujada por los celos de la Bruja del Páramo. Éste personaje, a su vez, es otro ejemplo de los peligros relacionados con la búsqueda indiscriminada de poder y de las consecuencias que carga: sus habilidades mágicas le son arrebatadas por Madame Suliman, la hechicera del monarca de Kingsbury y antigua maestra de Howl. La conversión de la Bruja del Páramo en una tierna abuelita, antes imponente, poderosa y elegante, marca su derrota y la acerca mucho más a su víctima, la joven envejecida.</span></div></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnDWn7BJj-FkPbgpTlHLEzlvNhZ2XuT5FZbqj5B6srS0395c4bRXnuLBsDWqXH_PUDSAy6pdiSZH3n4riS47GGSLKNE1Et7SA1ov0Swyba92zjCGv4Ty2zKQeusxoYVUOVFhHusP6tVynv/s2048/howls+entrada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="1108" data-original-width="2048" height="346" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnDWn7BJj-FkPbgpTlHLEzlvNhZ2XuT5FZbqj5B6srS0395c4bRXnuLBsDWqXH_PUDSAy6pdiSZH3n4riS47GGSLKNE1Et7SA1ov0Swyba92zjCGv4Ty2zKQeusxoYVUOVFhHusP6tVynv/w640-h346/howls+entrada.jpg" width="640" /></span></a></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Paralelamente a Howl, Sophie deberá transitar su propio camino en la historia para comprender su valía y sus capacidades: su metamorfosis en anciana es un reflejo de la interioridad del personaje, atrapada en la rutina y la baja autoestima. Sin embargo, su personalidad trabajadora e incansable, amorosa y sensible será el principal instrumento para la trasformación de todo lo que la rodea, ya que su amabilidad contagia a los demás personajes y despierta sus espíritus, uniendo al grupo y dotándolo del carácter de “familia”. Este proceso la llevará, por paradójico que resulte, a la búsqueda de poder, pero de forma opuesta a Howl: ella también realiza un trato con Calcifer, pero éste se realiza por una razón altruista, precisamente para salvar aquello que ama, es decir, al propio Howl. Sophie, al igual que otros personajes de Miyazaki tal como las ya mencionadas Monoke o Nausicaä, pero también Chihiro y Kiki, entre otras, es un personaje femenino fuerte e independiente, que trabaja y se esfuerza por lograr aquello que se propone: su viaje comienza al decidir no resignarse o hundirse en llanto, sino buscar a la Bruja del Páramo y obligarla a que deshaga su hechizo, a pesar de las condiciones desfavorables en las que se encuentra su cuerpo. Si bien su fachada le resulta un refugio para los encantos de Howl y un pretexto para encontrar asilo en el castillo vagabundo, se presenta desde los primeros momentos como una joven determinada, valiente y de carácter firme. La inversión que representa el segundo trato con Calcifer permite romper sus respectivos hechizos y consigue para ambos el desprendimiento de sus antiguas ataduras, es decir, la libertad.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Los personajes de <i>Howl’s moving castle</i> son portadores de posibilidad. Sus decisiones hacen avanzar la historia y marcan sus destinos, por lo que adquieren un matiz de humanidad que resalta a pesar del mundo mágico en el que se desenvuelven. Ésta es, además, una característica de las almas textuales y audiovisuales que Miyazaki lleva a la pantalla grande ya sea como guionista o director. Por esta y otras razones este director es, junto a otros contemporáneos como Makoto Shinkai, Mamoru Hosoda, Shinichiro Watanabe y Masaaki Yuasa, uno de los que más han desarrollado la potencialidad titánica de la animación a niveles insospechados. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div></span><span style="font-family: helvetica;"><br /><div style="text-align: right;"><b>Por Florencia Montenegro: estudiante de Licenciatura en Letras, UNMDP. Adscripta en Teoría y Crítica II. Docente de secundaria.</b></div></span></div></div></div>Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-63282318262541757322021-03-11T13:04:00.001-08:002021-03-11T13:08:02.912-08:00Año 15, Número 74: Marzo de 2021. Dedicado a la 35ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7bbC0HPn5SyALjNyA8u5gmBy_6I82dBX2PavHWuIkYNuSD0JMoVWaoV0TDUS3UG_AXStI3STNfNKTtNZaZVNO2dxMg2_I3bwjsy9guhHn6_PmhfIo5pwdwmcIdEPdEs5xaOrvWNThZcO5/s1150/1615488654924847.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="700" data-original-width="1150" height="390" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7bbC0HPn5SyALjNyA8u5gmBy_6I82dBX2PavHWuIkYNuSD0JMoVWaoV0TDUS3UG_AXStI3STNfNKTtNZaZVNO2dxMg2_I3bwjsy9guhHn6_PmhfIo5pwdwmcIdEPdEs5xaOrvWNThZcO5/w640-h390/1615488654924847.JPG" width="640" /></a></div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSrN9mnH42LajoP56dS1z3a7H1baRYMnJ337xjYy1rz_E6_p6Ott4VLUL2-1iS1vV5nSgx4AQ87JBKF1tq-0PpdE_CVQrRX0vKjHupy0-CG9D-oz3_nT2XcyUfKOtp7E-BA19UBtCnaAgH/s2000/publicacion+letraceluloide+festival.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div><p style="text-align: left;"></p><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">El tiempo perdido</span></i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">.</span> Argentina, 2020. Dirección: María Álvarez. Guión: María Álvarez. Fotografía: María Álvarez, Tirso Díaz. Música: Claude Debussy, Rosario Castillo. Producción: Alvarez & Diaz. Elenco: documental.</b></div></span><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5b40LSQrRJl2OSPhXcnPkFb9MNdN05Z9Fd9i6vhq7TzQf21hs5qOsF3_yrtsu5MYRICji70kMuDEtE1_aL6Nu5WQ-vfM8n-wRpfsrzoekvsu-MPjduqxuX_UEp4uGh2BEiT84ukIgRHwr/s864/EL+TIEMPO+PERDIDO+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="864" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5b40LSQrRJl2OSPhXcnPkFb9MNdN05Z9Fd9i6vhq7TzQf21hs5qOsF3_yrtsu5MYRICji70kMuDEtE1_aL6Nu5WQ-vfM8n-wRpfsrzoekvsu-MPjduqxuX_UEp4uGh2BEiT84ukIgRHwr/w278-h400/EL+TIEMPO+PERDIDO+PORTADA.jpg" width="278" /></a></div><br /><div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: helvetica;"><b>"El tiempo construye y destruye": es genial</b></span></div><div><div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Uno de mis recuerdos perdidos y recientemente recuperados del año 2017 es haber recibido un día un correo electrónico donde alguien cuyo nombre se me pierde me invita a unas reuniones semanales de ávidos lectores de <i>À la Recherche du Temps perdu</i>, la magistral obra de Marcel Proust; vuelve a mí el asombro y, seguramente también, cierto temor reverencial hacia aquel grupo de iniciados frecuentadores de ese laberinto de largas frases y múltiples sensaciones por el que ni me animé a responder el mensaje. No había vuelto a pensar en ellos hasta que María Álvarez nos permitió conocerlos en su flamante filme ganador de la competencia argentina en el Festival de Mar del Plata.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El documental retrata los encuentros de los proustianos (como adoran llamarse a sí mismos) formado a comienzos de este milenio en el Café Tribunales, abarcando una lectura completa de la extensa obra, seguramente la última llevada a cabo en su totalidad, desde 2015 hasta 2019. Son un grupo de adultos mayores, mujeres y hombres, que ocupan una extensa mesa todas las semanas durante un par de horas robadas a la siesta para compartir un pasatiempo intelectual muy especial al que se entregan con sorprendente obsesión y entusiasmo. Algunos como Roberto están desde la primera velada: la fundadora fue su hija Albertina (el nombre fue idea de su esposa, él aún no conocía la existencia literaria de la famosa prisionera) que necesitaba leer la monumental obra y se le había ocurrido que hacerlo en comunión con otros sería más llevadero; otros se fueron sumando a lo largo de casi dos décadas, por eso también están los que, en cambio, se acercan curiosos por primera vez, invitados por Norma Bárbaro (una de las seis amantes del cine que protagonizan la primera parte de la trilogía, <i>Las cinéphilas</i>, que sigue con esta película y que cerrará <i>Las cercanas</i>).</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">La cámara es la primera en llegar: se ubica junto a ellos, que van ingresando y ocupando sus lugares con sus manojos de fotocopias; desde varios ángulos posibles registra invisible todo lo que sucede en el interior de la mágica cofradía (salvo una escena en que una de las ancianas detiene en ella su mirada para mostrarle unas antiguas fotos de familia). Los ruidos de las mesas vecinas y el tránsito de la calle se entremezclan con algunas conversaciones banales (ah, los viejos siempre hablando de enfermedades...) El uso del blanco y negro delimita y recorta un momento en el caótico devenir del tiempo: el de la pausa que representa esta tertulia en la vida de quienes se reúnen. Entonces, ante la señal convenida, todo se detiene y se da inicio al ritual: las voces comienzan a leen por turnos el siguiente fragmento y comentan admirados algunos episodios o manifiestan su disconformidad con otros, mientras se suceden primeros planos de los rostros que hablan o simplemente escuchan.</div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkvy1vd_xuB2IZ3-e9onXCzVItEEPSMVTmgdd_MbIZPlyWvxo9dD9h5uARNEZeDe3JyYkqxSY04lubAR-OguxRF29MfK21LA1UmjhTfT88coKQKll01zu8QxkoEYpzJbFqVLljkqfmziPH/s1500/EL+TIEMPO+PERDIDO+ENTRADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="1500" height="256" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkvy1vd_xuB2IZ3-e9onXCzVItEEPSMVTmgdd_MbIZPlyWvxo9dD9h5uARNEZeDe3JyYkqxSY04lubAR-OguxRF29MfK21LA1UmjhTfT88coKQKll01zu8QxkoEYpzJbFqVLljkqfmziPH/w640-h256/EL+TIEMPO+PERDIDO+ENTRADA.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">No son expertos en literatura sino grandes lectores que se entregan al juego libre de las interpretaciones entre tazas de café, de esos que se enamoran de un libro y lo hacen suyo. Extraña retroalimentación entre ficción y realidad, como uno de los ejes centrales del libro es la memoria, los lectores a través suyo mantienen vivos sus propios recuerdos, los cuales evocan mientras desmenuzan pacientemente cada larga frase, cada extenso párrafo y así su vida cotidiana se va “proustinizando”. La sonrisa de Albertina le recuerda a una dama a la de su esposo que, aun muerto, la lectura le vuelve a traer a ella. Una habitué que estuvo faltando a estas citas literarias por una internación por un problema de salud pero que, en todas las meriendas, le traían... ¡una magdalena! Otra señora confiesa que, mientras aguardaba para cruzar la calle, había tenido la impresión de estar en París, como si el encuentro con el texto la llevase también consigo a la ciudad en la que se mueven sus protagonistas y sus lectores con estos. Una frase de despedida, “No nos veremos más”, les hace pensar a un tango. “Tratar de llegar a un acuerdo con el cuerpo es como hablar con un pulpo”, frase del escritor de cabecera del grupo que uno de los “muchachos” recuerda frente a los achaques que también comparten todos los presentes. Todo aquello que pasa en la novela alguna vez pasó en sus vidas; cada uno de ellos cree, al rememorar los diferentes sucesos que dan forma a la historia, que alguna vez han sentido lo mismo que el narrador, que es imposible no identificarse con él: “Marcel Proust, c’est nous”, parecen reivindicar.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">En ellos, reflexionan, la entrega a la obra es total: una vez instalados imaginariamente en el maravilloso mundo de Proust, “no entra nada más” y siguen leyendo: “’El tiempo construye y destruye’ (levanta la cabeza y exclama): es genial”. Para los proustianos el tiempo parece avanzar en círculos: reciben la última frase de <i>La Recherche</i> con aplausos pero esta los devuelve inmediatamente a la primera (“Den la vuelta a la página y comenzamos de nuevo”) y así todo vuelve a empezar. El acto de leer en comunidad va construyendo a sus lectores pacientemente, semana tras semana, para destruirlos como una ola que irrumpe en un castillo de arena para, lentamente, una y otra vez más, volverlos a construir (pero ya no serán los mismos por el sedimento que el tiempo trascurrido ha ido dejando en ellos) para dar juntos una nueva vuelta más al fascinante universo proustiano. La literatura se vuelve un bálsamo para estos cuerpos cansados que tanto han vivido y también un refugio para la camaradería con los compañeros de generación; la pasión por el arte se vuelve también pasión por la vida en los ojos brillantes y las sonrisas de esos jóvenes ancianos que se niegan a dejar que el tiempo los alcance.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Laura Valeria Cozzo: licenciada y profesora en Letras (UBA), traductora en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes (UBA).</b></div></span></div><span><span style="font-family: helvetica;"><a name='more'></a></span></span><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">El viaje.</span></i> Argentina, 1992. Dirección: Fernando E. Solanas. Guión: Fernando E. Solanas. Fotografía: Fernando E. Solanas, Félix Monti. Música: Fernando E. Solanas, Egberto Gismonti, Astor Piazolla. Producción: Films A2, Cinesur, IMCINE, Les Films du Sud. Elenco: Walter Quiroz, Dominique Sanda, Atilio Veronelli, Franklin Caicedo, Juan Acosta, Soledad Alfaro, Fito Páez, Ângela Correa, Chiquinho Brandão, Fernando Siro, Carlos Carella, Nathán Pinzón, Marc Berman, Francisco Nápoli, Liliana Flores, Inés Molina, Héctor Gance, Christina Becerra, Ricardo Bartis, Mausi Martínez.</b></div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWe_yxixvOndly3uJBWhj0Bs_7_5tIVBGcpnGELTe9xdLCcJ4XygrQ5qDZ0LQwAOMZZYRGpmous2TmOlIqWudiLfMdHw0KFMdAxCcwwcMx3OGMMfhQhUrQmNqgu0I9AGB__q9-CNY7WPtp/s628/EL+VIAJE+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="628" data-original-width="438" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWe_yxixvOndly3uJBWhj0Bs_7_5tIVBGcpnGELTe9xdLCcJ4XygrQ5qDZ0LQwAOMZZYRGpmous2TmOlIqWudiLfMdHw0KFMdAxCcwwcMx3OGMMfhQhUrQmNqgu0I9AGB__q9-CNY7WPtp/w279-h400/EL+VIAJE+PORTADA.jpg" width="279" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: helvetica;"><b>Epopeya fantástica por América Latina</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Uno de los conceptos más citados del teórico Mijaíl Bajtín es el del cronotopo del camino. Bajtín señala la persistencia de un modo de organizar el tiempo y el espacio a lo largo de la historia de la literatura occidental. Este fenómeno estético atraviesa la historia y se lo puede rastrear en la actualidad de casi cualquier medio artístico. Las "películas de viaje" o "road movies" desde la tradición norteamericana, constituyen un género que dispone la narración y amolda el espacio-tiempo a la forma de un sendero. La relación existente entre el género cinematográfico y el concepto proveniente de la crítica literaria resulta evidente, a tal punto que podría decirse que la construcción de un particular cronotopo del camino es lo que caracteriza a una road movie.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><i>El viaje</i>, el cuarto largometraje de ficción dirigido por Pino Solanas es una road movie con un "estilo latinoamericano". La película narra la historia de un joven que escapa de la casa de su madre en Ushuaia y atraviesa toda América Latina en busca de su padre. El relato se estructura como una aventura clásica con una serie de episodios en los que intervienen diversos personajes que conforman un retrato algo fantástico de la diversidad de pueblos latinoamericanos. Se trata, sin embargo, de una América Latina fantástica, nacida de la imaginación de Martín y cimentada sobre la figura del padre, núcleo simbólico de una tierra misteriosa y motor del viaje como punto de fuga. En su camino, Martín atraviesa territorios habitados por personajes que satirizan la realidad política argentina, otros con un anclaje realista que aproximan la película a un tono de denuncia social y otros de carácter más lúdico, que festejan la identidad latinoamericana desde su otredad respecto al hermano mayor malvado: los Estados Unidos.</div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWLAwkhx64oYRaV8416hPOEmPmPnNpKJXiYMyoYq5b0F2qya4qwOr9JATVJcm6LyPztkZKeJpmC_QcSHhkcwF1GmfF5TKvQMMHzV4U8sqrHdg3Fv7HbAWN8lFMH_oG_eMW0-uSweWbuKzD/s1200/EL+VIAJE+ENTRADA.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="800" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWLAwkhx64oYRaV8416hPOEmPmPnNpKJXiYMyoYq5b0F2qya4qwOr9JATVJcm6LyPztkZKeJpmC_QcSHhkcwF1GmfF5TKvQMMHzV4U8sqrHdg3Fv7HbAWN8lFMH_oG_eMW0-uSweWbuKzD/w266-h400/EL+VIAJE+ENTRADA.png" width="266" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Como toda road movie, <i>El viaje</i> es la narración de la maduración de su protagonista, por lo que la América Latina que se va dibujando al sumar kilómetros está marcada por el sentir adolescente de Martín: sus sueños e ideales, el despertar sexual, los golpes de realidad que la vida le pone por delante y la incertidumbre sobre el futuro. Se trata de una película con un verosímil caprichoso, cuyo universo muta en contacto con el protagonista y se "quijotiza" junto a este. La película de Solanas trabaja el espacio como metáfora de la mente de Martín, y el tiempo proyecta en este los cambios en el modo en el que el protagonista concibe las cosas.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Las intertextualidades explícitas e implícitas abundan en este relato ambicioso que se anima a armonizar tonos e intenciones estéticas diversas y que conjuga el adentro (el viaje íntimo del sentir y pensar de Martín) y el afuera (la sátira y la denuncia como gestos de declaración política e ideológica) a partir del uso del cronotopo del camino. <i>El viaje</i> es posiblemente una de las más importantes road movies argentinas.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Franco Denápole: estudiante de la carrera de Tecnicatura Universitaria en Comunicación Audiovisual, UNDMP.</b></div></span></div><span><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span></span><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">Selva trágica.</span></i> México, 2020. Dirección: Yulene Olaizola. Guión: Rubén Imaz, Yulene Olaizola. Fotografía: Sofía Oggioni. Música: Alejandro Otaola. Producción: Malacosa Cine, Varios Lobos, Manny Films, Contravía Films, Barraca Producciones. Reparto: Indira Rubie Andrewin, Gilberto Barraza, Mariano Tun Xool, Gabino Rodríguez, Eligio Meléndez, Mario Canché, Dale Carley.</b></div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7QJ_SWbE1BaFI719_qimWsXkf4nVsuBpkcJ26N1Ls1T4LlRTeoNXOW1dlt2HrYaT6v2017sH_mZu8YtNk4JL8JtJ-vGOKR0PVY5e6taX_431GkfjC-XBBNuWKS0oE-fO5W80xiFtFdo1M/s1200/SELVA+TR%25C3%2581GICA+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="843" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7QJ_SWbE1BaFI719_qimWsXkf4nVsuBpkcJ26N1Ls1T4LlRTeoNXOW1dlt2HrYaT6v2017sH_mZu8YtNk4JL8JtJ-vGOKR0PVY5e6taX_431GkfjC-XBBNuWKS0oE-fO5W80xiFtFdo1M/w281-h400/SELVA+TR%25C3%2581GICA+PORTADA.jpg" width="281" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: helvetica;"><b>La Xtabay en la frontera</b></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">En la selva mesoamericana, cerca de Yucatán, circula la leyenda de una mujer hermosa que atrae a los hombres que se adentran en ella y los conduce a su destrucción. Algunas versiones de la historia dicen que la Xtabay nace de la ceiba, árbol sagrado para los Mayas que conecta los tres planos del universo. Otros sugieren que de un árbol tan puro no puede jamás nacer una criatura tan corrupta, que la Xtabay sólo utiliza la ceiba como señuelo porque es consciente de su valor simbólico. Hay incluso quienes la conectan con la Xtab, diosa de los ahorcados, que luego de la invasión de los colonos y la penetración del cristianismo, fue transfigurada en un espíritu maligno con espalda en forma de tronco y rostro de caballo. Sin importar la fuente a la cual recurramos, algo queda claro: la Xtabay se compone a sí misma en afección con la selva.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Este agenciamiento constituye un elemento clave para una lectura ecocrítica de <i>Selva Trágica</i>. La película de Yulene Olaizola nos sitúa en los años 20, en la frontera que separa México y Belice (Honduras Británicas en ese entonces), y sigue a Agnes (Indira Andrewin), una mujer beliceña que huye por la jungla del hombre con el cual debería casarse. En medio de la selva virgen, en donde los más feroces depredadores pasan desapercibidos, es el hombre blanco -blanca su tez, blanca su ropa- el que pervierte el equilibrio natural. En una fracción de segundo, la música del río, el murmullo de aves e insectos son sustituidos por el estruendo de las armas de fuego. La cacería termina pronto y Agnes yace herida en la ribera con sus escoltas muertos.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Como dicta la leyenda maya, la mujer debe morir para que la Xtabay nazca. Hay una muerte y un renacimiento simbólico en <i>Selva trágica</i>. Maltrecha, Agnes cambia su fino vestido blanco por las ropas de la mujer que la acompañaba. Su cabello, antes recogido en un peinado al estilo europeo, ahora suelto y revoltoso, se asemeja a la vegetación de un paisaje que aún no ha podido ser dominado por el hombre [1].</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">La noción de frontera no debe pasar inadvertida y mucho menos reducirse a su significación geográfica. Una lectura desde una postura neo-marxista en conjunto diálogo con el discurso emergente de la ecocrítica podrá focalizar en los conflictos entre las distintas clases sociales, así como en los modos de producción de la industria chiclera en la selva maya. La película muestra con claridad la explotación de los trabajadores, sometidos a labores en donde la propia integridad física es puesta en peligro, al tiempo que expone la destrucción de un territorio virgen.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Así, por ejemplo, en la espesura del paisaje, la película nos muestra en reiteradas ocasiones al "Manilkara zapota", el árbol del chicle, por cuyo tronco completo se extienden los cortes de un machete que en forma de zigzag indican el camino por el cual descenderá la savia. A causa de la pigmentación natural de la corteza exterior, los surcos por los que se escurre el líquido tienen un color rojizo. Un árbol sangra en el corazón de la selva maya. Hombres que trepan como monos, sujetos con sogas que parecen lianas, perpetran el acto de mutilación y extraen el fluido vital para la preparación de la goma de mascar. La vida se convierte en mercancía comercializable.</div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3YocwIbM_WeuAfEbpgGci-SxuZW4kCgSd36P4TbzVe4e2_NtYrY5mdo_Je4eVi898jbte9zZJkJ75YbSOhR0YD-LeHhn3L2X7z2Fbd3f7Xy5Qb9Pt3Q7gqWPH4MaoKXZMPyied9UcEFeR/s1140/SELVA+TR%25C3%2581GICA+ENTRADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="712" data-original-width="1140" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3YocwIbM_WeuAfEbpgGci-SxuZW4kCgSd36P4TbzVe4e2_NtYrY5mdo_Je4eVi898jbte9zZJkJ75YbSOhR0YD-LeHhn3L2X7z2Fbd3f7Xy5Qb9Pt3Q7gqWPH4MaoKXZMPyied9UcEFeR/w640-h400/SELVA+TR%25C3%2581GICA+ENTRADA.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Una frontera fundamental en la película es la idiomática. En medio de un grupo de hispanohablantes, Agnes carece de la posibilidad de comunicarse con sus captores por los medios lingüísticos. Esta distancia que separa a los hombres de la mujer no sólo intensifica la tensión sexual que se percibe durante todo el film, sino que constituye el elemento primordial del "devenir Xtabay" en Agnes. De esta manera, si como afirma el ecofeminismo, existe una "lógica de dominación" en donde el androcentrismo confiere una superioridad al hombre (en tanto sujeto masculino) respecto a la naturaleza a partir también de una supuesta superioridad por sobre el sujeto femenino, la Xtabay se constituye en tanto agenciamiento mujer-naturaleza.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Así, el dominio institucional y colonialista que se expresa en el matrimonio del que huye Agnes, el sometimiento físico y sexual que experimenta al ser cautiva de los chicleros hallan su contraparte en la explotación del medioambiente. Por otra parte, al igual que la Xtabay, la selva seduce a los hombres con su riqueza y los conduce a la ruina. La mujer-selva se defiende de su profanación y uno por uno se deshace de sus agresores. Sus serpientes los envenenan, sus árboles los arrojan desde sus cimas, su abundancia los enloquece y los enfrenta entre sí. El agenciamiento alcanza su punto máximo de afección al final de la película, cuando Agnes, ahora Xtabay pura, emerge del río para reclamar a su última víctima y sumergirse con ella en las aguas.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><i>Selva trágica</i> sostiene su relato en base a muy pocos diálogos. Es la expresividad de los actores y de la actriz principal la que nos permite sentir la tensión de la trama. Asimismo, Olaizola se permite intercalar momentos de mayor narratividad con espacios de formato documental, en donde quien habla no es nada más y nada menos que la selva misma. Mediante tales artificios la película deja de manifiesto que las relaciones de poder y dominación entre las clases sociales y entre los géneros no pueden ser pensadas en su totalidad sin comprender también los lazos que vinculan a la especie humana con el medioambiente.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">[1] Respecto a esto, cabe pensar, por qué no, en una “semiótica del cabello” que nos permita dialogar también con los movimientos impulsados por mujeres afrodescendientes de Sudamérica que proponen la reivindicación del afro como una respuesta de emancipación anticolonialista.</div></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Bibliografía</span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><ul><li>HEFFES, Gisela. (2013) Políticas de la destrucción / Poéticas de la preservación. Apuntes para una lectura (eco) crítica del medio ambiente en América Latina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.</li><li>ÁLVAREZ, José Rogelio. (1998) Leyendas mexicanas: antología. León: Editorial Everest.</li></ul></div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Amaranta Gallego: Estudiante de Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata.</b></div></span></div><span><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span></span><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">Río Turbio.</span></i> Argentina, 2020. Dirección: Tatiana Mazú. Guión: Tatiana Mazú. Fotografía: Tatiana Mazú. Música: Julián Galay. Producción: Antes Muerto Cine. Elenco: documental.</b></div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZQ_2dgFktgKMAWERPo-p5qaXyRtvPZCF3kTsO0dtzlqE-V8ekhkUaHTcwmwsBTIPuvI9mnS3FIJjBxkFfF3jxoioebmPvBI9mCtij1YAkKHOGjqMAu1lx1FbVJkuDvgUexNIiqOJ9eK2c/s500/RIO+TURBIO+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="500" data-original-width="349" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZQ_2dgFktgKMAWERPo-p5qaXyRtvPZCF3kTsO0dtzlqE-V8ekhkUaHTcwmwsBTIPuvI9mnS3FIJjBxkFfF3jxoioebmPvBI9mCtij1YAkKHOGjqMAu1lx1FbVJkuDvgUexNIiqOJ9eK2c/w279-h400/RIO+TURBIO+PORTADA.jpg" width="279" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: helvetica;"><b>Arqueología del silencio</b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">El cine y, sobre todo, la práctica de pensarlo, se encuentran llenos de lugares comunes. Emitir una opinión sobre una película es, a veces, elegir entre frases armadas cuyo significado parece estar consensuado de antemano por un tribunal anónimo, pero que, si se indaga un poco, exponen su vacío con cierta facilidad. Una de ellas resulta curiosa por su ambigüedad: el adjetivo "experimental". En algunas ocasiones es dado como una suerte de sello de calidad a priori que pareciera imposibilitar cualquier tipo de debate en torno a la película en cuestión; en otras, como un rasgo peyorativo y reprochable, aunque tampoco quede del todo claro por qué. Es “demasiado experimental”. Más curioso es que los productos audiovisuales a los que ese adjetivo suele ir endosado son, aunque no siempre, de presupuestos más o menos acotados. Peor aún si se los compara con las películas que forman lo innombrado que sostiene la acusación: el grupo que se arma por el solo hecho de quedar fuera de la etiqueta taxonómica. Aunque nunca claramente delimitado —¿cuál es el cine “no experimental?”—, éste suele estar constituido por los films de la máquina de colonizar nuestras formas de ver y percibir las imágenes: otrora diríamos Hollywood, hoy podemos pensar en Netflix, Amazon o Disney+. Películas rodadas en galpones diseñados para manipular el ingreso de la luz; un equipo ridículo de psicólogos para hacer un casting; sociólogos que diseñan encuestas para “espectadores tipo” (elegidos previamente con minucia) para ver si la película debe volver a edición o, incluso, filmarse alguna escena otra vez antes del estreno. Las fuerzas del conocimiento occidental puestas detrás de la producción de una mercancía cultural: laboratorios y especialistas, ¿no es eso, acaso, un experimento? ¿Es más experimental una persona poniendo una cámara delante de un río durante cuarenta minutos? Esta breve reflexión no tiene como objetivo desacreditar el uso de la palabra, sino precisarlo. La pregunta sería, entonces, ¿cuál es el experimento que realiza una película y cuáles son los métodos de los que se vale? Y, quizás más interesante, ¿para qué, contra quién? Usar cientistas sociales para tantear el posible mercado de una película puede resultar tan experimental como superponer cinco fragmentos audiovisuales en simultaneo con su sonido editado al revés. El problema es con qué se experimenta, cómo y para qué.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Podemos introducir <i>Río Turbio</i> (2020), opera prima de Tatiana Mazú González, como un intento de exponer los mecanismos simbólicos y fácticos de su pueblo natal que ocultan una violencia social y estructural actualizada en los cuerpos individuales. Para ello se remonta en dos tradiciones con bastos ejemplos en el arte nacional. Por un lado, la vuelta al pueblo de provincia del estudiante que, tras su paso por la metrópolis, puede desnaturalizar prácticas veladas al ojo infantil o adolescente; por otro, la ultra contemporánea (pero que, no obstante, ya se puede plantear en términos de “tradición”) forma del documental con materiales de archivo familiar a modo de collage: iniciado con <i>Los rubios</i> (2003) de Albertina Carri y multiplicado ad infinitum desde el estreno de <i>El silencio es un cuerpo que cae</i> (2018) de Agustina Comedi, quizás el modelo a seguir dentro del género. Un rasgo de esta “tradición contemporánea” (si se nos permite el oxímoron) es la indagación en un archivo que se supone individual y, por lo tanto, producto de una experiencia irrepetible, para ver qué es lo que hay en él de social, político y, por lo tanto, colectivo: la construcción de la subjetividad y los modos de afectividad atravesados por los dispositivos sociales que regulan modos de ser, discursos, prácticas cotidianas; en resumen, visiones de mundo y formas de habitarlo. Una de las operaciones interesantes que realiza Mazú González sobre ambas tradiciones es retomarlas, inscribir su película dentro de ellas, pero a la vez dinamitarlas a partir de un mismo recurso: como si buscara qué es lo que hay de común entre ellas para matar dos pájaros de un tiro. Nos referimos al uso de la primera persona en los mecanismos audiovisuales de narración, sea tanto en la voz en off como en la adopción de puntos de vista de la cámara. <i>Río Turbio</i> evita ese lugar con maestría, quitando la piedra angular que sostiene tanto al cine “de retorno al pueblo” (que es, en efecto, una experiencia individual sostenida por un “yo”) como el trabajo con los materiales de archivo familiar en los cuales la aparición del realizador suele estar, muchas veces, tanto en la imagen como en la voz narrativa. Así, al mismo tiempo que se vale de ellos mediante una serie de recursos (la relectura del lugar natal y la resignificación de las experiencias de la infancia; la utilización de los súper 8 del padre; fotos del archivo familiar; las filmaciones de su tía galardonada como Reina del Carbón en los 80´s; entre otros), su pertenencia es incómoda. Falta algo. Alguien que se haga cargo de esa experiencia para individualizarla como suele suceder en ese tipo de films.</div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgv6P_wTu6Gi2jBV-_Lh_UCySI7e_ELi4-ocVqD7o8ojG3LKRen1oxHxdQGUHDe4YQrRE7Cnzz-TpYQwWUHLvanlPeoVNcQ_rdsHtUdFnYC-Xrgj81XSKwUpeIsbQqraG-JCq3agjRJRqu/s2560/RIO+TURBIO+ENTRADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1399" data-original-width="2560" height="350" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgv6P_wTu6Gi2jBV-_Lh_UCySI7e_ELi4-ocVqD7o8ojG3LKRen1oxHxdQGUHDe4YQrRE7Cnzz-TpYQwWUHLvanlPeoVNcQ_rdsHtUdFnYC-Xrgj81XSKwUpeIsbQqraG-JCq3agjRJRqu/w640-h350/RIO+TURBIO+ENTRADA.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Ahí encontramos una de las formas políticas de <i>Río Turbio</i>. La suspensión de ese lugar de enunciación que individualiza y su sustitución por el conjunto de mujeres de los mineros que aparecen en la película, tanto en las entrevistas como en los registros visuales. Esas voces siempre son situadas, ancladas en un lugar específico desde el cual se habla. Y ese lugar es el pequeño pueblo minero construido (como dijimos, tanto real como simbólicamente) alrededor de su principal actividad comercial, que se realiza donde las mujeres no pueden entrar. En este sentido, la película da voz a quienes sostienen toda la organización social del pueblo, pero no pueden ingresar a su núcleo de origen, reservado sólo para los hombres trabajadores de la mina —no hace falta un posgrado en psicoanálisis ni interpretación de los significantes para que esta palabra resulte, al menos, sugerente: los hombres penetrando en la “mina”, y las mujeres mirando, desde afuera. En el mismo sentido, los pasajes de la película sobre la lucha sindical de los trabajadores son narrados por sus compañeras, y no por quienes deberían ser, según esa misma organización que <i>Río Turbio</i> pretende atacar, los protagonistas principales. De hecho, como ellas mismas exponen, todo el proceso gremial ocurrido en 2018 no podría haberse realizado sin su participación: cocinando, haciendo el aguante en la casa, participando en las asambleas, saliendo a buscar el pan cuando los ingresos se habían caído.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Así, Mazú González trabaja sobre los regímenes de visibilidad y lo hace en varios niveles. Uno de los más interesantes es el sonido, la mitad invisible del cine. Por un lado, el intento constante de grabar el silencio de la Patagonia, la expresión más cabal (pero, a la vez, imposible) de aquello que no se puede decir/ver. Registrar lo irregistrable, pero que, justamente por esa cualidad, no para de hacer efectos en lo real: lo invisible interviniendo constantemente sobre las relaciones sociales. En el mismo sentido, encontramos otros dos rasgos del diseño de sonido que, al mismo tiempo, conectan con elementos visuales de la película. Por un lado, en la inscripción textual de los diálogos por WhatsApp entre la realizadora y su tía (que funcionan como la única instancia de aparición, secundaria y compartida, de Mazú González) se oyen las interferencias que realizaban los mensajes de texto en los equipos de sonido hace algunos años. El efecto es tal que resulta difícil no mirar el celular las primeras veces que esto sucede, hasta comprender que se trata de un artificio hiperrealista en el trabajo con los materiales sonoros. El “glitch” o la interferencia también pueden leerse como posicionamientos políticos de la película en relación a su objeto de representación. Su existencia es la falla del sistema que intenta atacar, sobre el cual quiere realizar una interferencia, aunque sea sólo un pequeño sonido molesto que haga notar que ahí algo anda mal. O que hay algo turbio. El otro es la historia de la fundación de la primera radio feminista en el pueblo, realizada por la tía en el contexto de la discusión por la interrupción legal del embarazo en 2018. Apenas hay imágenes visuales de la radio, pero sabemos de su historia por los testimonios recogidos y reelaborados en el film sobre la protesta de los mineros y los diálogos entre las dos mujeres. Nuevamente se trata de maneras de intervenir entre lo que se puede decir y no en un pequeño pueblo conservador regido por la violencia machista.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Mediante el collage, <i>Río Turbio</i> resulta un experimento, una falla/interferencia para desmontar los dispositivos que engendran y regulan la violencia del pueblo santacruceño. Así, presenta toda experiencia individual como efecto de una trama social construida en torno a un lugar que se presenta oculto e inasible: lugar físico, la mina, o lugar ideológico-simbólico, el patriarcado. Ahí se encuentra su potencialidad política. Este programa, lejos de necesitar de exégetas profesionales o una aguda mirada crítica, es declarado por la propia realizadora en los diálogos de WhatsApp con su tía: “cavar, perforar, extraer, socavar, detonar las capas geológicas de la memoria (…) inventar nuestras propias armas / Construir micrófonos especiales / Para escuchar secretos”. Para que a ningún despistado se le escape, y nadie se pueda hacer el gil.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Martín Haczek: Estudiante avanzado del Profesorado en Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Adscripto en el área de Teoría literaria.</b></div></span></div><span><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span></span><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo.</span></i> Argentina, 2020. Dirección: Nicolás Zukerfeld. Guión: Malena Solarz, Nicolás Zukerfeld. Música: Valeria Fernández. Producción: 36 caballos, Punto y Línea. Elenco: documental.</b></div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis1stsL1G6jjc7WLQS9b9A6IJOXN9hdVEXqcRrnYDJcixVTTjXJJdBgDFXBepP20rLe71fvcVJkyv-11q6zsufNCVIg2YQHxqLazYWsFbXl3IMxsUwEu89Koy8nvGqhWMs7dffBRXpVIiU/s1200/NO+EXISTEN+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="800" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis1stsL1G6jjc7WLQS9b9A6IJOXN9hdVEXqcRrnYDJcixVTTjXJJdBgDFXBepP20rLe71fvcVJkyv-11q6zsufNCVIg2YQHxqLazYWsFbXl3IMxsUwEu89Koy8nvGqhWMs7dffBRXpVIiU/w266-h400/NO+EXISTEN+PORTADA.jpg" width="266" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: helvetica;"><b>Apuntes para un diálogo en torno a <i>No existen 36 maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo</i> de Nicolás Zukerfeld</b></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">1.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Zukerfeld parece querer demostrar algo (¿cine de tesis, entonces?): no habría una diferencia radical entre hacer arte y pensarlo; de ahí que, a través de las formas y los desplazamientos materializados en los sesenta y tres minutos que componen <i>No existen 36 maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo,</i> la distancia, en apariencia infinita, entre el creador y sus espectadores, se reduzca. Entonces, si existiera una verdadera separación en los momentos implicados en la producción de imágenes, ésta tomaría forma no entre los cuerpos que las producen y consumen, sino en los modos en que esas imágenes-tiempo de un cine anómalo se insertan en el entramado más amplio de los dispositivos que dominan el régimen de la información. Una imagen que critica la imagen, tal como señaló un célebre ensayista, no es otra cosa que una sustracción de esos registros visuales a los modos cualificados y apriorísticos de producción, comercio y consumo (de bienes, servicios y, por supuesto, de material fílmico).</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">El cineasta, el crítico, el espectador emancipado, como escribió Rancière, quien abra una conversación de la que se espere algún tipo de intercambio al interior de las instituciones que expenden títulos, son personajes en el diagrama de funciones y posiciones. Proyectado sobre ese edificio institucional, Zukerfeld elige colocarse en un límite difuso del cual extrae una capacidad singular, diríamos su sobria poética no creativa y archivística, para extenuar esos edificios molares y calcificados nombrados con elusivos y misteriosos nombres, Universidad, Instituto, Centro…. y, así, producir a partir de gestos mínimos, en absoluto grandilocuentes, un extrañamiento de esas identidades, hasta tornarlas porosas, reversibles, discontinuas. Entonces, contra el Estado y la Industria del cine, se dibujan en la libreta de una clase por venir las preguntas sobre un “objeto” (de estudio, de culto, de deseo, de investigación) que ponen en marcha algunas indagaciones sobre la evanescencia de una serie de interrogantes sin respuesta, de rastros y nombres para constelar la era del cine clásico.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">La película de Zukerfeld yuxtapone deliberadamente las imágenes de un archivo con el proceso que marca el pulso de una pesquisa: citas (reales y apócrifas, tal vez), correos, revistas de la década del sesenta, intercambios académicos, datos incomprobables, es decir cruces entre territorios no siempre abiertos al contacto, los cuales demarcan la gramática irreverente con la que Zukerfeld construye su relato. Porque, una de las ideas que se filtra en <i>No existen 36 maneras</i>… se encuentra en señalar las condiciones de una alianza (no siempre visible) entre los modos de organizar el material narrativo y las posibilidades de nombrar el mundo. Finalmente, todo se concentra y se reduce a una cuestión de sintaxis, o mejor, de pragmática cinematográfica. ¿Qué puede y para qué sirve un archivo? Si existe una historia de las imágenes y, más precisamente, una memoria de las formas que cristalizaron modos específicos de filmar, componer un documental sobre esa historicidad se demuestra como algo más que una mera recopilación de materiales más o menos olvidados; involucra un acto estético potencialmente político. En tanto se acepte que una de las estrategias más eficaces para administrar la historia y gobernar el presente se encuentra en la captura de las imágenes del pasado y, por lo tanto, en el condicionamiento de la imaginación del futuro, reordenar ese material y descomponer sus nexos sintácticos es hacer una pequeña revolución, tal como escribió otro celebre ensayista. El problema, entonces, no sería tan solo leer el condicionamiento material sobre las formas del arte, sino reconocer su perpetuación en el instante efímero de lo actual. Zukerfeld decide explotar en su ensayo esa unión —ese lazo invisible— entre las gramáticas de la imagen y las formas de narrar y, por lo tanto, de organizar la experiencia sensible mediatizada por el celuloide y sus montajes. Y en este punto vale recordar que, según Eisentein, el montaje es el momento verdaderamente cinematográfico: cortar, pegar, saturar, cicatrizar hasta que no queden las marcas y la magia del cine se funda con la misteriosa forma de lo real.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Una película puede ser un producto industrial, también un modo de leer, de filmar y de operar sobre los restos de un archivo, es decir de una historia, en este caso cifrada en un nombre, Raoul Walsh. La película de Zukerfeld se posiciona en esta segunda posibilidad para preguntarse qué es filmar e insistir en un señalamiento: registrar con una cámara el acto más trivial implica un recorte, una disección automatizada o, por el contrario, plenamente consciente. En esta diferencia radicaría la capacidad crítica de las imágenes, su zona de contactos con eso que sucede más allá de las pantallas, en sus constantes mestizajes con la ficción.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">2.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">El primer capítulo del film se construye sobre un supuesto de identidad en la frase de Walsh que funciona como su propio título: una identidad negativa que define lo que el cine clásico es, en función de lo que no podría ser; el peso del “no” que abre la frase parecería indicar eso. Definir al cine clásico puede ser una tarea imposible o, al menos, de una dificultad considerable. Pero su existencia se corrobora en la clausura a cualquier diversidad en los modos de narrar: una escena tiene su forma, la contiene en una suerte de esencialismo que vincula acción diegética a imagen-tiempo en una unidad mínima inseparable. Sobre este esencialismo que normaliza la producción de imágenes opera Zukerfeld mediante su montaje-desmontaje. La inteligencia del artificio es buscar la confrontación de las afirmaciones de Walsh en su propio cine. Pero no como una indagación de las contradicciones al estilo carpetazo (la diferencia entre lo que se dice en un lado y lo que se hace en el otro), sino poniendo en jaque las reglas del régimen predominante de elaboración de imágenes y sus formas de percepción: la ilusión esencialista que soñaron Walsh y sus coetáneos.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">La narrativa audiovisual hollywoodense es montaje, como todo cine; pero se trata de una inflexión particular en torno a las distintas maneras de secuenciar imágenes entre sí. Una gramática posible entre tantas otras. La provocación de Zukerfeld podría sintetizarse en una intervención de orden lingüístico sobre la cita del director norteamericano: de la negación a la interrogación —“¿No existen 36 manera de mostrar como un hombre se sube a un caballo?”. Y este pasaje implica, también, desmontar la gramática clásica a partir de un punto de vista pragmático, en un contexto que funciona tanto al interior como fuera del film. El nuevo contexto visual y sonoro proyecta en los materiales el afuera de la película y las nuevas herramientas para producir objetos estéticos audiovisuales como la edición digital y el “<i>cut and paste</i>”. Se concibe, así, otra gramática del cine, construida a partir de la recontextualización de las unidades cristalizadas de lo que alguna vez fue un lenguaje que se pensó como el único posible.</div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8GKknzS4MET_eVM7jE34OJh8Skqjc_dyznTft7eqbYF3OvfIyU_Hc8fznFExch2Dlu1cEE2WagI2XxK8LjotUYgZWGwkyIfr8taVk7VsKK-JHmNw484n5JdagMtL5EwrKT0EWJ5JS0Bv3/s665/Caballo+Walsh+-+Imagen.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="435" data-original-width="665" height="418" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8GKknzS4MET_eVM7jE34OJh8Skqjc_dyznTft7eqbYF3OvfIyU_Hc8fznFExch2Dlu1cEE2WagI2XxK8LjotUYgZWGwkyIfr8taVk7VsKK-JHmNw484n5JdagMtL5EwrKT0EWJ5JS0Bv3/w640-h418/Caballo+Walsh+-+Imagen.jpg" width="640" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">3.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">La sola yuxtaposición de escenas propone al espectador, de inmediato, un grupo de preguntas: ¿cuál es el elemento constitutivo de esa secuencia?, ¿qué es lo que permite pensar en términos de serie?, ¿qué hay en ellas de idéntico? En una primera instancia, la respuesta puede ser sencilla. Hay hombres bajando y subiendo de caballos, hay escenas de tormentas, hay personajes visitando a un enfermo que reposa en la cama, hay pianos y trompetas sonando; también teléfonos y campanillas, gente tomando café o té. Hay encuentros, policías ingresando a la fuerza, soldados amotinados, espejos y vasos rotos. Todas estas series —o sub series— se componen de escenas que se repiten, casi idénticas, con pequeñas inflexiones y variantes. No obstante, lo que sustenta el armado de la serie, la identidad, filtra el ingreso de lo que da sustancia a cada uno de sus componentes, la diferencia; es decir, permite, al mismo tiempo y en el mismo movimiento que las pone en relación, diferenciarlas como partes de una estructura “seriada” de las que ellas son elementos constitutivos.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">La actualización a partir del montaje que propone Zukerfeld presenta el costado virtual de las imágenes mediante sutiles diferencias que les dan existencia propia: qué es lo que ellas podrían haber sido, en vez de qué fueron. De este modo, ese “principio de identidad” que sustenta la gramática del cine clásico de Walsh (y que permite el armado de la serie) sirve también para poner en jaque su lenguaje original, en la medida en la que son extraídas de su contexto y puestas a participar en otro completamente distinto.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En este juego, <i>No existen 36 maneras</i>… presenta una lógica particular de representación. La referencialidad de cada una de esas escenas parece perderse, su mímesis ya no es un objeto con peso y densidad en el mundo (un hombre sobre un caballo, una mujer llevando un vaso de té, un músico tocando el piano en una fiesta privada, etc.), sino un momento reconocible en que esos objetos pasan a formar parte de la historia de las imágenes-tiempo. Sus referencias son ellas mismas en tanto productos, como unidades mínimas de un lenguaje del pasado. La intervención crítica sobre las imágenes que efectúa Zukerfeld permite pensar en la posibilidad de un cine no-mimético que demuestra la trama ficticia de la propia representación. La diferencia que actualiza los virtuales de las imágenes y las vuelve auto miméticas desmonta sus pasados; así, el cine hollywoodense clásico se devela como auto-edificación de un único modo posible de construir una gramática audiovisual, y la ficción como una invención alejada de un entramado distinguible, de otro orden: la realidad.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">4.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Zukerfeld elige estructurar su película en dos capítulos; uno dedicado a la pesquisa sobre una frase apócrifa atribuida a Walsh desde Edgardo Cozarinsky, pasando por una infinidad de críticos y académicos; es decir, la historia de una investigación. Sin embargo, durante el primer capítulo ha desplegado un trabajo meticuloso de re-ensamblaje sobre un amplio y voluminoso archivo; cortar y pegar en un nuevo orden las viejas y clásicas imágenes de un prolífico director norteamericano revela la potencia actual de la antigua dicotomía entre forma y contenido. De modo que la tensión entre qué filmar y cómo hacerlo demuestra en el nuevo montaje que Zukerfeld realiza sobre Walsh las posibilidades, prácticamente infinitas, para narrar una y otra vez lo mismo: hombres y caballos (y algunos temas recurrentes más) desde todos los ángulos posibles, con ligeras variaciones que cristalizan, finalmente, en un modo <i>clásico </i>de ver.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Por lo tanto, al hablar de cine clásico hollywoodense (y no de cine clásico soviético, italiano, argentino, japonés o rumano) Zukerfeld demuestra que toda revisión sobre los géneros del pasado, del western a la comedia, implica revisar las construcciones y los bloques de imagen-tiempo que establecieron una gramática repetida hasta el hartazgo. La obsesión por las formas de unos cowboys cabalgando en el desierto demuestra que los temas, en literatura y en cine, son escasos, aunque no así las múltiples formas de su variación. En este sentido, la operación de <i>No existen 36 maneras</i>… demuestra que esos personajes, los cuales han poblado las pantallas del clasicismo norteamericano, revelan una dinámica en la que se borran sus identidades. El peso específico del héroe cinematográfico se relativiza cuando Robert Mitchum y Humphrey Bogart se observan en la perspectiva de una funcionalidad conceptual. Entonces, no sólo se trata personajes típicos en circunstancias típicas, como andar a caballo, tomar café, disparar revólveres, entrar a bares, sino potencias narrativas en las que se cumple el requerimiento de una industrialización de las imágenes que, a su vez, funda un modo de narrar.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Sin embargo, lejos de la monotonía del trabajo práctico o del registro documental, la recomposición de escenas y su repetición serializada da forma a un nuevo lenguaje con el que Zukerfeld asedia la narrativa ortodoxa. Su experimentalismo se funda en hacer de la discontinuidad de la narración una poética de la serie abierta en la que cada personaje y plano secuencia se conecta con un plano mayor, el cine de Walsh y de ahí a los modos más o menos inconscientes de ver, producir y experimentar el cine.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Martín Haczek, estudiante avanzado del Profesorado en Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata y adscripto en el área de Teoría literaria, y Rodrigo Montenegro, Dr. en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata y docente en el área de Teoría literaria.</b></div></span></div><span><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span></span><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">Cortázar y Antín: Cartas iluminadas.</span></i> Argentina, 2018. Dirección: Cinthia Rajschmir. Guión: Cinthia Rajschmir, Alejandra Marino. Fotografía: Pedro Romero. Música: Horacio Straijer. Elenco: documental.</b></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA4KvtZqBYONuvuUR7RiYkQ9pGYxWqCVrKoCnv74pwxVEEEJHToKcpJ9RjOfVP2QCetDAXU9Pxbh-W2P5eU4YBSr-BywZZQMCFpJ6oHkU1KFMGxdGt3cMh5daHLAGYhoXHVdR5g89UTcQP/s960/CORT%25C3%2581ZAR+Y+ANT%25C3%258DN+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="678" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA4KvtZqBYONuvuUR7RiYkQ9pGYxWqCVrKoCnv74pwxVEEEJHToKcpJ9RjOfVP2QCetDAXU9Pxbh-W2P5eU4YBSr-BywZZQMCFpJ6oHkU1KFMGxdGt3cMh5daHLAGYhoXHVdR5g89UTcQP/w283-h400/CORT%25C3%2581ZAR+Y+ANT%25C3%258DN+PORTADA.jpg" width="283" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: helvetica;"><b>La eternidad en un sobre ilumina la pantalla</b></span></div><div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">En la era de la comunicación digital, muchos añoramos la emoción de recibir una carta de manos del cartero, con una estampilla remota y una caligrafía querida. Esa sensación inefable produce <i>Cortázar y Antín: cartas iluminadas</i>. Un documental que nos revela ese lazo epistolar entre dos grandes argentinos de la literatura y el cine que nos harán soñar hasta la eternidad.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">“Ninguno de los dos era nada en esa época”, dice el cineasta de 95 años, que remarca: “yo sigo sin ser nada”. La humildad de un maestro al compartir con el mundo la “relación borgiana” que inició en los años 60 a través de correspondencias con el autor de <i>Rayuela</i>. “Cortázar era el escritor que yo hubiera querido ser”, confiesa Antín, que supo de primera mano el deseo del escritor de poder hacer películas como él. Fruto de esa admiración mutua, el realizador filmó cuatro cuentos de Cortázar en tres películas.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Con fragmentos de <i>La cifra Impar</i> (1962), <i>Circe </i>(1964) e <i>Intimidad de los parques</i> (1965), arranca el film antes de que la reconocible voz de las erres arrastradas se convierta en la protagonista absoluta de esta historia. La fonocarta suena otra vez ante un director que renueva frente a la cámara esa privilegiada amistad, no exenta de recelos profesionales. “Vas a tener que perdonar mis continuas intromisiones en el campo de la imagen”, habla Cortázar mientras se escuchan los hielos chocando en su vaso de ron y cuenta un chiste que le hizo mucha gracia y ríe con ganas y reniega porque los diálogos de <i>Circe </i>le dan mucho trabajo y describe la llegada de su mujer Aurora a la que divisa desde su ventana. Verlo tan vivo en la pantalla a través de su voz y de las maravillosas fotografías cedidas por Sara Facio es la magia.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Ponchi Morpurgo entra en escena. La escenógrafa y mujer de Manuel Antín fue un eslabón clave en ese ir y venir de cartas, “la mayoría manuscritas”. Desde Francia, las misivas llegaban a veces antes de que partieran las respuestas y así las palabras se cruzaban en tiempo y espacio, “el problema es de que estamos tan lejos”, se lamentaba Julio. La hija de la pareja María Marta lee una carta en la que Cortázar le da la bienvenida como si fuera el retoño de un hermano de sangre, con esa habilidad única para mostrarse sensible sin llegar a ser cursi.</div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlhqdB64PCXhM5o6_gCPme9eqY60N1GxHLHmUDrI8kPwhMb1uMzbghCHqaEMVXw8vWzQdOgEGZLhEcbr2pnBAmOQdh0Lb0JoRkQZv1h26cgOn5z2du5fQitdZXYUoCFEk6Qr2B0GZYOnLS/s1280/CORT%25C3%2581ZAR+Y+ANT%25C3%258DN+ENTRADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlhqdB64PCXhM5o6_gCPme9eqY60N1GxHLHmUDrI8kPwhMb1uMzbghCHqaEMVXw8vWzQdOgEGZLhEcbr2pnBAmOQdh0Lb0JoRkQZv1h26cgOn5z2du5fQitdZXYUoCFEk6Qr2B0GZYOnLS/w640-h360/CORT%25C3%2581ZAR+Y+ANT%25C3%258DN+ENTRADA.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">El primer encuentro de los artistas tuvo lugar en Francia, cuando Antín rodaba la película basada en <i>Cartas para mamá</i>. Los dibujos de Julio Azamor reconstruyen ese momento del director con la cámara al ras del suelo y la gigantesca figura del escritor apareciendo. Ponchi rememora la cálida relación que nació entre ambas parejas y la primera reunión en la casa de los parisinos. Esos detalles tan íntimos son los que sitúan a los espectadores en un pasado muy presente. El documental puede resultar una caja de sorpresas, sobre todo para los amantes de la literatura de Cortázar, al descubrir que Antín fue el primer lector de <i>Rayuela</i>, “el Quijote de la literatura argentina”, asevera el cineasta que hasta le perdonó que le perdiera el manuscrito original de su novela <i>Los venerables todos</i>.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Graciela Borges, protagonista de <i>Circe</i>, es toda palabras de amor hacia Antín como director. Dora Baret tiene tan presente la filmación en Machu Picchu de <i>Intimidad de los parques</i> “como si hubiera sido la semana pasada”. El director de fotografía Ricardo Aronovich tampoco escatima en elogios para el cineasta que junto al escritor rompió el molde de su época y se puso al nivel de la Nouvelle Vague francesa. Los artistas al final se distanciaron por cuestiones políticas. El Cortázar de barba espesa, enamorado de la revolución cubana, dejó de enviar cartas a Buenos Aires en los tiempos de la dictadura militar, sacrificando el vínculo para proteger a su amigo. Por fortuna, siempre nos quedarán las cartas iluminadas.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Flavia Mertehikian.</b></div></span></div><span><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span></span><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">Isabella.</span></i> Argentina, 2020. Dirección: Matías Piñeiro. Guión: Matías Piñeiro. Fotografía: Fernando Lockett. Música: Santi Grandone, Gabriela Saidon. Producción: Trapecio Cine. Elenco: María Villar, Agustina Muñoz, Pablo Sigal, Gabi Saidón, Ana Cambre, Guillermo Solovey, Tom Cambre Solovey, Alberto Suárez.</b></div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVsKQ-kH7GtCzkZRfDZP7MYt9AugQiTRWbAjipJ740NUAfzoP9o8-QaaJIorVo0aQm9t4ncZtdiel9T3SLGg-10LOwAmPSvTeZ1ItHvlhyphenhyphengy45JlNjjjq9pkuyNw5x_GHwXHpp5YrdI469/s1200/ISABELLA+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="840" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVsKQ-kH7GtCzkZRfDZP7MYt9AugQiTRWbAjipJ740NUAfzoP9o8-QaaJIorVo0aQm9t4ncZtdiel9T3SLGg-10LOwAmPSvTeZ1ItHvlhyphenhyphengy45JlNjjjq9pkuyNw5x_GHwXHpp5YrdI469/w280-h400/ISABELLA+PORTADA.jpg" width="280" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Desde hace tiempo, Matías Piñeiro viene filmando con una mirada que va a contracorriente de la mayoría del cine de su generación. Sus películas habitan un universo propio y definido, con inquietudes que se expanden y se vuelven más complejas, pero que nunca ceden a las presiones de época. La única agenda que parece seguir Piñeiro es la que él mismo escribe, voluntariosamente, película a película, con el único afán de construir una obra y ser, por supuesto, un autor. Ni un técnico, ni un artesano: un cineasta. Ligado mayormente al circuito de festivales, a simple vista su cine podría parecer superficial, preocupado por cuestiones ligadas al arte y los problemas de los artistas; un mundo que, en apariencia, parece cerrado a los problemas del "mundo real", atrapado en un ombliguismo donde todo es pose y el fin último es el éxito. Y si bien es cierto que las películas de Piñeiro se ubican en este espacio, la naturalidad de sus personajes (casi siempre interpretados por el mismo grupo de actores, como si se tratara de una compañía teatral) y la libertad a la hora de narrar vuelven accesibles (en el buen sentido) sus historias. Incluso, podríamos decir, universales.</span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYr1Qrj4CbcSyNx-TGFlQaiP7i0Zg5c2NMyd7lmOGLrjTQS0Lcqw4bsm2KQ8PP_WFhsRD31K2k1Z9OibBEaJa679MD5nGuPOBPImf92OUCcceN9dJi3WfF6hZ_2n84_TBpLPIKueQ5xG89/s512/ISABELLA+ENTRADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="256" data-original-width="512" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYr1Qrj4CbcSyNx-TGFlQaiP7i0Zg5c2NMyd7lmOGLrjTQS0Lcqw4bsm2KQ8PP_WFhsRD31K2k1Z9OibBEaJa679MD5nGuPOBPImf92OUCcceN9dJi3WfF6hZ_2n84_TBpLPIKueQ5xG89/w640-h320/ISABELLA+ENTRADA.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><i>Isabella </i>es la sexta película de Piñeiro, y la quinta de su ciclo <i>Las shakesperiadas</i>, donde reinterpreta a personajes femeninos de las obras de William Shakespeare. Para contar la relación entre Mariel y Luciana (Ana Villar y Agustina Muñoz), dos amigas que se conocen de manera particular y luego compiten por un papel en la obra <i>Medida por medida</i>, el director trabaja con una experimentación formal que, afortunadamente, casi nunca cae en el regodeo ni en el tedio deliberado. El presente del relato, donde Mariel está embarazada y trabajando en una instalación para una obra, se fractura rápidamente hacia otros tiempos, antes y después, en una narración fragmentada que alterna temporalidades sin perder fluidez. Lo que en principio podría entenderse como un juego arbitrario, cobra sentido a medida que los detalles y las emociones se imponen. Cuando los verdaderos conflictos aparecen a flor de piel, resumidos en las expresiones de la protagonista y algunos diálogos con Luciana, con su hermano o frente a un espejo en un casting hostil, las piezas se acomodan y el plano general de la historia se vuelve visible para el espectador. Vital y a la vez reposada, con personajes que importan, que tienen contradicciones y matices (y con algún que otro exceso formal que en verdad no molesta demasiado), <i>Isabella </i>es una experiencia que se adentra en la belleza y el dolor de las decisiones, pero sin enunciarlos. Dejando, en su lugar, que se revelen a través de los actos.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Marcos Ojea: redactor en "Resumen del Sur" y "Funcinema".</b></div></span></div><span><span style="font-family: helvetica;"><!--more--></span></span><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">Las mil y una.</span></i> Argentina, 2020. Dirección: Clarisa Navas. Guión: Clarisa Navas. Fotografía: Armin Marchesini. Producción: Auténtika Films, Varsovia Films. Elenco: Sofia Cabrera, Ana Carolina García, Mauricio Vila, Luis Molina Casanova, Marianela Iglesia, Pilar Rebull Cubells, Facundo Ledesma, Leo Espíndola.</b></div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXNhp4LH5Fb30ovgj33gmg27rSGVDdY0RiVXRH-E8OUtJUjd0B8c6E1yg-bQyG-X1FGqaQV6-ToNcNqnCqCrkNUmkWfjIHvs9qXnmDwnJcqbWRYQ4zUAsPn0-U7kWumND7vtnFrwbV3czS/s1000/LAS+MIL+Y+UNA+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="705" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXNhp4LH5Fb30ovgj33gmg27rSGVDdY0RiVXRH-E8OUtJUjd0B8c6E1yg-bQyG-X1FGqaQV6-ToNcNqnCqCrkNUmkWfjIHvs9qXnmDwnJcqbWRYQ4zUAsPn0-U7kWumND7vtnFrwbV3czS/w283-h400/LAS+MIL+Y+UNA+PORTADA.jpg" width="283" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Después de su debut en 2017 con <i>Hoy partido a las 3</i>, Clarisa Navas vuelve a explorar las relaciones afectivas y el deseo de un grupo de personajes en un contexto social vulnerado. En este caso, se trata de Las Mil Viviendas, un barrio de Corrientes que sirve de escenario para la ficción (y de locación para la producción), y que es además el lugar dónde se crió la directora. No es un dato menor, porque toda la película está atravesada por vivencias personales reconvertidas en materia cinematográfica: las calles que recorrió Navas en su infancia son las que mismas por las que se mueve Iris (Sofía Cabrera), una adolescente tímida que juega al básquet, y que pone su atención en Renata (Ana Carolina García), una chica más grande que vuelve al barrio para ser el centro de todos los comentarios. Hablan de que se prostituye, de que vende drogas, de que tiene HIV. Un microcosmos de marginalidad que es abordado sin juzgar, poniendo a los personajes por delante de cualquier discurso, y construyéndolos con naturalidad desde las acciones.</span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisyFs3ITz59TaESaUXxUb5VTz7Kq2GQa_jYKSXcjYq3oNzmIooOY209rQ2N8TQyO1k7Dt_FnwPTqiDb46JcbCEqubse3By8VQB5tncPA1v-5iIge1lAB15Jo9SoYvTFdnb7Zby42PhXZ_g/s1728/LAS+MIL+Y+UNA+ENTRADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="1728" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisyFs3ITz59TaESaUXxUb5VTz7Kq2GQa_jYKSXcjYq3oNzmIooOY209rQ2N8TQyO1k7Dt_FnwPTqiDb46JcbCEqubse3By8VQB5tncPA1v-5iIge1lAB15Jo9SoYvTFdnb7Zby42PhXZ_g/w640-h400/LAS+MIL+Y+UNA+ENTRADA.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Navas filma con destreza las conversaciones, con voces que se multiplican y aparecen por los costados. Los sonidos de la calle, de la radio, los perros, las sirenas machacantes de la policía; todo confluye en escena mientras la cámara sigue a los protagonistas, muchas veces sin cortes, con largos planos secuencia y un uso notable de la profundidad de campo. El barrio entero se siente como un gran escenario donde los personajes entran y salen a voluntad. El sexo, que a veces aparece como mercancía y que se vive de manera fugaz y violenta (como el caso de los primos de Iris, que coinciden con otros hombres en la oscuridad para luego ser desechados), es retratado sin pudor y a la vez sin exhibiciones. El respeto de la directora es algo que se extiende a la relación entre los personajes, que se cuidan y se comprometen e incluso se juegan la vida. La escena en la que los primos bailan junto a la ventana con su madre, después de un mal momento, es un ejemplo de esto: una fuerza arrolladora que no necesita de golpes bajos.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Con un gran trabajo técnico y unos jóvenes y maravillosos actores, <i>Las Mil y Una</i> es una película que utiliza todos los recursos disponibles para crear una dimensión estética propia, y que crece a medida que su protagonista lo hace. Dentro de una producción nacional que suele retratar la pobreza y la marginación desde lugares académicos, o desde esa suerte de pornomiseria que se regodea en los estereotipos y en la romantización (lo que hace, por ejemplo, la serie <i>El marginal</i>), la propuesta de Navas se destaca por su acercamiento al tema. Es visceral, honesta, intensa y también conmovedora, y lo más importante: tiene la virtud de no caer en esquematismos, de no manipular al espectador, y de evitar una mirada paternalista sobre los barrios populares y sus habitantes.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Marcos Ojea: redactor en "Resumen del Sur" y "Funcinema".</b></div></span></div><span><!--more--></span><div><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">Sophie Jones.</span></i> Estados Unidos, 2020. Dirección: Jessie Barr. Guión: Jessie Barr, Jessica Barr. Fotografía: Scott Miller. Música: Nate Heller. Producción: The Sounding Board. Elenco: Natalie Shershow, Elle Layne, Skyler Verity, Chase Offerle, Sam Kamerman, Jonah Kersey, Tristan Decker, Katie Prentiss, Sharae Foxie, Kyle Stoltz, Jessica Barr.</b></span></div></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjA8E6tnFJr3OlTalud0lugFc-OZyZsRudzNJpV5XUL8H2C0SUWqV8Ctui8ilKFsvvJv-S52OXAxG_xoOeDcAjYOZcmlV3QXNF302hUYyVwHmk_09bb3zuex0NNC7m4IQ825FAnVWANGXbX/s1200/SOPHIE+JONES+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="810" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjA8E6tnFJr3OlTalud0lugFc-OZyZsRudzNJpV5XUL8H2C0SUWqV8Ctui8ilKFsvvJv-S52OXAxG_xoOeDcAjYOZcmlV3QXNF302hUYyVwHmk_09bb3zuex0NNC7m4IQ825FAnVWANGXbX/w270-h400/SOPHIE+JONES+PORTADA.jpg" width="270" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">La ópera prima de Jessie Barr, directora norteamericana que viene del teatro y del cine independiente, es una película que a simple vista se parece a muchas otras. Desde los primeros minutos las claves del cine "indie" atraviesan lo que vemos: cámara en mano, cortes rápidos, diálogos que parecen improvisados (y que quizás lo sean, o al menos es probable que hayan sido escritos a partir de ahí), actuaciones lo más naturales posible, y una larga lista de canciones que operan como un personaje más. Después, los temas: la adolescencia, el despertar sexual, la incertidumbre, las amistades, las contradicciones, la experimentación. Los elementos clásicos del "coming of age" aparecen sin mayor ambición que la de contar una historia que no es original, ni pretende serlo, y que encuentra su singularidad en la forma en que Barr trabaja sobre la idea del duelo.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Sophie Jones (interpretada por Jessica Barr, prima de la directora) acaba de perder a su madre, y todo lo que tiene que ver con las causas de esa muerte queda en off. Vemos unas pastillas, podemos intuir una enfermedad, pero lo que le interesa a Barr (directora) es contar lo que pasa después, sin estridencias ni golpes bajos, apelando a la formidable actuación de Barr (actriz), que atraviesa estados de ánimo sin caer en exageraciones o efectismos. La ausencia de la madre, que podría invadir el relato como un fantasma, solo aparece cuando la protagonista la invoca, y de hecho descree de la posibilidad de que siga por acá, "viviendo en el corazón", como suelen decir. Lo que por supuesto es una defensa ante una realidad que de repente la encuentra desprotegida, con un padre y una hermana que están presentes pero sin entenderla del todo. Lo mismo que sucede con sus amigos: están, pero en un punto Sophie Jones los desecha y después se arrepiente. Lo mismo que sucede con sus posibles parejas, a las que busca y también repele (a veces con justicia y otras sin sentido).</div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSZC1KXf11TKkMoI1xiue4VUKZ0DSIHrrQOXa8WPrwGrYR2yuIsHxXFnzb1n_z8PnDDqsheviPJBBja7GC8BYeslbra8_rq3xeFD-OZyFbsA33Sauqg1qVjTO1Qqp2R_nABDlUWdf7cz4S/s1200/SHOPIE+JONES+ENTRADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="675" data-original-width="1200" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSZC1KXf11TKkMoI1xiue4VUKZ0DSIHrrQOXa8WPrwGrYR2yuIsHxXFnzb1n_z8PnDDqsheviPJBBja7GC8BYeslbra8_rq3xeFD-OZyFbsA33Sauqg1qVjTO1Qqp2R_nABDlUWdf7cz4S/w640-h360/SHOPIE+JONES+ENTRADA.jpg" width="640" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Es ahí, en el vagabundeo errante, en la experimentación sexual y en la imprevisibilidad de los actos, en donde la película encuentra su manera de hablar de la muerte: sin necesidad de subrayarla, pero tampoco con miedo de abordarla. A la directora le bastan algunos planos de la familia en la naturaleza, o de Sophie en una fiesta, para que la idea de la pérdida aparezca con fuerza, a veces feroz, a veces conmovedora. Es cierto que, en su afán de capturar la inestabilidad de una protagonista que nunca sabe qué hacer (pero que siempre está en movimiento), la película puede sentirse dispersa, sin un objetivo fijo. Las canciones, que en principio acompañaban y definían las escenas, después de un rato empiezan a molestar y a interferir. Se acumulan y a veces incluso cortan el sentido, como breves videoclips que podrían funcionar si no fueran tantos. Son aspectos fallidos que pueden atribuirse a la juventud de una directora debutante, pero que no invalidan la capacidad de Barr para construir un retrato sutil sobre la pérdida, en el tránsito caótico de la adolescencia hacia la adultez.</span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Marcos Ojea: redactor en "Resumen del Sur" y "Funcinema".</b></div></span></div><span><!--more--></span><div><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;">Teddy.</span></i> Francia, 2020. Dirección: Ludovic Boukherma, Zoran Boukherma. Guión: Ludovic Boukherma, Zoran Boukherma. Fotografía: Augustin Barbaroux. Música: Amaury Chabauty. Producción: Baxter FIlms, Les Films Velvet. Elenco: Anthony Bajon, Ludovic Torrent, Christine Gautier, Noémie Lvovsky.</b></span></div></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbc86smMnmNZEoCdePt-fY_t4NUABJ9mBNnk_52mQTHcwp3gZSGpen0jyjBgUNZOCopoMWgxfQlW1Lg-IBe0fCqzYb5T7uabYlePx3J3K2_aGKnf1CxgiYY1_sBHslqjnLRnOpxIiX7h76/s720/TEDDY+PORTADA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="540" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbc86smMnmNZEoCdePt-fY_t4NUABJ9mBNnk_52mQTHcwp3gZSGpen0jyjBgUNZOCopoMWgxfQlW1Lg-IBe0fCqzYb5T7uabYlePx3J3K2_aGKnf1CxgiYY1_sBHslqjnLRnOpxIiX7h76/w300-h400/TEDDY+PORTADA.jpg" width="300" /></a></div><div><br /></div><div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: helvetica;"><b><i>Teddy</i>: revisitando la licantropía en clave contemporánea </b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">En <i>Teddy </i>(2020), los gemelos Ludovic y Zoran Boukherma nos invitan a revisitar la leyenda del hombre lobo desde el absurdo y el humor negro. La película, que lleva el sello del Festival de Cannes, a pesar de que fue suspendido por la pandemia de Covid-19, se sitúa en Francia, más precisamente en un pequeño pueblo de los pirineos. Teddy, el adolescente que da título al largometraje, se debate entre la necesidad de decidir qué hacer con su vida tras abandonar la escuela, y la imposibilidad de encajar en una conservadora sociedad de la campiña francesa. En medio de los conflictos propios de su edad, y bajo extrañas circunstancias, es mordido por un lobo y descubre una serie de sorpresivos cambios en su cuerpo. Lentamente, comienza a mutar en licántropo, especialmente en las noches de luna llena. Sin embargo un apetito voraz y un deseo sanguinario también lo acompañan durante su vida cotidiana.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">La presencia de hombres lobos en la pantalla grande se remonta a 1935, en el film <i>El lobo humano</i>, una cinta de terror dirigida por Stuart Walker y protagonizada por Henry Hull. Se estima que fue esta producción estadounidense en donde apareció por primera vez un licántropo en un rol protagónico. Esta película, al igual que tantas otras que la sucedieron, retoma una figura folklórica presente en la mitología de muchas culturas a lo largo del mundo. Del griego "lycanthropos" o del portugués "lobisomem", el hombre lobo ha recorrido el cine y la televisión a través de múltiples títulos, siendo algunos de los más recordados: <i>Un hombre lobo americano en Londres</i> (1981) o bien, en Argentina, <i>Nazareno Cruz y el lobo, las palomas y los gritos</i> (1975), la tercera película más taquillera en la historia de nuestro país. También en un ícono de la cultura pop en el video musical de <i>Thriller </i>(1984) de Michael Jackson, o bien en los consumos culturales adolescentes como la saga de <i>Crepúsculo </i>(2008), basada en las obras homónimas de Stephanie Meyer, o bien <i>Teen Wolf</i> (2011).</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Si bien en líneas generales el recorrido cinematográfico de los licántropos se relaciona con el cine de terror o suspenso, han existido algunas variantes asociadas al humor o, incluso, al romance. Sin lugar a dudas, <i>Teddy </i>se ubicaría dentro de esta segunda corriente, dado que los momentos de horror terminan por sacarle una sonrisa a los espectadores. Desde el comienzo, la dificultad del protagonista por integrarse en la sociedad da lugar a situaciones absurdas y provocadoras. Así, interrumpe una conmemoración militar, genera malos entendidos con los clientes del centro de estética y masajes en donde trabaja, o ralentiza las labores de la policía local al incomodarlos con constantes preguntas. Por su parte, los cambios físicos del protagonista impactan por su crudeza pero al mismo tiempo por su apariencia ridícula. A pesar de que su lengua y sus ojos se encuentran cubiertos de pelos y Teddy se produce daño físico al intentar arrancárselos, el médico desconfía de sus síntomas. Es por ello que la vacilación y la duda también forman parte del film, habilitando diferentes interpretaciones a medida que avanzan los sucesos.</div></span></div><div><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWNOnSciRanwo21FhdJ0FgvdCGFu-ljXC30Pq-RrceLH3Pdf6k7VnkuAFrDMfmw_5mb4M7FlcNRSUrJeUA0MITqBqLJitxNwOL4vzW5md9Zci6n9T2lty_1ikzsnxsjkDP-kip0aWXtnl8/s1197/TEDDY+ENTRADA.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="717" data-original-width="1197" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWNOnSciRanwo21FhdJ0FgvdCGFu-ljXC30Pq-RrceLH3Pdf6k7VnkuAFrDMfmw_5mb4M7FlcNRSUrJeUA0MITqBqLJitxNwOL4vzW5md9Zci6n9T2lty_1ikzsnxsjkDP-kip0aWXtnl8/w640-h384/TEDDY+ENTRADA.png" width="640" /></a></div><div><br /></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Paralelamente, la película reconstruye escenas clásicas de la adolescencia y hace referencias concretas a los consumos propios de esta franja etaria: la iniciación sexual, la experimentación con drogas alucinógenas, la proyección de planes futuros y la incertidumbre en la ingreso a la adultez. De esta manera, el film de los hermanos Boukherma propone una lectura en clave moderna de la licantropía. Así, podemos leer los cambios físicos y psicológicos de Teddy como reacciones ante el medio en el cual se encuentra. Luego de dejar la escuela, abrumado por un trabajo desgastante, sin amigos, sin poder integrarse en el grupo de pertenencia de su novia y sintiéndose el hazmerreír del pueblo, la transformación en hombre lobo le permite liberar su instinto de venganza y sus más bajas pasiones.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">Los directores y guionistas afirman haberse inspirado en la lectura de Stephen King, autor del que disfrutaron durante su infancia y adolescencia. También, definen <i>Teddy </i>como un homenaje a sus películas de terror favoritas de las décadas del setenta y ochenta. En una sesión de preguntas y respuestas, ofrecida por el Festival de Cine, Ludovic y Zoran afirman que gran parte del largometraje se construyó en torno a la noción de lo inesperado. De hecho, muchos de los personajes ni siquiera fueron interpretados por actores profesionales, hecho que les permitió combinar la experimentación con la improvisación.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: justify;">En efecto, a lo largo de la película se conjugan escenas de terror, con momentos dramáticos y diálogos en donde abunda el componente humorístico. Además, parte de la comicidad de <i>Teddy </i>radica en la imposibilidad de prever qué sucederá a continuación, sin saber cómo reaccionará el protagonista o quienes lo rodean, ante los increíbles cambios físicos que acontecen de manera inesperada. De esta manera, la película se constituye como una comedia introspectiva, en donde, en sus propias palabras, los gemelos Boukherma revisitaron la licantropía desde una perspectiva francesa. Sin dudas, se trata de una pieza original y sumamente recomendable que rompe con los estereotipos del hombre lobo cinematográfico, tantas veces retratado desde la óptica del horror y la mera fantasía.</div></span></div><div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Emilia Oriana Pozzoni: Estudiante del Profesorado y la Licenciatura en Letras, UNMDP.</b></div></span><p></p></div></div></div>Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-83276543655255847342020-10-27T13:36:00.002-07:002020-10-30T15:22:27.390-07:00Año 14, Número 73: Octubre de 2020<div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizxRhF-nCmn79rq3ps5iX7oS0MDZq7bMsvFxItC766Fd3_T0tT55lvtUrRTt7uArDqlMuz_EFRnWk_oVKGp-Ck2-OgCLv4qZuL-40prMZQfCMxbc9dR-qM0Sv-_Ypo50Kb1e04vDXy1UI-/s2000/Letraceluloide.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2000" data-original-width="1408" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizxRhF-nCmn79rq3ps5iX7oS0MDZq7bMsvFxItC766Fd3_T0tT55lvtUrRTt7uArDqlMuz_EFRnWk_oVKGp-Ck2-OgCLv4qZuL-40prMZQfCMxbc9dR-qM0Sv-_Ypo50Kb1e04vDXy1UI-/w450-h640/Letraceluloide.png" width="450" /></a></div><br /></i></span></span></b></div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i> </i></span></span></b></div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i>Como agua para chocolate.</i></span> Dirección: Alfonso Arau. México, 1992. Guión: Laura Esquivel, basado en su novela homónima. Fotografía: Emmanuel Lubezki, Steven Bernstein. Música: Leo Brouwer. Elenco: Marco Leonardi, Lumi Cavazos, Regina Torné, Ada Carrasco, Yareli Arizmendi, Mario Iván Martínez, Claudette Mallé, Pilar Aranda, Rodolfo Arias, Margarita Isabel, Farnersio de Bernal, Joaquín Garrido, Sandra Arau, Arcelia Ramírez, Luis Fonsi.</span></b></div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"></span></b></div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"></span></b></div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"></span></b></div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></b></div><div style="text-align: justify;"><b><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="964" data-original-width="666" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVgNq4nReMy46Rsk-GjEj2A-6VJcV29RPyjZgn67ocSOcdCB6VslmUbpD9pSfdOB9qSlKJEyB6DAmV1wkeVOOx3hUj1rBMj2yTHVLCcmCaZCSOkrgXmKYaG0t57lCtMMJhcV5ErLhKKAhB/s320/como+agua+poster.jpg" /></div><span style="font-family: helvetica;"></span></b></div><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></b></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><i>Como agua para chocolate </i>es un film basado en el <i>best seller</i> publicado en 1989. Laura Esquivel, escritora mexicana, pedagoga y dramaturga, es la autora de esta novela y guionista de la película. Este detalle explica el notorio apego a la narración y al verosímil de la obra original. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />La película comienza en el escenario predilecto de esta historia: la cocina. Inicialmente observamos, en primer plano, unas manos cortando cebollas, mientras una voz nos confiesa un secreto culinario: Una joven, con los ojos desbordados en lágrimas, comienza a contar la historia de su tía abuela, Tita De la Garza, nuestra protagonista. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Siendo la menor de tres hermanas, desde niña recibe una educación distinta, enfocada al servicio y cuidado de su severa e inquebrantable madre, Elena. Su hermana mayor, Rosaura, encarna la mesura, el buen comportamiento y el respeto por las tradiciones familiares. Gertrudis, la hija secretamente ilegítima, es distinta en lo físico y en lo emocional: ella encauza toda la pasión contenida y se rebela contra los mandatos familiares, es la primera en tomar la determinación y el control de su vida y prefiere exponerse a la hostilidad del mundo exterior en un contexto de revueltas sociales y políticas (la historia se enmarca en plena Revolución mexicana) antes que seguir en un hogar donde el deber principal era reprimir cualquier emoción. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Tita, en cambio, se encuentra entre la obediencia y la rebeldía. Durante los primeros años de su juventud se muestra sumisa y respetuosa ante la opresión de su madre a quien ha de respetar y cuidar toda su vida. La protagonista encuentra en la cocina un refugio de la mano de Nacha, la criada que la alimentó y educó como si fuera su propia hija. Es el vínculo con la cocinera lo que da cauce a la magia, porque es a través de la elaboración de recetas ancestrales que Tita logra explorar y expresar sus sentimientos.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Es evidente, desde el comienzo, la impronta femenina en esta película. Sin embargo, hay un hombre que se involucra en la vida de Tita y esto incrementa la tensión en la familia De la Garza. La figura de Pedro, el enamorado de nuestra protagonista, al no poder casarse con su amada, consumará su matrimonio con su hermana Rosaura. Esta decisión resulta ser la única forma viable para estar cerca de Tita. Este enredo amoroso despierta en ella una suma de sensaciones difíciles de contener y, frente a la imposibilidad de estar juntos, Tita descubre una forma de comunicarse con Pedro. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAWuaZ9VSRpQVz94SYP_kQpBJ6VYO5wZOk-RUACYYNQRzoApuJ6WbGRjuXKUv7fEU0nSVgW94gQ6CCe5-5nnb2Ay60iZapssM8uMIlHa-bBkG54c97Ti8HkCn9y-YW_SAr0SB7SZR0M8cf/s1280/como+agua+rese%25C3%25B1a.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAWuaZ9VSRpQVz94SYP_kQpBJ6VYO5wZOk-RUACYYNQRzoApuJ6WbGRjuXKUv7fEU0nSVgW94gQ6CCe5-5nnb2Ay60iZapssM8uMIlHa-bBkG54c97Ti8HkCn9y-YW_SAr0SB7SZR0M8cf/w640-h360/como+agua+rese%25C3%25B1a.jpg" width="640" /></a></div><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />La cocina es un espacio fundamental desde el principio, pero es a partir de la convivencia con su amor no correspondido que Tita comienza a hablar través de sus platos y a transmitir, de forma peculiar, sus propias emociones. La comida es un código secreto y, aun involuntariamente, cada alimento despierta en los comensales aquello que la protagonista siente en el momento que lo cocinó. Por ejemplo, el pastel de la boda de Rosaura y Pedro es creado con tal nostalgia y angustia, que quienes lo prueban sufren de una sensación agobiante que deviene en una atroz y masiva intoxicación. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />La estética de la película, impregnada por los olores y ruidos de la cocina, presenta elementos decididamente mágicos que se fusionan con el vestuario de época: abundan los vestidos voluminosos, los chales, las enaguas, el encaje, los sombreros, los chalecos, etc. Otro detalle que prevalece es el juego de miradas ante la necesidad de reprimir las intensas pasiones. Alfonso Arau (director y pareja de Esquivel) logra captar el lenguaje corporal entre personajes sin dejar de lado las tomas sutilmente sugestivas. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Una vez me dijeron que <i>Como agua para chocolate </i>era una historia de amor más entre el montón. Esta frase resuena en mi memoria hace rato: es que, si bien por momentos me siento en conflicto ante una relación amorosa un tanto egoísta y posesiva, no deja de conmoverme el hecho de cómo el amor de Tita se despliega en cada comida, en cada mirada, en cada centímetro cúbico de la manta que empieza a tejer al principio de la novela a partir del frío que siente en su corazón. Finalmente, se trata de un amor colmado de obstáculos y mandatos externos, un amor que desborda y supera cualquier imposición. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: helvetica;">Por Milagros Arla: estudiante de Letras, UNMDP.</span></b></div><div style="text-align: justify;"><span></span><span></span><span></span><span><a name='more'></a></span><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;">"Juana Bignozzi: así en la poesía como en el cine</span><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;">."</span> Las poetas visitan a Juana Bignozzi.</i></span>
Dirección: Laura Citarella, Mercedes Halfon. Argentina, 2019. Fotografía: Inés Duacastella, Agustín Mendilaharzu.
Música: Gabriel Chwojnik. Elenco: Documental (intervenciones de: Martín Rodríguez, Marcelina Jarma, Martín Gambarotta, Graciela Goldchluk, Ana Porrúa).<br /></span></b> <br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="672" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6CgFHPfpvdZ6ZXfWW_7dZqoZvf6pDL34vlnx94LSzJBIx5ukckWJdg1Gl5la-3MyC_3YIzNfJbuB4ZNAOytbYHY6WXHcsZOnP4cdzaDZ9s0novx9bYIyG_FWMXtQmlryDCjf-doEeQxjs/s320/las+poetas+poster.jpg" /></div></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><i>Las poetas visitan a Juana Bignozzi</i>, de Mercedes Halfon y Laura Citarella, película galardonada con el premio a la mejor dirección en el último Festival Internacional de Mar del Plata, se estrenó online el pasado mes de septiembre durante un ciclo homenaje del Malba a la poeta argentina (Buenos Aires, 1937-2015). <br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">– Juana Bignozzi decía que la poesía servía para cruzar dos cosas que nunca se habían cruzado.<br />– En el cine sería el montaje…<br />– O sea, una combinación que crea algo que no existía y de pronto existe.<br /><br />Mientras Mercedes Halfon y Laura Citarella reflexionan sobre esta virtud que comparten la poesía y el cine, las imágenes de archivo eternizan a Bignozzi en su biblioteca. La poeta desnuda ante la cámara sus tesoros, la mayoría libros de poesía llenos de marcas, anotaciones y flores secas, algunos ubicados en los estantes de abajo son los que ella considera “prescindibles”, pero no se anima a tirarlos: “hay que guardarlos”. Las cineastas continúan en <i>off </i>conversando sobre la mujer que se percibe todavía tan viva. “Pienso que esta obra aunque me haya sido heredada no me pertenece”, sostiene Halfon. “Es del mundo entero, quizás no es ni de la propia Juana”, sentencia. A esta altura del film, casi en el ecuador de toda una vida, el espectador ya es un detective más tratando de descifrar a una autora tan cautivante como enigmática. Hasta sin haber leído o escuchado ninguno de sus versos con anterioridad, Juana se vuelve una escritora imprescindible con sus poemas hechos película. Esa combinación que crea algo que no existía y de pronto existe.<br /><br />Aunque para llegar a este punto del film hay que evitar ciertos prejuicios ante una mirada muy personal de quien recibe el legado de Bignozzi, una perspectiva que algunos lectores de la poeta consideran un tanto “ególatra y autorreferencial” de la realizadora. El registro del departamento despojado de los objetos huérfanos puede resultar “chocante” para unos y “revelador” para otros, más profanos. El tono y el lenguaje también se tornan discordantes para las almas más añosas que se enfrentan a las conversaciones de los jóvenes con los que Juana adoraba juntarse.<br /><br />Cruza de documental y ficción, lo que comienza como el registro de la enorme tarea de Halfon, periodista, poeta y albacea de Bignozzi, para desarmar su casa y clasificar su obra, se transforma en un film inusitado que no descarta ni los primeros ensayos. En un departamento del centro ya casi vacío, la directora pide a la heredera de la obra literaria que sostenga las postales un rato más, que no mire a cámara, que no hable sola porque queda raro… Una decisión que nos coloca dentro de ese proceso que va creciendo y tomando forma al ritmo de la poesía insurgente en boca de sus discípulos. A medida que las cajas llenas de cosas, vinilos y valijas con extravagantes ropas van desapareciendo de escena, Bignozzi revive con su espíritu rebelde, feminista, anarquista, militante o quizás, inclasificable.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_Rt6pC2JWwv6NW9P8-KCBl9A6ZkrPqb9tFyoxCpVgAI4usaUIVcsAjGDitotoKAvG21VBE14_p_WLOAQfj3-7a7T8zjSEkf-2zxAb-uJtEH74u-2oba02X9KLNBE8r856fkNKuMqAnYmc/s750/las+poetas+rese%25C3%25B1a.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="492" data-original-width="750" height="420" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_Rt6pC2JWwv6NW9P8-KCBl9A6ZkrPqb9tFyoxCpVgAI4usaUIVcsAjGDitotoKAvG21VBE14_p_WLOAQfj3-7a7T8zjSEkf-2zxAb-uJtEH74u-2oba02X9KLNBE8r856fkNKuMqAnYmc/w640-h420/las+poetas+rese%25C3%25B1a.jpg" width="640" /></a></div><span style="font-family: helvetica;"><br />Junto a otros jóvenes, los poetas a los que Juana confió sus bienes terrenales, Halfon asume su legado sin imposturas para unos, con un tono burlesco para otros: “A uno le dejó la casa, a otro los muebles y a vos te dejó un perno”. La escritora entabló amistad con Bignozzi después de una entrevista que le realizó cuando todavía vivía su marido Hugo. De ese primer encuentro recuerda que la atendieron con mucha amabilidad, y que días después recibió su llamado para felicitarla por su nota. Así, como en un montaje, se enlazan dos destinos que continuarán un periplo en común.<br /><br />El recorrido sigue en esta película con paradas en los lugares favoritos de la poeta y traductora que formó parte del grupo poético <i>El pan duro,</i> creado por Juan Gelman en 1955. Desde su bar favorito, transitando las calles de su último barrio y el de su infancia, con entrevistas a la gente cercana de su juventud y a los compañeros en su estación final, los que se convirtieron en los hijos que nunca tuvo, auténticos descendientes de un corazón siempre en llamas. Esos a los que encargó que su cuerpo abonara la tierra, sin símbolos religiosos, con el ataúd más simple y flores amarillas.<br /><br />Desde su obsesión por coleccionar figuras de elefantes, hasta su fama de “belicosa” para tratar a amigos y no tan amigos, los poetas retratan a Bignozzi con todas sus aristas. Lejos de mitificarla, la leen como a ese personaje lleno de aciertos y contradicciones que hacía notar su voz en los círculos literarios de los sesenta y después de los noventa, antes de regresar definitivamente a Argentina. Juana y su marido emigraron en el ´74 a Barcelona y vivieron allí durante treinta años. Todo un misterio esa etapa que se deja descubrir en una colección de postales y fotografías que Halfon analiza con la minuciosidad de un forense.<br /><br />La música es otra protagonista importante en la vida de la poeta y en el film. Entre una pila de discos de música clásica aparece Juanita Reina y Barbra Streisand. La banda sonora de Bignozzi se cuela entre las imágenes proyectadas como un sueño. Hasta un sonidista del equipo de rodaje se atreve a leer versos de Juana para la cámara. Esa frescura inocula la fuerza de la poesía “que no pertenece a nadie y que es de todo el mundo”. También en las voces de quienes la conocieron bien, durante sus últimos años, resurgen sus palabras recitadas como una promesa de inmortalidad. Y el fin es el comienzo de la búsqueda del espectador que querrá seguir descubriendo y leyendo a Bignozzi más allá de esta película. Esa combinación que crea algo que no existía y de pronto existe.<br /><br /><b>cuando yo esté muerta un libro va a llevar mi nombre </b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b>se llamará obra completa porque nunca más<br />podré agregar una línea</b><br /></span></div><div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></b></div><div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: helvetica;">Por Flavia Mertehikian.</span></b></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><span><!--more--></span> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;">"It’s to late to try.</span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;">"</span></span><i><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;"> </span></i></span></span></span></i></span></span><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i>Un adiós peligroso (The Long Goodbye).</i></span>
Dirección: Robert Altman. Estados Unidos, 1973. Guión: Leight Brackett, basado en la novela homónima de Raymond Chandler. Fotografía: Vilmos Zsigmond.
Música: John Williams. Elenco: Elliott Gould, Sterling Hayden, Nina Van Pallandt, Mark Rydell, Henry Gibson, David Arkin, Warren Berlinger, Jim Bouton, Arnold Schwarzenegger.<br /></span></b> </span></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="685" data-original-width="450" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3AHACx7rZh47DxXSlm_q-jNPCzzQpxGYfdS7V8cvh-G0BUsVliSa81qLttLe__yrg_8BGqjJgI49O1BiFt_X1klsj0Bm_4vEpnItEDMRKQQIcyjQ2EqYg93vlc_rIoctWr9BqhrDI2pGw/s320/el+largo+adios+poster.jpg" /></div><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">En 1954, Raymond Chandler publicó <i>El largo adiós</i>, una de las mejores y más reconocidas obras dentro del circuito de la llamada novela negra. Casi veinte años después, en 1973, Robert Altman decidió poner de nuevo en pantalla grande la figura del detective Phillip Marlowe, con una apuesta interesante y un resultado discutible. Dejo aquí algunas impresiones.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />La historia se centra en la figura de Marlowe, un detective privado de mediana edad que vive solo con su gato en un departamento en Hollywood. La escena que da comienzo a la película sienta un poco el tono que va a tener la obra de Altman: un Marlowe de entrecasa, que despliega sus artes del engaño para lograr que el gato coma. Solucionado este asunto, llegan los problemas: Terry Lennox, quien aquí se nos presenta como un “viejo amigo” de Marlowe, llega al departamento con la cara manchada de sangre y nuestro detective acepta, sin hacer muchas preguntas, llevarlo hasta México. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Por un tiempo, Lennox desaparece de la película, mas no de la trama; al volver de ese viaje, Marlowe se encuentra con la policía esperándolo en su casa: lo acusan de haber ayudado a escapar a Terry, envuelto en el asesinato de su esposa, Sylvia. Como dijimos, Marlowe no hizo muchas preguntas, pero aún así su amistad con Lennox no está en juego, por lo que decide que lo mejor es no hablar: se muestra irónico y provocador, pero no dice nada acerca de Terry. Después de un interrogatorio y de pasar algunos días en la cárcel, es liberado. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />La noticia del suicidio de Lennox lo ha puesto a salvo, pero eso no le evita nuevos conflictos vinculados a esa relación. Por un lado, lo busca Marty Augustine, un mafioso que lo acusa de quedarse con el dinero que Lennox llevaba cuando huyó. Por otro lado, es contratado por EIleen Wade, vecina de los Lennox, para que busque y traiga de regreso a casa a su esposo, Roger Wade, un escritor que está perdido (en el alcohol). Aquí comienza, si se quiere, el trabajo –que no es mucho- del Marlowe detective. A lo que se enfrenta, en realidad, es a un juego de escondidas, de apariencias y de engaños hasta que, sobre el final, logra dar con el resultado que une las dos historias. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />En principio, podemos decir que la película, situada en el Hollywood de la década del 70, se desprende de algunos personajes, de algunos giros de la trama, pero también de algo del color y del trasfondo que podemos leer en la obra de Chandler. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />En la novela, lo que da comienzo a la trama es, si se quiere, cierto sentimiento humano por parte de Marlowe: encuentra, afuera de un bar, a un Terry Lennox pasado de alcohol y, aunque no lo conoce, decide llevarlo a su casa para cuidarlo algunas horas. Este hecho es fundamental no sólo para entender la personalidad de Marlowe, sino también para establecer la unión del detective de poca monta con un mundo de riqueza al cual no pertenece. La película, en cambio, lo reemplaza con nada: Terry Lennox y él son “viejos amigos”, y ese escalón social que en la novela diferencia el tipo de hombre que es Marlowe de la gente con la que comienza a rodearse más adelante, desaparece. De igual modo pasa con la contratación que hace de sus servicios Eileen Wade. Esa trama paralela en la cual Chandler introduce la figura del editor, como apertura para hablar de la historia, las motivaciones y las características de la Sra. Wade, también desaparece. La conexión del detective con el mundo de la riqueza queda aplanada, alisada, sin un puntapié inicial, y se presenta como si fuese una relación orgánica y posible. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />En este punto también hay otro giro importante: el Terry Lennox que conocimos no existe, no es él. Ese sesgo “inglés” del personaje, ese pasado militar, ese manto de misterio alrededor de su figura es abandonado, como si el distintivo social del sujeto que encontramos en la novela desapareciera, dando lugar a otro personaje: un nuevo rico, más cómodo con su posición, más arrogante, más insolente. Este cambio es importante porque, al alterar la figura de Lennox, se altera también la relación que Marlowe tiene con él. Más que en la carta o en algún momento del final, no está presente ese mundo de amistad “masculina” que los une: no van al bar siendo prácticamente desconocidos, no pasan su amistad por el filtro de algunas preguntas y de algunos silencios, no se construye, alrededor de esa amistad, el halo melancólico bien propio de la ciudad que une a los personajes. Por esa extraña relación es que el adiós de Marlowe, en la novela, tiene sentido. Ese punto ético en el trato es algo que la película modifica. Esto constituye, a su vez, que la traición sea otra, que tenga otro tono, y otra resolución.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Hay algo más sobre esto: todo el peso sensible, si se quiere, recae en algunas pocas escenas: la carta, la persecución del auto, la caminata final. El mundo de la novela, la ciudad, el silencio, la soledad, la investigación, las golpizas, las búsquedas y los rechazos, quedan un poco fuera del radar de la película. La música, con un increíble tema de John Williams y varias interpretaciones, logra retomar ese color y saldar algo de esa deuda.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Este cambio de sustancia, esta modificación significativa en el carácter urbano y nocturno de las cosas, es, de igual modo, algo que mantienen todos los personajes de la película. Puede verse, por ejemplo, en el matrimonio Wade, en sus personalidades, en sus vestimentas. Un detalle lo confirma: la fiesta, en convite que organizan los Wade, sucede, en la novela, por la noche. En la película, en cambio, sucede de día y en la playa. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />El mundo, entonces, es otro. Ahora, bien ¿cómo reacciona Marlowe frente a todo esto? Podemos pensar esta pregunta a usando el ejemplo de la desnudez, que también juega un papel importante a lo largo de la película. Recordemos: el mundo en el cual solíamos encontrar a Marlowe ya no existe. Ahora, por ejemplo, frente a su casa viven un grupo de hippies, que parecen estar ahí para mostrar con sus gestos, sus voces y sus cuerpos desnudos, que Marlowe se ha quedado atrás, inmerso en otro sistema de vestimenta, de pensamiento, de acción. Marlowe es el único que no se saca la ropa cuando Marty obliga a todos sus matones –en una gran escena, con un jovencísimo Schwarzenegger- a desnudarse, con el fin de demostrar que nada tienen para ocultar. Lo mismo sucede cuando Roger Wade lo invita a tomar algo al sol, y le pide que se saque la corbata, cosa que Marlowe rechaza. Frente a los demás que explican sus motivaciones, como Marty, que expresan sus enfáticos sentimientos, como Wade, Marlowe decide seguir con su impostura de hombre clásico. Juega a su juego con el mayor grado de silencio posible, sigue siendo un tipo “duro” que no está dispuesto a abrirse, a mostrarse, a dejarse conocer: ante la desnudez, el sarcasmo. El detective, entonces, pasa a ser un objeto extraño en el mundo, como un clavo distinto al resto de los clavos. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgT0JQyAi9a0DMEZOUMBNZkabjWPcxG4X63M5sNds4Vk9Rd7K_73YbfXkwfO1dnyv0_oBHRqunQpJ4bwG_uBz2-Iz0V8IUeqCQ8QmDHN3Vj2WG0zIDuS4nRxcotN-fRcdbe2nByky94kfoE/s1178/el+largo+adios+rese%25C3%25B1a.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="877" data-original-width="1178" height="476" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgT0JQyAi9a0DMEZOUMBNZkabjWPcxG4X63M5sNds4Vk9Rd7K_73YbfXkwfO1dnyv0_oBHRqunQpJ4bwG_uBz2-Iz0V8IUeqCQ8QmDHN3Vj2WG0zIDuS4nRxcotN-fRcdbe2nByky94kfoE/w640-h476/el+largo+adios+rese%25C3%25B1a.jpg" width="640" /></a><span style="font-family: helvetica;"> <br /></span></div></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">También podríamos apuntar que, en la película, hay dos ejes fundamentales para la construcción de la trama del policial negro que quedan un poco de lado: el poder y la prensa. No es que las relaciones de poder en la película desaparezcan, no se trata de eso. Pero sí desaparece cierto tipo de poder; la influencia, por ejemplo (que es, a su vez, el engranaje que pone en funcionamiento la trama periodística y parte de la trama policial). En la novela, Mendy Menéndez, un mafioso de la ciudad, amigo y antiguo compañero de armas de Lennox, se acerca a Marlowe y lo insta a desistir en su investigación, en su búsqueda de la verdad. Many impone un poder que puede quebrantarse: lo hace Marlowe al golpearlo, lo hace la policía sobre el final. Pero el personaje central en la trama del poder es el padre de Sylvia Lennox: Potter, Harlan Potter. En sus apariciones, queda claro el contraste con la figura de Many: habla con mucha tranquilidad, con distancia, con seguridad, y es intocable. Ese poder que ostenta es el que pone todo el caso Lennox bajo la alfombra, es ahí donde se juega el papel de la influencia. En la película no existe esa posibilidad. El periodismo no cumple prácticamente ninguna función y toda esa parte de la trama en la cual la información, la investigación, las alusiones y los indicios pueden cobrar relevancia, queda desarticulada. El dinero, por su parte, juega otro papel, se constituye como un problema en sí mismo. La lealtad que en la novela trabaja la relación entre Many y Lennox aquí se traduce en dinero, y el dinero siempre es un problema. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Hay un afán, en este caso, por reducir o reorganizar la trama. Altman logra que los poderes, los grandes poderes, se diluyan, y hace de la historia un proyecto menos ambicioso, más personal si se quiere, más centrado en las relaciones directas entre los personajes. Quita a discreción elementos que son fundamentales para el género y no busca reemplazarlos; más bien corre de lugar la trama, eliminando algunos actores que cumplen determinada función en la vieja estructura del policial negro; la investigación misma se desarrolla como una suerte de encontronazos repentinos de Marlowe con la verdad, o con ciertos bordes del asunto. Salvo los viajes a México, la premisa de que “lo único que hace falta es hacer preguntas”, mucho no aparece. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />A mí, particularmente, me sucedió que llegué a la película con cierta expectativa, y lo que vi no me gustó. Busqué elementos que creía necesarios, busqué algunas relaciones y algunos giros y no los encontré. Tardé dos semanas en volver a ver la película, ya con otra expectativa, ya con otros ojos, y puedo decir que hay sustento en la apuesta de Altman. Este sustento es, creo, la necesidad del director de trabajar sobre un material nuevo o, mejor dicho, hacer algo nuevo con un material usado: Bogart, en el mundo de Bogart, ya fue Marlowe; hay que hacer otra cosa.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />Todo apunta hacia un lugar: la recreación un poco absurda, como una especie de espejo paródico del género. Hay una renovación o rearticulación de la historia a partir del cambio de época, una disolución de los lugares comunes, una búsqueda de la gracia en el contraste. Altman parece decirse: necesito encontrar la forma de que Marlowe abandone su lugar, el polvo de su despacho, las cartas sin abrir, los bares, los gimlets tristes. Entonces, apunta a quitarle seriedad al asunto, a quitarle peso haciendo de Marlowe un hombre que no termina de encajar en el mundo que vive, porque mantiene convicciones, lealtades y comportamientos de otra época. Es ahí donde se modifica todo: el dinero, las relaciones amorosas, los engaños y las actuaciones siguen estando, aunque modificadas. Marlowe, podemos decir, no cambia tanto como cambia el ambiente, como cambian el resto de los personajes. Marlowe es más Marlowe de lo que Terry Lennox es Terry Lennox, y por eso el desengaño del final lo golpea tanto. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />La intensión de la película es alterar la esencia de la novela a partir de ese movimiento temporal: algunos personajes no figuran porque su lugar histórico desapareció, o más bien fue cubierto por otros personajes, con otros comportamientos y otras proyecciones. Marlowe también cambió, pero no lo suficiente, y por eso no encaja; no es ese su mundo, no es ese su tiempo. Como dice la canción de Williams: <i>it´s to late to try</i>. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br />PD: si les gusta Marlowe, lean a Soriano.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><div style="text-align: right;"><span style="font-family: helvetica;"><b><span style="font-family: helvetica;">Por Julián Perez: profesor en Letras.</span></b></span></div><span style="font-family: helvetica;"><span><!--more--></span> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;">"De fanfic a bestseller: <i>After </i>y el camino de la literatura digital hacia la pantalla grande.</span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;">"</span></span></span></span></span></span></span></b></span><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i><span style="font-family: helvetica;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;"> </span></i></span></span></span></i></span></span></b></span></i></span></span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc7159; color: #fc725a;"><i>After: Aquí empieza todo (After).</i>
</span>Dirección: Jenny Gage. Estados Unidos, 2019. Guión: Susan McMartin, basado la novela homónima de Anna Todd. Fotografía: Thomas Betterton, Adam Silver.
Música: Justin Caine Burnett. Elenco: Josephine Langford, Hero Fiennes-Tiffin, Selma Blair, Jennifer Beals, Peter Gallagher, Khadijha Red Thunder, Meadow Williams, Samuel Larsen, Dylan Arnold, Donald K. Overstreet, Inanna Sarkis.</b> <br /></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="810" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3cVrQQk-ylVO2x1OI20EPLxDN2WOFrk3UvlvzvWth2e9qykUzV9H5p38PF5DtVTLb6e62jeI8p-6DAriANLZx0PNrmJ5p7Wr8MUvrkon72wvTAHD6XhjAdBBrpnmAvVm7AStFeZmUK7Nr/s320/after+poster.jpg" /></div> <br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">En 2013, a los veinticuatro años, Anna Todd publicó en 'Wattpad' el primer capítulo de <i>After</i>, la novela que la llevaría al éxito. Esta plataforma online de lectura y escritura había sido fundada siete años atrás por los ingenieros Allen Lau e Ivan Yuen. Los desarrolladores canadienses querían diseñar un espacio digital en donde autores y lectores pudieran encontrarse con mayor facilidad, y quienes quisieran publicar sus propios escritos lograsen hacerlo sin recurrir a los tediosos procedimientos editoriales. Si bien en sus primeros años la aplicación no resultó tan exitosa como se esperaba, a partir de 2009 y con la donación de más de 17.000 archivos de libros digitales por parte de 'The Gutenberg Project', Wattpad comenzó a aumentar su número de usuarios activos. En los últimos años su popularidad ha crecido exponencialmente, contabilizando un total de 80 millones de miembros en su comunidad y lanzando, a principios de este año, un sistema de membresía mensual que permite acceder a funciones <i>premium </i>y contenido exclusivo. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Sin embargo, cuando Anna Todd creó su usuario en este espacio online, Wattpad recién comenzaba a ser conocida por los internautas. Todd combinaba su trabajo en una cadena de comida rápida con su pasión por la ficción y por la banda musical <i>One Direction</i>, hecho que se demuestra claramente en la elección de su nombre de usuario: imaginator1D. Su gusto musical no solo se evidenciaba en el pseudónimo, sino también en la construcción de su primera novela. Su texto se encuadraba dentro de la categoría 'fanfiction', también conocida como 'fanfic', o en español, 'ficciones de fanáticos'. Todd hizo que el protagonista de su historia guardase estrechas similitudes con Harry Styles, su cantante favorito de la 'boy-band' británica. Así, Hardin Scott y el vocalista oriundo de Chesire comparten iniciales, nacionalidad y algunos de sus pasatiempos y gustos culturales. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Si bien los fanfiction cobraron mayor popularidad y difusión durante los últimos años, en realidad el uso del término se remonta a fines de la década de 1930. Promediando el siglo XX, la palabra se utilizaba para referirse a aquellos escritores 'amateurs' de ciencia ficción, que publicaban sus escritos en revistas de fanáticos, también conocidas como 'fanzines'. Casi cien años después, la palabra vuelve a nosotros conservando gran parte de su significado inicial. En efecto, un fanfic es un relato original, escrito por aficionados a una determinada temática, como puede ser una saga literaria, una película, un videojuego o una banda musical. En líneas generales, los fanáticos proponen finales alternativos para sus historias favoritas, vínculos amorosos posibles entre sus artistas de preferencia, o incluso realizan 'spin-offs', tomando como protagonistas de sus relatos a personajes secundarios de otros escritos o piezas audiovisuales. Por último, uno de los hechos distintivos de este tipo de relatos es que circulan por canales de comunicación digital, tales como foros y redes sociales, espacios habitualmente rechazados e ignorados por los circuitos tradicionales de publicación y consumo. Es por todo ello que el caso de Anna Todd sorprendió al mundo y sentó precedente. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Luego del éxito de <i>After</i>, otras adolescentes se animaron a publicar sus producciones en Wattpad, y algunas de ellas también lograron contratos millonarios con Random House, como Beth Reekles, quien a los quince años escribió <i>The Kissing Both </i>(conocida como 'El stand de los besos' en lengua hispana), más tarde adaptada a formato cinematográfico por Netflix. En Argentina, Jazmín Riera, hermana del famoso actor de tiras juveniles, siguió un camino similar. A los diecisiete años publicó <i>Las reglas del boxeador </i>en la mencionada plataforma y, poco tiempo después, consiguió un contrato con Planeta, no solo para editar la saga original sino también para escribir una nueva trilogía. Además, se rumorea que próximamente podría tener una adaptación cinematográfica. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Es evidente que algunos de los textos que están llegando a la pantalla grande provienen de autores independientes y auto-publicados en redes especializadas en lectoescritura, como lo es Wattpad. Sin embargo, la experiencia de lectura que facilitan estas plataformas resulta diferente a la de un libro en formato analógico. La virtualidad ha logrado transformar el acto de leer en un procedimiento compartido y comunitario. Mientras leen en la pantalla, los jóvenes pueden acceder en tiempo real a los comentarios que otros lectores realizaron en la misma línea en la cual se posiciona su cursor. De esta manera, la literatura deja de ser un placer solitario, para convertirse en un nuevo espacio de sociabilización online. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">A su vez, si bien las formas de escribir un fanfic pueden variar de autor en autor, en líneas generales se prefiere un narrador en primera persona protagonista, que suele alterar entre los dos personajes principales involucrados sentimentalmente, para construir la historia romántica desde diversas perspectivas. Además, un fenómeno muy particular de este tipo de escritos radica en que los nombres de los protagonistas pueden estar vacíos y, simplemente, completarse a gusto de los lectores. De esta manera, quien lee se encuentra que, donde debería ser mencionado el protagonista suele decir 'TN' como abreviatura para 'tu nombre'. Se espera que los usuarios se sientan identificados a través del proceso de lectura y, a partir de lo leído, puedan imaginarse interactuando con sus famosos o entes ficcionales preferidos. Siguiendo el mismo razonamiento, el segundo personaje principal, suele ser acompañado por 'TC', lo que significa 'tu crush', vocablo sajón para referirse a aquella persona que resulta atractiva románticamente. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">No obstante, ninguno, o al menos muy pocos, de estos procedimientos característicos de los relatos de fanáticos pueden llevarse al cine. La adaptación filmográfica de <i>After </i>ha tenido que prescindir de los comentarios en tiempo real, la intervención activa de los usuarios y los procedimientos multimodales que caracterizan a la lectura online. Todd, al igual que muchas otras jóvenes escritoras de Wattpad, suelen acompañar sus novelas con listas de reproducción, usualmente enlazadas a Youtube o Spotify, entre otros servicios de streaming musical. De esta manera, la lectura se ve atravesada por hipervínculos a recorrer, videos a observar y pistas de audio a escuchar. Leer se vuelve un acto transmedia, dado que no solo involucra palabras, sino también canciones y videos que reproducir, y así se requiere de una actitud activa frente al texto por parte de los lectores digitales. <br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglswHpwdxkO6uXlE9ATefTYA8_t1ahLVX6ViQiDEHzp6191woPkudHIrVWVEQ04bJVKPcepN7yK5jzXNsZs7IF1FElLBzbha1nhHPipi7sHsKOPAe2pXFZI3j9rk5jetsTWm0gZWKponOF/s1200/after+rese%25C3%25B1a.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="675" data-original-width="1200" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglswHpwdxkO6uXlE9ATefTYA8_t1ahLVX6ViQiDEHzp6191woPkudHIrVWVEQ04bJVKPcepN7yK5jzXNsZs7IF1FElLBzbha1nhHPipi7sHsKOPAe2pXFZI3j9rk5jetsTWm0gZWKponOF/w640-h360/after+rese%25C3%25B1a.jpg" width="640" /></a></div><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Si bien la experiencia audiovisual es recreada en el formato cinematográfico, ya que los espectadores se encuentran frente a imágenes y sonido de alta calidad, la adaptación pierde su componente interactivo. Muchas lectoras admitieron sentirse menos comprometidas e interesadas por el film, dado que perdían su propio rol protagónico. Ya no podían intervenir con comentarios ni ver cómo sus opiniones se veían reflejadas en el avance de la lectura. Tan solo debían sentarse en una butaca y ver cómo las acciones se sucedían sin participación de su parte. Cabe destacar que, en muchas oportunidades, las escritoras digitales toman en cuenta los pedidos y sugerencias de los usuarios para modificar el curso de la historia, y así conseguir más lecturas y popularidad. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Debido a esto y en el marco de nuevas medidas de promoción, Anna Todd decidió lanzar la aplicación <i>Forever Anna Todd </i>que involucra no sólo escenas exclusivas de la película, sino también interacciones con el libro en papel. De esta manera, quienes leen de manera analógica también reciben una interacción directa con la historia, dado que, a lo largo del texto, se esconden marcas que al ser escaneadas con el celular revelan un contenido audiovisual especial. De igual forma, fragmentos de la adaptación filmográfica son incluidos en esta nueva plataforma digital diseñada para dispositivos Android y iOS. Se trata de una nueva experiencia vinculada con el mundo del cine en donde se recupera el placer de la lectura y, al mismo tiempo, las tecnologías móviles. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"> </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">En efecto, nos encontramos ante un procedimiento inusual en el mercado editorial y cinematográfico. Un texto que surge de manera amateur en una red social de lectoescritura y que, gracias al apoyo de fanáticos anónimos a lo largo del universo virtual, logra ser llevado a la pantalla grande. También recibe su adaptación al papel, en lugar de realizar el recorrido habitual de editarse en formato físico y luego como ebook. Finalmente, película y libro se fusionan en un formato novedoso como lo es una aplicación móvil que, a fin de cuentas, resume el mundo adolescente de hoy en día. Tan solo queda esperar algunos años para ver cómo las nuevas generaciones de lectores, en su mayoría interesados por plataformas sociales y comunidades online como Wattpad, reaccionarán a las adaptaciones filmográficas de sus libros favoritos. Quizás estemos ante jóvenes que prefieren la interactividad online por sobre una versión cinematográfica. El tiempo lo dirá.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: right;"><b><span style="font-family: helvetica;">Por Emilia Oriana Pozzoni: Estudiante de Letras, UNMDP.</span></b></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span><!--more--></span><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span></span><span></span><span></span><span><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-family: helvetica;"></span></span></span><div style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;"><!--[if gte mso 9]><xml>
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Música: Justin Melland. Elenco: Documental (intervenciones de: Jeffrey Epstein, Ghislaine Maxwell).</b></div><span><span style="font-family: helvetica;"> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhk591nceeuiptLvBhyF9wLDM0KEh5FMYZCx9SOSNxqKlF1wbRsrmv6Q9N-_ady87uJRavPFVtVT9cA983Y46gutqwznbahbIRkVv4xD2eU6-w3vAs-6z6yocpOZDgZ0zGBpwerqpn5NRUz/s1000/epistein+poster.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="675" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhk591nceeuiptLvBhyF9wLDM0KEh5FMYZCx9SOSNxqKlF1wbRsrmv6Q9N-_ady87uJRavPFVtVT9cA983Y46gutqwznbahbIRkVv4xD2eU6-w3vAs-6z6yocpOZDgZ0zGBpwerqpn5NRUz/s320/epistein+poster.jpg" /></a></div><br /></span></span></div><div style="text-align: right;"><span><span style="font-family: helvetica;">“Esos Soberanos del libertinaje concentran en sí para su ventaja toda la desigualdad de las clases, allí no hay más que una circunstancia histórica que Sade no tiene en cuenta en sus juicios de valor.”<br /></span></span></div><div style="text-align: right;"><span><span style="font-family: helvetica;">Maurice Blanchot. <i>Sade y Lautréamont</i>.</span></span></div><div style="text-align: right;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoqCBHVTe4JWHFjxZR1g1u2jrIhn9Jb6cn9AVTXeFQd4a7dyw027m-giPLcKIcC4nYUEOLavzCHM3OwvqbsakxFprgwMxurIPdeqeRG0pGuOxVQiAGExF5i4vzl53R3FVmrFd_fx03LiGD/s1350/messina%252C+paso+epstein+2.JPG" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="1350" data-original-width="1080" height="285" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoqCBHVTe4JWHFjxZR1g1u2jrIhn9Jb6cn9AVTXeFQd4a7dyw027m-giPLcKIcC4nYUEOLavzCHM3OwvqbsakxFprgwMxurIPdeqeRG0pGuOxVQiAGExF5i4vzl53R3FVmrFd_fx03LiGD/w228-h285/messina%252C+paso+epstein+2.JPG" width="228" /></a></div><br />Quiero recuperar la lectura que hace Renzo Messina [1] del documental <i>Jeffrey Epstein: filthy rich</i> a través de la apelación al discurso del collage, lo que le permite “el plegado de un texto sobre otro, constitutivo de raíces múltiples y hasta adventicias”, implicando “una dimensión suplementaria a la de los textos considerados” (Deleuze, 1980; a propósito del 'cut up' en Burroughs). Es decir, un montaje que no sólo recorta imágenes, sino que superpone múltiples citas culturales de distintas textualidades. El entrecruzamiento le permite refundir operativamente imaginarios fílmicos, periodísticos y literarios, dando una vuelta de rosca al procedimiento de la rescritura, que termina deviniendo basamento de su operación. </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />Es conocido el movimiento crítico que hace Pasolini a partir de <i>Las 120 jornadas de Sodoma </i>(1785), de Sade. El francés comienza el texto encuadrando tema, contexto y situación:</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqNRPYRb0xySCqK6mCJLEwbJpYVqM-dLg_e3LsHC-CC-oBiQrdTIsXyD3BPZJX0_IgzGBM7F2L1-QIQpyKrJiShk_v1rPh4PLw_AuyA9MTFIbQB3X5q23mQQEJPHDYzpSv4_t-SffVMRWm/s1454/Messina%252C+paso+epstein+1.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1454" data-original-width="1000" height="280" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqNRPYRb0xySCqK6mCJLEwbJpYVqM-dLg_e3LsHC-CC-oBiQrdTIsXyD3BPZJX0_IgzGBM7F2L1-QIQpyKrJiShk_v1rPh4PLw_AuyA9MTFIbQB3X5q23mQQEJPHDYzpSv4_t-SffVMRWm/w193-h280/Messina%252C+paso+epstein+1.jpg" width="193" /></a></div><br />"Las guerras considerables que Luis XIV tuvo que sostener durante su reinado, agotando el Tesoro de Estado y las facultades del pueblo, encontraron sin embargo el secreto de enriquecer a una enorme cantidad de sanguijuelas al acecho de las calamidades públicas que provocan en vez de apaciguar. El final de ese reinado es acaso una de las épocas del imperio francés en que se vieron más de estas fortunas oscuras que sólo brillan por un lujo y unas orgías tan secretas como ellas."</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />La debacle de un gobierno cruel y absolutista, las vinculaciones entre las perversiones y el poder económico, los entes que actúan acechando en las sombras del caos sociopolítico, son todos temas que el italiano reconoce en las postrimerías del fascismo, por eso coloca el relato a modo de prólogo para la R.S.I. [2]: la ejecución de los jóvenes, conservando de ellos sólo un grupo selecto, hacia el final de la película se produce como preámbulo al éxodo hacia Saló [3]. Y es que esta suerte de provincia autónoma libertina -primero los castillos; segundo Saló- funciona como una extrapolación donde, a escala en tamaño y con una mayor explicitud en los actos, se reproduce la crueldad y represión del sistema de gobierno en el contexto de producción -la monarquía absolutista primero, el fascismo después-.</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;">Ahora bien, podría parecer conflictivo el intento de vincular la naturaleza tan disímil de estos textos que conformarían el corpus que se plantea. Sin embargo, las fronteras entre 'realidad' y ficción son cada vez menos claras, sino del todo difusas; y las variaciones sobre el concepto de utopía que se dejan entrever alrededor de la selección, no permite trazar un puente conceptual más allá de las asociaciones artísticas de Messina.</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;">La utopía se define a partir de dos elementos principales: la toma de distancia, la esfera de la privacidad –castillos sádicos, e islas 'epsteineanas'-, y el carácter de ser la representación de una mirada teleológica sobre la vida humana (Zubieta, 2013), por eso la resignificación del valor del sujeto hacia su interior –principalmente la denigración de lo femenino en este caso-. Sin embargo, el carácter de la obra de Pasolini y Sade, al incrustarse en un contexto específico se ve dotada de una consciencia histórica que genera un proceso paródico sobre el carácter utópico. Esto tiene sus repercusiones en el plano biográfico de los autores: Sade fue perseguido y encarcelado por llevar a la esfera pública los excesos de la vida cortesana. Su perversión no es un crimen en sí mismo, sino por el hecho de trascender la esfera privada de la corte. Por su lado, el estreno de <i>Saló </i>(1975), y las posteriores entrevistas que evidenciaban aún más el mensaje antifascista de la película, culminó con el asesinato de Pasolini.</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;">Así, si tomamos el hecho histórico a modo de narrativa, se puede observar que la isla de Epstein tuvo un carácter utópico –en función de la subjetividad de sus habitantes- previo al destape jurídico/mediático; y con la ruptura de la esfera privada -que concluyó su recorrido con la publicación del documental- se concreta el proceso paródico/destructor del utopismo de la isla. Y es en este punto, de símbolos desacralizados y rostros anclados en fotogramas, donde se habilita la lectura de Messina, como una denuncia hacia los excesos y perversiones de quienes detentan el poder político económico, hacia el proceso sádico de asimilación en sus paraísos personales de la vida humana en un proceso ya ahistórico, como evidencia la vinculación con Sade. ¿Por qué no hablar acá también de <i>El burlador de Sevilla </i>(1616)? Se entrevé una larga serie vertebrada en las perversiones en la esfera privada de las clases dominantes. De este modo, <i>Jeffrey Epstein: filthy rich </i>provoca una refundición de imágenes, rescrituras y testimonios que llevan a problematizar aquello que sucede detrás del velo de la privacidad. Nótese el modo en que los afiches originales de la película de Pasolini, intervenidos con los rostros de Epstein, Clinton y Trump, parece representar una serie de esfinges del imperio occidental, colocadas sobre la figura de La víctima, no invisible, pero sí velada. En suma, la composición del espacio y del color colocan el centro de atención de la escena en la sonrisa de Epstein, justo sobre el hombro derecho del actual presidente estadounidense, representando sutilmente la ya nombrada filiación entre poder económico/político y perversidad sádica. </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />El documental, dirigido por Lisa Bryant, fue lanzado el 27 de mayo de 2020 en la plataforma Netflix, en formato miniserie. Basado en el libro homónimo (2016) de James Patterson, consta de cuatro capítulos que parecen trazar el recorrido del proceso de destape (cap. 1), investigación (caps. 2 y 3), judicialización (cap. 4) y condena (cap. 4) de Epstein. En el último (cap. 4: “Finding Their Voice”) se hace hincapié en la emergencia del testimonio de las víctimas sobrevivientes, cerrando en cierta medida el círculo de una producción que se apoya, en gran medida, en la cantidad de estos testimonios que recopila. </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxcQDvXdIyfjhzienSonHIXUxwtXMD_Nu3ICsSc8kIFCC5odMV74mBsjcy9GiswYIPYLApMXJB1smGp1nbizey1Xk7Gq3wk5iMZXcy5n9dXUxWRq1gJxFcvKQklO9d3bR4Woa_JMFf71jW/s1366/epistein+rese%25C3%25B1a.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1366" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxcQDvXdIyfjhzienSonHIXUxwtXMD_Nu3ICsSc8kIFCC5odMV74mBsjcy9GiswYIPYLApMXJB1smGp1nbizey1Xk7Gq3wk5iMZXcy5n9dXUxWRq1gJxFcvKQklO9d3bR4Woa_JMFf71jW/w640-h360/epistein+rese%25C3%25B1a.jpg" width="640" /></a></div><span style="font-family: helvetica;">Sin embargo, resulta preocupante el carácter amarillista que adquiere la obra. La cantidad inmensa de testimonios parece un recurso publicitario ya que, como señala Jude Dry (2020), son tan breves las intervenciones, y están organizadas de un modo tan pobre, que no parecen hacerle justicia al esfuerzo de las victimas por revivir sus traumáticas experiencias. Del mismo modo, la periodista señala que la información que presenta el documental “no es nada que no se pueda leer en Wikipedia”. Pareciera que la productora quiso sumarse a la emergente ola de films documentales que trabajan el tema del abuso sexual, malogrando el sentido último de la denuncia. Continuando con el espíritu de trazar relaciones casi aleatorias, recuerdo el final de <i>Los lanzallamas </i>(1931), de Arlt: “¿Se suicidó Endorsain?... Mañana vendemos treinta mil diarios más”. Ya lo dijo Marx, el capitalismo genera capital incluso a partir de aquello que expulsa (en <i>Elogio al crimen</i>; 1862)</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;">[1] Artista plástico de la ciudad de Mar del Plata. Puede accederse a su obra a través del siguiente link: <a href="https://instagram.com/renzomessina?igshid=rfd9oww1qmo3">https://instagram.com/renzomessina?igshid=rfd9oww1qmo3</a> <br /></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;">[2] En Julio del ´43 cae Benito Mussolini, tras el bombardeo de Roma, traicionado por Victor Manuel III en un intento de reducir el impacto de su vinculación con el régimen fascista. Meses más tarde es rescatado por Hitler, quien prácticamente le inventa la 'Repubblica Sociale Italiana' (consolidada para septiembre del mismo año) en los territorios de la provincia de Saló, ocupada por los alemanes.</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;">[3] Esta ejecución podría leerse, incluso, como un rito de pasaje previo al movimiento trascendente de comunión con la provincia utópica, representación terrenal última del fascismo.<br /></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div style="text-align: right;"><b><span><span style="font-family: helvetica;">Por Juan Salandro: Estudiante de Letras, UNMDP.</span></span></b></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><span><!--more--></span></span></span><br /><span><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-family: helvetica;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fc725a; color: #fc735b;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d8d4cf; color: #e8e6e3;">"La elegía de la juventud".</span><i> El fuego fatuo (Le Feu follet). </i></span>Dirección: Louis Malle. Francia, 1963. Fotografía: Ghislain Cloquet.
Guion: Louis Malle, basado en la novela homónima de </span></b></span></span></span><span><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-family: helvetica;"><b><span style="font-family: helvetica;"><span class="aCOpRe"><span>Pierre Drieu la Rochelle<i>. </i></span></span>Música: Erik Satie. Elenco: Maurice Ronet, Léna Skerla, Jeanne Moreau, Yvonne Clech, Hubert Deschamps, Jean-Paul Moulinot, Mona Dol, Pierre Moncorbier, René Dupuy, Bernard Tiphaine, Bernard Noël, Ursula Kubler, Alexandra Stewart, Jacques Sereys, Tony Taffin.</span></b></span></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-family: helvetica;"><b><span style="font-family: helvetica;"><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTIheHqoZ5HcGS27CDKVliDdtABqvGBKdwm6D5HsJKDLo6xSJbm9HIOOnGJs6DfFHEtFe7oeqJgcUHJRg9jJW5-xIVJZ4NfCcJfkICUPI3VTU9xV7_FwEXNe0BbXXmpQYNgSaVfEb3yvqG/s1200/le+feu+poster.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="836" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTIheHqoZ5HcGS27CDKVliDdtABqvGBKdwm6D5HsJKDLo6xSJbm9HIOOnGJs6DfFHEtFe7oeqJgcUHJRg9jJW5-xIVJZ4NfCcJfkICUPI3VTU9xV7_FwEXNe0BbXXmpQYNgSaVfEb3yvqG/s320/le+feu+poster.jpg" /></a></div></span></b></span><br />Louis Malle fue un cineasta francés cuya carrera empezó como asistente de dirección y cámara en el documental de Jacques Cousteau: <i>El mundo del silencio </i>(1955), el cual obtuvo la Palma de oro 1956 del Festival de Cannes (siendo el único largometraje documental en recibir este premio hasta ese momento), así como un Oscar en 1957 por el mejor largometraje documental. <br /> </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;">El cineasta interviene como ayudante de dirección de Robert Bresson en <i>Un condenado a muerte se ha escapado </i>(1956), influencia que lo diferencia de los 'novellevaguistas' contemporáneos. Tal es la devoción de Malle hacia Bresson, que publica su mirada sobre <i>Pickpocket </i>en la revista Arts: </span><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />"El arte de Bresson tiene esa fuerza ingenua, ese candor astuto, esa certeza inquieta e inquietante de los grandes artistas de la tradición cristiana. Como en las grandes obras de los artistas creyentes, la forma se identifica con el fondo o, dicho de otro modo, el artista sustituye temporalmente a Dios. Durante el tiempo que dura la proyección, Bresson es Dios" [1].<br /></span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />La primera etapa de la obra de Malle abarca desde 1956 hasta el rodaje en México de <i>Viva María </i>(1965) y comprende, además de <i>El mundo del silencio</i>, otras cinco películas: <i>Ascensor para el cadalso </i>(1957), <i>Los Amantes </i>(1958), <i>Zazie en el metro </i>(1959), <i>Vida privada </i>(1961) y <i>El Fuego fatuo </i>(1963). </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />Pese a coincidir cronológicamente con sus pares de la <i>Nouvelle vague</i>, él nunca formó parte de esta tan aclamada corriente. Malle realizó películas de varios géneros como comedias, cine negro y dramas, siendo este último la mecha de su explosión como realizador catártico.</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> <br />La primera película que corresponde sólo temporalmente a la corriente es <i>Zazie en el metro</i>, una comedia atípica que nos muestra las aventuras que una niña atraviesa en una ruidosa París, donde la lógica del adulto parece desaparecer al ser cuestionada insistentemente por ella. <br /> <br />Cabe destacar que anteriormente filma <i>Ascensor para el cadalso </i>en 1957, una pieza de cine negro donde dos amantes planean el crimen del marido de ella, protagonizada por los grandísimos Jeanne Moreau y Maurice Ronet, cuya banda sonora es ejecutada por el excelso Miles Davis. Una película elegante, noctámbula y atrapante que muestra los dotes como director de un joven Malle. <br /> <br />Lo cierto es que Malle nunca supo o quiso formar parte de la corriente que atravesaba su vida artística, se veía perdido y sin rumbo, con grandes películas hechas pero sin un nexo lógico entre ellas como para ser catalogadas como un corpus homogéneo de grandes obras. </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />Tras rodar un cortometraje del Tour de Francia y hacer un inacabado rodaje en Argelia, regresa a sus pagos con la intención de realizar una obra sobre un joven que se suicida. Un tema que el propio cineasta vivió casi en carne propia al haberse suicidado un amigo suyo, un periodista. En medio de su proceso de escritura, Malle no se sentía conforme con lo escrito, hasta que le comentó su idea a un amigo y éste le recomendó la novela <i>El fuego fatuo</i>, de Pierre Drieu La Rochelle publicada en 1931 e inspirada en el suicidio del poeta surrealista Jacques Rigaut, adicto al opio y amigo cercano del autor, y cuya muerte le provocó un gran sentimiento de culpa. </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />Sin dejar de serle fiel, la adaptación cinematográfica de la novela se diferencia de ella en dos cosas: el tipo de adicción del protagonista y la contemporización contextual.</span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> <br /><i>El fuego fatuo </i>se basa en la historia de Alain Leroy, un francés alcohólico de 28 años, casado con una americana, que está a punto de terminar un tratamiento de desintoxicación en una clínica privada. Antes de enfrentarse de nuevo a la vida cotidiana, Alain decide visitar a las personas con las que estuvo vinculado en el pasado.<br /><br />Alain no se siente recuperado y, en este recorrido en busca de sus amistades, se descubre al espectador como un hombre que ya no tiene sueños ni anhelos, está desesperanzado y siente que el paso del tiempo ha hecho estragos con él. Observa cómo sus amigos progresan, o no, pero no sienten la permanente angustia que él sí. Lo cierto es que se da cuenta de que ya no es un jovencito, que los buenos momentos de la juventud no son más que recuerdos, que se pasó su vida esperando que algo suceda mientras fue la vida lo que le pasó por delante. Es latente el sentimiento profundo de haber desperdiciado los mejores años de su vida, los que le podrían haber dado un lugar en el mundo adulto, el cual él cataloga como chato, mediocre, aburrido y vacío. Claro, Alain nunca ha crecido y por eso emite esas opiniones adolescentes. El tiempo sólo se detuvo para él y no para los demás. El problema consiste en que tampoco quiere volver a su vida anterior, se rehúsa a adaptarse a la mediocridad de la existencia que ofrecen las dos formas que conoce, entonces: ¿dónde está el lugar de Alain Leroy? En la muerte, sólo ahí podrá obtener la liberación. <br /> <br />En palabras de Malle: “De alguna forma estaba tratando de esconderme detrás de Drieu La Rochelle y de Jacques Rigaut, y de esta historia que no era la mía. Pero realmente lo era, me sentí muy involucrado. Ocurría que había llegado a los treinta años y eso siempre es un momento difícil. Pensaba que ya no era joven, como Alain Leroy, el personaje del libro y del guion. Yo era Alain Leroy” [2]. </span></span></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"><br />Pese a que al mismo director le hubiese encantado encarnar al protagonista de la película, por el grado de identificación que sentía, optó por un viejo conocido suyo: Maurice Ronet, al cual hizo perder veinte kilos para poder encarnar el drama de un alcohólico próximo al suicidio. <br /> <br />Alain Leroy es el alter ego de Malle y Ronet. Los tres comparten el gusto por la fiesta, el alcohol y las mujeres. De hecho, la ropa que se ve en la película y hasta la misma pistola era propiedad del director.</span><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTNP3OyQcTtY6_pop9uqNPFfjcWjr_A0JvyGvwVmpP-dP30hDImkTTN7Eh_XW2vrTDxleVA0110bnNxswbf10rQWfODSWCkyRMNpaE1oPNWFVrBXvdoeNlVcp7UPNjAybivs0E-Uitthab/s1024/le+feu+rese%25C3%25B1a.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1024" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTNP3OyQcTtY6_pop9uqNPFfjcWjr_A0JvyGvwVmpP-dP30hDImkTTN7Eh_XW2vrTDxleVA0110bnNxswbf10rQWfODSWCkyRMNpaE1oPNWFVrBXvdoeNlVcp7UPNjAybivs0E-Uitthab/w640-h480/le+feu+rese%25C3%25B1a.jpg" width="640" /></a></div><span style="font-family: helvetica;"><br /></span></span><div><span><span style="font-family: helvetica;">La excelente interpretación del actor francés es muy convincente, conmociona cómo plasma su pensamiento crudo en tan solo una mirada. Ronet, minuto a minuto, nos hace empatizar y hasta tenerle lástima al personaje de Alain. </span></span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span><br /></div></div><div style="text-align: justify;"><div><span><span style="font-family: helvetica;">Pareciera ser que la desazón de Malle por no lograr una identificación sustentable en el mundo del cine se reencarnara en el protagonista de esta película, quien nunca supo identificarse con la vida. </span></span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;">“Truffaut era el hombre que amaba a las mujeres, Godard fue el hombre que dio a luz al cine, Chabrol era el gran sátiro de la burguesía y Malle no tenía una imagen asociada con él” [3]. Ésta es la razón por la cual llamo a éste un film catártico, personal e introspectivo. </span></span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div></div><div style="text-align: justify;"><div><span><span style="font-family: helvetica;">Las partes técnicas de la película se amalgaman una con otra para así formar un clima crudo y desolador.</span></span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span><br /></div></div><div style="text-align: justify;"><div><span><span style="font-family: helvetica;">Con respecto a la música, se usan cuatro piezas del afamado pianista Erik Satie: <i>Gnossienne No 1</i>, <i>Gnossienne No 2</i>, <i>Gnossienne No 3 </i>y <i>Gymnopédie No 1</i>. La música de Satie tiene los silencios necesarios que evocan una espera perpetua de que algo maravilloso suceda, como el espectador con el personaje de Maurice Ronet. La banda sonora nos introduce a un mundo desenmascarado de prejuicios de valor, nos adentra a lo más hondo del personaje de Alain. Él va con un miedo esperanzador a reencontrarse con su pasado, el miedo que nos cuentan las notas de Satie (entre tímidas y aventureras), y al encontrarse con un muro, la realidad, la música se revoluciona disparando para todos lados. Satie explota a Alain, y Alain explota a Satie. Louis Malle explota a ambos, los hace converger en un universo del que nada se espera, pero que con notas suaves y dulces dentro de la cuasi lúgubre composición, nos hace tener una esperanza que nunca llega por el desenlace de la película. </span></span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;">Se podría decir que la música de Satie, utilizada aquí en <i>El fuego fatuo</i>, tiene una grandeza minimalista que nos hace reflexionar y empatizar con Alain Leroy. Satie es Leroy, y Leroy es Satie. </span></span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div></div><div style="text-align: justify;"><div><span><span style="font-family: helvetica;">La fotografía está en manos del gran Ghislain Cloquet, quien en sus espaldas carga películas con grandes directores, como pueden ser Robert Bresson, Chris Marker, Jacques Demy, Woody Allen y Roman Polanski. </span></span><span style="font-family: helvetica;">El experimentado director de fotografía nos introduce, mediante un blanco y negro naturalista y desgarrador, a una París triste, melancólica y funesta. Es para destacar el resultado de la iluminación en la habitación de Alain, la cual está repleta de espejos. </span></div><div><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div></div><div style="text-align: justify;"><div><span><span style="font-family: helvetica;">Por último, la narrativa de la película no es densa para la deglución del espectador, pero sí lo es la intensidad de los diálogos. Cada vez que Alain o sus amigos mantienen una conversación, pareciera que un halo de filosofía y corrección inundara la pantalla. Esto también se ve en el comedor de la clínica de recuperación, donde dos comensales discuten sobre razón y fe cuando Alain llega a la mesa. Comportamiento que se repite en un partido de billar, donde paralelamente a los pasajes 'fortuitos' de Alain por la pantalla, se habla con efervescencia sobre los grandes misterios de la vida. </span></span></div></div><div style="text-align: justify;"><p><span><span style="font-family: helvetica;">Es difícil reconocer cuándo se da la anagnórisis del personaje, ya que la película en sí es una oda al autodescubrimiento y accionar a partir de éste. Aunque el verdadero cambio se da cuando Alain consume alcohol en la puerta del bar, en esa desgarradora escena donde ve a las personas felices, a los jóvenes siendo jóvenes, a las madres siendo madres, en fin, a la gente siendo sí misma y cumpliendo un rol. En ese momento, Alain se dio cuenta de que no había lugar para él y no tenía ningún rol que interpretar en la vida. El disparo a su corazón se lo dio la realidad antes que él a sí mismo.</span></span></p></div><div style="text-align: justify;"><p><span><span style="font-family: helvetica;">[1] (<i>Revista Arts. </i>30- 12- 1959).</span></span></p></div><div style="text-align: justify;"><p><span><span style="font-family: helvetica;">[2] Philip French (Ed.), <i>Malle on Malle</i>, Londres, Faber and Faber, 1996, p. 39.</span></span></p></div><div style="text-align: justify;"><p><span><span style="font-family: helvetica;">[3] Documental <i>Malle’s Fire Within </i>- Abbey Lustgarten (2008). <br /></span></span></p></div><div style="text-align: justify;"><span><span style="font-family: helvetica;"> </span></span></div><div style="text-align: right;"><span><b><span style="font-family: helvetica;">Por Alejandro Stupis. </span></b><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"></span><span><!--more--></span><span style="font-family: helvetica;"></span></div>Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-291131391230169972020-08-26T16:16:00.000-07:002020-08-26T16:29:38.533-07:00Año 14, Número 72: Agosto de 2020<p style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghar5UPq8eRAf7HUpq6ZqpTV0Qy6qFbvijR798DpIezFft3or1QVNHqcyc2ynxDZCvE3Ehyphenhyphen4v8BMKNwi7W_OakQBcGIQk1iF6VSzdqnpm8s5o4sTpGZxm3fkD-ud26VWyfTJHEwrBrE_sb/s2000/portada.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="2000" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghar5UPq8eRAf7HUpq6ZqpTV0Qy6qFbvijR798DpIezFft3or1QVNHqcyc2ynxDZCvE3Ehyphenhyphen4v8BMKNwi7W_OakQBcGIQk1iF6VSzdqnpm8s5o4sTpGZxm3fkD-ud26VWyfTJHEwrBrE_sb/s640/portada.png" width="640" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><span><a name='more'></a></span><span style="font-family: helvetica;"><br /></span><p></p><p style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;">"</span><span style="font-family: helvetica;">Mujercitas: El sí de las niñas</span><span style="font-family: helvetica;">". <span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d3a582; color: #fc745c;"><i><span style="--darkreader-inline-color: #e3ae86;">Mujercitas </span>(Little Women).</i></span> Dirección: Greta Gerwig. Estados Unidos, 2019. Guion: Greta Gerwig, basada en la novela homónima de Louisa May Alcott. Fotografía: Yorick Le Saux. Elenco: </span><span style="text-align: left;"><span style="font-family: helvetica;">Saoirse Ronan, Timothée Chalamet, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Meryl Streep, James Norton, Louis Garrel, Bob Odenkirk, Chris Cooper, Tracy Letts, Abby Quinn, Sasha Frolova, Jamie Ghazarian, Hadley Robinson, Ken Holmes, David Arthur Sousa, Jayne Houdyshell, Jen Nikolaisen.</span></span></b></p><p style="text-align: justify;"><b><span style="text-align: left;"></span></b></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><b><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPXWTO_x8vrP9nOGTg-Hc09irw8Jtn_3y4d8kBFF9kc0l_KsY0Gqsebbi5fPAYIUvzwgkSFQjJxLdVkqPvvvkb8OGTecLrJ3t5HaWN28g99YtIjGhfWry3kXLVrgWue6ddoEd6TbuuGs0K/s1200/mujercitas+POSTER.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="811" height="328" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPXWTO_x8vrP9nOGTg-Hc09irw8Jtn_3y4d8kBFF9kc0l_KsY0Gqsebbi5fPAYIUvzwgkSFQjJxLdVkqPvvvkb8OGTecLrJ3t5HaWN28g99YtIjGhfWry3kXLVrgWue6ddoEd6TbuuGs0K/w222-h328/mujercitas+POSTER.jpg" width="222" /></a></b></div><p></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">La escritora Jo, alter ego de Louise Alcott, lograba serlo en el siglo XIX y lo consigue más todavía en el siglo XXI aunque el retrato sea decimonónico, porque no hay film histórico que no refiera al presente, como no hay Historia referida solamente al pasado. Siempre se produce una nueva <i>Little women</i>, señal clara de los cambios graduales y firmes en la condición femenina en el cosmos masculino. Sin embargo, el gineceo de las March no amplía sus miras y su cometido, siguen siendo las originales y no mujeres de nuestro tiempo. La posguerra de Secesión brilla por su ausencia, eso sí, un decorado muy de fondo que explica su reedición y, digámosle así, actualidad. Según el relato, una muere y las otras tres se casan como debe ser, faltaría más. Alcott —y junto a ella Hollywood—, avanza y retrocede, registra el crecimiento de su audiencia y a la vez no deja de subrayar su conservadurismo, su defensa de los valores sagrados. Jo podría haber quedado soltera, lésbica e intelectual (en ese orden), pero se le adjudicó una transacción sutil y necesaria y, como buena señorita docta, desposa <i>last minute</i> a su admirado profesor. De lo contrario, una mujer culta y emprendedora tendría el <i>castigo </i>del celibato, o una elección sexual acorde a su independencia, todo lo cual, claro, se vería tan reaccionario como la solución elegida, que se enamore y se case al final. De un hombre, con un hombre.</span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Nativa de Pennsylvania, Alcott fue todo lo osada que podía ser una mujer en la Costa Este: abolicionista, sufragista, no desentonaba con el pugnaz activismo de las damas americanas, feministas <i>avant la lettre</i>, siempre y cuando no abandonaran el cuidado de la casa antes de dejarla por un rato para empuñar las pancartas: como nunca se consideró un trabajo el doméstico, nadie les objetaría el uso de su tiempo libre. Panorama asimétrico, si se piensa en la vida claustral de Emily Dickinson, famosa póstuma, y, al revés, el peso específico de la <i>influencer</i><i> </i>Harriet Beecher Stowe, cuyo <i>Tío Tom</i> hizo más por el cuestionamiento de la esclavitud que las campañas de los periódicos y los conferencistas. La novela, se sabe, goza de popularidad inmediata, mientras Marx y su ideario ensayístico tardará décadas en conocerse. Pero ahí se acaban las audacias, y no es culpa de Louisa May; seguramente no sintió tales sus limitaciones autoimpuestas, el conformismo celebratorio y navideño de la historia general, los logros acotados tan universales y vaticinantes que explican cuatro versiones fílmicas en Hollywood desde 1933, a pesar de la vejez cada vez más pronunciada de su discurso. Alcott tuvo éxito, y no fue en absoluto una escritora inventiva, ya que el argumento de <i>Mujercitas </i>no es sino su propia vida y las de sus hermanas, casi sin modificaciones en relación a sus respectivas biografías verídicas. Con una salvedad: Josephine, o Jo March, se casa felizmente y se reproduce como Dios manda, entretanto su creadora, la propia Alcott, se quedó soltera junto a sus ancianos padres. El precio de la realización y la libertad fue (¿antes y ahora?) la soledad en la vida real, no en la ficción, pero Alcott, obedeciendo al mandato patriarcal y comercial —un/a escritor/a sabe lo conveniente al mercado— casa a su presuntamente rebelde heroína, redacta la continuación llamada <i>Good Wives</i>, traducida al castellano como <i>Aquellas mujercitas</i> aunque significa <i>Buenas Esposas</i> (1869), y finaliza la saga <i>La señora de los anillos</i> (de matrimonio) con la conocida Hombrecitos, titulada en inglés <i>Jo´s boys</i>, o sea, <i>Los chicos de Jo</i>, los vástagos masculinos de la indómita Josephine. La afirmación de la personalidad y la gloria vocacional derivan distintamente, según se trate del arte o la vida. Lección a apuntar: no vale la pena el reconocimiento social si no va acompañado como es debido con la insuperable maternidad. Separada de ésta, Alcott obtuvo una parición vicaria dos veces en línea, al tener una hija de papel y hacer que ésta a su vez tuviera sus propias criaturas. Varones todos, así sus lectores no sospecharan desviaciones y todo el <i>target </i>narratario quedara complacido. De los hombres americanos, tal cual los retrata el cine, se espera, al revés, que sean triunfadores económicos y <i>también</i>, en segundo término, se casen, y su dicha será individual y socialmente íntegra. </span></p><h3 style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; font-size: medium;">Cuántas <i>Mujercitas </i>resiste el cine</span></h3><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">La pregunta fundamental es por qué se vuelve, obsesivamente, a <i>Mujercitas </i>sin decir nunca nada nuevo, realizando versiones fotocopiadas sin adendas notorias excepto el casting. Como no se puede cambiar el contexto epocal, se lo maquilla, pues parece intangible la novela original, a falta de clásicos americanos, que merezcan tal respeto sacro. Solamente son vehículo de personalidades femeninas en materia de cine, desde Kate Hepburn y June Allyson a Wynona Ryder y Saoirse Ronan. Debe de ser el personaje soñado por toda actriz exigente, una Scarlett O´Hara unionista, afín al imaginario de la <i>girl </i>independiente y orgullosa aunque cada vez más anodina e intrascendente si la actualizáramos. No extraña que Jo actriz obtuviera premios siempre: Kepburn la Medalla Dorada en Venecia 1934, Wynona un Oscar a pesar de ser la más impersonal de las cuatro, Saoirse una nominación protagónica de la Academia. Sólo Allison se quedó de a pie, injusticia trivial de los sistemas de premiación en el negocio del cine. </span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Volvamos al título, <i>Little women</i>. No se trata de pequeñas de edad, siendo núbiles; son pequeños sus destinos, pero se ven ambiciosos en apariencia. No era (ni es) tan extraño que una dama de sociedad quiera ser escritora (Jo), pianista (Beth) o pintora (Amy), después de todo el arte nunca es peligroso, ni siquiera en manos de mujeres, en cualquier caso el arte en manos de mujeres nunca sería <i>muy </i>peligroso. La cuarta March, Meg, sueña una mansión llena de sirvientes, ser madre de familia y tener esposo acaudalado, y, escandalosamente, cuando se proyectó el film <i>Mujercitas </i>de 1994, una encuesta reveló que las chicas pos revolución sexual se identificaban con ella (la actriz, Trini Alvarado)… Por supuesto, salvo las (escasas) escritoras, <i>ninguna </i>música o pintora se hizo muy conocida en el siglo diecinueve (ni en el veinte), sólo las intérpretes y las cantantes. Las artistas plásticas tuvieron desigual suerte y recién ahora, feminismo mediante, se empieza a reivindicar a las ninguneadas, olvidadas y aborrecidas. Desde luego, las March no quieren ser abogadas, médicas, ingenieras o filósofas, ni a Louisa May se le habría ocurrido jamás. Una de ellas, Beth, muere de escarlatina, letal en 1870, hoy enfermedad infantil, lo que ensombrece idóneamente la trama para dosificarle el dolor imprescindible al optimismo general.</span></p><p style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="428" data-original-width="760" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCmW0aPloPcIXoJFSH_xluuZPE64fgP-X55yqavWegn2kyX3vQLRUE2zqd7J0jT-ybBPvVpl-shHDjKhaEybf8FYdWKTXufZP6IyOl5ef05FAVmAdCdxryM6Jw3raHg09yEr54DB3C5aO-/s640/mujercitas.jpg" width="640" /></div><p></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">La respuesta es simple. Un grupo de jóvenes mujeres inquietas —eso sí son—, a cargo de la casa paterna en ausencia del <i>pater </i>involucrado en la Guerra, de la burguesía blanca y no de la Plantación esclavista sureña-confederada, empobrecidas pero voluntariosas, casaderas y enamoradizas del arte y de los hombres buenos, son un bocado apetecible de cineastas de todo sexo. Detalle conmovedor y suavemente erótico en un micromundo casi asexuado, las <i>niñas </i>le envían a su padre lejano mechones de su cabello como regalo de Navidad, símbolo algo incestuoso pero de una ternura sin palabras (la miniserie <i>Little women</i>, dirige Vanessa Caswill: 2018), y, en todas las versiones, Jo vende su hermoso pelo rubio a cambio de dinero para pagar el viaje en tren de su madre rumbo a ver al papá. La más “transgresora y andrógina” —así llama el crítico Rubén Redondo a la Hepburn, la mejor Jo del cine– tenía que insinuar un Edipo autosacrificial de carnadura patriarcalista. Recordemos que el buen Kant tipificaba a las mujeres como seres de pelo largo e ideas cortas, lo contrario de Jo; <i>Sansona </i>fragilizada, cuando una <i>miss </i>del siglo perdía su melena, perdía la feminidad y por lo tanto se le alargaban las ideas. Pero nunca importaron. </span></p><h3 style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><span style="font-size: medium;"><i>Little </i>2019 y Jo a destiempo</span></span></h3><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">“Si el personaje es mujer, que esté casada al final o muerta, da igual”, dictamina, no sin un tibio desdén, el editor a Jo, después de leer el manuscrito que, dice ella, “escribió una amiga”. <i>Little women</i> 2019 de Greta Gerwig, a falta de manos libres para infringir la novela-vaca sagrada, introduce opiniones de la sociedad <i>millennial </i>a fin de no romper el corset argumental y contrabandear ideas que ya estaban, potencialmente, en Alcott, y no podían expandirse lo necesario. No obstante, transacción o negociación, se impone la relevancia del mercado, hasta en las decisiones literarias de la propia Jo, a quien interesa más complacer al editor, cuyos consejos termina aceptando. Por momentos pareciera que Gerwig osa criticar a la misma novelista: “Tú no te casaste”, le espeta a la tía (Meryl Streep, la única <i>star </i>para prestigiar el elenco) y ella responde “porque soy rica”, lo cual es una descripción de la propia Louisa: pudo darse ese lujo. Beth (Eliza Seanlen) duplica a Jo en dichos: “Como mujer no puedo costearme mi propio dinero, si lo tengo al casarme será de mi marido”, una denuncia del tutelaje jurídico, el llamado Código Napoleónico, o, entre nosotros, los bienes gananciales, lejano aún el <i>prenup </i>o contrato prenupcial. El modelo de aquel siglo eran las hermanas Bronté, y Amy (Florence Pugh) no duda en nombrarlas, quizás la autora haya querido reponerlas en la ficción. “Preferiría ser una solterona y remar mi propia canoa”, se queja Jo, y “estoy harta de escuchar ´las mujeres sólo son aptas para ser amadas´, y estar tan sola”. Cuando ya es un hecho que se casará, Jo capitula también dentro de la novela que escribe y acata casar a su heroína, a cambio de un aumento en las regalías del derecho de autora, resolución poco honrada y turbia vista desde la autodeterminación de artista, pero adecuada al concepto de autonomía económica a la americana. Combinando cal y arena, la Familia Blanca de posguerra prospera en riqueza y realización, y las March pasean en su parque señorial junto a niños de ambos sexos que pintan en caballete y practican el violín. La madre, Marmee (Laura Dern) ya no es la sufrida Emily Watson (1978), Spring Byington (1933) o Mary Astor (1949), sino la más pragmática Susan Sarandon (1994): “las chicas deben ir al mundo y tomar sus propias decisiones”, asevera. Como en las anteriores, de la guerra se habla evasivamente pese a suceder durante ella, porque se la escribió al haber finalizado. “La gente quiere cosas alegres, no que les prediquen”, aconseja el editor. En 2019 también se pensaba en la superación de las hostilidades políticas internas, y Marmee March expresa patriotismo conciliador antes de ser parte de una facción. “Gracias por darle al país cuatro hijos”, le dice a un padre con hijos en el frente, dos de ellos ya muertos en combate —como si hubieran ido a Fallujah. Hoy le prendería un Corazón Púrpura al pecho y habría veintiún disparos sobre sus lápidas en Arlington. Nadie sabía que un año más tarde, en Estados Unidos se avivaría, reabierto, el conflicto socio-racial, se precipitaría una pandemia económica, y los feminicidios, impensables en Alcott, seguirían en aberrante vigencia. Saoirse Ronan logra lo mínimo que se le exige a Jo, la película gira a su alrededor y su presencia se hace notar. Lo permanente, y ahora resignificado, es la <i>sororidad</i>, el apoyo mutuo, que Alcott no consideró una virtud especial entre mujeres mancomunadas, siendo las cuatro, precisamente, hermanitas. Sí está, en efecto, cuando dan de comer a una viuda y sus hijos, duplicación indigente de ellas mismas. </span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">¿Cómo se escribiría una <i>Mujercitas </i>realmente verosímil en nuestra época? Probablemente Jo militaría en <i>MeToo </i>y en el colectivo LGBTI, Beth sería violera punk y moriría de Sida, Amy artista de instalaciones o grafitera, y Meg madre soltera. Y desclasadas. O bien, armarían su propia banda de Metal o grunge, un <i>Oasis o Jackson Sisters</i> alternativo. La película se ambientaría en el Village. Y, con toda seguridad, no habría secuela alguna.</span></p><p style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Páginas web</span></p><p style="text-align: justify;"></p><ul><li><span style="font-family: helvetica;">Agudo, Mari. “La primera versión de éxito del clásico de L.M. Alcott”. Disponible en «<a href="http://www.elantepenultimomohicano.com">www.elantepenultimomohicano.com</a>» Fecha de captura: 29 de mayo de 2020.</span></li><li><span style="font-family: helvetica;">Escribano, Noemí. “Mujercitas de 1949: la adorable familia March”. 8 de diciembre de 2019. Disponible en «<a href="http://noemiescribano.com">noemiescribano.com</a>» Fecha de captura: 16 de junio de 2020.</span></li><li><span style="font-family: helvetica;">Redondo, Rubén. “La alternativa: Las cuatro hermanitas (George Cukor)”. 29 de diciembre de 2019. Disponible en «<a href="http://www.cinemaldito.com">www.cinemaldito.com</a>» Fecha de captura: 29 de mayo de 2020.</span></li><li><span style="font-family: helvetica;">Sánchez Casademont, Rafael. “Mujercitas, lo mejor y lo peor de cada versión”. 26 de diciembre de 2019. Disponible en «<a href="http://www.fotogramas.es">www.fotogramas.es</a>» Fecha de captura: 16 de junio de 2020.</span></li></ul><p></p><p style="text-align: right;"><span style="font-family: helvetica;"><b>Por Gabriel Cabrejas: docente de la Facultad de Filosofía, UNMDP.</b></span></p><p style="text-align: right;"><span style="font-family: helvetica;"><span></span></span></p><!--more--><span style="font-family: helvetica;"><b><br /></b></span><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: helvetica;"><b>"Es la historia de un amor como no hay otro igual..." <span style="color: #fc745c;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d3a582;"><i>El eterno retorno</i> (<i>L’Éternel Retour</i>)</span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #e3ae86;">.</span></span> Dirección: Jean Delannoy. Francia, 1943. Guión:
Jean Cocteau, basado en la versión de Joseph Bédier de la leyenda de Tristán e
Isolda. Fotografía: Roger Hubert. Música: Georges Auric. Elenco: Jean Marais,
Madeleine Sologne, Jean Murat, Yvonne de Bray, Jean d’Yd, Piéral, Junie Astor,
Moulouk.</b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: helvetica;"></span></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: helvetica;"><img border="0" data-original-height="711" data-original-width="500" height="328" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjo3FvEfoSW7lD8oPahUEPMeG6YX_rknTKAhvGULJseHnrKGXUI2PLQkKH0sxOci4m2zCv_RAIugUxrCLCKe-e5SDXyX03Zr4VHuUHpeDbHTWb50ob9ALM3YS-zL_YZ7-wYUcKxrnC-BMym/w230-h328/L%25E2%2580%2599%25C3%2589ternel+RetourPOSTER.jpg" width="230" /></span></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 35.4pt;">En el eterno retorno, el
mundo se repite una y otra vez. Surge incesantemente del fuego que lo consume.
Los mismos instantes que componen nuestra existencia vuelven a repetirse pero,
en cada nueva versión, los actos se van puliendo hasta llegar en algún momento
a su perfección. Friedrich Nietzsche es uno de los tantos que retoman esa idea
para que luego Jean Cocteau la tome para darle título a un proyecto
cinematográfico que llevó adelante junto al director Jean Delannoy durante la
ocupación nazi en París.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 35.4pt;">El filme presenta una
actualización de la famosa leyenda celta de Tristán e Iseo. La historia vuelve
a repetirse en la Bretaña de los años 40 impregnada por un encantador abanico
de poéticos claroscuros. Los títulos nos muestran en primer plano un símbolo,
el de las líneas de la mano de una estatua de piedra: ante nuestra mirada se
representará un destino fijado eternamente. Un rico viudo, Marc, vive en un antiguo
castillo con su familia: la hermana de su esposa, su esposo de esta y el hijo
de ambos, un enano cruel y maldito, Achille, todos los cuales sienten un
profundo rencor por el quinto habitantes de la mansión, el rubio Patrice,
sobrino del propietario, quien forma una adorable dupla con su perro
(representado por Moulouk, la mascota de Jean Marais en la vida real).</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 35.4pt;">Viendo la tristeza de su
tío, Patrice le propone que vuelva a casarse y hasta le propone encontrarle él
mismo una esposa. Para ello viaja a una isla de pescadores, donde rescata a una
joven tan rubia como él de las garras de un hombre que la maltrataba. La
muchacha, Nathalie, acepta unir el enlace, viendo así la única forma de huir de
su pasado, no sin antes recibir de parte de su tía Anne un filtro, el cual
deberá beber junto a su futuro esposo para asegurar el amor recíproco. De
regreso, Marc queda fascinado con Nathalie y se celebra la boda mientras la
relación de la recién casada y su ahora sobrino político se vuelven más íntimas
y con ello los celos de los familiares se intensifican. Entonces sucede lo que
debía pasar: una noche de tormenta, en la que ambos jóvenes se quedan a solas
en el castillo, Achille vierte sin ser visto el filtro en sus vasos de cognac
creyendo que era veneno y así el hechizo vuelve a producirse: el rayo, advierte
Nathalie, ha caído en la casa.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgQp3vsgb26NwVbsKd3TYe1-J8GMje8GOQwh-aNFiTWfBAcyMjOjTvqnkZ10Mi4Rxp2AMUjv2WZpbBcROecA19Rwj0lDLw1y6gSSzzToYMeVHUPWB75ME37lljhjd6PlVnzhTq0xjkWXHi/s1003/L%25E2%2580%2599%25C3%2589ternel+Retour.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="1003" height="510" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgQp3vsgb26NwVbsKd3TYe1-J8GMje8GOQwh-aNFiTWfBAcyMjOjTvqnkZ10Mi4Rxp2AMUjv2WZpbBcROecA19Rwj0lDLw1y6gSSzzToYMeVHUPWB75ME37lljhjd6PlVnzhTq0xjkWXHi/w512-h510/L%25E2%2580%2599%25C3%2589ternel+Retour.jpg" width="512" /></a></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">El
fuego que une a los amantes es demasiado intenso e irrefrenable. Un día, Marc
descubre a su sobrino en la habitación de Nathalie y, furioso, lo echa de su
hogar. La joven decide huir con su amado a una cabaña en la montaña. Pero un
día aparece Marc: confiesa que los había encontrado una noche con intención de
matarlos pero, al verlos dormir juntos, no pudo hacerlo, ella acepta volver con
él </span><span style="font-family: helvetica;"> </span><span style="font-family: helvetica;">al castillo, donde languidecerá sin
su amado. Desesperado al encontrarse solo, Patrice comienza a trabajar para un
mecánico que vive con su hermana, también llamada Nathalie, con la que forma un
extraño matrimonio de hermanos que recuerda a la dupla protagonista de </span><i style="font-family: helvetica;">Les Enfants terribles</i><span style="font-family: helvetica;">. La muchacha se
enamora de él. Sabiendo que su relación con la Nathalie rubia es imposible,
acepta casarse con la morena pero con la condición de que esta le permita una
última visita al castillo de su tío (sin confesarle que es para ver a la esposa
de este). Intenta acercarse a la vivienda pero Achille lo sorprende y le
dispara.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Gravemente
herido, la vida de Patrice corre riesgo y pide ver a la rubia Nathalie por
última vez. Junto a él, la morena Nathalie descubre su amor por su blonda
tocaya. Mientras tanto, su hermano parte en busca de la joven: si del mástil de
su embarcación cuelga un pañuelo blanco es que ella aceptó la travesía. Pero,
celosa, la morena Nathalie le miente diciendo que no ve la señal acordada. Sin
fuerzas, Patrice muere y entonces llega su amada para acompañarlo en el último
viaje. Recostada a su lado, se transforman en sus estatuas mortuorias por la
eternidad.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: helvetica;">Mientras
en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Renaud et Armide</i> Cocteau conserva
de la historia original tan solo los nombres de los personajes famosos, para esta
película copia el célebre relato no cambiando más que los nombres de aquellos
que sin saberlo dan nueva vida a las viejas leyendas pero conservando un
perfecto equilibrio poético entre el mundo moderno y el mito eterno que lo
convierte, según la aspiración del poeta, en un extraño cuento de hadas sin
hadas (o metamorfoseadas en mecánicos).<o:p></o:p></span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: right;"><b><span style="line-height: 115%;"><o:p><span style="font-family: helvetica;">Por Laura Valeria Cozzo: <span></span></span></o:p></span><span style="font-family: helvetica;">licenciada y profesora en Letras (UBA), traductora en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes (UBA).</span></b></p><!--more--><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style="font-family: helvetica;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #d3a582; color: #fc745c;">Quién mató a
Walter Benjamin.</span></i> Dirección: </span><span style="font-family: helvetica;">David Mauas. España, 2005. Guion: David Mauas y Joan Ripollés. Fotografía: Rachel Rusinek. Música: Xavier Maristany. Elenco: documental.</span></b></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ4RYvXMtDAh2m75HQlhYzX-DxLx_Db1gZw5p1o9B0ZjrgJuqeL-GI4rf6FiZOk_mgdhVihEc_9Ae3Ze_YFduArvRoVR0fcVH2FXeJY4J97eQsgtP8BoNqAex3_hCZBR7EnD_1q3UO5_KJ/s353/benjamin+POSTER.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="353" data-original-width="250" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ4RYvXMtDAh2m75HQlhYzX-DxLx_Db1gZw5p1o9B0ZjrgJuqeL-GI4rf6FiZOk_mgdhVihEc_9Ae3Ze_YFduArvRoVR0fcVH2FXeJY4J97eQsgtP8BoNqAex3_hCZBR7EnD_1q3UO5_KJ/s0/benjamin+POSTER.jpg" /></a></div>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;">Estamos a casi ochenta años de la
muerte de Walter Benjamin. Fue en septiembre de 1940, creemos que el 25 y en
Port Bou. Siempre se supuso que rodeado por la Gestapo se creyó perdido y eligió
suicidarse ingiriendo morfina. La película de David Mauas plantea la
posibilidad del homicidio. La idea que parece proponerse en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">¿Quién mato a Walter Benjamin?</i> es
sencilla: leer toda la producción de ensayos críticos de WB como una obra de
ficción, mejor dicho, como textos autobiográficos. Es más, como una hermenéutica,
o un policial si quieren, que cifra los misterios de la vida y de la muerte de
Benjamin.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Es probable
que textos como </span><i style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Diario de Moscú </i><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">-escrito
de diciembre del 26 a febrero del 27 con la conciencia de quién escribe un
libro, de hecho cuenta que le lee fragmentos de lo escrito a Asja, para
dialogar con el presente inmediato, la revolución rusa y el comunismo alemán, fue
publicado recién en 1990- decía entonces que un texto así probablemente abra la
posibilidad de la lectura biográfica del trabajo ensayístico: “ambos eran
mecenas de las artes [se refiere a los hermanos Shchukin que a ese momento aún
conservaban una colección de] Matisse, Gauguin y Picasso (las pinturas de
Gauguin se me hacen hostiles, dirigen hacia mí todo el odio que todo no-judío
puede sentir por un judío)” (144). Dicho entre paréntesis, literalmente, nunca
lo explica. ¿Qué puede tener el postimpresionismo contra los judíos? ¿Cómo
vehicular en la tela y el óleo el odio? ¿En las cuestiones indígenas veía
cierto barbarismo? ¿Eso lo hacía sentir amenazado? ¿la preferencia de Gauguin a
hablar el castellano de Lima antes que el francés de París también era signo de
cierta barbarie? ¿la mistura de cuestiones indígenas con el liberalismo
político-económico de las elites americanas es barbarie? ¿en síntesis, lo
no-europeo constituía una amenaza? No necesariamente pero, sin embargo, no lo
sé. Sin dudas se intenta problematizar las definiciones de qué es la técnica (o
tecnologías), y sus distintos usos, y la relación de esos usos con el problema
de las clases sociales con el par conceptual riqueza/pobreza como fiel de una
balanza (similar a la de las alegorías de la justicia).</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">La posibilidad
de leer la producción ensayística-crítica de WB como textos (auto)biográficos
es una idea sencilla que abre una complejidad conceptual acerca de las razones
de su muerte en Port Bou. De la lectura de esas producciones surgen cuestiones,
ideas fuertes en los textos benjaminianos, como la incidencia de las técnicas
(tecnologías) en la vida corriente de las personas gregarias (el cine en
particular, la lecto-escritura en general en este momento del pensamiento de
WB); el rol, como sector dominante, de la burguesía (en Europa sí existe eso que
llamamos burguesía y que solemos confundir con sector dominante) desde, al
menos, la revolución francesa para acá y su incidencia en la conformación de
individualidades; la relación -derivada de la anterior- entre política y violencia;
la relación entre experiencia vital de las individuos con la economía de los
estado-nación; y, la relación intimidad y publicidad -en lugar de decir
privado-público- en la conformación de las subjetividades, por caso. En ese
sentido, es conocido el artículo de 1933, “Pobreza y experiencia” en el que Benjamin
sostiene “Nos hemos hecho pobres. Hemos entregado una porción tras otras de la
herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de
empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequeña
moneda de lo ´actual´. La crisis económica está a las puertas y tras ella, como
una sombra, la guerra es inminente.” En algún momento del </span><i style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Diario de Berlín</i><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;"> </span><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;"> </span><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">habla de “toda
esa riqueza que se adquirió” (111) y parece no tener futuro cierto como
herencia del zarismo, ¿dónde irán todas esas colecciones de arte? ¿qué pasará
con ese patrimonio? ¿alguien lo apropiara y resignificará? ¿quedará como una
marca de la dominación imperial, como la ropa y “lo que alguna vez fue el
uniforme de la clase dominante, amenaza con convertirse en el signo de los más
débiles” (119)?.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Más allá de
estas cuestiones el guion se articula desde un fragmento de “El narrador”
(1936): un hombre que murió a los treinta y cinco años es en todos los puntos
de su vida un hombre que murió a los treinta y cinco años. A partir de esta
cita se recorrerán los discursos acerca de la muerte de WB a través de
entrevistas a editores, investigadores, historiadores, testigos y beneficiarios
de historias orales. Así se armarán </span><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;"> </span><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">los
aspectos biográficos del mismo WB en tanto autor.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Lo más
significativo es que muy poco tiempo antes de su muerte, cuando vive en la
Francia que todavía combate, y de su decisión por el exilio en América, una vez
que la ocupación sucede en junio, escribe, en francés suele sostenerse, las </span><i style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Tesis de la filosofía de la Historia</i><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">
donde las ideas de individuos autómatas que son hablados y la persuasión de los
sectores dominantes aparecen en primer plano. Se trata de ideas novedosas para
la modernidad que buscan explicar el ascenso del nacionalsocialismo y el fascismo
al gobierno de Alemania, Italia y España. Ideas que ya aparecen, es justo
decirlo, en el diario escrito el 26/27 en la visita a la Moscú de la revolución
bolchevique y el incipiente stalinismo.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Volvamos a los
dichos contestarios del </span><i style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Diario de Moscú</i><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">:
todo el odio que todo no-judío puede sentir por un judío. Esa idea pareciera
articular el trabajo de Mauas de pesquisa detectivesca, de investigación
crítica. En un momento un señor viejito, del modo en que envejecen los obreros,
cuenta en catalán haber escuchado en castellano “Nos lo hemos sacado de encima”
en boca del doctor Gorgot, médico nacional, es decir franquista y de comprensión
fascista. El doctor Gorgot, como indicio de investigación de este policial, es
el único médico en Port Bou ese jueves, es decir, el único médico que de haber
necesitado atención médica podría haberlo atendido. ¿Por qué WB pudo necesitar
atención médica? Porque llevaba tres días consecutivos cruzando los Pirineos a
pie y sufría de una severa arritmia.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Resulta una
confirmación que la Gestapo se encontraba en Port Bou revisando a todos los
viajeros y que los alemanes comían en la Fronda de Francia, hotel en el que se
hospedó WB a la espera de que las autoridades españolas lo dejaran pasar. Las
personas que viajaban con él reaparecen sanas y salvas en Lisboa la tarde del
30 de septiembre. De esto se trata el documental, de demostrar que como ya el
mismo Walter Benjamin sabía en las </span><i style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Tesis...
</i><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">“el enemigo no ha cesado de triunfar” (alguna vez sabré qué verbo usó en
alemán o en francés).</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisxTnvUKuSRrBkNlRXVpunHAkL8_i7sOfVTFGqRinxA0lCRgZZ0u2prf45kf2EPG5wVgXmFvLqDvT0pe6GP_cyDsJFOefKG1zBOmwpR1MclNr6LFDMDYHgxlglMQHlWWmXsHnYY0tafCZQ/s506/benjamin.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="253" data-original-width="506" height="316" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisxTnvUKuSRrBkNlRXVpunHAkL8_i7sOfVTFGqRinxA0lCRgZZ0u2prf45kf2EPG5wVgXmFvLqDvT0pe6GP_cyDsJFOefKG1zBOmwpR1MclNr6LFDMDYHgxlglMQHlWWmXsHnYY0tafCZQ/w633-h316/benjamin.jpg" width="633" /></a></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Como el
mecanismo que exhibe Walsh en </span><i style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Tres
portugueses bajo el paraguas (sin contar al muerto)</i><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;"> en el film se procede
por acumulación de indicios deductivos. Así resulta significativa la figura del
cura, “un cura de pueblo de fuerte personalidad” que tiene una escritura
autoritaria tal como “lo demuestran sus triángulos”. Es el cura que presenta un
recibo por 95 pesetas en concepto de “alquiler de un nicho, dictado de una misa
y otros menesteres en beneficio de Don Benjamin Walter que fue enterrado mirando
al mar”. No sé sabe bien por qué tanta prisa en el entierro de WB, quizá para
calmar la ansiedad de haber sepultado un cuerpo muerto cuando aun el rigor
mortis no era.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">No hay
documento original que pruebe el suicidio. Toda la cuestión acerca del suicidio
se basa en la nota que presentó, ante las autoridades judiciales, la señora
Gurland el 11 de octubre en Lisboa. La señora Gurland es una fotógrafa alemana
que usa el apellido de su segundo esposo porque ella también es judía. Por eso
está ahí junto a su hijo de once años escapando clandestinamente de los nazis.
Ella llegará a México. Bien, la señora Gurland escribe que Benjamin le dio una postal
de Port Bou que decía, en francés, que le diga a su amigo Adorno que. Dice que
decía esto: </span><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;"> </span><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">“Será en un pequeño pueblo
en los Pirineos donde terminará mi vida. Te ruego le hagas llegar mis
pensamientos a mi amigo Adorno y le expliques la situación en que me encontré.
Ya no tengo tiempo para escribir todas las cartas que quisiera”. Por supuesto
que la nota de Benjamin se perdió. El resto de la historia es conocida
incluidas las valijas que habían quedado en la Biblioteca de París.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Así se trata
de establecer quién mató a Walter Benjamin con un gran mérito de Mauas: las
lenguas en que se cuenta. Todos esos relatos que se cruzan, contradicen,
construyen limitan con una frontera porosa por demás interesante en el
pensamiento benjaminiano: la relación barbarie y cultura. Así, en algún
momento, se escucha a un hablante natural del yddísch (esa lengua que hablan
los judíos alemanes) decir </span><i style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">She had to
destroy the letter</i><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;"> para entender la conducta de la señora Garland. Y luego,
en su lengua, decir algo que es subtitulado como </span><i style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">Who cares?</i><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;"> como respuesta a la demanda de establecer pruebas
ciertas sobre el suicidio de WB que hace el narrador que, a la vez, lleva las
entrevistas. Es decir, entre esos visos, huecos, fisuras, brechas, ranuras del
informe de lo real hecho en diversas lenguas como el alemán, el catalán, el
francés, el castellano de Madrid, de Catalunya y el rioplatense, el yddisch y
el</span><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;"> </span><span style="font-family: helvetica; text-indent: 21.3pt;">inglés con entonación británica y con
entonación rioplatense y con entonación francesa y con entonación hebrea y con entonación
alemana nos genera la suspicacia de la dificultad franca en el acceso a los
“hechos verdaderos”. En definitiva, se trata de una gran película simplemente
porque recurre a esa antigua práctica, tan benjaminiana, que suele iniciarse en
la juventud de las personas, de intentar encontrarle significado a las canciones,
y a las cosas, para creer que, quizá, algo tenga sentido.</span></p><span style="font-family: helvetica;"><div style="text-align: right;"><b>Por Mauricio Espil: escritor.</b></div><div style="text-align: right;"><b data-darkreader-inline-bgcolor="" style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19; background-color: white;"><span></span><span><!--more--></span></b></div></span><div style="text-align: justify;"><span data-darkreader-inline-bgcolor="" style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19; --darkreader-inline-color: #fffddd; background-color: white; font-family: helvetica;"><b><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd; color: black;"><br /></span></b></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="font-family: helvetica;"><b>"Sé mi víctima. Algunos apuntes en torno a Candyman." <span style="color: #fc745c;"><i>Candyman.</i> </span>Dirección: Bernard Rose. Estados Unidos, 1992. Guión: Bernard Rose, basado en el relato “Lo prohibido” de Clive Barker. Fotografía: Anthony B. Richmond. Música: Philip Glass. Elenco: Virginia Madsen, Tony Todd, Xander Berkeley, Kasi Lemmons, Vanessa Williams, DeJuan Guy, Michael Culkin.</b></span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><span data-darkreader-inline-bgcolor="" style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19; --darkreader-inline-color: #fffddd; background-color: white; font-family: helvetica;"><b><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTlJWahbO4VJ7z52eXej0F0DoINBL_MksPaBaBMGZ2BVFBLRz-DO2AiNR72tay_eyc7raZzl9veSJLB5gVkoUcdxC-OxPSIqa-bs-JJv48ynV8aYZLWMefgP2iy2y6JbcZRVb6KUTq-4vb/s755/candyman+POSTER.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="755" data-original-width="508" height="410" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTlJWahbO4VJ7z52eXej0F0DoINBL_MksPaBaBMGZ2BVFBLRz-DO2AiNR72tay_eyc7raZzl9veSJLB5gVkoUcdxC-OxPSIqa-bs-JJv48ynV8aYZLWMefgP2iy2y6JbcZRVb6KUTq-4vb/w276-h410/candyman+POSTER.jpg" width="276" /></a></div></b></span></div><span data-darkreader-inline-bgcolor="" data-darkreader-inline-bgimage="" data-darkreader-inline-border-bottom="" data-darkreader-inline-border-left="" data-darkreader-inline-border-right="" data-darkreader-inline-border-top="" style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19; --darkreader-inline-bgimage: initial; --darkreader-inline-border-bottom: #9e9077; --darkreader-inline-border-left: #9e9077; --darkreader-inline-border-right: #9e9077; --darkreader-inline-border-top: #9e9077; --darkreader-inline-color: #fffddd; background-attachment: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; border: 1pt none; padding: 0cm;"><div data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd; text-align: justify;"><br /></div><span style="font-family: helvetica;">
<span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd;"><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Candyman apareció en 1992, en los
albores de una década que sería problemática para el cine de terror, pero que
por aquel entonces aún respiraba bajo el auspicio de los ochenta. Hay quienes
suelen ubicar a Candyman dentro del slasher, tal vez por la simple suma de
objeto corto punzante más asesinatos, pero la denominación no es muy precisa.
Por un lado, el slasher como tal se había agotado, y aún faltaban algunos años
para que Wes Craven lo reviviera con Scream. Por el otro, y pese a que
efectivamente tenemos a un asesino que descuartiza a sus víctimas con un
gancho, la película buscó devolver al miedo su carácter colectivo y ancestral,
alejado de la carnicería pop por la que deambulaban Freddy Krueger y Jason
Vorhees. Un terror intangible, que ya no castigaba la sexualidad efervescente
de sus protagonistas, si no que celebraba la liberación y el deseo. Un terror
erótico y hasta romántico, con raíces que se extendían por las artes visuales,
la filosofía, la estética, la sociología e incluso la arquitectura. El nombre
clave para entender esto es, por supuesto, Clive Barker. </span></div><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"><br /></span></div></span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd;"><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">El escritor británico, nacido en 1952, entró al cine
por la puerta grande: </span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Hellraiser</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">, de 1987, introdujo algunos de los
elementos que se volverían característicos, y que desde su concepción
funcionaron como alternativa a la agenda propuesta por el género, que iba desde
el slasher cada vez más autoconsciente, el terror político de Carpenter y
Romero, el horror corporal de Cronenberg, hasta las adaptaciones de obras de
Stephen King. Una alternativa que se sostenía principalmente en el carácter
más </span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">complejo</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"> de las producciones de Barker, construidas a
partir de distintas disciplinas que excedían los límites del Hollywood de ese
momento. A partir de un constante extrañamiento, Barker practicó un terror poco
convencional, con un desdoblamiento de la realidad tan extremo que incluso podía
permanecer, a la manera de Lovecraft, lejos del lector/espectador, pero siempre
acechándolo. Oculto, en apariencia inaccesible, pero capaz de resquebrajar el
sentido y despertar la locura.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"><br /></span></div></span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd;"><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Después del fracaso que significó </span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Nightbreed</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"> en
1990 -ahora revalorizada con justicia-, en dónde adaptó </span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Cabal</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">, una
novela escrita dos años antes, Barker cedió la dirección de su próximo proyecto
al director Bernard Rose, pero se mantuvo como productor y colaboró en el
guión. La adaptación del relato </span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Lo prohibido</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"> (que Barker
publicó originalmente en la antología </span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">La condición inhumana</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">, y que
luego pasó a formar parte del famoso ciclo </span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Libros de sangre</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">) para
dar lugar a Candyman es llamativa, y más si se tiene en cuenta la participación
del escritor en ese proceso. En el cuento, la acción transcurre en un barrio
pobre de Inglaterra, dónde una estudiante de sociología realiza una
investigación sobre el valor cultural del</span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">
graffiti</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"> en un contexto de marginalidad. Helen, que pertenece a otra clase
social y se codea con las altas esferas del mundo académico, es una forastera
fascinada por la urbanización desgastada y ruinosa del barrio, por sus
habitantes (a los que no puede evitar observar como algo exótico), pero
principalmente por una pintura en el interior de una casa abandonada: un rostro
enorme y aterrador, hermoso en sus términos, dibujado alrededor del marco de
una puerta que hace las veces de boca, y cuyo pasillo-garganta se pierde en la
penumbra. A partir de esta pintura, y de las historias que va recopilando sobre
asesinatos macabros en el barrio, Helen se desliza hacia el centro de una
leyenda: una figura mítica, repugnante y seductora a la vez, conocida como
Candyman, que protege el lugar a cambio de una devoción en muchos casos
extrema.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"><br /></span></div></span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd;"><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">En el film, los cambios con respecto a la protagonista
son mínimos. Helen, interpretada por Virginia Madsen, es una estudiante de
antropología que trabaja junto con Bernardette (un personaje menor del cuento,
que acá toma una mayor relevancia) en un proyecto sobre leyendas urbanas. Es
decir, la búsqueda por desentrañar lo sobrenatural, que en el cuento irrumpía
sorpresivamente, es un factor que opera desde el principio. Helen no se
encuentra con el monstruo, si no que, escéptica, va a buscarlo. El cambio más
radical surge con el traslado de escenario, de aquel barrio inglés a Cabrini
Green, un proyecto de viviendas en Chicago con una dura historia a cuestas. Un
telón de fondo en el que, inevitablemente, se impone la cuestión racial. Si
sucediera ahora podríamos hablar de oportunismo, pero en 1992 la idea era un
riesgo que no estaba exento de planificación. La esclavitud en Estados Unidos
permitió contextualizar y fundamentar el origen de Candyman: un muchacho negro
llamado Daniel Robitaille, hijo de un esclavo que se hizo rico al inventar una
máquina que producía zapatos en serie, se vuelve un artista famoso, solicitado
por la burguesía para retratarlos. En uno de esos trabajos, se enamora de una
chica blanca y la deja embarazada; el padre de la joven lo manda a capturar, le
mutila una mano, y cubre su cuerpo con miel para que lo devoren las abejas. Los
años pasan, y el folclore lo instala como una suerte de espíritu vengador con
un gancho en lugar de mano, el torso transformado en una masa pegajosa de
abejas, y al que se invoca pronunciando su nombre cinco veces frente a un
espejo.</span></div><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHLOtPFchkpalXPlA1hL1vuBxug16uCEAGKPNqZ-rROJ9AtlL_lsY9ZclwC0ujdbL9_gcs4dhenT3iNreiWttYY4fvRdro7MYkolQxSLvitevDsz7Mi4-veeri4fZ0OD4aIh4O4TAwZvcD/s1280/candyman.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHLOtPFchkpalXPlA1hL1vuBxug16uCEAGKPNqZ-rROJ9AtlL_lsY9ZclwC0ujdbL9_gcs4dhenT3iNreiWttYY4fvRdro7MYkolQxSLvitevDsz7Mi4-veeri4fZ0OD4aIh4O4TAwZvcD/w640-h360/candyman.jpg" width="640" /></a></div></div></span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd;"><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Para Helen, la presencia de Cadyman en las historias
que cuentan los habitantes de Cabrini Green es una forma de naturalizar y tapar
la violencia dentro de la comunidad. Un análisis juicioso disfrazado de
progresismo e intelectualidad, algo sobre lo que tanto el cuento como la
película sientan una posición: el mundo académico es retratado como un espacio
frío e impersonal, ombliguista y alejado de la vida real. El contraste entre
este mundo y el microcosmos de delincuencia y marginalidad que representa
Cabrini Green es la zona dónde podría trabajarse un comentario sobre el
racismo, el desamparo estatal y la violencia institucional, pero la película no
se permite ir demasiado a fondo al respecto. Le alcanza con poner en pantalla a
un antagonista negro con más alcance que la protagonista; algo que, de
cualquier modo, era una anomalía en el terror de entonces. Es decir, un negro
que no servía de carne de cañón para un asesino, ni tampoco era un secundario gracioso
ni estaba recubierto por estereotipos. El Candyman interpretado por Tony Todd
es un villano imponente y poderoso, tan brutal como sofisticado, que habla como
un poeta y no busca solo venganza, sino que también persigue un ideal
romántico. Es una figura grandilocuente, dueño de una determinación que el
público no veía en un personaje negro desde los protagonistas de las primeras
películas de George A. Romero. Realmente no importó que fuera el malo de la
historia, ni que el retrato de la negritud apenas admitiera una lectura
superficial.</span></div></span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd;"><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">La otra diferencia de peso con respecto al relato de
Barker fue dada por algunas decisiones del guión, sobre todo en lo que tiene
que ver con el destino de los personajes. En el cuento, el bebé de Anne-Marie
(una de las habitantes de Cabrini Green con la que Helen entabla una especie de
amistad) es asesinado por Candyman y no hay vueltas al respecto. La madre,
además, es cómplice. El </span><i style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">mainstream</i><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;"> de
entonces, claro, no podía permitirse algo así, incluso dentro del cine de
terror. En la película, Candyman secuestra al bebé como un señuelo para atraer
a Helen, a la que ve como una suerte de reencarnación de su amada. Y no solo el
bebé sobrevive, sino que funciona como motivación final para Helen, que se
sacrifica y lo salva de las llamas. Es una salida para un terror que, en el
cuento, no tenía salida; era sordo, seco y sin redención. El juicio moral
terminó por impregnar el tránsito entre los formatos: la sexualidad presente en
el relato quedó apenas enunciada, el marido infiel de Helen recibió su
merecido, y Candyman en apariencia fue vencido. </span></div></span><div style="text-align: justify;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19; --darkreader-inline-color: #fffddd;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19; --darkreader-inline-color: #fffddd;">Si el ejercicio de contrastar el
cuento con la película parecería favorecer al primero, ¿por qué, entonces,
hablar de Candyman a 28 años de su estreno? Pese a que pueda lucir un poco
envejecida, continúa siendo una referencia en una época dónde los mejores
exponentes del género lo son porque se parecen a otra cosa. Porque, en el
fondo, evocan una época mejor. Los noventa quizás sean la última década que
generó iconos de terror perdurables, y que exprimió las últimas gotas de libertad
para contar historias. Los aspectos más fallidos de Candyman son lo que podemos
analizar ahora, con el paso del tiempo, pero que no alcanzan para invalidar los
méritos de una obra de culto singular y valiosa. Una película que invita a la
experiencia cinematográfica de volver a verla, discutirla, desmenuzarla y aún
así seguir disfrutándola. Lejos de la indiferencia, se resiste a ser olvidada,
y cumple con las palabras que Candyman le dedica a Helen: “Soy el rumor. Es una
condición dichosa. Vivir en los sueños de la gente, ser susurrado en las
esquinas. ¿Qué saben los buenos, salvo lo que los malos les enseñan mediante
sus excesos?”</span></div>
<i><div style="text-align: justify;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd;"><br /></span></div>
</i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #fffddd;"><div style="text-align: right;"><b><span style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19;">Por Marcos Ojea: </span><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-bgcolor: #1d1c19; --darkreader-inline-color: #fffddd;">Crítico en "Resumen del Sur" y "Funcinema".</span></b></div></span></span></span><p></p><p></p>Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-80392934288726992322020-06-26T07:18:00.006-07:002020-07-04T16:19:13.437-07:00Año 14, Número 71: Junio de 2020<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEO46APjw3Hbe6LdKVkkns-XVZfG8t6qdUP42AaPi9Ly0YzRiqj8qsjUoyx0SHr8rDZMVro-vBQ6VO6GUaf7pC8sp1lwujlc22Ry6bIJaJU1pw6OFfzrkSx2_ew7rvMMD9QKykXhikFpO_/s2000/poster+final.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="2000" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEO46APjw3Hbe6LdKVkkns-XVZfG8t6qdUP42AaPi9Ly0YzRiqj8qsjUoyx0SHr8rDZMVro-vBQ6VO6GUaf7pC8sp1lwujlc22Ry6bIJaJU1pw6OFfzrkSx2_ew7rvMMD9QKykXhikFpO_/w500-h400/poster+final.png" width="500" /></a></div>
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<a name='more'></a><span style="font-family: trebuchet;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><b>"El joven y la muerte". <span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #ff7256; color: #ff7357;"><i>Tomás el impostor (Thomas l’imposteur)</i></span>. Dirección: Georges Franju. Francia, 1965. Guión: Georges Franju, Jean Worms y Jean Cocteau. Basada en la novela homónima de Jean Cocteau. Fotografía: Marcel Fradetal. Elenco: Fabrice Rouleau, Emmanuelle Riva, Jean Servais, Michel Vitold, Rosy Varte, Gabrielle Dorziat, Édouard Dermit, Jean Marais (voz en off).</b></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbVDhlIbubzHFH_KJ-a2OU08Of1e1QNDNd5Q1XtQAg6f_W10N66x_dSYRJ8oVJpTWcP8vGyc8bKorGpsLRhVTtpVR4QokibjuW9IRZFZtCycu5VCR8xtHOM7-7LyoGdItI-W_woZ0j9DYC/s403/tomas+el+impostor+poster.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="403" data-original-width="296" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbVDhlIbubzHFH_KJ-a2OU08Of1e1QNDNd5Q1XtQAg6f_W10N66x_dSYRJ8oVJpTWcP8vGyc8bKorGpsLRhVTtpVR4QokibjuW9IRZFZtCycu5VCR8xtHOM7-7LyoGdItI-W_woZ0j9DYC/s320/tomas+el+impostor+poster.jpg" /></a></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">La Gran Guerra se convirtió en escenario privilegiado para el séptimo arte: la primera película que en ella se estrenó en Estados Unidos fue <i>Shoulder Arms,</i> de Charles Chaplin, cuando aún no había cesado el fuego en el viejo continente y donde el célebre Charlie se convierte en el gran héroe, mas solo en sueños; más recientemente, el centenario del armisticio que le puso fin trajo consigo dos notables filmes: el documental <i>Ellos no envejecerán</i> (<i>They Shall Not Grow Old</i>) de Peter Jackson y la recreación de una anécdota del campo de batalla que narra 1917 de Sam Mendes. Los grandes sucesos de la gesta patriótica ceden su lugar a los verdaderos protagonistas, los hombres en el frente y las mujeres en la retaguardia, héroes anónimos que le “pusieron el cuerpo” a la guerra, atravesados por los tiempos violentos que les tocaron en suerte. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Y en esta línea se inscribe como muchas otras <i>Thomas l’imposteur</i>, la película de Georges Franju, director también de <i>Les Yeux sans visage</i>, el film que preanunciaría el género <i>gore</i>. Muy lejana de esta estética, la historia trágica del joven impostor que se creyó su mentira sigue el estilo del artista polímata cuya novela adapta: el relato se va construyendo en la sucesión de cuidadas fulgurancias en blanco y negro teñidas de un barroco surrealista, musicalizadas por Georges Auric (el mismo de todos los filmes de Cocteau) y acompañadas los comentarios poéticos de la voz de un narrador en <i>off </i>(en este caso la voz susurrante de Jean Marais ocupa el rol que el poeta se reservaba para sí en sus propios filmes), mientras, hacia el final, irrumpe en la pantalla en la piel del capitán Roy Édouard Dermit, el ángel albacea de su tesoro. Extraño hito en la filmografía de Franju, la película toda termina absorbida por ese poderoso agujero negro que es el universo cocteauniano.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">1914, una noche de muerte cae sobre París. La guerra irrumpe en el baile de la Princesa de Bormes. Majestuosa, provocativa e inconsciente, la entusiasta dama, presa de entusiasmo febril, se lanza a rescatar heridos en una ambulancia improvisada con su traje de enfermera. Para la frívola princesa, como para muchos contemporáneos suyos, la guerra es un fenómeno que viene a sacudirles la modorra de su vida elegante; actriz nata, se lanza a la batalla como quien va al teatro, se sube a un escenario a representar un rol del que cree poder salir inmune, cuando se aburra. Y entonces irrumpe, como caído del cielo, nuestro joven protagonista, Guillaume Thomas de Fontenoy, un jovencísimo subteniente que dice ser sobrino de un poderoso general. Juntos se lanzarán al frente de batalla. Pero no hay combates cuerpo a cuerpo con el enemigo sino tan solo el desolador paisaje de destrucción que van dejando unos bombardeos lejanos, con catedrales góticas a punto de desplomarse y hospitales en ruinas llenos de heridos a los que solo se puede ayudar a morir. Un caballo en llamas atraviesa la escena en ruinas que recuerda a los infiernos que atraviesan Orfeo y su Princesa mientras la dama ruega que la saquen de ese espectáculo que la horroriza. </span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEik8ucicfjEbhmqAj5S4s5E1LIutq2QswTGgqu3sCQviF7hqP-eZKrSfrOU-U4wjS_h4fSpYkclMveY2tq2niVsxquN_nKKYHF2toN-pmrQPOhj39ByKfXPFuHPq-nRNUroc9ELa3N-O707/s1440/x1080.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="1440" height="375" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEik8ucicfjEbhmqAj5S4s5E1LIutq2QswTGgqu3sCQviF7hqP-eZKrSfrOU-U4wjS_h4fSpYkclMveY2tq2niVsxquN_nKKYHF2toN-pmrQPOhj39ByKfXPFuHPq-nRNUroc9ELa3N-O707/w500-h375/x1080.jpg" width="500" /></a></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Una vez a salvo, reconstruye para un banquete de caridad el frente de batalla donde la guerra se convierte en una atracción de feria para satisfacer la curiosidad de los parisinos: una banda musical mayoritariamente femenina les advierte a los enemigos que no podrán conquistar Alsacia, Lorena y mucho menos sus corazones, desde un observatorio se puede contemplar con binoculares un paisaje de trincheras, en una tienda se puede escuchar las anécdotas de dos tenientes de licencia mientras en otra una tarotista (encarnada por Gabrielle Dorziat, otra actriz de la troupe de Cocteau) profetisa triunfos inminentes. La feria se vuelve un espejo deformado de aquel horror que pretende recrear: un espectáculo ridículo con intenciones loables.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Y es recién ahora cuando una borrachera y la aparición de una tía preocupada despiertan una pregunta: ¿quién es en realidad Thomas? La voz le quita la máscara mientras lo contemplamos despertarse: este joven huérfano, nacido en realidad en la ciudad de Fontenoy y sin ningún lazo alguno que lo una al famoso militar, es un impostor que vive la mitad de su vida en un mundo de fantasía, que, como cualquier niño que juega engañando sin malicia, inventó una mentira que podía procurarle aventuras, engaño en el que terminó creyendo. Al igual que Charlie, Thomas sueña pero su sueño se va mezclando con la realidad que se va construyendo con su accionar sonambulesco. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Perdido entre los velos de su fantasía y en pos de su quimera, el muchacho consigue retornar esta vez al frente belga, donde Cocteau sirviera manejando una ambulancia durante “la guerra de verdad”. Allí se alza el telón por última vez para este niño que ya no finge: en medio del silencio de la noche, una bala acaba con su juego, en el que ficción y realidad habían terminado por fundirse. Un puñado de cruces, una de ellas lleva el nombre del inocente niño que ya no juega y que ahora descansa bajo la identidad que su juego le trazó; luego un cielo estrellado, donde irrumpe una estrella dibujada con firmes trazos, la que acompaña siempre al nombre de Jean Cocteau.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><b>Por Laura Valeria Cozzo: licenciada y profesora en Letras (UBA), traductora en francés (IES en Lenguas Vivas J. R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes (UBA).</b></span></div>
<!--more--><br />
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<b><span style="font-family: trebuchet;">"Retrato de una obsesión". </span><span style="font-family: trebuchet;"><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #ff7256; color: #ff7357;"><i>Misery</i>.</span> Dirección: Rob Reiner. Estados Unidos, 1990. Guión: William Goldman basada en la novela homónima de Stephen King. Fotografía: Barry Sonnenfeld. Música: Marc Shaiman. Elenco: Kathy Bates, James Caan, Lauren Bacall, Frances Sternhagen, Richard Farnsworth, Graham Jarvis.</span></b></div>
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<b><span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></b></div>
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<div class="separator" style="clear: both; font-weight: bold; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiguGc_pc6mo6NFmoKdVICDkUWyOAdo8AUUCF1flpjdt5r_Wf9HXwEz4p_66zjN12Yz05klLDLRfXh2rmEOq89mIjftS1H0W-AjAvbe4lWlkxsN1OZyT6Irlfyoh81wRX2esEGsRyP5inFj/s2560/2.33H-scaled.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2560" data-original-width="1760" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiguGc_pc6mo6NFmoKdVICDkUWyOAdo8AUUCF1flpjdt5r_Wf9HXwEz4p_66zjN12Yz05klLDLRfXh2rmEOq89mIjftS1H0W-AjAvbe4lWlkxsN1OZyT6Irlfyoh81wRX2esEGsRyP5inFj/s320/2.33H-scaled.jpg" /></a></div>
</div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Stephen King vivió en la década de los 80 un momento dulce, con la plana mayor de sus novelas adaptada a la gran pantalla con un éxito notable. Es cierto que el cine y la televisión continúan nutriéndose, a día de hoy, de la macabra imaginación del autor de Portland, pero, en aquellos años, después del bombazo que supuso <i>Carrie</i> (Brian De Palma, 1976), su primera historia trasladada a la gran pantalla, hubo una avalancha de espléndidas películas que fueron llevadas desde el papel por directores del renombre de John Carpenter, Stanley Kubrick o David Cronenberg, y que permanecen como clásicos indiscutibles del género de terror. King no siempre estuvo de acuerdo con los resultados de la traslación de sus libros al celuloide –es bien conocida su animadversión, durante muchos años, hacia la magistral “El resplandor”, una obra cien por cien Kubrick que traicionaba bastante a su fuente literaria–, pero sí guarda buen recuerdo de las dos cintas que rodó Rob Reiner (sin duda, dos de las mejores), el sensible drama adolescente <i>Cuenta conmigo</i> (1986), sobre su novela corta <i>El cuerpo</i>, y <i>Misery</i> (1990), relato más cercano al <i>thriller </i>psicológico que al horror sobrenatural que caracteriza a la mayor parte de su bibliografía. Stephen King se inspiró para esta última historia en la visceral reacción de rechazo que muchos de sus fans manifestaron cuando intentó un cambio de registro hacia la fantasía épica en <i>Los ojos del Dragón</i> (1984). Publicada en 1987, <i>Misery </i>seguía los pasos de Paul Sheldon, un exitoso escritor de novelas románticas (claro alter ego del propio autor) que, después de asesinar a la heroína de su saga de ocho libros, acaba de terminar de escribir otra obra con la que estaría destinado a alcanzar el ansiado prestigio crítico, lejos del género que le brindó llevar una vida acomodada. Pero la nueva creación de Sheldon no llega a las manos de su editora, ya que un accidente de coche durante una tormenta de nieve propicia que acabe bajo los cuidados de la enfermera Annie Wilkes en una casa aislada de la civilización. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">La película de Reiner destaca, por encima de todo, por el portentoso trabajo desarrollado por la pareja protagonista. James Caan abandona sus habituales papeles de tipo duro para encarnar a un Paul Sheldon aterrorizado y desvalido (permanece durante la mayor parte de la cinta postrado en una cama con las piernas rotas) con absoluta convicción, resistiendo con aplomo su duelo actoral con la inmensa Kathy Bates, sin duda, el plato fuerte de la función. Ganadora del Globo de Oro y el Óscar a mejor actriz, Bates logra un complicadísimo equilibrio en el papel de Annie, mostrando una amplia gama de estados de ánimo que consigue que tan monstruoso y perturbado personaje provoque en el espectador rechazo y compasión, a partes iguales. Ella es la fan número 1 del novelista, más concretamente de esa saga creada alrededor de la heroína romántica Misery Chastain, con la que se muestra absolutamente identificada pese a ser una mujer triste y gris, y su pasión por el artista pronto comienza a dar paso a una obsesión por el hombre al que hace creer que cuida mientras que dure el aislamiento por la incomunicación causada por la nevada, pero a quien en realidad mantiene secuestrado. Rob Reiner y su guionista William Goldman aciertan en el tratamiento del suspense en esta genial adaptación, no abusando de la violencia explícita –a pesar de aquella escena tan impactante en la que Annie destroza los pies de Paul con un enorme mazo, en realidad suaviza considerablemente el atroz acto de amputación de la novela– y construyendo una atmósfera de creciente suspense en base de esa relación, cercana al juego del gato y el ratón, que establecen enfermera y paciente. Desde las primeras manifestaciones psicóticas de Annie, sus reacciones cada vez son más agresivas y peligrosas, por lo que Paul, una vez consciente de su situación de cautiverio, comienza a trazar un plan de huida. La fuerza de la película reside en el enorme personaje de ella, una mujer con un pasado delictivo importante (no probado finalmente en el juicio pero, evidentemente, real) bautizado en la prensa sensacionalista como el “caso de la dama dragón”, y que tuvo como víctimas inocentes a ancianos y bebés que fueron asesinados en el hospital en el que trabajaba. Kathy Bates consigue humanizar, en cierto modo, a tan desagradable criatura, sobre todo cuando se ilusiona con la idea de que entre ella y Paul pueda nacer el amor. </span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbaJoV5td9UVnSWOnShKmCik1Kzp3y7nFAJzlNs8AlxXKOVf548rDcw7ZOc87rLlthNnkiR5MEqUHo4Df1UAnYZk0UlxZgH9m2gGpt8xGqJGj5mKeiawxrGTA6TwOpJIjGAqm7BPHFnBFu/s1920/Misery-9.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="1920" height="281" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbaJoV5td9UVnSWOnShKmCik1Kzp3y7nFAJzlNs8AlxXKOVf548rDcw7ZOc87rLlthNnkiR5MEqUHo4Df1UAnYZk0UlxZgH9m2gGpt8xGqJGj5mKeiawxrGTA6TwOpJIjGAqm7BPHFnBFu/w500-h281/Misery-9.png" width="500" /></a></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><i>Misery </i>es una de las traslaciones al cine de una obra de King más elegantes y sobrias de cuantas se han realizado. El carácter casi teatral de la propuesta, apoyada primordialmente en las continuas confrontaciones entre Paul y Annie en la habitación donde él permanece confinado, podría haber dado lugar a que la historia pudiera acabar incurriendo en la monotonía, pero el uso de algunos flashbacks y la subtrama del sheriff local Buster (espléndido Richard Farnswort) siguiendo las pistas del paradero del escritor desaparecido, aporta las dosis de oxígeno adecuadas, especialmente en el alivio cómico que muestra en las escenas que comparte con su esposa y ayudante (Frances Sternhagen), si bien todo lo concerniente a la editora interpretada por la veterana Lauren Bacall queda menos explotado en pantalla. Hay que destacar que, además de la evidente pesadilla en la que se ve sumergido el protagonista masculino una vez que la anfitriona va desvelando su auténtica personalidad, alejada de la amabilidad y hospitalidad desinteresada que parecía caracterizarla, con sádicas torturas (físicas y psicológicas) e infructuosos intentos de escapatoria, lo más interesante de la cinta radica en el notable ejercicio de metaliteratura que significa. King, a la vez que Sheldon, exorciza todos sus demonios y ajusta cuentas con los fanáticos que una vez se le echaron encima, reservándoles, cómo no, un final violento. Habla también de la necesidad vital que tenía de cambiar de registro y desencasillarse del género que le dio la popularidad, y de cómo se lo pusieron de difícil para que eso no se pudiera llevar a cabo. Esto queda gráficamente representado desde el momento en que Annie, totalmente fuera de sí cuando descubre que Misery acababa muriendo en su última novela, no concibe que este sea su final y obliga al novelista a enmendar su “error”, escribiendo un nuevo volumen protagonizado por su heroína favorita, no sin antes hacer que queme el manuscrito de <i>Automóviles veloces</i> que iba a significar el comienzo de un nuevo Paul Sheldon alejado de la literatura romántica. La película de Reiner consigue, a la perfección, que el espectador se meta en la atormentada piel del personaje interpretado por Caan, haciendo que este sienta auténtico pánico ante cada amenazante sonido de pasos tras la puerta; cada imprevisible cambio de humor de Annie o cada “advertencia” velada en sus palabras. Así es cómo la magnífica novela negra de Stephen King consiguió traducirse en una grandísima película que, mitigando bastante la sordidez y la suciedad de su fuente literaria (el hogar de Wilkes no resultaba, sobre el papel, tan acogedor como se ve en pantalla, y los métodos de matarife que esta emplea sobre sus víctimas también son menos agresivos), sigue provocando, tres décadas después de su estreno, escalofríos como el primer día y ya puede ser considerada todo un clásico del terror cinematográfico. De hecho, “soy tu fan número 1” es una frase que ha quedado para la posteridad, reconocible por todo buen aficionado al género.</span></div>
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<b>Por Jose Martín: Nacido en Ceuta, España, hace 43 años y amante del terror y el fantástico desde mi más tierna infancia, comparto mis opiniones sobre todo tipo de cine, desde hace 8 años, en "El antepenúltimo mohicano".</b></div>
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<b><span style="font-family: trebuchet;">"<i>La Boya</i>, o nadar en el mar de la poesía en cuarentena"(1)</span><span style="font-family: trebuchet;">. <i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #ff7256; color: #ff7357;">La Boya</span></i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #ff7256; color: #ff7357;">.</span> Dirección: Fernando Spiner. Argentina, 2018. Guion: Fernando Spiner, Aníbal Zaldívar y Pablo De Santis. Protagonistas: Fernando Spiner y Aníbal Zaldívar. Fotografía: Claudio Beiza. Música: Natalia Spiner. Edición: Alejandro Parysow. </span></b></div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKuk_wnNIOwhV5nPgC95l8_z3LRmPXj-4fLDXwLPpB1NT_jhTtsx102SV7TDxnVIfyjWuH7sLmdrdtvJMVc-nm8VBF1YHYoKxu_BkMPcB1TJhs8cBpvmRKu6WK9T7MebLRQFogKUtmG7iZ/s429/la_boya-306486653-mmed.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="429" data-original-width="300" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKuk_wnNIOwhV5nPgC95l8_z3LRmPXj-4fLDXwLPpB1NT_jhTtsx102SV7TDxnVIfyjWuH7sLmdrdtvJMVc-nm8VBF1YHYoKxu_BkMPcB1TJhs8cBpvmRKu6WK9T7MebLRQFogKUtmG7iZ/s320/la_boya-306486653-mmed.jpg" /></a></div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">El mar se escucha antes de poder verlo. Su voz es la de un poema. Una invitación para nadar hasta <i>La Boya</i>. Una película que fue liberada en cuarentena con la intención de “aumentar los niveles de serotonina y dopamina” de todos sus espectadores, según su director, Fernando Spiner. “Una historia de amistad, arte, memoria y poesía”, según uno de los guionistas y protagonista de este documental, Aníbal Zaldívar. Un viaje que hay que experimentar, y más de una vez en lo posible, según mi propia experiencia y la de muchos que agradecemos este reencuentro con la belleza del mundo. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Poder visionar <i>La Boya</i>, por primera o cuarta vez, es verdadera medicina en medio de la incertidumbre que aturde y encarcela. La poética visual y sonora de este film, que se estrenó en diciembre de 2018, consigue desacelerar el ritmo alocado de los pensamientos hasta introducirnos en lo más profundo del océano, o del alma. Me sucedió hace más de un año ante la pantalla grande, cuando la pandemia no se intuía siquiera. Desde un pequeño monitor, a más de 70 días de confinamiento, volver a bracear en el mar geselino con el ritual de los dos amigos es como alcanzar ese estado de meditación trascendental que tanto promulga el director David Lynch. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;">El viaje se divide en las cuatro estaciones, como la sinfonía de Vivaldi, pero, desafiando a la naturaleza, se inicia en otoño. Cuando las hojas secas caen sobre el parabrisas de un automóvil que se aleja de la gran ciudad para regresar por enésima vez a Villa Gesell, comienzan a brotar los poemas que enlazan las vidas de sus personajes. El director anuncia que va a contar la vida de su amigo Aníbal, el poeta que se quedó en el pueblo junto al mar. Fernando, que emigró varios años a Italia, al final se cuenta a sí mismo, a través de la historia de su bisabuelo inmigrante y la de su padre Lito, amigo de su mejor amigo. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid8xEHE9eFDLb3kThimZtvKIJnelYlCw5nGJt9QYIHccnSu3FAaFVUrza5uKd76BG68v3EtVWV51I4DoZphmJ45soPgzHSm0JnTZfVwZ7WTOOqjqTngq030Kee5HnORS1PaMnqOL7X4-ow/s1300/2829393w1033.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1300" data-original-width="1011" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid8xEHE9eFDLb3kThimZtvKIJnelYlCw5nGJt9QYIHccnSu3FAaFVUrza5uKd76BG68v3EtVWV51I4DoZphmJ45soPgzHSm0JnTZfVwZ7WTOOqjqTngq030Kee5HnORS1PaMnqOL7X4-ow/w311-h400/2829393w1033.jpg" width="311" /></a></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">El invierno siempre es más rudo en un pueblo marítimo. La ciudad balnearia es el escenario principal, donde una adolescente, un anciano, un guardavidas o un artista se definen en relación a ese lugar en el mundo que habitan y en el que también se forjó la historia de los protagonistas. Vidas como olas que van y vienen, comulgan en el poder transformador de la poesía, como bien señala el escritor Guillermo Saccomanno entrevistado en la película, “las palabras en este género literario tienen un matiz revelador que puede iluminar la realidad de una manera más profunda”. Esa luz inunda de principio a fin este ensayo autobiográfico de Spiner, que cuenta con una preciosa banda sonora, obra de su hija Natalia Spiner. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Otros personajes destacados de la sociedad geselina, como el pintor Ricardo Roux, el escritor Juan Forn o el bandoneonista Pablo Mainetti, hacen su aparición añadiendo sus particulares puntos de vista a este mosaico artístico del que también forma parte Isabel, la madre del director, que recuerda a Gesell como la cuna de un movimiento cultural en el que hasta “se filmó la primera película argentina del rock”.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Weser: recuerden esta palabra que dará un giro a la historia de <i>La Boya</i>, quizás como el Rosebud de <i>El Ciudadano</i>. Es durante la primavera que los compañeros se reencuentran en su incondicional ritual para concretar el sueño de Lito, un deseo que tiene que ver con el bisabuelo de Spiner. Un toque ficcional aportado por el otro guionista, Pablo de Santis, que torna el relato familiar e introspectivo en un drama que atrapa por algo que nos toca a casi todos los argentinos: los antepasados que escaparon de la guerra y la miseria europea en eternos y horrorosos viajes en barco.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Después de una tremenda tormenta de verano, todo brilla otra vez. Un increíble arcoíris corona el desenlace de una aventura que, en el clímax, el espectador ya considera propia. Las voces en over de Daniel Fanego como Lito y de Sergio Verer como el bisabuelo, a esta altura son familiares y queribles, dan ganas de visualizarlos en la pantalla. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Está claro que no es una película recomendable para quienes no suelen conectar con la magia de un poema, algo cursi para cierto porcentaje de la humanidad. El resto disfrutará de sumergirse en la inmensidad de este mar de versos. Los más curiosos bucearán hasta toparse con el taller de La poesía y el mar, de Aníbal Zaldívar, que aún en cuarentena sigue convocando acólitos, de manera online y en los sitios más recónditos del planeta, desde Arizona en Estados Unidos a Barcelona en España... no hay límites cuando se trata de sentir.</span></div>
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<b><span style="font-family: trebuchet;">Por </span><span style="font-family: trebuchet;">Flavia Mertehikian.</span></b></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">(1) La publicación original de esta reseña puede leerse en el siguiente <a href="https://www.blogger.com/Mertehikian"><b>link</b></a>.</span></div>
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<b><span style="font-family: trebuchet;">"La voluntad de reír".</span><span style="font-family: trebuchet;"> <i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #ff7256; color: #ff7357;">The Man Who Laughs</span></i>. </span><span style="font-family: trebuchet;">Dirección: Paul Leni. </span><span style="font-family: trebuchet;">País: Estados Unidos, </span><span style="font-family: trebuchet;">1928. </span><span style="font-family: trebuchet;">Guión: J. Grubb Alexander, Walter Anthony, basada en la novela <i>L´homme qui rit</i> de Víctor Hugo. </span><span style="font-family: trebuchet;">Fotografía: Gilbert Warrenton. </span><span style="font-family: trebuchet;">Banda Sonora: William Axt. </span><span style="font-family: trebuchet;">Elenco: </span><span style="font-family: trebuchet;">Conrad Veidt</span><span style="font-family: trebuchet;">, Mary Philbin, </span><span style="font-family: trebuchet;">Brandon Hurst, </span><span style="font-family: trebuchet;">Julius Molnar Jr., </span><span style="font-family: trebuchet;">Olga Vladimirovna Baklanova, </span><span style="font-family: trebuchet;">Cesare Gravina, </span><span style="font-family: trebuchet;">Stuart Holmes, </span><span style="font-family: trebuchet;">Samuel de Grasse, </span><span style="font-family: trebuchet;">George Siegmann, </span><span style="font-family: trebuchet;">Josephine Crowell.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinxxUV60F_o8G-A4_uwScGaDPeWHPurhCcZksBJsvP51hMuSqYm6zeIgPQd5Ha5IUU5PupcuL2AS2NpbbaVXW_Sq7bsXpmS40I2wk3tyaHZ8id9AF6w0WQBriKCBqBUexwoplJYHr1dxAU/s447/the_man_who_laughs-292624947-mmed.jpg" style="font-weight: 700; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="447" data-original-width="300" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinxxUV60F_o8G-A4_uwScGaDPeWHPurhCcZksBJsvP51hMuSqYm6zeIgPQd5Ha5IUU5PupcuL2AS2NpbbaVXW_Sq7bsXpmS40I2wk3tyaHZ8id9AF6w0WQBriKCBqBUexwoplJYHr1dxAU/s320/the_man_who_laughs-292624947-mmed.jpg" /></a></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">“La alegría es la cosa más horrible de este mundo”.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Victor Hugo, El hombre que ríe.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">En la foto del Documento Nacional de Identidad no podemos salir riendo: un rostro sonriente detenido en la criogenia de la foto comprometería el carácter estrictamente representativo de la imagen del documento. La sonrisa es la vanguardia del rostro: trabaja contra el significado facial, contra su organización civil, contra el buen sentido fotográfico del ciudadano, contra su transparente legibilidad legal, contra la sana y oportuna correspondencia entre signos y referentes. ¿Se imaginan un país lleno de documentos de identidad sonrientes? ¡El país de los sonrientes! De pronto, vamos a pagar con la tarjeta de débito en el supermercado y el cajero de turno examina la foto de nuestro DNI y luego nuestra cara deprimida por la suma total de la compra; y otra vez escruta nuestro radiante DNI y una vez más nuestra cara melancolizada por la economía; entonces titubea: ¿será esta persona que tengo ante mí la misma persona que aparece en la foto? </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Si hubiera existido el DNI en el siglo XVII, El hombre que ríe estaría en problemas con la ley. Aunque, pensándolo bien, no es necesario: su rostro es ya un problema legal, un dilema civil. Para los que no la conocen, les recomiendo con fervor de adicto <i>El hombre que ríe</i> (1896), una novela kilométrica de Victor Hugo, en dos volúmenes que suman más de mil páginas. Les resumo brutalmente el argumento (alerta spoiler): se trata de una epopeya romántica que narra el drama de Gwynplaine, hijo de la nobleza, que por una tramoya del poder de turno termina siendo vendido, cuando era apenas un bebé, a los “Comprachicos”, organización famosa en la época de Hugo por realizar experimentos quirúrgicos que desfiguraban a los niños y luego los vendían como mercancía <i>freak </i>a distintos circos y espectáculos ambulantes. La cuestión es que los Comprachicos le esculpen a Gwynplaine una sonrisa eterna en la cara, hecha de cortes cicatrizados. El destino de Gwynplaine lo conduce a las benevolentes manos adoptivas de Ursus y Homo, el filósofo y su lobo. Juntos montan un espectáculo ambulante que lleva su inevitable apodo: EL HOMBRE QUE RÍE. El “histrión nómade”, así lo llama Victor Hugo. Al espectáculo se suma la bella y angelical Dea, ciega de nacimiento, a la que Gwynplaine rescata de la muerte en una tormenta de nieve, cuando era apenas una recién nacida. Con el tiempo, EL HOMBRE QUE RÍE se vuelve famoso y Gwynplaine se entera, al final de la novela –como en los culebrones venezolanos– que era hijo de reyes. De un día para el otro, lo llevan a un castillo y lo separan de su familia y de su amada. Ursus y Dea lo creen muerto por sus conflictos con la corona, que lo tenían como peligroso por su grotesca fama. Después de un descargo político público en lo que sería, hoy, la cámara de diputados, Gwynplaine se escapa de sus lujosos aposentos reales y regresa con Dea, que yace moribunda por la ausencia de su amado. Dea muere de amor y Gwynplaine se suicida, arrojándose al mar. Hasta ahí la novela de Victor Hugo, una novela con un pulso estilístico impresionante, donde cada oleada de prosa parece un poema infinito que no paramos de subrayar, porque está dinamitado de epígrafes para las mil novelas que jamás escribiremos. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">La versión cinematográfica de la epopeya de Hugo aparece 32 años después, en 1928, y está dirigida por el cineasta expresionista alemán Paul Leni –aunque filmada en los Estados Unidos, en los Universal Studios, dato fundamental para entender algunas decisiones clave en la adaptación de la novela. En principio, podríamos decir que la operatoria general, a nivel guión, es una operatoria de lavado, de sustracción, de simplificación, donde se termina ponderando la historia de amor entre Gwynplaine y Dea por sobre el conflicto ético, metafísico y político. Tal es así que –alerta spoiler– el final de la película reescribe el final de la novela en términos hollywoodenses. Gwynplaine no se suicida, Dea no se muere: se reencuentran, viven felices y comen perdices. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Este alisado de asperezas no le impide a la película, sin embargo, hallazgos visuales memorables. El más importante tiene que ver con la caracterización del personaje de Gwynplaine. La cara de Conrad Veidt es una imagen que atraviesa un siglo entero de historia del cine: inspira, en 1940, a Bob Kane y a Bill Finger, que adaptan la imagen de Conrad Veidt para crear al personaje del Guasón en los cómics de <i>Batman</i>; de ahí, el espíritu de Gwynplaine pasa a César Romero, en la primera serie televisiva de <i>Batman</i>, (1966); llega, en 1989, hasta a Tim Burton para definir el look de Jack Nicholson –un Veidt en tecnicolor–; continúa con Heath Ledger y sus enigmáticas cicatrices, para culminar con Joaquin Phoenix y su compulsión a la risa más allá del principio de placer… todo esto con sus variaciones correspondientes, por supuesto. (En un momento, cuando un tipo se burla de Gwynplaine, en la película de 1928, se lleva sus dedos a la boca y los mueve hacia sus orejas, estirando los labios en forma de risa, como Joaquin Phoenix frente al espejo al comienzo de <i>Joker</i>).</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">La imagen de Conrad Veit es, podríamos decir, un algoritmo generador. Lo interesante es que el cine mudo haga foco en la boca: su debilidad, el órgano inútil. A la vez, la boca, en el cine mudo, también es la clave de la ficción parlamentaria: es verosímil que los personajes hablan porque mueven su boca. La voz es puro movimiento, pura mímica. </span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGCAA9MXyO8vXP71xwK8h5yXB5pYtVxro-ZvX_TuXcSVRuxQfKeFfU-xskyRZwGc6oPLIQtHK6aq9yYeYU8v0ti6fef7qLlPDkRHmS1rF3u5R-AdITsOVY6o7hJ1uq5S0PUollZ8AAXVnw/s280/unnamed.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="280" data-original-width="225" height="438" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGCAA9MXyO8vXP71xwK8h5yXB5pYtVxro-ZvX_TuXcSVRuxQfKeFfU-xskyRZwGc6oPLIQtHK6aq9yYeYU8v0ti6fef7qLlPDkRHmS1rF3u5R-AdITsOVY6o7hJ1uq5S0PUollZ8AAXVnw/w351-h438/unnamed.jpg" width="351" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Sin embargo, no hay maquillaje ni efectos especiales sobre la boca de Veidt –como será el caso de Nicholson, Ledger o Phoenix. Por el contrario, la eterna sonrisa del hombre que ríe es producida actoralmente: Veidt está sonriendo de manera exagerada y sostenida en cada plano, durante toda la película. Como sabemos, la risa compromete no solo la boca sino todos los músculos faciales: el resultado es que Veidt ríe con el rostro entero –con los ojos, los pómulos, las cejas, la frente. Al revés, la peculiaridad del personaje de Victor Hugo es que solo ríe, fatalmente, con su boca: el resto de su rostro no está comprometido en esa sonrisa <i>contra natura</i>, involuntaria. Por lo tanto, podríamos decir que estamos ante dos sonrisas absolutamente distintas: una –la de Veidt– es maníaca; la del personaje de Hugo es fatídica y melancólica. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Resulta curioso que el cine no haya podido reproducir este carácter esencial del personaje de Hugo, dado que la película de Leni tiene un trabajo sobre el maquillaje, el vestuario y la iluminación que es realmente extraordinario. Digo: no era necesario ser Steven Spielberg para calcar una sonrisa dibujada en el cuerpo de Veidt. ¿Por qué eligen, entonces, que la sonrisa sea deliberadamente actuada? Quizás porque la risa forzada de Veidt es más espectacular, más efectista, mucho menos repulsiva, en una palabra: más aceptable para el público de la época. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Lo cierto es que esa sonrisa, como sucede en el DNI, significa un gran problema de representación en las relaciones entre cine y literatura, palabra e imagen. En la novela de Hugo, la sonrisa es una penosa cicatriz grotesca. Veidt, en cambio, ostenta un resto cínico en su imagen, un cinismo que emerge por fuera del personaje, incluso por fuera de la “conmovedora y bella” intención narrativa de la historia, un cinismo que, en definitiva, surge de ese gesto, de esa mueca sostenida por el esfuerzo del rostro, no por la fatalidad: Veidt no está predestinado a la risa, se ríe porque quiere, se ríe a propósito –por más que la ficción diga lo contrario. Hay lo que podríamos llamar una voluntad de reír. Esto entorpece el efecto original de la novela, la idea de una risa irrevocable, la risa como condena de la especie: El hombre que ríe es, de hecho, todos los hombres. Leemos: “En lo que respecta a su risa, él no tiene la culpa. Os habéis reído de esa risa. No se ríe de una desgracia”. Cuando reímos nosotros, su público, ahí ejercemos el poder alquímico, encarnamos el contraejemplo ético de Victor Hugo en relación a la comedia humana. En el discurso final de la novela, una proclama parecida a la de Chaplin en <i>El gran dictador </i>(1940), Gwynplaine se presenta a sí mismo como alegoría del género humano: </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">¡Ah, vosotros me tomáis por una excepción! ¡Soy un símbolo! Yo encarno Todo. Represento a la humanidad tal como la han hecho sus amos. El hombre es un mutilado. Lo que me han hecho se lo han hecho al género humano. Le han deformado el derecho, la justicia, la verdad, la razón, la inteligencia, como a mí los ojos, las ventanas de la nariz y las orejas; como a mí, le han puesto en el corazón una cloaca de ira y de dolor y en el rostro una máscara de satisfacción.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">La película borra por completo esta escena central y la suplanta por una breve queja de Gwynplaine, que se muestra disconforme ante un arreglo matrimonial que la nobleza le impone. Otra vez la historia de amor, el culebrón. Esta sustracción de lo discursivo tiene sentido tratándose de una película muda. Aún así, esto no termina de justificar las decisiones narrativas de la adaptación cinematográfica. La reflexión es suplantada lisa y llanamente por acción: persecuciones, asesinatos –Gwynplaine llega a matar a un guardia, cosa que no sucede en ningún momento en la novela–. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">La versión tardía de 2012 –con Gerard Depardieu como Ursus– restituye las cicatrices faciales, el discurso humanitario y el final suicida de Gwynplaine. El saldo, sin embargo, es malo: una película intrascendente, que busca la estética de <i>El joven manos de tijera</i> (1990) pero sin la picardía cómica de Burton. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Moraleja: “respetar” la novela no siempre es una decisión acertada. De hecho, en el caso de <i>El hombre que ríe</i> ocurre lo diametralmente opuesto: todos los desaciertos de la versión de 1928 son subsumidos por un hallazgo muy simple y fundamental: entender que el personaje creado por Victor Hugo es, en esencia, un personaje hecho para el ojo, para la cámara, para el cine. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><b>Por Matías Moscardi.</b></span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;"><!--more--><b><br /></b></span>
<span style="font-family: trebuchet;"><b><br /></b></span></div>
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<b><span style="font-family: trebuchet;">"Las tensiones (estéticas, genéricas, sociales) de una época". </span><span style="font-family: trebuchet;"><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #ff7256; color: #ff7357;">Rosaura a las diez</span></i>. </span><span style="font-family: trebuchet;">Dirección: Mario Soffici. </span><span style="font-family: trebuchet;">Argentina, 1958. </span><span style="font-family: trebuchet;">Guión: Mario Soffici y Marco Denevi, basada en la novela homónima de Marco Denevi. </span><span style="font-family: trebuchet;">Fotografía: Aníbal González Paz. </span><span style="font-family: trebuchet;">Banda sonora: Tito Ribero </span><span style="font-family: trebuchet;">Elenco: Juan Verdaguer, Susana Campos, María Luisa Robledo, Alberto Dalbés, Amalia Bernabé, Héctor Calcaño, María Concepción César, Nina Brian, Lili Gacel, Beto Gianola, Miguel Ligero, Enrique Kossi, Rita Montesi, Nelly Beltrán, Onofre Lovero, Milo Quesada.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhITbEEmEuILlJQgd6J4d69uIdKTXnTgkwX1DvN8oucKRONpacWPn_wyF27QY8LVc9ie51ZYWvlEuloKTUYCLi4otWaj3ZMOs9ITm-WsLVG3IW1VV_BTXdu1OcPDuso-g8XDjQms_v8OOUI/s440/rosaura_a_las_diez-823198962-mmed.jpg" style="font-weight: 700; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="440" data-original-width="300" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhITbEEmEuILlJQgd6J4d69uIdKTXnTgkwX1DvN8oucKRONpacWPn_wyF27QY8LVc9ie51ZYWvlEuloKTUYCLi4otWaj3ZMOs9ITm-WsLVG3IW1VV_BTXdu1OcPDuso-g8XDjQms_v8OOUI/s320/rosaura_a_las_diez-823198962-mmed.jpg" /></a></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">El de Marco Denevi es un caso particular: recién pasados los treinta años saltó a la fama en el mundo literario argentino, con la publicación en 1955 de <i>Rosaura a las diez</i>, que ganó el Premio Kraft, fue un inmediato éxito y más tarde tuvo su adaptación cinematográfica. A esta luego se fue sumando una extensa obra, con diversas facetas, que abarcó desde otras novelas como <i>Los asesinos de los días de fiesta</i> (1966) y <i>Manual de Historia</i> (1985); hasta libros de relatos como <i>Ceremonia secreta</i> (1960) -ganadora del premio de la revista Life- y <i>Falsificaciones</i> (1966); pasando por obras de teatro como <i>Los expedientes</i> (1957) y <i>Un globo amarillo</i> (1970). En 1962 recibió el premio Argentores y, en 1994, el Konex. </span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Lo sorprendente de <i>Rosaura a las diez</i> es cómo evidencia que su autor, ya en su primera obra, muestra un conocimiento cabal del género policial, a tal punto que puede manipular y reformular sus diversas capas en función de agregarle nuevas lecturas. Donde primero acierta Denevi es en la presentación del eje espacial del relato, esa pensión llamada La Madrileña, a la cual construye desde los personajes que la habitan: la Sra. Milagros, dueña del lugar, y sus tres hijas; el tímido pintor que es Camilo Canegato; un estudiante de abogacía llamado David Réguel; y la señora Eufrasia, entre otros. Las tensiones entre todos ellos son un telón de fondo para una fluida sucesión de declaraciones ante la policía, donde cada uno da su versión sobre la muerte de la Rosaura del título, que tenía un misterioso (y algo edulcorado) vínculo amoroso con Camilo.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">El caso policial en cuestión va de la mano del drama romántico, que se enlaza con una lúcida reflexión sobre el punto de vista. Durante buena parte del relato, la figura de Rosaura alterna entre la idealización y la demonización de lo femenino. Pero la resolución la acerca a lo real y terrenal, explicitando los artificios que se configuran alrededor de ella. Todos ven lo que quieren ver de ella, la construyen de acuerdo a sus deseos, propósitos o comportamientos, especialmente Camilo y David, que encarnan desde polos opuestos la objetualización ejercida por la mirada masculina. Recién hacia el final es cuando Rosaura se acerca a un territorio definitivamente terrenal y es a partir de su propia voz, cuando ella toma el mando de la narración, que igual se corta abruptamente.</span></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Al mismo tiempo, es La Madrileña la que se impone casi como un personaje más, o más bien, como un muestrario que adquiere significados que la trascienden. Los habitantes de la pensión constituyen un fresco social que sintetiza en buenas medidas las tensiones, contraposiciones y enfrentamientos de la época. Y no estamos hablando de cualquier época, sino del tramo final de la primera experiencia peronista, que desembocaría en el golpe de Estado perpetrado por la Revolución Libertadora. No había un alegato político en la novela de Denevi, no había un interés -al menos explícito- por indagar en las dinámicas de la confrontación entre peronismo y anti-peronismo. Sin embargo, sí había un vistazo a una sociedad plena de ebullición, donde los sectores escondían cada vez menos sus perspectivas a punto de chocar. </span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjs1rPMD8eue1FLtzcB0IuUlbhgVEymSBuIgXHiMK5zhbstuWYkqHtSAv9_A7G6MeSZu0HP0lwPkUshM4pd4vJPWkdeOC-GHtNgWGNmbcb5XN-HylJD8rYPSeCBcrEpPutVMmbzky9pOOpV/s1459/MV5BYzBlMzcyZTMtY2E2MS00NWIzLWI0M2EtOTkyZDQ5YzNjZTM5XkEyXkFqcGdeQXVyNjU0ODkwMTU%2540._V1_SY1000_CR0%252C0%252C1459%252C1000_AL_.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="1459" height="343" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjs1rPMD8eue1FLtzcB0IuUlbhgVEymSBuIgXHiMK5zhbstuWYkqHtSAv9_A7G6MeSZu0HP0lwPkUshM4pd4vJPWkdeOC-GHtNgWGNmbcb5XN-HylJD8rYPSeCBcrEpPutVMmbzky9pOOpV/w500-h343/MV5BYzBlMzcyZTMtY2E2MS00NWIzLWI0M2EtOTkyZDQ5YzNjZTM5XkEyXkFqcGdeQXVyNjU0ODkwMTU%2540._V1_SY1000_CR0%252C0%252C1459%252C1000_AL_.jpg" width="500" /></a></div>
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<span style="font-family: trebuchet;">Apenas tres años después, la adaptación cinematográfica de <i>Rosaura a las diez</i> trasladaba a la pantalla grande los conflictos de género y sociales, además de su deconstrucción de las herramientas del policial. Al mismo tiempo, le agregaba tensiones propias relacionadas con su materialidad particular y el panorama del cine nacional de ese momento. La llamada “Edad de Oro” había quedado atrás ya hace un tiempo largo (los últimos estertores podemos ubicarlos hacia 1950) y desde 1955 se trataba de encontrar un rumbo que aún no estaba claro. En ese contexto, el film dirigido por Mario Soffici (y autor del guión junto al propio Denevi, que igualmente no quedó del todo conforme con los resultados) parecía indicar una dirección posible, sin dejar de ser un ejemplo de esa etapa de transición.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;">Con su estructura narrativa que recordaba a <i>Rashomon</i> (1950), de Akira Kurosawa, la <i>Rosaura a las diez</i> cinematográfica se permitía llevar a confluir diversas estéticas y tradiciones. Por un lado, principalmente en la primera parte del film, imperaba una capa vinculada al costumbrismo, particularmente para ir configurando la convivencia entre los distintos habitantes de La Madrileña. Por otro, acechando al comienzo para luego ir quedando más expuestas, las atmósferas opresivas y casi claustrofóbicas propias del policial que había jugado un rol potente en el sistema de estudios de las décadas del treinta y cuarenta. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;">Esas capas de sentido alternan, chocan y a veces hasta se fusionan entre sí, dándole a la película una identidad difusa, incluso engañosa. Y es que en verdad <i>Rosaura a las diez</i> es un film sobre las máscaras que se ponen las personas, sobre cómo construyen apariencias que disfrazan sus verdaderos sentimientos y perspectivas. A la vez, es una obra que reflexiona sobre la necesidad de los individuos de encontrar identidades que los definan, aunque muchas veces los coloquen en lugares estereotipados y esquemáticos. Esto hasta se podía notar en las interpretaciones de sus principales protagonistas: Juan Verdaguer encarnaba a un Camilo que alternaba entre el patetismo y la furia contenida, mientras que Susana Campos construía casi una meta-actuación, una sucesión de apariencias engañosas que le terminó valiendo el Cóndor de Plata a la mejor actriz. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;">En su relato de tintes naturalistas pero que no renegaba del artificio entre teatral y literario que transmitían las locaciones interiores y algunos diálogos puntuales, el film de Soffici anticipaba miradas propias del recambio generacional de los sesenta. Quizás su reflexividad no era tan sofisticada, pero no es aventurado especular que realizadores como Leonardo Favio, Manuel Antín o José Martínez Suárez tuvieron como referencia a <i>Rosaura a las diez</i> cuando iban construyendo sus propias obras. Y por ende, que la década del sesenta ya había empezado hacia finales de los cincuenta.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: trebuchet;">Por </span><span style="text-align: left;"><span style="font-family: trebuchet;">Rodrigo Martín Seijas: redactor en "Funcinema Crítica de Cine".</span></span></b><br />
<br />
<br /></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="text-align: left;"><!--more--></span></b></div>
<div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b><span style="font-family: trebuchet;">"Para viajar en cuarentena: <i>El niño que domó el viento</i>, un camino inspirador de conocimiento y rebeldía". </span><span style="font-family: trebuchet;"><i><span data-darkreader-inline-color="" style="--darkreader-inline-color: #ff7256; color: #ff7357;">El niño que domó el viento</span></i>. Dirección: Chiwitel Ejiofor. Reino Unido-Malawi, 2019. Guion: </span><span style="font-family: trebuchet;">Chiwitel Ejiofor.</span><span style="font-family: trebuchet;"> Fotografía: Dick Pope. Banda sonora: Antonio Pinto. Elenco: Maxwell Simba, Chiwetel Eliofor, Lily Banda, Aissa Maiga, Noma Dumezweni, Lemogang Tsipa.</span></b></div>
<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiD7EAaEdRApcJue9CSWEdA0PYvIEbdzmeyRjNhlXoNTCjwg_NDwAPhvSiy10MpvfzCfsfSuWY3PzcP9F0XWD9ACFBHqkPd_u3v2Rao7Y6o_Ju3IInbT_ffMN-vsnZFDDKaH7xQS5ukmrvc/s444/the_boy_who_harnessed_the_wind-913526359-mmed.jpg" style="font-weight: 700; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="444" data-original-width="300" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiD7EAaEdRApcJue9CSWEdA0PYvIEbdzmeyRjNhlXoNTCjwg_NDwAPhvSiy10MpvfzCfsfSuWY3PzcP9F0XWD9ACFBHqkPd_u3v2Rao7Y6o_Ju3IInbT_ffMN-vsnZFDDKaH7xQS5ukmrvc/s320/the_boy_who_harnessed_the_wind-913526359-mmed.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: trebuchet;">Una
bicicleta oxidada suspendida en el aire, una frágil estructura de ramas
entrelazadas y la sonrisa de un adolescente de cara al Sol. En tan solo tres secuencias
podría resumirse <i>El niño que domó el
viento</i>, historia de la que, desde un primer momento, conocemos su desenlace, pero esto no quita el deseo de verla de principio a fin. La ópera prima del
actor de origen africano Chiwetel Ejiofor fue estrenada en el Festival de
Sundance de 2019 y, debido a la poderosa devolución de la crítica, a fines de
ese mismo año, Netflix, la plataforma de <i>streaming</i>
más popular del mundo, decidió adquirir sus derechos. El film se basa en las
memorias autobiográficas de William Kamkwamba, quien con tan solo catorce años
de edad logró construir un molino de viento usando elementos desechables para
salvar a su comunidad del azote del hambre y la desnutrición. Así, se invita a
los espectadores a realizar un viaje inspirador en donde la historia particular
de William representa la realidad de un gran número de niños y niñas en Malaui
y a lo largo de toda África.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;">Malaui
(también conocida como Malawi) es una pequeña república en el sureste del
continente africano. Independizado del Reino Unido a mediados de los años
sesenta, el pueblo malauí se caracteriza por su economía principalmente agrícola
y su escasa urbanización. La mayoría de sus dieciséis millones de habitantes
trabaja como recolectores de sus propias plantaciones en pequeños asentamientos
rurales. El servicio eléctrico es escaso y excesivamente costoso, por lo que
pocas casas malauíes cuentan con iluminación artificial y las actividades
cotidianas se limitan a las horas de luz solar. Por otro lado, si bien gran
parte de la población se encuentra alfabetizada, el acceso a estudios
secundarios es poco frecuente y de difícil acceso para gran parte de ella. <o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;">Tanto
el libro como el largometraje homónimo se sitúan en Kasungu, la ciudad natal
del protagonista, durante la década de 1990, la cual se encontró atravesada por
un inestable clima de conflictividad social y una fuerte hambruna que generó
miles de muertos en todo el territorio. En medio de este contexto, William
lucha por continuar sus estudios sin éxito. Ante la falta de dinero de sus
padres para costear su escuela secundaria, comienza a formarse de manera
autodidacta en bibliotecas e instruirse sobre temas vinculados a la
electricidad y las formas de energía alternativas. Así, el conocimiento y el
acceso al mismo serán ejes primordiales que recorrerán de principio a fin toda
la obra.</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEpDvWE3u_KeSeA4z2XQxODsjGKt3P0TNH0OQZT2_nRJO-3YLWXI2Ki2A_AlBPvtXNtFLEgbF-0nQVf56LRYuXMcMYuWtZrwTBoUtf8ChOjN7fa2ZDUmvi1hREbvHVcsiNDfjjc9iT49wO/s1198/0000006615.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="675" data-original-width="1198" height="281" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEpDvWE3u_KeSeA4z2XQxODsjGKt3P0TNH0OQZT2_nRJO-3YLWXI2Ki2A_AlBPvtXNtFLEgbF-0nQVf56LRYuXMcMYuWtZrwTBoUtf8ChOjN7fa2ZDUmvi1hREbvHVcsiNDfjjc9iT49wO/w500-h281/0000006615.jpg" width="500" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: trebuchet;">No
es inocente que el verbo elegido para titular tanto al texto como al
largometraje sea “domar”. Tal como muestra la historia, la magia es un
componente esencial dentro de la cultura malauí, en donde los rituales
asociados a los elementos naturales y la agricultura son prácticas habituales y
avaladas por largos siglos de tradición. Es por ello que, cuando el personaje
principal comienza a desarrollar su molino para acabar con la hambruna en el
pueblo, es insultado por sus propios vecinos. El pensamiento científico occidental
era completamente extraño para los pobladores del Malaui rural, quienes creen
que William ha logrado domar al viento y, por lo tanto, llegan a catalogarlo de
“brujo” o “ser maligno”. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;">A
su vez, el componente agrario es lo que organiza la estructuración del film, el
cual se encuentra subdividido en cinco etapas, cada una de ellas vinculadas a
la producción y economía agraria: siembra, cosecha y hambruna, entre otras.
Estos títulos se encuentran escritos en chichewa, la lengua materna del
verdadero William Kamkwamba y su familia, y uno de los idiomas oficiales de
Malaui. Además, la totalidad de la película se encuentra grabada en este mismo
lenguaje, revalorizando así la cultura tradicional del país africano. De igual
forma, el narrador del texto biográfico <i>El
niño que domó el viento</i> utilizará vocabulario local, seguido de su
traducción y acompañado por definiciones y explicaciones sobre su origen. En
efecto, existe un deliberado interés en ambas obras de representar las
tradiciones y costumbres malauíes, haciendo especial hincapié en sus rituales
originales. <o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;">Esto
puede advertirse en el film a partir de la representación visual de ritos
africanos que podrían tener su paralelo en el mundo occidental. De esta manera,
los procedimientos funerarios y maritales muestran el despliegue de máscaras,
música y vestimenta que los caracteriza en esta parte del globo. A su vez, dado
que el libro se encuentra orientado hacia un público adolescente (de hecho fue
publicado en español bajo el sello <i>Penguin</i>
<i>Random House </i>e incluido dentro de la
colección Block Juvenil), se realizan constantes comparaciones ilustrativas
entre la vida de un niño norteamericano promedio y la de un niño de su misma
edad pero situado en África. De esta manera, se abordan temáticas que podrían
ser de interés para un lector joven, como lo es el acceso a la educación, la tenencia
de mascotas o los juegos habituales en la infancia. Leer o ver <i>El niño que domó el viento</i> podría experimentarse
como un verdadero intercambio cultural. <o:p></o:p></span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;">A
modo de crónica o testimonio, la versión en inglés del libro incluye imágenes y
fotos en blanco y negro que ilustran el texto y operan a modo de álbum familiar
de los Kamkwamba. Por su parte, el largometraje, con una fotografía
exquisitamente cuidada, realiza hincapié en los colores característicos del
país: la tierra marrón rojiza, la vegetación extremadamente verde y las
ceremonias impregnadas de tonos vívidos. Sensorialmente, <i>El niño que domó el viento</i> logra trasladar a los espectadores al
corazón de África, como los nativos gustan llamar a Malaui. Sin ir más lejos,
con un argumento simple y casi lineal, da cuenta de la empresa quijotesca
que un niño de catorce años ha emprendido para dotar de energía a su pueblo. A
diferencia del antihéroe español, William no ha luchado contra molinos, sino
contra quienes desconfiaban de ellos: un verdadero gesto inspirador de locura y
rebeldía.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;"><span style="line-height: 115%;"><span style="font-family: trebuchet;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: right;">
<b>Por <span style="font-family: trebuchet;">Emilia Oriana Pozzoni: Estudiante avanzada de Profesorado y Licenciatura en Letras (UNMDP).</span></b></div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-4001021520127045382020-04-25T13:51:00.001-07:002020-04-26T11:21:18.590-07:00Año 14, Número 70: Abril de 2020<div style="text-align: justify;">
<br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">"¿Acaso una cordillera puede ser el lugar de la victoria?". <span style="color: #ff7357;"><i>El baile de la victoria.</i></span> Dirección: Fernando Trueba. España/Argentina, 2009. Guion: </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Antonio Skármeta, Fernando Trueba, Jonás Trueba, basada en la novela homónima de </span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Antonio Skármeta. Fotografía: Julián Ledesma. Elenco:</span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> Ricardo
Darín, Abel Ayala, Miranda Bodenhofer, Ariadna Gil, Julio Jung, Mario
Guerra, Marcia Haydée, Mariana Loyola, Catalina Saavedra, Antonio
Skármeta.</span></span></b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /> </span></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOYQvmThS_cpvK914Grj2a4-WwvEP4BaUNFY5cpKUvlxaMsNJ3Vw-U502u51mocY1sK-pqmBffGYVu0ahIvE_A8rpWEUvardPSy7-TENwOimTyDVz1RnJN039FL5qnIUCNNIx0Wwz3dMkS/s1600/el+baile+de+la+victoria+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="512" data-original-width="360" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOYQvmThS_cpvK914Grj2a4-WwvEP4BaUNFY5cpKUvlxaMsNJ3Vw-U502u51mocY1sK-pqmBffGYVu0ahIvE_A8rpWEUvardPSy7-TENwOimTyDVz1RnJN039FL5qnIUCNNIx0Wwz3dMkS/s400/el+baile+de+la+victoria+poster.jpg" width="281" /></a></div>
<br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La adaptación de <i>El baile de la victoria </i>del chileno Antonio Skármeta a la gran pantalla por Fernando Trueba es una versión bastante libre de la obra que ganara el Premio Planeta en 2003. Muchas son las licencias entre una y la otra. Esto, obviamente, no le quita valor al largometraje, aunque hace que nos planteemos qué es lo que lleva a Skármeta y a los demás guionistas del film, así como al director, a variar tanto de una a otra obra en el guion. El film, por su lado, tuvo alabanzas y detrimentos a partes iguales por medio de la crítica, aunque no hay que olvidar que fue la película seleccionada por la Academia de cine española para representar a España en los Premios Óscars de 2009, al tiempo que tuvo ocho nominaciones para los Premios Goya.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />“Cuando leí la novela de Antonio, <i>El baile de la victoria</i>, me atrapó de una manera muy especial y se me llenó la cabeza de cine” dice Fernando Trueba en una entrevista con el escritor en Casa de América en Madrid en abril de 2009. Indica que en su cabeza ya había imágenes de los planos, y quienes hemos leído la novela y visionado el largometraje, podemos igualmente ver esos planos mientras leemos el texto de Skármeta.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /><i>El baile de la victoria </i>es muy musical. La banda sonora nos va llevando a través de la historia de los personajes, los acompaña e impulsa. Justamente ambos (el escritor y el cineasta) dirán que precisamente lo que tenían en común y los hizo compenetrarse al instante era el gusto por la música. De hecho, una confidencia del autor sobre que su canción favorita sea el bolero cubano “Cómo fue” de Ernesto Duarte Brito es el motivo por el que Trueba lo incorporara en la película, además, en labios de Vergara Grey (Ricardo Darín) y Ángel Santiago (Abel Ayala), cuando el taxista que se convierte en su ayudante desde el inicio (Mario Guerra) les pregunte cómo ha ido “el Gran Golpe”, por tanto, en un momento muy oportuno (como indica Skármeta en la entrevista). Pero también habrá otra canción que marcará un punto de inflexión y reflexión del propio Vergara Grey, y será la que Skármeta indica que es el segundo himno argentino. Dice Skármeta que en Argentina hay dos himnos, el himno nacional que es aquel que dice “Oíd mortales el grito sagrado” y el otro, “El día que me quieras”, de Carlos Gardel. Darín, de hecho, cuando le dijeron que debía cantar esa canción en la película, se resistió enormemente a hacerlo, pero finalmente lo haría, lo cantaría a quien en el film hubiera sido su pareja, con un desgarro desde dentro, casi sin cantar realmente, pues como le dijo Trueba, “no se trata de que te pongas a cantar, tienes casi que hablar como recitando, como si estuvieras a punto de echar a volar sin nunca volar del todo”. Y exactamente eso es lo que pasa, Vergara Grey recita su estado amoroso a Teresa, que ha rehecho su vida, le confiesa su amor mediante la canción, que es el eje para mostrar el tormento de ambos. Le canta sin cantar, casi volando pero sin echar a volar, queriendo volar con ella pero sin poder hacerlo, cantando para ambos “El día que me quieras”. La trompeta, nostálgica, concluirá esa escena en la que Vergara Grey camina de vuelta a casa, borracho, solo. </span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Es importante advertir el hecho de que la película se rodara en los mismos escenarios en que la novela es narrada. Podría haberse rodado en otros lugares de Hispanoamérica, en Buenos Aires, por ejemplo (que, dice Trueba, es mucho más cinematográfica y está más preparada para el rodaje que Santiago de Chile), pero Trueba abogaba por que los espacios de la novela y los de la película fueran los mismos. “La ciudad es muy cinematográfica, y las calles están muy presentes en el libro. Quería rodar allí y no en otro lugar” (indica Trueba en la entrevista a la que aludíamos).</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El marco político es aquel en el que puede apreciarse esa sombra que arroja sobre las personas una dictadura que ya no existe. La amnistía concedida a los presos sin delitos de sangre con la llegada de la democracia chilena es la que une a los dos personajes masculinos protagonistas de la novela y el film, Ángel Santiago (Abel Ayala) y Nicolás Vergara Grey (Ricardo Darín). El primero de ellos, un chico que había sido encarcelado por el robo de un caballo; el segundo, uno de los ladrones que había dado los golpes más famosos y elaborados que lo habían llevado a ser incluso un referente. Ángel Santiago pedirá ayuda a Vergara Grey para llevar sus planes a cabo, el Gran Golpe que había ingeniado El Enano Lira, y que tanto tiempo llevaba planeando, pero también mucho más: ese gran golpe que lo llevaría a la victoria con Victoria (Miranda Bodenhofer). Victoria, de hecho, será la otra protagonista del film, una chica huérfana (en la película, en el libro la encontraremos con una madre que no la atiende ni comprende) que sueña con ser bailarina, y que será el gran amor de Ángel Santiago, por el que él querrá llevar sus planes mucho más allá.</span></span><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3mkMInXkXUrmH34smbU70dyI88hRPFpJap9Nu8CLVgXEWg7UMkqlbwyFw-sWnojnIZnAQCHBLPG5OX5ZwHlwhgl8NtlXWZORTYbiFjUpESETfGBhpEfS4NW17zD_3wrf-vCBRMfqJdvwe/s1600/el+baile+de+la+victoria+imagen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="667" data-original-width="1000" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh3mkMInXkXUrmH34smbU70dyI88hRPFpJap9Nu8CLVgXEWg7UMkqlbwyFw-sWnojnIZnAQCHBLPG5OX5ZwHlwhgl8NtlXWZORTYbiFjUpESETfGBhpEfS4NW17zD_3wrf-vCBRMfqJdvwe/s640/el+baile+de+la+victoria+imagen.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">“Mientras más profundo es el azul, más convoca a los hombres hacia lo infinito, más despierta en ellos el ansia hacia la pureza y lo intangible” indica Wassily Kandinsky. Con esta cita comienza la novela de Antonio Skármeta y, si nos fijamos, el azul estará muy presente en la fotografía de la película. Según nuestra percepción y análisis, el azul será el color de la ensoñación, de lo onírico, del amor, y también, quizás, el color de la libertad. El azul estará presente en muchas de las tomas en las que los amantes (Ángel y Victoria) aparezcan juntos, como también lo serán aquellos fotogramas en los que Ángel Santiago sueñe con un futuro con Victoria. Azules serán los paisajes que los lleven a la libertad en el caballo de Ángel Santiago, el mar (que solamente vemos en la película, nunca en la novela), el agua, la montaña de noche, o las tomas que presentan la relación entre el chico y el animal, el río alumbrado por la luna mientras se come tranquilamente una tajada de sandía, la tranquilidad, la plenitud, el sosiego. Azules aparecerán aquellos momentos en los que se tiene un mínimo de libertad, en los que se es feliz. Azul igualmente será el color de la cordillera, esa cordillera que será clave a lo largo de todo el largometraje, aquella que lleva hacia el infinito, como la cita de Kandinsky, al infinito que es la mirada puesta en el horizonte que puede ser la salvación, las montañas de los Andes que separan Chile de Argentina y donde, se cree, se podrá ser feliz, sin preocupaciones, empezando de nuevo una nueva vida, una vida plena, infinita.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />No todo es idílico en <i>El baile de la victoria</i>. La venganza y el miedo marcarán puntos importantes del largometraje, con dos personajes como el Alcaide Santoro (Julio Jung) y Rigoberto Marín (Luis Dubó), preso por delitos de sangre a quien se le encarga la muerte del propio Ángel Santiago. Sin embargo, todo en <i>El baile de la victoria </i>nos quiere llevar al amor y a la libertad, al amor y a la amistad. El triángulo Ángel-Vergara Grey-Victoria nos impele a ello, convirtiéndose el ex-ladrón en el protector de la joven pareja, viendo en los enamorados quizás aquello que él aún siente por Teresa (Ariadna Gil), pero que ella ha preferido olvidar. No es fácil ser la pareja de un ladrón. Teresa (en la película, no así en el texto) ha rehecho su vida, y el hijo de ambos (Juan Ignacio Jorquera) no tiene especial aprecio por su padre, de hecho quiere cambiar su apellido por las connotaciones que éste tiene (en la novela ni tan siquiera se digna a llamarlo “papá”).</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Pero la esperanza está allí, al otro lado de la montaña, donde vuelan los cóndores, galopando a caballo, llegando al otro lado de la cordillera. ¿Podrán cumplirse los sueños?, ¿es la vida justa con los que quieren agarrarla con los dientes, con los que quieren aferrarse a su última oportunidad, que quizás sea la primera? Vergara Grey y Victoria quedarán esperando al joven Ángel Santiago y su caballo en las montañas, para pasar hasta Argentina. Victoria mirará a la lejanía y le parecerá ver la silueta de un jinete. Y ella, que nunca había articulado palabra (en la novela la escuchamos hablar, pero en el film se indica que Victoria quedó muda cuando fue testigo del asesinato de sus padres por la milicia) empezará a susurrar gritando: “¡Ángel!, “¡Ángel!”, en la esperanza de un jinete que pueda estar asomando por la falda de la montaña.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Ya el film comenzaba con esa imagen en la cordillera, y acabará igualmente con ella. ¿Es entonces, la cordillera, el lugar de la victoria? Pareciera serlo. Pero más seguro será el lugar de la esperanza. La esperanza para Victoria, esa esperanza que dicen que es lo último que se pierde. No desvelaremos el final para quienes no hayan visto esta idílica película. Miraremos la cordillera con la esperanza de ver un jinete. Y llamaremos en ella a los personajes: “¡Victoria!”, “¡Victoria!”...</span></span><br />
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por Isabel Abellán Chuecos: doctora en Literatura, profesora en la Universidad de Murcia.</span></b></span></span></span></span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></b></span></span> </span></span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">"El cine y su utilidad política" (1). <span style="color: #ff7357;"><i>Dark Waters.</i></span> Dirección: Todd Haynes. Estados Unidos, 2019. Guion: Matthew Carnahan, Mario Correa, Nathaniel Rich, basada en el artículo "</span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">The Lawyer Who Became DuPont’s Worst Nightmare", de </span></span></b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Nathaniel Rich. Fotografía: Edward Lachman. Elenco: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Camp, Bill Pullman, Victor Garber, William Jackson Harper, Mare Winningham, Kevin Crowley, Trenton Hudson, Marc Hockl, Lyman Chen.</b></span></span></span><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEin79ybhDoQCgaK7ptVqeXKzWwK1CDWT1TvJC76h9CcjQsOY80fHoOq0wLGDBmE5tnCdaqZ_wFC6vOfVDpSl6PlFKeYRLDgB_cPGjBaIuQIUOXgntG-WYuG0vOVpvdgJU3kNCESvaWUp-UZ/s1600/dark+waters+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="755" data-original-width="529" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEin79ybhDoQCgaK7ptVqeXKzWwK1CDWT1TvJC76h9CcjQsOY80fHoOq0wLGDBmE5tnCdaqZ_wFC6vOfVDpSl6PlFKeYRLDgB_cPGjBaIuQIUOXgntG-WYuG0vOVpvdgJU3kNCESvaWUp-UZ/s400/dark+waters+poster.jpg" width="280" /></a></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b> </b></span></span><br />En <i>El precio de la verdad</i>, un abogado que trabaja defendiendo los intereses de empresas químicas viaja al interior de Virginia Occidental y descubre que la compañía estadounidense DuPont ha ocultado durante décadas la naturaleza nociva de un químico utilizado en la creación de diversos objetos de uso cotidiano, entre ellos las primeras sartenes de teflón. Todd Haynes, quien dirige la película, ya había mostrado interés en el tema de la contaminación química en su segundo largometraje, <i>Safe</i>, que trata sobre una mujer que posee hipersensibilidad a los químicos de uso cotidiano.<br /><br />Sin embargo, poco importante parece el sello autoral de Haynes a la hora de hablar de esta película que, estéticamente, poco tiene que decir salvo algún momento de lucidez en el uso del lenguaje cinematográfico, por ejemplo en la introducción del personaje principal. Frente a <i>Safe</i>, una película en la que la mano del director no deja de notarse en ningún momento, <i>El precio de la verdad </i>resulta un producto estéticamente conservador, que apunta a una reconstrucción fiel y a la búsqueda de un verosímil casi documental. <br /><br /> </span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7IhAa01Yd03rAdaVuIiWzNokXrVIVTy7yUs-o9CWVog3oSJi0y8ZturvUBfzp-vv3yin2OyiqAzAePEdryToGEAt-n4HOVrHs5v5Daui7iGrUIv1nnYVlu8JIE8IvtmWFoqfbZEKBq1at/s1600/dark+waters+imagen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7IhAa01Yd03rAdaVuIiWzNokXrVIVTy7yUs-o9CWVog3oSJi0y8ZturvUBfzp-vv3yin2OyiqAzAePEdryToGEAt-n4HOVrHs5v5Daui7iGrUIv1nnYVlu8JIE8IvtmWFoqfbZEKBq1at/s640/dark+waters+imagen.jpg" width="640" /></a></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El principal autor de esta obra es, en realidad, el actor principal, Mark Ruffalo. Como cuenta en diversas entrevistas, la idea se le ocurrió tras leer el artículo en el que la película está basada: “The Lawyer Who Became DuPont’s Worst Nightmare”, de Nathaniel Rich. Para quienes estén familiarizados con la militancia política de Ruffalo (que, por ejemplo, ha hecho grandes esfuerzos por apoyar públicamente la candidatura de Bernie Sanders a la presidencia de los Estados Unidos) no resultará alocado pensar a <i>El precio de la verdad</i> como una pieza dentro de un entramado de gestos políticos, los cuales resultan más estimulantes que cualquier cosa que la película en sí tenga para ofrecer.<br /><br />Y es que esta película ha funcionado como el motor central de una campaña llevada adelante por el actor que incluye una aparición como testigo en el caso DuPont, en el mismísimo Capitolio. Allí, tal y como el propio actor manifestaría posteriormente, fue ninguneado por republicanos tales como James Comer o Fred Keller, quien lo llamó “un actor sin ninguna habilidad médica, científica o de investigación salvo por un par de escenas como Bruce Banner”. Ruffalo ha realizado diversas apariciones públicas hablando sobre problemas de contaminación y el caso DuPont específicamente, además de haber incluido al propio Rob Bilott en la campaña publicitaria del filme.<br /><br />El contexto político que dio origen a <i>El precio de la verdad </i>se refleja en sus elecciones estéticas: el caso DuPont es reconstruido mediante el lenguaje de los thrillers políticos, o más específicamente de lo que podría llamarse “coverup movies” o películas sobre conspiraciones políticas, cuya obra más representativa es sin duda <i>All The President’s Man</i>. Pero, ¿qué es lo que esta película tiene para decir sobre las relaciones entre el sistema de justicia norteamericano y el sector empresarial? Parecería que la conclusión, en palabras del propio protagonista, es que “the system is rigged”, es decir que el ovillo de lana generado por el entrelazamiento entre intereses privados y leyes públicas no puede ser deshecho, y que por lo tanto no existe justicia más allá de la que puedan forjar la comunidad o el individuo. Sin embargo, la imagen con la que la película nos deja parecería mostrar lo contrario: el sistema puede ser transformado por la acción de ciudadanos ejemplares puestos al servicio del bienestar social, tales como Rob Bilott. <br /><br />Pero, insisto, nada de lo que la película aporta, más allá de promocionar un caso valioso en la historia de la lucha contra la contaminación industrial, es tan interesante como el rol que esta cumple en la campaña política del actor protagonista. Se trata de un ejemplo claro del cine entendido desde una perspectiva puramente instrumental. Casi como si la película existiera solo para que Ruffalo pudiera decir, en el programa de televisión “The View” emitido por la cadena ABC, que “if you care about your water then you know what to do in 2020”.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">(1) Esta reseña se <a href="http://www.funcinema.com.ar/2020/03/el-precio-de-la-verdad/">publicó </a>originalmente en el sitio de crítica de cine Funcinema.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span id="goog_1417403533">Por Franco Denápole: estudiante de comunicación audiovisual, Universidad Nacional de Mar del Plata.</span></b><span id="goog_1417403534"></span></span></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<a name='more'></a><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">"El recuerdo de los muertos puede ser un regalo o una pesadilla". <span style="color: #ff7357;"><i>La cifra impar.</i></span> Dirección: Manuel Antín. </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Argentina, 1962. </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Guion: Manuel Antín & Antonio Ripoll, </span>basada en el cuento "Cartas de mamá" de Julio Cortázar. Fotografía: Ignacio Souto. Elenco: Lautaro Murúa, María Rosa Gallo, Sergio Renán, Milagros de la Vega, Maurice Jouvet. </span></b></span><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQF9O0dS_QSy5K0bBVs7KcV0f3GaXCIhuEGT2v_bDbFEIMKMO1dOPOzuT0t9coiwLMgD5TGW-f4VIii1QMVmVA3njLZrWWRTe4VElTb0o0-d0RKG1t-5lVN_1j_z4hsnuYt3xvjFvqSojl/s1600/la+cifra+impar+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="620" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQF9O0dS_QSy5K0bBVs7KcV0f3GaXCIhuEGT2v_bDbFEIMKMO1dOPOzuT0t9coiwLMgD5TGW-f4VIii1QMVmVA3njLZrWWRTe4VElTb0o0-d0RKG1t-5lVN_1j_z4hsnuYt3xvjFvqSojl/s400/la+cifra+impar+poster.jpg" width="257" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">"Cartas de mamá" es un cuento que habla de algo que “muy bien podría haberse llamado libertad condicional” para el matrimonio conformado por Luis y Laura, argentinos avecindados en París. Entre carta y carta, el aire circula, pero cuando llega el correo, se retiene la respiración y se empequeñecen la casa, la ciudad y Francia completa, acortándose a sólo un palmo de narices la distancia entre el Sena y el Río de la Plata. No suena mal ser un par de sudamericanos migrantes con ésa, la posibilidad de sentirse en casa con la sola llegada de una carta maternal; sólo que Laura y Luis han abandonado el puerto porque no podían más con la carga moral, familiar y social de haber roto un noviazgo (el de Laura y Nico, hermano menor de Luis) y haberse casado en la etapa terminal de la enfermedad que había aquejado toda la vida al mismo.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Decir para ellos ‘Buenos Aires’, es respirar a centímetros del rostro de mamá, mamá que los extraña pero no los juzga, mamá resignada a su vejez, tan sola, sin ellos y sin Nico. Decir ‘Buenos Aires’ es respirar, entonces, a centímetros de la boca de Nico, el enfermizo hermano menor de Luis, el ex novio de Laura, Nico, el que murió mientras estaban en su Luna de miel hace dos años. Nico el muerto. Respirarle el aliento a un muerto.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Dejar Buenos Aires había sido querer dejar de habitarla y recordarla. Silenciar los recuerdos, las personas y sobre todo los nombres, “verdaderos fantasmas”, hasta que llegaban las puntuales cartas de mamá, amenazando con decir algo que les explotara en la cara. Pero no, mamá siempre hablaba de nimiedades hogareñas; hasta que una de las cartas incluye entre pueriles noticias, seis incendiaras palabras: “Esta mañana Nico preguntó por ustedes”. Sí, habías entendido bien, Nico el muerto. Error o desvarío de anciana. Los protagonistas no pueden omitir lo que ese enunciado ha evidenciado entre ellos.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La película es una adaptación bastante fiel al relato, con diálogos cortazarianos, llenos de poesía, bellísimos en su lejana similitud con un lenguaje cotidiano, no sólo raros en boca de una pareja, aún en su compleja situación, sino que improbables para un público de 2020. Lo que digo no es un contra. Lo que digo es que, igual que Antín mencionó en su época, “no es una película para hacer la digestión”. Incluso más, diré una perogrullada: si leer relatos y diálogos de Cortázar nos enfrenta a establecer un pacto de ficción delicado por la constante atmósfera fantástica y el hermetismo de sus personajes, ver/oír esas palabras en el cine, vuelve el pacto un gesto de gran compromiso: dejarse atravesar por dos seres que no se completan pero comparten cama, que se distanciaron de todo lo que significaba su patria pero aún más se distanciaron entre ellos, dejarse invadir por una constante pero imprecisa amenaza, como muchos cuentos del argentino, cuando no sabes si atacará desde dentro o desde fuera pero qué, quién. Dejarse seducir con la idea de que este drama en realidad es terror psicológico, thriller sentimental, cine bélico-familiar.</span></span><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVMppGogaAJNocXxtviH_dZDsY8GKxqZLnO9Qe1CyRoDUnQS_vkNc_4eW7uGMJ7uRS471oltjolO1vKAiQfZSbmN0LYaMleCEQvRjwR-CIqfNp4MwpOz_ZCra-D_YKf5cpYGptjF6wf4aI/s1600/la+cifra+impar+imagen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="671" data-original-width="1024" height="418" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVMppGogaAJNocXxtviH_dZDsY8GKxqZLnO9Qe1CyRoDUnQS_vkNc_4eW7uGMJ7uRS471oltjolO1vKAiQfZSbmN0LYaMleCEQvRjwR-CIqfNp4MwpOz_ZCra-D_YKf5cpYGptjF6wf4aI/s640/la+cifra+impar+imagen.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El cambio de título del relato al film, explicado por su director, se debió a un tema de honestidad con el espectador: “me pareció que el título reproducía el conflicto de la película de una manera muy transparente”, lo que es cierto, pero incompleto, a mi parecer. Porque cifra impar puede ser 1, 3, 5, etc. Si el resumen de la historia es que el hermano mayor y sano le robó la novia al hermano menor y enfermo, que sufre su fragilidad física y moral, esto se explica. Pero, recordemos, que la que da y quita la libertad es la madre, la que enciende otra vez la pólvora mencionando al hijo muerto –falta o locura- es mamá. No es el trío amoroso-fraternal el que construye el cuento; sin mamá, sus cartas y toda la historia familiar previa, el relato se destruye. En ese sentido, hay una escena que figura en la película -pero no en el texto- que desenvuelve una anécdota contada en varias oportunidades por Antín, al preguntársele sobre su amistad con Cortázar. Estaban viéndola juntos, antes del estreno, comenzando su amistad. La escena incorporada es así: </span></span><span style="background-color: white; color: #3c4043; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: left;">«</span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">la madre sube la escalera y Luis le dice: “Mamá”, y la madre se da vuelta y le dice: “¿Qué?”, “Mamá, Laura sos vos”. Prosigue Antín la anécdota, “y en ese momento Cortázar me puso la mano en el hombro y me dijo “Pibe, entendí mi cuento”</span><span style="background-color: white; color: #3c4043; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: left;">»</span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Si bien se ha mencionado la lealtad al relato, escenas como ésa y otras que delinean la compleja relación de los hermanos aún antes del aparecimiento de Laura (novia, ex novia y cuñada de Nico, cronológicamente hablando), haciendo pensar en una especie de capricho vengativo de Luis al conquistarla, van encaminando cierta lógica, uno de los elementos que, según mi criterio, no le hace falta a la narración original. Del mismo modo, la Guerra Fría que vive el matrimonio, apoyados en buenos modales y muchísimo silencio, en la película se traduce en abierto conflicto, haciéndome pensar, a mí que estoy en cuarentena en pleno siglo XXI, que esa pareja no saldría bien parada de ésta. Todo lo anterior, a mi gusto, centra el foco en una instancia conyugal adversa, detonada por las últimas cartas de mamá, pero olvida uno de los puntos más claves de lectura, que es dudar si la madre está loca y por qué insiste en su locura; entender, por otro lado, cómo los datos que entrega repercuten en las psiquis de los personajes principales, cómo lograrán ellos matar a sus propios fantasmas, superar la culpa o darles un espacio libre, decidirse finalmente a poner, como dice Luis, “un tercer cubierto en la mesa”.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Confirmación de esto es el final, escena que me ha empujado a escribir estas páginas. Un desenlace planteado por Antín, que, a mi parecer, no es el más acertado, pues insiste en devolver al espectador al frío de la realidad, cerrando, más bien, un relato que ha trascendido durante décadas justamente por permanecer abierto.</span></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Se puede comprender por ser la 'opera prima' de Antín, quien ha dicho públicamente que su sueño fue ser escritor, y que el modo que encontró para figurarlo y plagiar a Cortázar sin prohibiciones, fue llevar al cine algunos de los relatos que más lo apasionaron. Más allá y más acá del logro cinematográfico, me quedo con la sensación de algo que él mismo planteó con cariño sobre su amigo Julio y que por contraparte es la pesadilla para la pareja de personajes de esta historia: lo triunfante del “recuerdo de quien ha sobrevivido a pesar de haber muerto”.</span></span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por Ashle Ozuljevic: Universitat de Barcelona.</span></b></span></span></span></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b> </b></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>“¿Cómo ser romántico en la década del 2010?”. <span style="color: #ff7357;"><i>Wuthering Heights.</i></span> Dirección: Andrea Arnold. Reino Unido, 2011. Guion: Andrea Arnold y Olivia Hetreed, basada en la novela homónima de Emily Brontë. Fotografía: Robbie Ryan. Elenco: Kaya Scodelario, James Howson, Soloman Glave, Shannon Beer.</b><br /> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiU2xJulNx7SNbf0pbC2OByh3kz5bLBPEQIdDDpEv-17zRuOSgzBLbVvvVxC50K8LKN5d2DWasDnIKR2c3je9XeP8eP4FgtfBMe13rBDK1HbrEBkRrbB6-r72dynf-OVEY_74X-EEUNVaW8/s1600/cumbres+borrascosas+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="426" data-original-width="300" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiU2xJulNx7SNbf0pbC2OByh3kz5bLBPEQIdDDpEv-17zRuOSgzBLbVvvVxC50K8LKN5d2DWasDnIKR2c3je9XeP8eP4FgtfBMe13rBDK1HbrEBkRrbB6-r72dynf-OVEY_74X-EEUNVaW8/s400/cumbres+borrascosas+poster.jpg" width="281" /></a></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">¿Cómo adaptar una obra que numerosas veces fue llevada al cine, a la televisión y al teatro y no caer en el hartazgo?, ¿Cómo hacerlo sin llegar a lugares comunes?, y fundamentalmente, ¿Cómo escribir un guion basado en una novela de 1847 teniendo en cuenta una visión propia y actual y no obstante, seguir siendo fiel a la narración original? Sin duda, estas preguntas circularon en la cabeza de Andrea Arnold cuando recibió el proyecto de dirigir una nueva adaptación del clásico del romanticismo inglés. Ya había un guion escrito, sin embargo, ella no lo sentía suyo. Así que decidió realizar junto a Olivia Hetreed su propia versión.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Al igual que en adaptaciones anteriores, <i>Cumbres Borrascosas </i>de Arnold se centra solo en la primera parte de la novela. Como espectadores asistimos al origen y desarrollo de la relación entre Catherine Earnshaw y Heathcliff. Se nos presenta la historia de un huérfano (afrodescendiente en la película, gitano en el libro) que es adoptado por el señor Earnshaw. De esta manera, Heathcliff llega a "Cumbres Borrascosas", el hogar de la familia Earnshaw, donde conoce a Hindley, con quien desarrolla una rivalidad instantánea y Catherine, su íntima amiga y futuro vínculo amoroso. Tiempo más tarde, Catherine frecuenta la granja de la familia Linton, un clan adinerado que vive a unas pocas millas de la finca. Luego de la propuesta de matrimonio por parte de Edgar Linton, Catherine hace a un lado sus sentimientos por Heathcliff, debido a su falta de educación y posición social, provocando que él se marche de "Cumbres Borrascosas". Varios años después, Heathcliff regresa y encuentra a Catherine casada con Edgar. Ver que ella aún prefiere un matrimonio acomodado antes que vivir sus verdaderos sentimientos genera en Heathcliff un deseo de venganza hacia los Linton y los Earnshaw.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El guion de Arnold y Hetreed sólo se centra en los acontecimientos esenciales de la primera parte de la novela. No son referidas las conversaciones entre Nelly y el señor Lockwood, relatos que dan un contexto temporal a la relación entre Heathcliff y Catherine. Tampoco se muestra cómo se desarrollan las vidas de los descendientes de las familias Earnshaw, Linton y Heathcliff. Hasta acá llegan las similitudes con adaptaciones previas. Lo que continúa es una innovación, un gran cambio respecto a las versiones cinematográficas de la novela de Brontë. En una primera observación del film se puede notar la mínima presencia de diálogo. De los 128 minutos que dura la película, sólo 35 presentan conversaciones o monólogos por parte de los personajes. En lugar de recurrir a los largos parlamentos y discusiones que se exponen en la novela, solamente tienen lugar las sentencias elementales para el relato. Estas son breves y están acompañadas por pausas entre una oración y otra. Parecen murmullos entrecortados. Este aspecto es una bocanada de aire fresco para la adaptación de un texto de mitad de siglo XIX. Hasta es posible establecer una conexión con otras producciones cinematográficas contemporáneas. Muchas películas de las décadas de ’00 y ‘10, sobre todo las pertenecientes al género Mumblecore como <i>Frances Ha </i>(Dir. Noam Bauchman, 2012) y <i>Drinking Buddies </i>(Dir. Joe Swanberg, 2013), presentan también esta particularidad: una gran economía de diálogos, dando lugar así visualmente a las emociones que experimentan los personajes. En el caso específico de <i>Cumbres Borrascosas</i>, no escuchamos un parlamento extenso de Heathcliff sobre su sufrimiento por el abandono de Catherine, sino que observamos una interacción de él con la naturaleza que lo rodea. Su frustración no se exterioriza con las palabras, sino más bien con el aislamiento y el caminar sin rumbo en un lugar tan inhóspito como es el páramo inglés. </span><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXw3vIbJjIz-JZeMGRNqcLBtZdQ38ph2RFu1_SlJI-TSO61uL1tYT3qb7h28yDVyFjm1ZxBdBh9KhAaBchyNauKGHlpB8jZnfiLaoNauK_0gdFoZIhrU8mg9pNCrxpTC7y3kPZxZzkkQ1K/s1600/cumbres+borrascosas+imagen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="752" data-original-width="1134" height="424" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXw3vIbJjIz-JZeMGRNqcLBtZdQ38ph2RFu1_SlJI-TSO61uL1tYT3qb7h28yDVyFjm1ZxBdBh9KhAaBchyNauKGHlpB8jZnfiLaoNauK_0gdFoZIhrU8mg9pNCrxpTC7y3kPZxZzkkQ1K/s640/cumbres+borrascosas+imagen.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Es precisamente este aspecto sonoro el que le da paso a la fuerza visual que caracteriza a <i>Cumbres Borrascosas</i>. Esta particularidad presenta dos categorías. Por un lado, tenemos la fotografía de la película. Tanto la iluminación como la colorimetría deslumbran al espectador en cada plano. El uso de colores y los juegos con luces y sombras realzan los escenarios donde se desarrollan los acontecimientos y, al mismo tiempo, complementan las características físicas de los personajes. Una observación en profundidad del film no pasará por alto la elección de la paleta de colores para cada locación. En la finca de la familia Earnshaw se observan colores fríos. Azules, grises y mínima presencia de terracotas con los tintes no solo del vestuario de los habitantes de "Cumbres Borrascosas". Tanto en el interior como el exterior del inmueble priman los diferentes tonos de grises. Los páramos que rodean a la propiedad presentan una vegetación no domesticada, pastizales inmensos de verde oscuro que reflejan destellos ocres, según el momento del día y la densidad de la niebla que frecuenta el lugar. La otra locación, la Granja de los Tordos, el hogar de los Linton, se encuentra, sin lugar a dudas, en la vereda opuesta a la propiedad antes mencionada. Si la colorimetría de <i>Cumbres Borrascosas </i>da la sensación de una naturaleza salvaje, la granja por contraste es una cuidada explosión de color. Un prolijo jardín, lleno de plantas con flores prolijamente dispuestas y cuidadas es la entrada a la casa. El inmueble presenta en su exterior piedras en tonos gris y amarillo muy claros, mientras que las salas que podemos observar son rojas y verdes saturadas. Estos detalles visuales no hacen más que recordarle al espectador el contraste social entre la adinerada familia Linton y el incierto origen y estirpe de Heathcliff, siempre respetando el carácter romántico de la obra de 1847.<br /><br />La otra categoría visual que compone <i>Cumbres Borrascosas </i>es su simbología. La adaptación al cine de 2011 se despoja de cualquier carácter sobrenatural o fantástico. En la novela, los diferentes personajes, incluida Catherine, describen a Heathcliff como un demonio, alguien con un carácter irascible y que tiene ojos oscuros como el mismo infierno. La versión de Arnold prefiere no hacer un uso excesivo de las metáforas cuando se trata de la descripción de los sentimientos de los personajes. Teniendo en cuenta este parámetro, ¿cómo dar cuenta del interior de Heathcliff mientras se sigue siendo fiel a la obra de Brontë sin perder el sesgo romántico? Justamente a través del simbolismo. En el film podemos observar dos escenas en las que el protagonista carnea a dos animales, una cabra y un conejo. Ésta es una actividad normal en una finca, pero si ahondamos más y examinamos los acontecimientos que se están desarrollando en ese instante, descubrimos las emociones experimentadas por Heathcliff. Mientras el huérfano mata a la cabra, Hindley le comunica que cuando Catherine regrese de la casa de los Linton, ambos no podrán volver a hablar. Luego de escuchar esta prohibición, el protagonista degüella al animal y mira con admiración la agonía que le ha provocado a la cabra. El aspecto demoníaco que se menciona numerosas veces en la novela se ve plasmado en esa pequeña acción. Lo mismo sucede cuando Heathcliff carnea un conejo. Justo antes de matar al animal, podemos ver que el personaje se queda contemplando cómo Catherine y Edgar Linton pasean a caballo con una intimidad que Heathcliff ya no tiene con su amiga. Nuevamente, él realiza un descargo emocional mientras le quita la vida al conejo.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El segundo gran simbolismo son las manzanas. Así se delimitan los tiempos de la relación entre Catherine y Heathcliff, ya adultos. Esta imagen tiene tres partes: el primero, compuesto por varias escenas que muestran manzanas en perfecto estado en los árboles de la Granja de los Tordos. Esta primera instancia marca la llegada de Heathcliff a la residencia Linton y el reencuentro de este personaje con Catherine. El segundo tiempo está señalado mediante una escena en la que vemos una manzana mordida. Inmediatamente se da lugar a la confirmación del embarazo de Catherine y a cómo Heathcliff asimila ese acontecimiento. Por último, mediante una escena que presenta una manzana podrida, se nos introducen los primeros pasos de la venganza del protagonista hacia las familias Linton y Earnshaw: Heathcliff empieza a seducir a la hermana de Edgar, Isabella.<br /><br />Esta simbología, junto a la fotografía y la economía de parlamentos ubican a la adaptación de <i>Cumbres Borrascosas</i> de Arnold en plena década de 2010 sin perder el sesgo romántico que caracteriza a la novela homónima de Brontë. Si en el futuro se llevan a cabo nuevas versiones a cargo de otros directores, resultaría muy interesante saber si se mantendrán fieles al relato y si lo adaptarán a las particularidades del cine de esos tiempos venideros. </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span><br />
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por Rocío Ruiz: estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata. </span></b></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></b><br />
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">"Coronavirus y comunismo: revisitar <i>Apocalipsis</i>, de Stephen King/Mick Garris, en tiempos de Pandemia". <span style="color: #ff7357;"><i>The Stand.</i></span> Dirección: Mick Garris. Estados Unidos, 1994. Guion: Stephen King, basada en la novela <i>Apocalipsis</i>, versión extendida de <i>La danza de la muerte</i>, ambas de Stephen King. Fotografía: Edward Pei. </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Elenco:
Gary Sinise, Molly Ringwald, Jamey Sheridan, Ruby Dee, Rob Lowe, Laura
San Giacomo, Adam Storke, Miguel Ferrer, Corin Nemec, Ray Walston, Peter
Van Norden, Matt Frewer, Max Wrigth, Stephen King, Flea. </span></span></b><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheFN56Y4XAt1EH2hE1356DCaxmoMaJ4-GKnMeP1GOIA4IqNDGUaDNbAYUI2VqVpd0aMPJT9nl4ubjJ4drIC9boBDA7_JXokx8S8p98K9jFJEJh2TBxnAR72f9A_W4rLbAK5SJnngLXRHKC/s1600/the+stand+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="687" data-original-width="480" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheFN56Y4XAt1EH2hE1356DCaxmoMaJ4-GKnMeP1GOIA4IqNDGUaDNbAYUI2VqVpd0aMPJT9nl4ubjJ4drIC9boBDA7_JXokx8S8p98K9jFJEJh2TBxnAR72f9A_W4rLbAK5SJnngLXRHKC/s400/the+stand+poster.jpg" width="278" /></a></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">“Y
he aquí un caballo bayo, cuyo jinete tenía por nombre Muerte, y el
infierno le iba siguiendo, y diósele poder, sobre las cuatro partes de
la tierra, para atar a cuchillo, con hambre, con peste y mediante fieras
de la tierra”</span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>Apocalipsis</i>. San Juan</span> </span></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">“Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo” escribe Frederick Jameson en <i>Arqueologías del futuro</i>, proponiendo, en cierta medida, una pauta para abordar los textos distópicos que pretenderemos seguir acá. Y es que, en el contexto de una pandemia, con el constante bombardeo desde todos los medios comunicativos (desde noticieros, comunicados oficiales, memes y cadenas de wasap), es imposible no recuperar algunos textos que pueblan nuestro imaginario con estas imágenes de encierro, desabastecimiento y muerte. Cuando pensamos la enfermedad en relación con el relato apocalíptico y la dimensión ominosa que adquiere el virus (en tanto una totalidad mínima; invisible y omnipresente), recordamos estos relatos, como la primera parte de<i> El eternauta</i>, los cuentos de Bradbury, el <i>Apocalipsis </i>de San Juan, incluso <i>El Decamerón</i>, <i>The Hot Zone</i> -de Richard Preston; sobre el ébola- y, en lo que nos compete ahora, <i>Apocalipsis</i>, de Stephen King. (1)</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La obra propone una catástrofe global -aunque el foco nunca se desplace de EEUU- donde la población se ve diezmada por “El capitán trotamundos”: una forma del virus gripal, modificada con fines bélicos por el gobierno estadounidense, con una tasa de mortalidad superior al 90%. Los sobrevivientes, frente a una sociedad que se reinicia a sí misma, se ven asediados en los sueños por dos figuras: Randall Flagg, encarnación del mal, y Madre Abigail, una anciana negra que habla con Dios. De esta manera, los personajes se nuclean alrededor de estos dos focos teológicos, creándose así una historia donde la ciencia ficción y los relatos de supervivencia se entrecruzan con el relato épico de las cruzadas -teniendo en cuenta que King define la obra como un “cuento de oscuro cristianismo.”</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La primera escena comienza con el cielo y el desierto -el vacío todo alrededor- e inmediatamente la cámara recorre un alambrado de púas; estamos frente a una base militar. Al instante una alarma rompe el silencio y aparece Charles D. Campion, el guarda de la puerta y paciente cero. El primer diálogo, a través de un intercomunicador, ya establece la situación: el virus se ha escapado y todos están muriendo: Campion debe clausurar la base. Sin embargo, la casualidad -principio que parecería regir toda la primera parte de la historia y que habría permitido el fallo que libera al virus- produce que los sistemas de contención fallen; el personaje huye con su familia a través de la alambrada. Así, al igual que el virus, la historia emana desde un punto expandiéndose y ramificándose a lo largo del territorio. Los personajes principales, los focos infecciosos, todo se define en primera instancia a través de la mecánica del contagio. De fondo comienza a sonar “(Don't Fear) The Reaper” de Blue Oyster Cult, que sirve de epígrafe a la novela y de banda sonora a la pandemia que se abre. Corona la escena un cuervo, que más adelante se reconocerá como símbolo de Flagg.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Del mismo modo, este recorrido que realiza Campion a lo largo país, huyendo del mismo virus que va diseminando -como la mano del demoníaco antagonista que va extendiéndose e hincando sus dedos en el terreno, la gente y las ciudades- abre el relato, a través de los puntos de contacto, en una pluralidad de direcciones que definirá la dinámica de la narración de un modo casi deleuziano -no podemos dejar de pensar en la evolución aparalela entre el zambo y el gato (<i>Mil mesetas</i>) como una posible metáfora de esta diseminación/recolección, contagio/vinculación-. Así, el proceso de diseminación del virus -el contagio- nos pone frente a una multitud de personajes y sus historias particulares, de quienes la serie dará cuenta fragmentariamente, cambiando continuamente el foco de uno a otro en un intento por representar la simultaneidad de la acción, de los recorridos de cada uno de ellos en el proceso de recolección, vinculación y desvinculación que los arrastra hacia alguno de esos dos polos teológicos.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibERoaY1M6pHBRRPP-cfsR5qY_bIFFZPJRKjK1EIMtsccNUjpXknMSW7-RRa1NpPMrULh1-Zjp0QdejvB9nMpNkmSPzKj6nDY5Kzzo9j9jEA0cNJrO_DipsY5R9tKabb4JVxW9M_GUGOOG/s1600/the+stand+imagen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="447" data-original-width="959" height="298" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibERoaY1M6pHBRRPP-cfsR5qY_bIFFZPJRKjK1EIMtsccNUjpXknMSW7-RRa1NpPMrULh1-Zjp0QdejvB9nMpNkmSPzKj6nDY5Kzzo9j9jEA0cNJrO_DipsY5R9tKabb4JVxW9M_GUGOOG/s640/the+stand+imagen.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Hay que tener en cuenta que la serie y la novela reproducen la estructura temática del <i>Apocalipsis </i>de San Juan, desde la apertura de los sellos -la diseminación del virus-, la caída de Babilonia -el modelo de sociedad capitalista-, la puja entre Jesús y Satanás -la cruzada que emprenden los enviados de la Madre Abigail- y la consumación de la nueva Jerusalén. Es sobre este último elemento donde nos gustaría detenernos.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /><i>Apocalipsis</i>, de King, cierra con los personajes contemplando la nueva sociedad que se organiza en torno al símbolo sagrado -la anciana negra que observa desde el cielo a los nuevos bebés, promesas de futuro. Esta última escena se desarrolla sobre un prado verde que reproduce el <i>locus amoenus</i> de la arcadia bucólica, que se sitúa temporalmente en la edad dorada, donde el hombre vivía en comunión con los dioses. En el diálogo -en la novela está mucho más claro, pero igualmente se puede apreciar en la adaptación- expresan cómo los vínculos sociales se simplifican; los habitantes entablan relaciones sexoafectivas y vínculos de convivencia de una manera totalmente dinámica y libre; de este modo, la institución burguesa del matrimonio, como sinécdoque de todos los valores de esta clase y de la sociedad moderna, cae. Así, podría leerse en la obra cierta resonancia con la cita de Jameson: el colapso de la sociedad y sus valores habilitó el surgimiento de una suerte de utopía postapocalíptica/postcapitalista.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Acá no podemos dejar de recuperar los últimos dichos de Slavoj Zizek en torno al coronavirus. Para el esloveno, quien incluso suele recuperar a Jameson, el contexto de la pandemia puede dar un impulso al comunismo en tanto que la situación demanda un espíritu de cooperación transnacional y transindividual. Los intereses de una clase acumuladora de riqueza y el miedo individual -por eso la crítica de que la situación es tan grave que no podemos permitirnos el lujo del pánico- sólo propician la expansión del virus. Y este es el eco que suena de fondo en el relato de King al revisitarlo hoy, el compromiso de los personajes que abandonan todo -el amor y la vida- por enfrentarse a Flagg -el demonio, la gripe mortal, el Covid 19- por la pervivencia de la comunidad. Quizás suene extremo pensar que la muerte sistemática y aleatoria del género humano habilite la utopía, pero sí podemos reflexionar sobre nuestros compromisos individuales con la sociedad toda; y <i>Apocalipsis</i>, hoy, habla de esto.<br /><br />(1) La novela, publicada en 1978 con el título de <i>The Stand </i>y luego reeditada y expandida -1600 páginas- en 1990 con el título definitivo, fue llevada a la pantalla chica en 1994, dividida en cuatro capítulos que reproducen la división interna del libro: “La plaga”, “Los sueños”, “La traición” y “Apocalipsis.” Fue guionada por el autor y dirigida por Mick Garris, dupla que también produjo, en cine, <i>Stephen King´s Desperation </i>(2006), <i>Riding the bullet</i> (2004), <i>Sleepwalkers </i>(1992) y, en formato mini-serie, <i>IT </i>(1990), <i>The Tommyknockers </i>(1993) y <i>The Shining </i>(1997).</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Juan Martín Salandro: estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.</b></span></div>
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Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-62901343192520730282020-02-25T14:40:00.000-08:002020-04-03T20:19:20.963-07:00Año 14, Número 69: Febrero de 2020<div style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></b></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">"Una sombra ya pronto serás". <i><span style="color: #ff7357;">El irlandés (The Irishman)</span></i>. Dirección: Martin Scorsese. Estados Unidos, 2019. Guión: Steven Zaillian. Basada en la novela de no ficción I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt. Fotografía: Rodrigo Prieto. Elenco: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Ray Romano, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Stephen Graham, Stephanie Kurtzuba, Jesse Plemons, Harvey Keitel.</span></b></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqWserDlVR-Jup2gaclrI825D20QzjkXkKzU1Sun7IxNoR-mcZUUEAoR6-b0IjAHz4Y3HSuoaha7IsaPH9Q7-u4FJ1d0lLnXHYNPudEmuY-DTKXtuhvMMJA_EFz5XHWP5TA_HhlDCcHsUG/s1600/the+irishman+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="819" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqWserDlVR-Jup2gaclrI825D20QzjkXkKzU1Sun7IxNoR-mcZUUEAoR6-b0IjAHz4Y3HSuoaha7IsaPH9Q7-u4FJ1d0lLnXHYNPudEmuY-DTKXtuhvMMJA_EFz5XHWP5TA_HhlDCcHsUG/s320/the+irishman+poster.jpg" width="218" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En plena filmación de su más reciente película, Martin Scorsese cumplió 75 años. Es una buena edad para mirar para atrás y eso mismo parece haber hecho con su obra. Típica historia de surgimiento, apogeo y derrumbe del héroe, <i>El irlandés</i> se vuelve la película crepuscular de sus épicos filmes de gángsters, en el que el énfasis podría estar puesto en la reflexión de a dónde lo condujeron sus decisiones de vida, ya sea tanto la constitución de su filmografía para el director como la cadena de muertes violentas para sus personajes. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Comienza el filme: la cámara nos introduce en un asilo de ancianos. Mientras escuchamos “En la quietud de la noche”, el viejo éxito de The Five Satins, va mirando y buscando, hasta conducirnos a un residente de distinguido reloj y enorme anillo de oro. “In the still of the night/I remember/That night in May/The stars wew bright above/I’ll hope and I’ll pray... Well before the light/Hold me again/With all of your might/In the still of the night...” Primer plano de su persona, su voz en off se ríe de su ingenuidad de muchacho cuando creía que los pintores eran solo los que pintaban casas. Solo en una silla de ruedas, Frank Sheeran recuerda y se confiesa. Entonces comienza a contar su historia, de cuando comenzó a pintar casas color rojo sangre al mejor estilo “action painting” de Jackson Pollock, como comprobaremos de inmediato en un trabajo que marcaría un antes y un después en su profesión. Veterano de la Segunda Guerra Mundial y luego camionero que buscaba incrementar sus ingresos recurriendo al robo de las reses recién salidas del matadero que él mismo debía transportar, se convirtió accidentalmente en un asesino a sueldo que supo trabajar para los mafiosos más grandes de su tiempo, dividiendo su dedicación, su afecto y su lealtad entre Russell Bufalino, jefe de la familia criminal de Northeastern Pennsylvania, y Jimmy Hoffa, líder del sindicato de camioneros. Pero hoy es solo una sombra de su lejano esplendor.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvMsTXvcElUSsuWBBk-LFSrrXpZuiZXQhrwrrHS2sJXa1a0UhCEtPPn5CfkvpaAr_RqM2Tg0kYx-Yl9FtODNrx4nR3ahjFDVAeDTRU_8ucf0_0kY59EeA5s4wa2Eu0mF0rokQlX0n9pcmd/s1600/the+irishman.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="730" data-original-width="1296" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvMsTXvcElUSsuWBBk-LFSrrXpZuiZXQhrwrrHS2sJXa1a0UhCEtPPn5CfkvpaAr_RqM2Tg0kYx-Yl9FtODNrx4nR3ahjFDVAeDTRU_8ucf0_0kY59EeA5s4wa2Eu0mF0rokQlX0n9pcmd/s640/the+irishman.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El filme se va construyendo a partir del relato que hace de su relación con la mafia italoestadounidense desde los años ´50; todos sus recuerdos de alianzas y traiciones, crímenes a sangre fría, conversaciones al parecer anodinas pero que sirven para ilustrar a los interlocutores y su tiempo, se van desprendiendo a partir de un extenso flashback que reconstruye un viaje junto a Bufalino que lo llevará a cometer un acto delictivo que no sería un trabajo más: el asesinato por la espalda de Hoffa a cargo de la persona en la que más confiaba el sindicalista que presenciamos sin saberlo en el comienzo. ¿Traición? Bufalino trata de justificar a su protegido: era él o nosotros, y debíamos elegir nosotros. Era cierto también que el incorregible Jimmy había sido advertido reiteradas veces… sin embargo, el remordimiento parece invadir a su sicario. Desde ese momento, es inevitable el declive de su estrella. Una llamada a la viuda para consolarla que perturba su conciencia; el deterioro físico, el propio y el de sus amigos, en prisión; el alejamiento de sus hijas ante la imposible reconciliación por sus crímenes del pasado. Por este delito nunca será condenado por la Ley: su castigo en cambio será convertirse en el sobreviviente de su generación. De la misma manera que, en la guerra, los soldados enemigos a los que Sheeran joven aceptaba fusilar tras hacerles cavar sus propias tumbas realizaban esa tarea como si eso les pudiera conmutar su condena, como una manera de alejarse del inevitable desenlace, Sheeran anciano elige cuidadosamente su ataúd verde y su lugar en el cementerio (prefiere un nicho, ya que considera a la cremación demasiado definitiva).</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Pero la película va llegando a su fin y Sheeran le pide al sacerdote que deje la puerta entreabierta. Puede ser porque esté esperando a alguien, tal vez su familia que aún no lo ha perdonado o que intente convocar a los fantasmas de su pasado con los que todavía crea tener alguna cuenta pendiente o simplemente un gesto que le recuerde a ese amigo al que dio muerte y que, en la primera noche que se quedaron a solas los dos, mano a mano, no cerró del todo su puerta. El final parece invocar al de Michael Corleone en <i>El padrino III</i>: la cámara se retira antes de saberlo con certeza pero seguramente es la Muerte la que piadosamente irrumpa a llevarse al único superviviente de aquellos tiempos violentos. Somos “seres-para-la-muerte”, afirmaba Heidegger porque ella es la meta a la que estamos abocados y, al mismo tiempo, no existe asesino más letal que el mismo tiempo. La enfermera a la que Sheeran le muestra una foto de Hoffa no sabe quién era él. Ya nadie recuerda a los viejos gángsters, todo lo construido fue en vano pues su recuerdo se desvanece con el tiempo. Mirada pesimista hacia su propia obra: ya nadie mira películas de la mafia de 210 minutos de duración, ¿será la muerte de su cine llevada a la pantalla pequeña gracias a una empresa de entretenimiento a domicilio? Y luego todo se tiñe de negro, de silencio.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Laura Valeria Cozzo: licenciada y profesora en Letras (UBA), traductora en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes (UBA).</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>"Una mano monstruosa". <i><span style="color: #ff7357;">El sabueso de los Baskervilles (The </span></i></b></span><b style="font-family: "Helvetica Neue", Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><i><span style="color: #ff7357;">Hound of the Baskervilles</span></i></b><i><span style="color: #ff7357;">)</span></i>. Dirección: </b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Terence Fisher</b></span><b style="font-family: "Helvetica Neue", Arial, Helvetica, sans-serif;">. Reino Unido, 1959. Guión: Pete Bryan. Basada en la novela homónima de Arthur Conan Doyle. Fotografía: Jack Asher. Elenco: </b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Peter Cushing, André Morell, Christopher Lee, Marla Landi, Ewen Solon, David Oxley, Francis De Wolff, Miles Malleson, John Le Mesurier, Sam Kydd.</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSOqAymSrRaCC9_xNRhbj-pSeI3akZwa7_T-1FtUjoNbPUwyYlJYNii0Lb1_neYmX63gj6GrGiw5TlCJhQe62dMzFWPbaTJEbYXtISqAzxW8MH06a6bpR06p1rjQdtcxInAMzMtCdT1TLj/s1600/baskerville+portada.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1184" data-original-width="800" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSOqAymSrRaCC9_xNRhbj-pSeI3akZwa7_T-1FtUjoNbPUwyYlJYNii0Lb1_neYmX63gj6GrGiw5TlCJhQe62dMzFWPbaTJEbYXtISqAzxW8MH06a6bpR06p1rjQdtcxInAMzMtCdT1TLj/s320/baskerville+portada.jpg" width="216" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El género policial establece el misterio como motor de la acción. Las historias de Sherlock Holmes funcionan como un rompecabezas; son esencialmente un juego que el escritor propone al lector. El detective, en el caso de las narraciones de Conan Doyle, es una suerte de guía: se adelanta al lector y va construyendo un mapa en el que se despliegan, en retrospectiva, los acontecimientos. Es, sin embargo, un guía caprichoso: no nos enseñará el rompecabezas hasta que cada pieza haya encajado perfectamente en su lugar. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La figura de Sherlock Holmes resulta tan fascinante por el poder que ejerce sobre el relato. Hacia el final de cada una de sus aventuras controla lo que ocurre a tal punto que trasciende su estatuto de personaje y adquiere cualidades propias de un autor o narrador, ejerciendo una fuerza casi mágica sobre su universo ficcional. El Holmes profeta se revela omnisciente, omnipresente y omnipotente cuando reconstruye para nosotros lo acontecido dando coherencia y sentido: nada se le olvida y nada se le escapa. Por esa razón los villanos de Sherlock Holmes deben, todavía más que en otro tipo de historias con buenos y malos, estar a la altura del detective, hacer tambalear su aparente invulnerabilidad, despistar al guía y poner al lector a oscuras.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOaCJ73OJ4DaAAwEFdlLTx2RkE8i6lAHCYtIF8rcNdMwLw5ScNRLZnPm6MYfcl2a0egkQ3QiO5M-MtA5D5T_a2mKBhGJB_re7Un54WZBuz14btX5X-1IG05-3O9wT6-6NmnRvz2Ab72ccE/s1600/baskerville.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="698" data-original-width="1248" height="356" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOaCJ73OJ4DaAAwEFdlLTx2RkE8i6lAHCYtIF8rcNdMwLw5ScNRLZnPm6MYfcl2a0egkQ3QiO5M-MtA5D5T_a2mKBhGJB_re7Un54WZBuz14btX5X-1IG05-3O9wT6-6NmnRvz2Ab72ccE/s640/baskerville.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por estas razones, realizar una adaptación al cine de una novela como <i>El sabueso de los Baskerville</i> es una tarea que requiere, como diría un comentarista de fútbol, una precisión quirúrgica. En el texto, cada elemento está dispuesto por una razón, tiene una función que se revelará en el esquema final que Holmes tan precisamente describirá a Watson. Y dicha disposición está construida a partir de un principio vinculado con la economía de la escritura. Si un guión cinematográfico que pretende adaptar un libro siempre corre el riesgo de omitir lo general o lo concreto (según sea lo importante en cada historia), más aún ocurre en el caso de la adaptación de un policial. Hay al menos tres elementos que llaman la atención de esta versión de la novela de Conan Doyle (spoilers):</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1) Las limitaciones y virtudes del celuloide son distintas a las del texto escrito: si bien la disposición y dirección del misterio/narración es la misma (teleológica, desde la oscuridad hacia la luz, como un mapeo progresivo de una cueva inexplorada), el cine habilita, y hasta puede requerir que las piezas del rompecabezas se carguen de un sentido simbólico. Por ejemplo, mientras que en la novela Sherlock descubre el motivo del villano al observar las similitudes de su cara respecto de un cuadro de Sir Hugo (el antepasado de Sir Henry cuya inmoralidad había dado origen a la leyenda del sabueso muchos años atrás), aquí se utiliza un recurso más plástico. Stapleton, descendiente ilegítimo de Sir Hugo, posee el mismo carácter infame, y ha heredado, en consecuencia, una deformidad que el baronet tenía en la mano derecha. La mano monstruosa, que se presenta en el primer acto del largometraje, reaparece, cargada de sentido simbólico, detrás de una reja y acompañada por un relámpago, en una escena en la que la verdad se revela y la historia alcanza su clímax. Es un cambio sutil pero que permite hacer de este episodio, que en la novela pasa más desapercibido, un instante de epifanía puramente visual y sonora. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">2) Adaptar la historia para cumplir con los requerimientos de un largometraje de ochenta y siete minutos puede ser realmente difícil, teniendo en cuenta la naturaleza de esta narración. El misterio, y el proceso según el cual este se va develando a través de la aparición de pistas y de las intervenciones del detective, pueden cambiarse, pero en todo caso las piezas que se quiten y las que se agreguen deben formar un rompecabezas coherente. En este sentido, obviar el subplot del misterioso espía que acosa a los protagonistas en Londres, antes de que se trasladen al páramo donde tendrán lugar los sucesos centrales de la novela, es un acierto, puesto que no es esencial en la explicación final de Sherlock. Sin embargo, hay un detalle que la película omite y sí lo es. En Londres, Sir Henry extravía dos botas, una de un par nuevo, y otra de uno viejo. En la película solo pierde la segunda. Es el hecho de que pierde dos, como el propio Holmes resalta en la novela, lo que le permite dar el primer paso correcto hacia la verdad del caso: que haya perdido una bota nueva puede ser un accidente sin mayor importancia, pero haber perdido una segunda, usada, implica que la diferencia entre las dos (que una posee el olor de Sir Henry y la otra no) es lo suficientemente significativa en el plan del villano para que este actúe por segunda vez. Este hecho revela a Sherlock que, en efecto, el perro no es solamente una leyenda. En la adaptación, el detective llega a la misma conclusión, pero la pista está incompleta, puesto que falta el accidente con la bota nueva, perdiéndose de esta manera el contraste que da lugar a la deducción.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">3) Sin embargo, el que tal vez sea el error, o mejor dicho la falta más importante en la construcción del guión tiene que ver con el villano. Como dije anteriormente, el enemigo de Sherlock Holmes debe ser tan o casi tan inteligente como él, en orden de hacer peligrar su control sobre los acontecimientos. En la novela esto queda claro: a través de la voz del detective el lector se entera, por pequeños detalles, que quien sea el culpable de los crímenes es un sujeto muy inteligente y hábil. A través de estas menciones, el villano, sin ser visto, está siempre presente a lo largo de la novela. En la película, en cambio, este trabajo de construcción indirecta del villano apenas se realiza. El personaje de Stapleton carece de esta característica que lo vuelve amenazante y hace de su captura un asunto apremiante (y acá se hace presente otra herramienta expresiva propia del cine que por momentos suple la disminución de la urgencia narrativa: la banda sonora). La falta de un digno rival tal vez sea la razón por la cual, aún con la excelente representación de Holmes que hace Peter Cushing (Grand Moff Tarkin en <i>La Guerra de las Galaxias</i>), quien encarna a la perfección su carácter arrogante y encantadoramente mordaz, esta versión del detective no pueda hacer brillar totalmente la astucia que define a su contraparte de tinta.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Franco Denápole: estudiante de Comunicación Audiovisual.</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>"El triunfo de Annie". <i><span style="color: #ff7357;">Misery</span></i>. Dirección: Rob Reiner. País: Estados Unidos, 1990. Guión: William Goldman, basada en la novela homónima de Stephen King. Fotografía: Barry Sonnenfeld. Elenco: Kathy Bates, James Caan, Frances Sternhagen, Richard Farnsworth, Lauren Bacall, Graham Jarvis.</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2V8ZuPPt1lx7hLVz0C7e4DOdGovN-eENrrTVb0Va57ub38yC_up06UrNNpSQLp4HVteOgRcjrOhZIp_fdho_JZWUhGe2Ndx-86eOiYqyfGaHDqU0c0adcCybdk_xLPpfyTS5fNZW2ChW4/s1600/misery+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="801" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2V8ZuPPt1lx7hLVz0C7e4DOdGovN-eENrrTVb0Va57ub38yC_up06UrNNpSQLp4HVteOgRcjrOhZIp_fdho_JZWUhGe2Ndx-86eOiYqyfGaHDqU0c0adcCybdk_xLPpfyTS5fNZW2ChW4/s320/misery+poster.jpg" width="213" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">No recuerdo muy bien qué pasaba en 1990 (año en que se estrenó <i>Misery</i>) con aquellas adaptaciones literarias que eran llevadas al cine, pero sí tengo una ligera impresión de las complicaciones que atravesó Tim Burton un año antes con su personalísima adaptación de Batman. “¡Que esto no es Batman!”, trinábamos los que creíamos que Batman era el de la serie de los sesentas y nunca habíamos agarrado un cómic. Claro que nada impidió que Burton hiciera lo suyo (si lo pensamos bien, esa película hoy sería imposible) y de manera cierta reconfiguró el vínculo entre el cine y las historias de superhéroes tal cual hoy lo conocemos. El asunto de la traducción, de llevar un material a otro soporte, de la adaptación, siempre es conflictivo. No sólo porque la propia materia de trasladar el espíritu de una obra original a otro medio expresivo con su propios códigos (elija el soporte que quiera: una novela, un videojuego, un cómic, una serie) significa una pérdida y una reinvención a la vez, sino porque hay un público que espera que esa transposición se dé en los términos que él mismo había construido en su imaginación. Esa lucha, la del autor y el público, tal vez no tenga remedio, pero ha escalado en los últimos años a un nivel de zoncera absoluta. Una zoncera, por otro lado, sorprendente. Todos conocen esa tontería histórica de “el libro es mejor que la película”. Una aseveración no sólo falsa, sino un poco conservadora. De todos modos uno puede entenderla en un tipo de espectador viejo, que pertenece todavía a esa generación de espectadores para los que la literatura era un arte mayor que el cine. Sin embargo el fanático del cómic, muchos de ellos jóvenes, que luchó durante décadas para que esa expresión sea considerada un arte, y que uno suponía alejado de la apología contenidista, cae en la misma trampa del respeto al original y termina haciendo berrinches por nimiedades o por las libertades que toman las películas respecto de la fuente original. Y vuelvo al principio: no recuerdo con precisión qué pasaba en 1990 (uno era un poco pibe, en serio) pero lo cierto es que <i>Misery</i>, aquella película de Rob Reiner basada en la novela de Stephen King (publicada en 1987), parece más actual que nunca.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En <i>Misery</i>, James Caan interpreta a Paul Sheldon, un escritor muy popular a partir de una saga literaria de esas que brindan más éxito que prestigio. Pero, dispuesto a pegar un giro en su carrera, mata a su personaje principal (la Misery del título) y se autoimpone la creación de un nuevo material literario. Para trabajar sigue sus rituales, Paul es un tipo de hábitos y mañas: recluirse en una casa alejada, escribir en determinado tipo de papel. Sin embargo la desgracia quiere que Sheldon sufra un accidente en la ruta que le impide movilizarse por su propia cuenta y lo termine rescatando una mujer, que lo asiste y le da refugio en su casa. La desgracia es no sólo el accidente y la invalidez, sino también la presencia de esa mujer bondadosa en apariencia: Annie Wilkes (una Kathy Bates descomunal) es una fanática suya y de su personaje, una tipa obsesiva y con una personalidad bipolar que la lleva de la más enorme amabilidad a las reacciones más violentas. Claro, Annie no está muy de acuerdo con la muerte de Misery y le impone a Sheldon, hasta la tortura, una tarea: mientras dure su recuperación debe escribir una novela que reavive al clásico personaje. Ahí comienza un juego de gato y ratón, que Reiner maneja con la sabiduría de un gran artesano, construyendo climas ominosos pero no perdiendo de vista, tal vez por su carácter de reconocido comediógrafo, que <i>Misery </i>en el fondo no es más que una sátira. Perversa, pero sátira al fin.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizPp8PgaAdPL3lz-AQi_88rDMMutCvTsze9Ef5SAfukd92TOPQhJAVzFVteLXQqsM8ucY2guKZ_9enUZFaHlD_qE1H53gABPOGlqsuofw_hWFQEt1qfgxh0qi727KvTFQh1ACex1x9F5IR/s1600/misery.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="901" data-original-width="1600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizPp8PgaAdPL3lz-AQi_88rDMMutCvTsze9Ef5SAfukd92TOPQhJAVzFVteLXQqsM8ucY2guKZ_9enUZFaHlD_qE1H53gABPOGlqsuofw_hWFQEt1qfgxh0qi727KvTFQh1ACex1x9F5IR/s640/misery.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>Misery </i>pone en conflicto el vínculo entre el autor y su público, y reflexiona con espíritu salvaje sobre la pertenencia de las historias y los personajes una vez que trascienden la imaginación de su creador y se instalan, por medio del papel o del escenario o del cine, como parte de la cultura popular. ¿Cuánto de la vida que acaba de crear le pertenece al autor? ¿El público tiene derechos sobre esa creación? ¿Quién es, finalmente, el que le da un sentido y una identidad a una obra: el autor, o quienes convierten ese material en algo significante? Para King no hay discusión académica posible, no le importa la revalidación que la crítica pueda hacer de una obra. Está claro que para su lengua popular lo fundamental es el 'feedback' que se da con los lectores. Y la disputa que plantea aquí, y que Reiner transcribe magníficamente, adquiere características horrorosas a partir de los códigos del relato de terror y suspenso que tan bien utiliza. Pero también es humorístico si pensamos en la hipérbole que representa Annie. Claramente King, que a esa altura ya era un autor consagradísimo, se encontraba en la posición inmejorable de ponerse autorreferente y jugar con su público de una manera cruenta. Pero <i>Misery</i>, a la distancia, también nos habla sobre el presente y sobre una derrota miserable. En un tiempo donde las historias que llegan a la pantalla tienen cada vez más testeos previos, cuando la opinión del público avanza por la cornisa del fascismo en las redes sociales (dos estrenos recientes como <i>Cats </i>o <i>Sonic </i>sufrieron correcciones técnicas por los comentarios obtenidos a raíz de sus trailers), cuando la corrección política parece manejar la agenda con que el cine termina confeccionándose (y siempre pensamos en un marco industrial, que es al que en definitiva <i>Misery </i>pertenece) resulta cada vez más improbable la disputa que King y Reiner plantean aquí. La voz de las Annies del mundo se terminó imponiendo, los fanáticos tienen las películas que quieren y los hacedores producen (salvo honrosas excepciones) películas previsibles y funcionales. Y todo esto sin necesidad de romperle un tobillo a nadie.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Mex Faliero: Periodista y crítico de cine. Es jefe de redacción del sitio web Funcinema, conduce el programa Funcinema Radio y es director del Festival Internacional de Cine de Comedia – Funcinema. Hace ricas pizzas.</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>"Mi problema con <i>El Resplandor</i>". </b></span><b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"><i><span style="color: #ff7357;">El resplandor (</span></i></b><b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"><i><span style="color: #ff7357;">The Shining)</span></i>. Dirección: Stanley Kubrick. País: Estados Unidos, 1980. Guión: Stanley Kubrick y Diane Johnson, basada en la novela homónima de Stephen King. Fotografía: John Alcott. Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers.</b></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3uBKkxUKPxeo4wemyTMfWjUMNwXPZHeNm-Nz7lhRrJeFvHoGD_unwF8adzZdk8w8xyERFef30iESKI2PCSvJHcfKXcan-CEEazo-z-Z9YNXHIuoJPu1WKRkuvBFNtP7By2sqNT5XwfYw/s1600/shining+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="800" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim3uBKkxUKPxeo4wemyTMfWjUMNwXPZHeNm-Nz7lhRrJeFvHoGD_unwF8adzZdk8w8xyERFef30iESKI2PCSvJHcfKXcan-CEEazo-z-Z9YNXHIuoJPu1WKRkuvBFNtP7By2sqNT5XwfYw/s320/shining+poster.jpg" width="213" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Me tomo la libertad de comenzar esta reseña haciendo una referencia a una conocida youtuber, Danna Alquati, que titula así sus reseñas de películas: “Mi problema con...”. Y es que sí, tengo no uno, sino varios problemas con este film que se reducen, en parte, a la eterna disyuntiva entre novela original y adaptación cinematográfica. A lo largo de los siguientes párrafos explicaré los motivos.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Esta película, considerada una de las mejores del género terror, se centra en la familia Torrance, compuesta por el matrimonio de Jack y Wendy y su hijo Danny, de 6 años, quienes se trasladan al Hotel Overlook para cuidarlo mientras permanece cerrado por el invierno y las intensas nevadas de la región. El hotel ya tiene en su historial una masacre protagonizada por un anterior cuidador, que había asesinado a su esposa e hijas y luego se había suicidado. Según Stuart Ullman, el administrador, cosas así suceden cuando un grupo de personas permanece aislado y encerrado. Sin embargo, al ser advertido al respecto, Jack Torrance, que busca recuperarse de su alcoholismo y terminar una obra literaria en la que está trabajando desde hace un tiempo, ve la tarea de encargarse del Overlook como una oportunidad para acomodar su vida. Poco a poco, las fuerzas sobrenaturales presentes en el lugar van tomando posesión de él y lo convencen de deshacerse de Wendy y Danny. El chico, quien es capaz de advertir las “huellas” de los crímenes cometidos en el lugar a través de sus visiones, espera que Dick Halloran, el cocinero del hotel, viaje para acudir en su ayuda cuando una nueva masacre, esta vez en manos de su propio padre, está por desatarse.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El trabajo de Kubrick para operar en materia audiovisual es notable: desde el comienzo logra poner los pelos de punta con la toma aérea de las montañas que rodean el hotel mientras el auto de los Torrance se desplaza por la ruta, gracias a la música que acompaña. En general, lo que el público destaca de este filme son las imágenes que quedan grabadas en la mente: las gemelas que se le aparecen a Danny en los pasillos, la ola de sangre que baja desde un piso superior inundando todo, la escena que une la vista aérea del laberinto de setos en el que se encuentran Danny y su madre, al mismo tiempo que Jack observa la réplica en miniatura del mismo, entre muchas, muchas otras. Al orden visual se suma el auditivo: un pitido que perfora los tímpanos anticipa las visiones de Danny y de Dick mientras que otros sonidos que producen sobresalto acompañan los cuadros más sangrientos.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El problema es que Kubrick se ocupa tanto de lo audiovisual que parece olvidar la relevancia de tener un argumento sólido para generar terror: lo demuestra su obsesión por lograr la toma perfecta, motivo por el cual los actores debían rodar las escenas infinitas veces. Por ejemplo, la escena de Jack persiguiendo a Wendy por la escalera mientras ella se defiende con un bate de béisbol fue repetida nada menos que 127 veces.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">¿A qué me refiero con que a la película le falta un argumento sólido? Al hecho de que, pensándolo detenidamente, lo sobrenatural del hotel, que es central en la novela de King para producir terror, en la película resulta prescindible. Analicemos cómo se compone el personaje de Jack en cada obra. En el libro él está tratando de recuperarse de su alcoholismo y cada error que comete le hace sentir una enorme necesidad de beber, además de que experimenta inseguridad y culpa; quiere demostrarse a sí mismo que puede ser mejor persona, demostrarle a Ullman (quien desconfía de él por sus antecedentes) que es capaz de afrontar las difíciles tareas que requiere el hotel, además de recuperar la confianza de su familia en que no volverá a caer en la bebida ni volverá a lastimarlos. Es un buen hombre pero lo que hay en el hotel comienza a corromperlo, se obsesiona con el pasado de éste al punto de que pasa horas y horas encerrado en el sótano revisando recortes de noticias viejas acerca del Overlook y los personajes poderosos (corruptos) que lo manejaban. En la película, en cambio, Jack es un maniático desde el principio: en los primeros 40 minutos protagoniza episodios en los que pierde la paciencia y ataca verbalmente a Wendy por interrumpir su escritura, se queda observando de manera extraña por la ventana a la madre y al niño mientras juegan en la nieve, y se lo ve sentado en el borde de la cama con la mirada clavada en un punto fijo, justo antes de tener una conversación con Danny que genera de todo menos ternura. Por ese motivo, el aspecto sobrenatural en la película parece un agregado innecesario: la abstinencia, la tendencia a la ira, los sentimientos de inferioridad y la violencia intrafamiliar, sumados al encierro, son más que suficientes para que Jack se convierta en asesino.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ese es para mí el eje de la cuestión: en el libro Jack y Danny tienen un vínculo muy especial y el matrimonio por momentos parece estar en una especie de luna de miel al llegar al hotel; por esa razón la posesión de Jack genera profundo temor y dolor, porque es la transformación del ser querido en una marioneta manejada por una fuerza siniestra con sed de crímenes. En cambio, desde el comienzo de la película vemos que el vínculo entre los individuos es atravesado por el temor hacia Jack y la culpa de éste por sus errores, la pareja no es feliz ni por asomo y el niño, más que afectado por un “don” que no logra comprender, parece profundamente afectado por esa convivencia insana.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-83hpET7u_Rvasry9bGbvzxuLWPqAcvzmv6sDToRDbVfU7kAvKVfIxtG6rHW4m3R-hB1YuV0k7ARZT6JWzjr-zpXb2qE5Go7fYENQNi6dyXN-bo3bBd_-tOsHPV0nDz9LAhDs1yMPYoLo/s1600/shinning.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-83hpET7u_Rvasry9bGbvzxuLWPqAcvzmv6sDToRDbVfU7kAvKVfIxtG6rHW4m3R-hB1YuV0k7ARZT6JWzjr-zpXb2qE5Go7fYENQNi6dyXN-bo3bBd_-tOsHPV0nDz9LAhDs1yMPYoLo/s640/shinning.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La estrategia de la película para generar terror consiste en apostar al shock sensorial que producen las imágenes y la música, no tanto los hechos en sí. Eso puede ser visto como una debilidad pero también como un punto fuerte: es innegable que detrás del trabajo obsesivo de Kubrick también hay un interés por no ser tan explícito sino por dejar algunos enigmas para que el espectador intente resolver y halle una explicación racional. Uno de ellos tiene que ver con la relevancia del laberinto de setos. Ese para mí fue el principal acierto que tuvo Kubrick al modificar la novela: mientras en ésta eran unos setos con formas de animales los que impedían que los habitantes del hotel escaparan, el laberinto (y otras secuencias laberínticas que se dejan ver en el filme) transmite sensación de encierro y anticipa el doble final que le espera a Jack. Estoy y siempre estaré del lado de King (que quedó totalmente disgustado con la adaptación) pero este punto va para el director por su ingenio.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Una cuestión que, a mi parecer, constituye otra de las debilidades del filme tiene que ver con las actuaciones principales: Kubrick quería que Shelley Duvall (Wendy) reflejara profundo horror en sus expresiones y que Jack Nicholson (Jack) se viera arrebatado, pero al repetir decenas de veces las tomas, logró que Wendy se viera exagerada y Jack, caricaturesco (la parodia de <i>Los Simpson</i> da en la tecla). Resulta curioso que Danny Lloyd, sin saber que estaba actuando para una cinta de terror y siendo el actor que menos presionó Kubrick por su corta edad, fuera capaz de transmitir verdadero pánico sin resultar increíble ni producir risa. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En fin, si disfrutan del cine de culto y aún no la vieron, no lo duden. Pero si les gustan las tramas complejas como la naturaleza humana y el auténtico terror que no deja dormir pero que a la vez genera más y más curiosidad, vayan por el libro. Si yo lo hubiera leído en papel, sin duda hubiese recurrido a la técnica de guardarlo en el congelador como hace el buen Joey Tribbiani de <i>Friends</i>.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Silvina Fiore: estudiante de Letras.</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b></b></span></div>
<a name='more'></a><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>"Automatismo, violencia y perversión: <i>Woyzeck</i>". <i><span style="color: #ff7357;">Woyzeck</span></i>. Dirección: Werner Herzog. País: Alemania, 1979. Guión: Werner Herzog, basada en la obra de teatro homónima de Georg Büchner. Fotografía: Jörg Schimdt-Reitwein. Elenco: Klaus Kinski, Eva Mattes, Wolfgang Reichmann, Willy Semmelrogge. </b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNaG3XH0IaUtnFVrr6Rk7Yni3VY6hqebqWw3l392g_nqyBTdFHyq5NIfJ9mgrIWAw4d6Rm6Ag1Nsezd8cuwK0KsR0f4KB5atDEqDMKSAF8nLhJYnvdjTlSpvzBEBTAQkpciwUiucsD5SdV/s1600/woyzeck+poster.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="750" data-original-width="523" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNaG3XH0IaUtnFVrr6Rk7Yni3VY6hqebqWw3l392g_nqyBTdFHyq5NIfJ9mgrIWAw4d6Rm6Ag1Nsezd8cuwK0KsR0f4KB5atDEqDMKSAF8nLhJYnvdjTlSpvzBEBTAQkpciwUiucsD5SdV/s320/woyzeck+poster.jpg" width="223" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">"Ein Mensch ist kein Tier!"</span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">B. Brecht, K. Weil</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Una obra de teatro, diferentes representaciones teatrales de esa misma obra, una ópera en tres actos, una canción de Fito Páez y Luis Alberto Spinetta, una película, un crimen perfecto, hermoso, real: Friedrich Johann Franz Woyzeck. Podríamos seguir ahondando en las diferentes representaciones que tuvo el caso real de Woyzeck a partir de la obra de teatro, inconclusa, del joven y genial Georg Büchner, pero hemos de concentrarnos en la adaptación que de ella hizo el no menos genial pero sí más prolífico Werner Herzog. El film se estrenó en la entonces Alemania del Oeste (República Federal Alemana) en el año 1979 y cuenta la historia de Franz, un soldado raso que, además, oficia como barbero del capitán del ejército. Asimismo es padre de un hijo ilegítimo con Marie, y para ayudarla con la crianza y mantenimiento del niño se presta como conejo de indias del Doctor que experimenta sobre el cuerpo de Woyzeck: tiene que comer durante meses solamente frijoles. Este cambio en la alimentación provoca diferentes trastornos tanto en su comportamiento físico como mental, trastornos que lo llevarán a cometer un crimen, que, como dirá uno de los peritos del caso, es “un asesinato hermoso, auténtico, un buen asesinato” a orillas de algún río que enmarca alguna pequeña ciudad. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El resumen del argumento nos lleva a pensar casi de manera automática que ningún otro actor fetiche de Werner Herzog podría haber interpretado a Woyzeck con la grandeza con la que lo hizo Klaus Kinski. Su actuación, que roza lo teatral, sus gestos, la potencia que le imprimen los primeros planos a su mirada, a su expresión, ayudan a generar un clima burlón, absurdo, que no escatima en tensión, angustia y desesperación. La pieza teatral de Georg Büchner pone de manifiesto esta tirantez entre diferentes tópicos con imágenes apocalípticas, del fin del mundo, sobre todo al comienzo de la obra en donde Woyzeck, acompañado por su amigo Andrés (que en el film aparecerá o cantando abstraído o hablando en sueños), admite tener miedo, sentirse perseguido, escuchar estruendos y ver llamas en el cielo. Ahora bien, ¿son estas visiones <i>reales </i>o son producto de la locura? ¿Un hombre reducido a su mínima expresión por la violencia que la guerra genera y por las exigencias y rigurosidades de tratamientos médicos, sigue siendo un hombre? Estos cuestionamientos nos conducen a una pregunta inefable y fatal: ¿qué es un hombre? Ciertamente, muchas y muy variadas corrientes han tratado de responder estos interrogantes, pero aquí nos interesa recuperarlos en tanto esta pieza ha tenido una influencia enorme en lo que luego se ha conocido como expresionismo alemán. Este movimiento artístico –principalmente pictórico- abreva en los cuestionamientos respecto del hombre y la sociedad; recordemos que el expresionismo comienza a gestarse antes de la primera guerra mundial y estalla cuando esta finaliza. En esa Alemania conflictuada, rota, quebrada, violentada, deshumanizada y <i>desfigurada</i>, la subjetividad del sujeto estalla y a la vez se repliega sobre sí misma. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjm_9IKHV1h_myj_b7rgwzK1bU2Hk6ZgxyqkfX3yRaTEaKkTHqGCBfoklP-KHLYDrc14bFCMqcbW3TZgTGMms7JdJ9rL-3pMHjAekT-yRkI5idBJfjWIUL7-Nds4VceR3CWudzD6K6pXz7O/s1600/woyzeck.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="693" data-original-width="1200" height="368" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjm_9IKHV1h_myj_b7rgwzK1bU2Hk6ZgxyqkfX3yRaTEaKkTHqGCBfoklP-KHLYDrc14bFCMqcbW3TZgTGMms7JdJ9rL-3pMHjAekT-yRkI5idBJfjWIUL7-Nds4VceR3CWudzD6K6pXz7O/s640/woyzeck.jpg" width="640" /></a></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Los juegos con la luz y la oscuridad que propone la película son excelentes. El trabajo con la iluminación no solamente está muy cuidado sino que también muestra esta doble figuración del sujeto, encarnada en Woyzeck en este caso. La paleta de colores claros en algunas escenas (en la mayoría) contrasta de manera tremenda con los parlamentos del propio personaje que se cuestiona una y otra vez respecto de qué debería hacer con Marie, su mujer, que mantiene una relación con el tambor mayor del ejército y de quién es él. Debemos hacer mención en este punto a una escena del film que recuerda a otra película que, probablemente, pudo haber sido influenciada por la obra de Büchner; nos referimos a <i>Das Cabinet des Dr. Caligari</i> (1920), dirigida por Robert Wiene y guionada por Carl Mayer y Hans Janowitz. La escena a la que hacemos alusión es la de la feria de la pequeña ciudad en la que la película se sitúa; allí un feriante invita a viva voz a los paseantes a conocer al hombre tal cual lo creó Dios, y lo define “como la nada, nada de nada”. A continuación se plantea una idea por demás interesante respecto de la diferencia entre el hombre, el arte y la criatura. De este modo se pone en escena al pregonero con un <i>caballo astrológico</i> que es capaz de contestar preguntas cabeceando y golpeando sus cuatro pesuñas contra la tarima que oficia de escenario. Podemos aventurar que no hay grandes diferencias entre ese espectáculo y el del Dr. Caligari con el sonámbulo Cesare que contesta preguntas y adivina el futuro. En este sentido se retoman las reflexiones sobre la naturaleza del hombre: las experimentaciones sobre el cuerpo que sufre Woyzeck lo van privando lentamente de su condición de hombre como “ser racional” para volverse casi un autómata, actuará bajo los impulsos de la locura y de la violencia fisiológica. Él sufrirá malestares físicos que se exteriorizan en sus constantes temblores, y malestares psicológicos que culminarán con el asesinato a Marie y la posterior desaparición del asesino queriendo esconder el arma homicida. <span style="color: #ff7357;">[1] </span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Finalmente ese proceso de deshumanización se ve influenciado por los experimentos fisiológicos propiciados por el doctor y profesor, interpretado magistralmente por Willy Semmelrogge, pero además por los comportamientos de los seres que rodean a Woyzeck, que están igual de deshumanizados que él por el contexto social y bélico al que están sometidos. Resta decir, entonces, que la escena final de la película es el cierre perfecto para esta obra de Herzog. Los colores verdes de la orilla del río contrastan hermosamente con las vestimentas negras de los jueces y peritos del caso. La preponderancia de ese paisaje bucólico, muy herzogiano por otra parte, contrasta, nuevamente, con el fatalismo del comportamiento humano-animal de quien asesina y de quien es asesinado. Sin ir más lejos son la tierra y el viento los que le sugieren a Franz que dé muerte a su mujer. Si bien, como hemos hecho notar anteriormente, el final de la obra originalmente es incierto, Herzog supo reinterpretar en clave naturalista la desaparición de Woyzeck llevado, muy posiblemente, por ese lago de esa pequeña ciudad que abre de manera muy bella la película. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: #ff7357;">[1]</span> Como la obra de Büchner quedó inconclusa y gracias a la presencia de varios manuscritos del texto, no hay versiones oficiales sobre su final. En algunas versiones Woyzeck se ahoga en el lago, en otras logra huir, en otras lo capturan y lo decapitan. El final más representado, y por el cual opta Herzog, es el primero que listamos.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Camila Vidal Ibarra: estudiante avanzada de Letras.</b></span></div>
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</span>Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-60909625797243475872020-01-13T13:18:00.000-08:002020-01-18T14:14:25.998-08:00Año 14, Número 68: Enero de 2020. Dedicado a la 34ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Babenco - Alguém tem que ouvir o coração e dizer: parou</span></span></b></i></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span>. </b></i></span><b>Dirección: Bárbara Paz. Brasil, 2019. Guion: Maria Camargo, Bárbara Paz. Fotografía: David A. Barkan, Andre Brandao, Stefan Ciupek, Carolina Costa, Bárbara Paz (B&W). Elenco: Documental. </b></span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOHgNpox-m8eFX0coOT0TDAs9jUfIPdRbU8FBvvupDUIAVwFaH94b0J-b9FAlIpC4_ZWI_EOPbcdBd3o1dn6pdvY6MymGtGxvF3sy86e21QHYhlOfAn44qHM3k00wLSa2v0a0_QcaMyvPr/s1600/Babenco+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="723" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOHgNpox-m8eFX0coOT0TDAs9jUfIPdRbU8FBvvupDUIAVwFaH94b0J-b9FAlIpC4_ZWI_EOPbcdBd3o1dn6pdvY6MymGtGxvF3sy86e21QHYhlOfAn44qHM3k00wLSa2v0a0_QcaMyvPr/s320/Babenco+poster-min.jpg" width="214" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b> </b> </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Una de las primeras sensaciones que tuve cuando llegué a la sala y me senté frente a la pantalla fue la de asistir a una reunión de fantasmas. La tarde soleada del festival y el día y el horario no colaboraban en la mística que, creo, debe tener un encuentro de este tipo. Y la velada merecía el reconocimiento (también oficial) de su ciudad. A los fines taxonómicos se dirá que se trata de una película documental, pero este último testimonio audiovisual del cineasta marplatense Héctor Eduardo Babenco es mucho más que eso. A sabiendas de su delicado estado de salud, de la condena que le infligía el cáncer, el director encargó a su pareja (y actriz) Bárbara Paz que registrara sus últimos días de vida. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La relación de Babenco con la muerte fue bastante cercana desde que –según cuenta en la propia película- en 1985 y con 38 años, poco después de ser nominado a los Oscar como Mejor Director y Película por <i>El beso de la mujer araña</i>, fue informado de la enfermedad terminal. También recuerda en la pantalla que en pleno set de <i>Jugando en los campos del Señor </i>(1990) debió abandonar el rodaje en pleno Amazonas para ser sometido a una intervención quirúrgica de máxima urgencia y volver rápidamente a filmar en plena selva, dolorido y sin que nadie lo supiera. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Pero más allá de que la muerte, el final, circunda toda la cinta desde el comienzo, no hay un tono desgarrador, ni siquiera trágico o de lamento. Con un fraseo casi aséptico y distanciado, la película parece privilegiar más el mensaje del director que –según sus propias palabras- nunca terminó de sentirse brasileño (más allá de establecerse desde muy joven en el país vecino y de hacerlo con éxito en la industria). La película es el testimonio de alguien que sufre las despedidas… o que las evita. Entre los pasajes sobresalientes de su obra cinematográfica donde vemos escenas claves de <i>Pixote a lei do mais fraco </i>(1981), secuencias de <i>El beso de la mujer araña </i>con William Hurt y la actuación magistral de William Dafoe en su último opus <i>Meu Amigo Hindu </i>(2015) -en el que, precisamente, la trama cuenta la historia de un director de cine que se acerca a su muerte y está filmando su última película-, suena la música de Radiohead con su dulce "Exit Music". </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Nunca deja de añorar su Mar del Plata. Eso me hizo sentir más cerca de Babenco y de todas sus películas, incluyendo este artefacto emocional que tenía ante mis ojos. Me hizo lamentar mucho más la ausencia de un homenaje o reconocimiento oficial (o de la cultura… o de sus vecinos). Dicen que nadie es profeta en su tierra, pero como marplatense por adopción (que es lo mismo que decir, por amor) me sentí un tanto avergonzado y fastidiado. </span></div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGETB-L9rWp3rfdW9aVxl6oLAMkvWRaYm5wxvakjJohyUGdliM-AFWp-isfVnXhxreZB7I3r85rXDQ3A0E4Sw0AyK7lPHa2caVpnnJZEfhE8wCqfgMhOcUWrbCqR4BEay4CW07VR5X7gsp/s1600/Babenco-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="358" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGETB-L9rWp3rfdW9aVxl6oLAMkvWRaYm5wxvakjJohyUGdliM-AFWp-isfVnXhxreZB7I3r85rXDQ3A0E4Sw0AyK7lPHa2caVpnnJZEfhE8wCqfgMhOcUWrbCqR4BEay4CW07VR5X7gsp/s640/Babenco-min.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Sigue la música de Radiohead y me temo que la película está por terminar; sé que suena como una despedida de Babenco y me niego que así sea. Las imágenes de una antaña y estival Mar del Plata, con sus playas, con sus niños, con sus familias, rememoran al pequeño que nunca parece haber abandonado estas costas. Babenco director en el ocaso prematuro de la vida llama a ese niño y hace un último canto por la ciudad que lo vio nacer. Los fantasmas se multiplican al igual que mi emoción. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La voz over del propio director acompaña y potencias los poéticos planos de sus filmes y en ese homenaje que él mismo hace a sus orígenes memoriza las calles de su (mi) ciudad; desde Bolívar, cruza la avenida Colón y se va hasta la calle San Lorenzo. Babenco recita y parece querer demostrar algo más que su memoria; parece decirnos nunca me fui. Me pregunto a esta altura si acaso los que transitan normalmente esas mismas calles son concientes de semejante grandeza y a la vez humildad (valga el oxímoron). </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />"Yo viví mi muerte, ahora todo lo que queda es hacer una película al respecto", cuenta en el filme. Más que logrado el objetivo y con una cualidad que no muchas películas de este tipo tienen: despegarse del lamento (del propio lamento ante el destino fatídico). De la mano de su compañera en los últimos años, Babenco plasma lo que se había propuesto. La dignidad de un hombre que avizora su partida inminente, el halo mágico y fantasmal de una película y de un artista que parece comprender que la muerte también puede ser un acto poético y emocional (y creativo). </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Ya con los créditos finales y la música de Radiohead empiezo a recordar a la propia visita del director marplatense (reafirmo este último gentilicio después de disfrutar la obra) en algún pasado festival internacional de cine, en esta ciudad. En ocasión del estreno de su excelente <i>Carandirú </i>(2003), parado en el escenario del Auditorium, recordaba sus jóvenes años como maletero en el Hotel Hermitage. Quizás con la misma impronta que tenía en esa voz en off que nombraba a las calles de su ciudad, parecía afirmar que nunca se había ido. Con la satisfacción de sentirme que le había cumplido, abandono el cine. Agradezco a Bárbara Paz por esta película. Agradezco a Héctor Babenco por su cine y su humildad, por seguir caminando las calles de mi ciudad. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Oímos entonces el corazón y le decimos, estimado maestro: el corazón de un poeta no se detiene.</span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Ricardo Aiello. </span></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Planta Permanente</span></span></b></i></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Ezequiel Radusky. Argentina, 2019. Guion: Ezequiel Radusky, Diego Lerman.
Fotografía: Lucio Bonelli. Elenco: Liliana Juarez, Rosario Bléfari, Verónica Perrota, Sol Lugo, Vera Nina Suárez. </b></span></span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpCL__8vtA1a674kEUwj5Dbmx27kUIAIVYs9OtUEuOPd67ZTb4JGVLYr2iIxfA6ooLEy8srJ2MIJK5Y_WcuV6-yyJgmu2-uQo32GhlQ9YBP-dWm6IM1NBeuZYQ-z9vskloTUk_Rtq9VKCg/s1600/planta+permanente+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="664" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpCL__8vtA1a674kEUwj5Dbmx27kUIAIVYs9OtUEuOPd67ZTb4JGVLYr2iIxfA6ooLEy8srJ2MIJK5Y_WcuV6-yyJgmu2-uQo32GhlQ9YBP-dWm6IM1NBeuZYQ-z9vskloTUk_Rtq9VKCg/s320/planta+permanente+poster-min.jpg" width="221" /></a></div>
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<br /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El largometraje de Ezequiel Radusky nos muestra un argumento que resulta más que actual a la realidad socioeconómica argentina. La película narra la historia de una empleada, Liliana Juárez (ganadora al premio a la mejor actriz en la Competencia Internacional), una tucumana que trabaja en un edificio público como personal de limpieza desde hace más de 30 años. La protagonista lleva una rutina estable, pero feliz, de muchas horas de trabajo diario. El conflicto sucede cuando, tras un cambio en la dirección del lugar, asume una nueva directora. Esta modificación en la conducción trae recortes y ajuste del personal trabajador de la planta que acarrea varios despidos que se darán progresivamente a lo largo de la película. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La crítica está dirigida no sólo a las relaciones verticales de empleador-empleado sino también hacia la misma clase, es decir entre los propios pares que se enfrentan frente a la impotencia del despido. Los conflictos entre los compañeros serán el núcleo central que aborda la película, focalizándose así entre el vínculo de Lila y su amiga Marcela. Ambas son empleadas con antigüedad en la dependencia estatal, que alberga, a su vez, un comedor “clandestino” que se ha instalado en un lugar abandonado del edificio. Pese a la irregularidad de este comedor, la comunidad disfruta de cierta armonía, sostenida en el menú que cocina Lila todos los días. La nueva directora, horrorizada con la funcionalidad del comedor en el sótano, decide cerrarlo y comprueba así que su discurso inaugural de bien común no son más que promesas vacías.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcFnwfna8JGHakkzDkv4dnVzpsW7AZMJ7bebdV6HyzX38j-JtCvsN8pb44oW9_zN1R5XcBV0QJr-Mzw-pbEZifPB8EztL7XnjTUkmZJKMsRbBXIumtUQqv1-4iFLfQrjYmJQ-uC_r-icut/s1600/planta+permanente-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="412" data-original-width="641" height="410" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcFnwfna8JGHakkzDkv4dnVzpsW7AZMJ7bebdV6HyzX38j-JtCvsN8pb44oW9_zN1R5XcBV0QJr-Mzw-pbEZifPB8EztL7XnjTUkmZJKMsRbBXIumtUQqv1-4iFLfQrjYmJQ-uC_r-icut/s640/planta+permanente-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<br /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Con un tono irónico y con guiños políticos actuales al espectador argentino, el film se consolida como una comedia con tintes de humor negro pero que por momentos adquiere un tono de prepotencia. Esto se advierte en pequeñas escenas sesgadas por la tristeza, como en el caso de aquellos trabajadores que, acudiendo a su día laboral, al colocarse frente a la pared de fichero en la hora de ingreso de su trabajo, desolados, no encuentran su ficha, señal de que han sido despedidos sin previo aviso.</span></div>
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<br /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Las escenas contrastan entre el espacio del edificio, de carácter público (que es a la vez el espacio de trabajo y de circulación de los personajes), lugares más bien marginales de la institución (pasillos, sótanos, terrazas, baños) y las escenas privadas en las viviendas de los protagonistas. </span></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El tratamiento del contrapunto está dado entre los códigos sociales divergentes en la clase social alta y la clase trabajadora, advertible en el desajuste entre la palabra oral y la escrita. Lila cree en la palabra de la directora, quien promete que puede abrir el comedor en un viejo espacio antes inutilizable del edificio, y no comprende los códigos legales, es decir la palabra escrita de la Ley, empleada por la directora, quien manda a llamar a una licitación. Esto pone de manifiesto el choque entre los códigos de cada clase.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La película se cuestiona las relaciones de poder en la fuerza productiva desde una mirada introspectiva y nos invita a reflexionar sobre el individualismo y el sentimiento de lo colectivo en los vínculos laborales.</span></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Sofía Alvarez Tiraboschi.</span></b></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Bliss</span></span></b></i></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Joe Begos. Estados Unidos, 2019. Guion: Joe Begos.
Fotografía: Mike Testin. Elenco: Dora Madison, Tru Collins, Rhys Wakefield, George Wendt, Abraham Benrubi, Chris Mckenna, Graham Skipper, Jeremy Gardner.</b></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWFZL2yHy2ata-EnrPGt6rX01vQxgatbvH_HjDY6YUU6zQssviGv4wR5iQuTsK-hrlEyorceU6tGpqizBZ_9AIOlPn51v1AH-Z8J8uiH8WRnLdrxhgqbo6XDazMp7VwKPgX48wJfjztEI3/s1600/Bliss+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="810" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWFZL2yHy2ata-EnrPGt6rX01vQxgatbvH_HjDY6YUU6zQssviGv4wR5iQuTsK-hrlEyorceU6tGpqizBZ_9AIOlPn51v1AH-Z8J8uiH8WRnLdrxhgqbo6XDazMp7VwKPgX48wJfjztEI3/s320/Bliss+poster-min.jpg" width="216" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>Bliss </i>gira en torno a la vida de Dezzy, una joven artista que atraviesa un bloqueo creativo. Esta situación le genera varios conflictos: su novio le cuestiona su falta de dedicación, su manager la abandona alegando que es poco profesional, su jefa le da un ultimatum para que acabe y entregue su obra y el dueño del departamento en el que vive la hostiga por el retraso en el pago del alquiler. Agobiada y desesperada por las presiones de su entorno y de la vida mundana, Dezzy decide ir a la casa de su dealer y descubre allí una nueva droga, más potente que ninguna, llamada ‘diablo’.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El consumo de esta droga la lleva a un estado de éxtasis ('bliss') y frenesí sensorial que le devuelven la inspiración artística, pero que también desatan sus instintos más salvajes y primitivos. Cuando Dezzy despierta, no puede recordar qué sucedió después de consumir ‘diablo’, pero se siente diferente, transformada.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPwoKz3B4AzyAHRHuQjIqAnRJUuuOzj1dxdNZP2UFDGkk8qRj0Zsy_K2gznuNQ9wqoqhj_TMAbi9y9m3g0W_8k7oehH54uSAGsoARJdbLc6DxR7oDPCeDK6wnXOO7EJMl1vDrIXaASCSAy/s1600/bliss-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="676" data-original-width="1200" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPwoKz3B4AzyAHRHuQjIqAnRJUuuOzj1dxdNZP2UFDGkk8qRj0Zsy_K2gznuNQ9wqoqhj_TMAbi9y9m3g0W_8k7oehH54uSAGsoARJdbLc6DxR7oDPCeDK6wnXOO7EJMl1vDrIXaASCSAy/s640/bliss-min.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">A partir de esta experiencia, el progreso de su pintura es inversamente proporcional al de su salud física y mental; de alguna manera, la protagonista hace un pacto con el diablo para que este tome su vida a cambio de poder terminar su 'masterpiece'. Asimismo, por una suerte de transferencia sobrenatural, el cuadro parece nutrirse de la vitalidad que Dezzy va perdiendo cada vez que consume. De esta forma, a través de los juegos onomásticos y de los símbolos (Dante, diablo, vampirismo, la escena retratada en el cuadro, entre otros) la película propone un paralelismo entre las drogas y lo demoníaco, por un lado, y por otro se conecta con tópicos típicos del romanticismo y el decadentismo, como el del artista maldito que sufre la falta de inspiración (por ejemplo, <i>El ruiseñor y el artista </i>de E. Holmberg) o el del vínculo vital y recíproco entre obra y vida del artista (<i>El retrato de Dorian Gray </i>de O. Wilde).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />En <i>Bliss </i>se conjugan todos estos elementos con un depurado y pormenorizado trabajo estético que va desde la banda sonora hasta los efectos sensoriales, especialmente en las escenas de trips lisérgicos que evocan la fantástica <i>Enter the Void </i>de Gaspar Noé.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />A modo de síntesis, puede decirse que la Santísima Trinidad que reúne al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo es reemplazada aquí por otra, más profana, maldita y diabólica: Sexo, Drogas y Rock and Roll. </span></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Emanuel Castillo.</span></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ventajas de viajar en tren</span></span></b></i></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Aritz Moreno. España, 2019. Guion: Javier Gullón, basada en la novela homónima de Antonio Orejudo.
Fotografía: Javier Agirre Erauso. Elenco: Luis Tosar, Pilar Castro, Ernesto Alterio, Quim Gutiérrez, Belén Cuesta, Macarena García, Javier Godino, Javier Botet, Gilbert Melki, Ramón Barea, Daniel Horvath, Paco Sagarzazu.</b></span></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBbokWKE_w_lkJRQtXs8dSQhhcBewLL4Cg4dy-T-QkJaGk0wvkmGzmOUn69dIrr2UJMAm8bc1L84fP5INJdqtVfZiv4Synavq0a2xRfRWtKFpmsyFLSImTZh1E4pJeARC2TW5HhPFj0RBD/s1600/ventajas+de+viajar+en+tren+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="738" data-original-width="522" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBbokWKE_w_lkJRQtXs8dSQhhcBewLL4Cg4dy-T-QkJaGk0wvkmGzmOUn69dIrr2UJMAm8bc1L84fP5INJdqtVfZiv4Synavq0a2xRfRWtKFpmsyFLSImTZh1E4pJeARC2TW5HhPFj0RBD/s320/ventajas+de+viajar+en+tren+poster-min.jpg" width="226" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Basada en la novela homónima, <i>Las ventajas de viajar en tren </i>comienza con el relato de una mujer que acaba de abandonar a su marido y se sube a un tren para dejar atrás su vida pasada. Allí conoce a un extraño psiquiatra que está muy interesado en contarle su vida; en especial, el particular caso de un paciente esquizofrénico que se inventa múltiples vidas, en las que posee diferentes identidades y ocupa diversos roles. A partir de este momento, la película presenta una serie de relatos y metarrelatos, uno dentro de otro como mamushkas. Aunque gozan de cierta autonomía, todos están conectados de alguna manera con esa situación inicial y sus personajes. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCOSkMBjRlmae0iQPWpMzjFpshMNUxAXr7-1jhuN8L4VDC6FBabwhRF8FofCwwE0sgao6DZJ8l4f_1YS03B6sMZjYjzmc8_UICvr4bFnrwdFTxVDUqvOmWxBV1D_6k_tTM_KZ4HqwykDhw/s1600/ventajas+de+viajar+en+tren-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCOSkMBjRlmae0iQPWpMzjFpshMNUxAXr7-1jhuN8L4VDC6FBabwhRF8FofCwwE0sgao6DZJ8l4f_1YS03B6sMZjYjzmc8_UICvr4bFnrwdFTxVDUqvOmWxBV1D_6k_tTM_KZ4HqwykDhw/s640/ventajas+de+viajar+en+tren-min.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Las historias de <i>Las ventajas de viajar en tren </i>abarcan géneros muy diversos -lo cual hace que la película sea muy entretenida-, pero también persiguen objetivos disímiles, que van desde la crítica social a través de una metáfora hasta el humor negro, pasando por un abordaje muy especial de temas tabú que exige un público dispuesto a todo. </span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por: Emanuel Castillo.</b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Filmar a un nazi.</span></b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> Jojo Rabbit</span></span></b></i></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Taika Waititi. Estados Unidos, 2019. Guion: Taika Waititi, basada en la novela <i>Caging Skies</i>, de Christine Leunens.
Fotografía: Mihai Malaimare Jr. Elenco: Taika Waititi, Scarlett Johansson, Sam Rockwell, Rebel Wilson, Roman Griffin Davis, Thomasin McKenzie, Alfie Allen, Stephen Merchant, Archie Yates.</b></span></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEix0DhA3d9h215R7hifHBUPaStcyESM2dGtL1H-2oBOPermV_0crOBklBufSd3Wrtqu9qUoAIt2hRU8pgKCaoCi8Q3mp_wbZh6RCJiK132ss_I1cAmuVpvHL_dIDKKZTYjBYjrgC5VTxbHH/s1600/jojo+rabbit+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="802" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEix0DhA3d9h215R7hifHBUPaStcyESM2dGtL1H-2oBOPermV_0crOBklBufSd3Wrtqu9qUoAIt2hRU8pgKCaoCi8Q3mp_wbZh6RCJiK132ss_I1cAmuVpvHL_dIDKKZTYjBYjrgC5VTxbHH/s320/jojo+rabbit+poster-min.jpg" width="213" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">¿Cómo se debe filmar a un nazi? El fenómeno del nazismo tal vez sea uno de los más representados en la historia del cine y otros medios norteamericanos. La mayoría del tiempo, lógicamente, con una connotación negativa, aunque el registro ha ido variando. Hay, al menos, dos tradiciones principales: por un lado, la exploración paródica de personajes nazis o la propia figura de Hitler, para la cual puede marcarse como posible inicio <i>a El Gran Dictador</i> (1940), de Charles Chaplin; y por otro lado, otro tipo de búsqueda más seria en el tono y con diversos grados de compromiso crítico en la mirada, desde nazis caricaturescos en su absoluta maldad hasta otros con matices. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La última película de Taika Waititi, una ‘coming-of-age’ acerca de un niño alemán durante los últimos tiempos de la Segunda Guerra Mundial, se ubica en la primera de esas tradiciones. En el núcleo de la narración sobre Jojo y su abandono de cierto lugar de inocencia se implanta uno de los dispositivos más fuertes de la película: la forma en la que el director elige representar el fenómeno del nazismo.</span></div>
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<br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Desde sus inicios, Waititi ha asumido una actitud de irreverencia hacia ciertas formas de filmar, y por lo tanto ciertas formas de ver y de pensar. Ya lo hizo antes: <i>What we do in the Shadows </i>(2014)<i> </i>es un ‘mocumentary’ que opera recuperando una serie de representaciones de la figura del vampiro que pertenecen a distintos periodos de la historia de la literatura y el cine y transportándolas a la actualidad en donde quedan descolocadas e indefensas ante una mirada burlona e infantil; en <i>Thor: Ragnarok</i> (2017)<i> </i>el procedimiento es similar y está dirigido a librar al dios del trueno de la representación solemne y shakesperiana que la impronta de Kenneth Branagh había instalado tan fuertemente en el personaje del superhéroe nórdico y que se había estancado en la secuela, <i>Thor: The Dark World</i> (2013).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /><i>Jojo Rabbit </i>alzó polémica por distintas razones. Una de ellas está vinculada a la pregunta con la que inicié el texto: ¿cómo se debe filmar a un nazi?, ¿cómo se debe representar el fenómeno del nazismo con su trasfondo horroroso? Taika Waititi opta por la sátira, específicamente dirigida a la ideología nazi y la construcción del otro-judío como el polo negativo de un binomio racial. Y parece entender esta postura como un acto de irreverencia ante la propia doctrina fascista y la posición seria y sincera de adherencia que ciertos individuos adoptan ante sus enunciados. ¿Qué mejor herramienta para desarmar el tejido discursivo del fascismo, señalando sus absurdas lógicas de pensamiento, que el humor? </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La primera crítica recibida por la película proviene de quienes, en el comienzo de la segunda década del nuevo milenio, con el resurgimiento de ideologías xenófobas a lo largo del mundo, exigen que el horror del fascismo no sea ocultado ni edulcorado. A esto se podría responder: es difícil afirmar que <i>Jojo </i>no deje entrever en ningún momento el trasfondo del horror del régimen nazi porque, aunque la mayoría del tiempo adopta ante este una mueca de sarcasmo que lleva al espectador a una risa que puede acercarse peligrosamente a la simpatía, no faltan tampoco escenas donde el tono cambia y se admite la gravedad dramática del asunto. Y es más: prestando atención a una escena en particular, por el modo en que está filmada, por el exacto movimiento de cámara y el plano elegido, se podría pensar que la intención es, precisamente, sacarnos de un golpazo de la comodidad del tono festivo.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiays-dMmCmn26zy4XHr-5T8-5ERJC9XYUrZ97ocEssMl1o83AWExbCKa5rsx_rWn5NvbrS81OFl5DoYrt263cITv8jJBt-c7Lesz4HsFwxYV_fYg-XnvbDPORFRxprTSja56fd44kh5CCi/s1600/jojo+rabbit-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="718" data-original-width="1079" height="424" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiays-dMmCmn26zy4XHr-5T8-5ERJC9XYUrZ97ocEssMl1o83AWExbCKa5rsx_rWn5NvbrS81OFl5DoYrt263cITv8jJBt-c7Lesz4HsFwxYV_fYg-XnvbDPORFRxprTSja56fd44kh5CCi/s640/jojo+rabbit-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Es a la segunda objeción a la que tal vez valga la pena prestarle más atención. En un artículo publicado en el New York Times titulado “When We Laugh at Nazis, Maybe the Joke’s on Us”, A.O. Scott llama la atención sobre cómo en este momento tal vez el dispositivo de la risa no tenga la misma fuerza corrosiva de los símbolos del fascismo que tuvo, por ejemplo, en la época de Chaplin ni en la de Mel Brooks.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />No es extraño, para quienes navegan por internet, percibir un nuevo fenómeno discursivo. Apañado en cierta actitud de ironía y autoconciencia y justificado en la aparente lucha contra la ‘corrección política’ y en la defensa de la ‘libertad de pensamiento’, este discurso reproduce y legitima viejos y nuevos relatos de intolerancia (este es, tal vez, el caso de los 'librepensadores' que fomentan el uso de términos como 'feminazi'). </span><br />
<br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Están, entonces, quienes directamente aprovechan este nuevo avatar para enunciar abiertamente palabras que antes no podían enunciar; pero, como sostiene A.O. Scott, también existirían quienes, pretendiendo parodiar estos discursos </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">con distancia y conciencia crítica</span>, generen el efecto contrario, preparando el terreno para otro tipo de lecturas tal vez no tan autoconscientes ni irónicas. Esto es, según el autor del New York Times, lo que le ocurre a <i>Jojo Rabbit</i>.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Pero la postura sarcástica y satírica no es el único gesto que se adopta a lo largo del largometraje ante los asuntos de la guerra y el nazismo. Desde el momento en que el protagonista es un niño, la narración queda enmarcada por un mirar infantil. Este es un lugar cómodo para Waititi, un lugar que le permite desautomatizar: la mirada infantil como herramienta de deconstrucción, desmitificación, desacralización. La sátira queda indivisiblemente unida a esa forma de ver que penetra en el verosímil de la narración y termina por impregnar todo el universo de la película y engendrar un tercer acto en el que la guerra deviene carnaval y los límites entre el realismo y lo fantástico se borran.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Si la risa se proyecta a través de la mirada infantil, y si la mirada infantil es la forma de enfrentar los horrores del fascismo pasados y presentes, entonces, la construcción de la metáfora de Hitler como amigo imaginario resulta, al menos a primera vista, problemática. <i>Jojo Rabbit </i>es, como dije, una película ‘coming-of-age’, porque Jojo, a lo largo de la misma, madura, y abandona esa versión exageradamente absurda de la ideología nazi, encarnada en su amigo imaginario. Madura a partir del contacto con situaciones trágicas, porciones de ‘realidad’, golpazos que quiebran el ritmo festivo del resto del relato. Sin la secuencia final, que es la burla llevada al extremo del absurdo, la película conduciría a una posible conclusión al problema planteado anteriormente: la postura irónica y humorística ante el odio conlleva cierta ingenuidad que debe ser superada en función de la necesidad de ver los horrores de la realidad y tomar partido. Las observaciones de A.O. Scott habrían sido escuchadas pero tendríamos como resultado una película de tesis: el acto de 'crecer' de Jojo implica el abandonar la mirada burlona e imaginativa en pos de una actitud 'seria' dedicada exclusivamente a una realidad urgente y demandante.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Sin embargo, la secuencia final existe. Esta nos enfrenta a la mirada infantil desatada, pero a su vez interpelada por una horrible realidad a la que Jojo no puede escapar a base de risas. Esto es, tal vez lo más fascinante de la dialéctica propuesta por la película de Taika Waititi: el personaje de Jojo funciona como una suerte de representación, en la pantalla, de quien, cómodo en su posición emocional e ideológica, negado a enfrentar el desafío que implica dialogar con el afuera y el otro, se refugia en la mueca simpática para evadir el crecimiento (así como, algunos podrían decir, lo hace la película con su gesto irónico). Los momentos trágicos (a los que, de nuevo, Waititi no escapa en ningún momento) son los que se hacen presentes de golpe para sacarlo a las piñas de su lugar de comodidad y obligarlo a ver las cosas como son.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por último, la maduración de Jojo no implica un abandono de lo infantil, una renuncia a la imaginación y a la fuerza crítica de la sátira, la parodia y la burla; no conlleva la adopción de una postura limitada a un perpetuo gesto de indignación. Si así fuera, la película habría concluido en un tono puramente dramático, o trágico, o solemne. Todo lo contrario: la imagen final de la película nos muestra que Jojo, quien ha sido víctima de la explosión de una bomba que él mismo ha arrojado y que le ha dejado una cicatriz además de una pierna coja, se pone, no sin dificultad, a bailar.</span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Franco Denápole.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">L'extraordinaire voyage de Marona</span></span></b></i></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Anca Damian. Francia, 2019. Guion: Anghel Damian.
Elenco: animación.</b></span></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtRT0hWEOjm07jhWVAFyqZSpRMJPZ-X-39Zca5GEl-UdG_JXn4uCwqhLa_9X0c3NjOj5aym0UuhKPGfH30mSsgHXzXKLyp88gfe6ICB-CKH5ol0zyVIa3aR0eAgwZEuv4iKqOzMaP7YpKw/s1600/l%2527extraordinaire+voyage+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="810" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtRT0hWEOjm07jhWVAFyqZSpRMJPZ-X-39Zca5GEl-UdG_JXn4uCwqhLa_9X0c3NjOj5aym0UuhKPGfH30mSsgHXzXKLyp88gfe6ICB-CKH5ol0zyVIa3aR0eAgwZEuv4iKqOzMaP7YpKw/s320/l%2527extraordinaire+voyage+poster-min.jpg" width="240" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El film animado <i>L'Extraordinaire Voyage de Marona </i>de la directora Anca Damian nos traslada al punto de vista de una perrita que nos relatará sus aventuras a partir de sus 'maestros'. La película se ha traducido como “La extraordnaria vida de Marona” y también “Las vidas de Marona”, acepción que me parece más precisa si tenemos en cuenta que cada dueño de Marona le asigna una vida diferente. Ella es una perrita que luego de tener un accidente, rememora sus vidas a través de sus tres dueños: Manole (un acróbata), Istvan (un obrero de la construcción) y Solange (una adolescente). </span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgw69Y-FGKTyeyPup7_MCsLy1y9-jwkvDovwMCQklVFJ6hrRqFMXZL5kFILA7jINwfreycC6A_nbt_t6HVOOLlqjOOxTdut6POE0nb2JY609AHR3BIhUUv03ABwxU40_QAE8JomnaSkrtH/s1600/l%2527extraordinaire+voyage-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="417" data-original-width="800" height="332" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgw69Y-FGKTyeyPup7_MCsLy1y9-jwkvDovwMCQklVFJ6hrRqFMXZL5kFILA7jINwfreycC6A_nbt_t6HVOOLlqjOOxTdut6POE0nb2JY609AHR3BIhUUv03ABwxU40_QAE8JomnaSkrtH/s640/l%2527extraordinaire+voyage-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Según la directora del film “El amor y la moral son las motivaciones subyacentes que unen todas mis películas entre sí” y ambos tópicos son recorridos a lo largo y a lo ancho de la pantalla, especialmente el del amor incondicional. Este es suministrado por Marona a cada uno de sus maestros, la mayoría asumen que pertenece al sexo masculino, de ahí que repita “¡Soy una chica!” cada vez que la confundan con el sexo opuesto. Es interesante el hecho de que cada maestro le asigne un nombre diferente, desde su madre (Nueve, por ser la última en nacer), pasando por Manole (Ana), Ostvan (Sara) y finalmente Marona (Solange). Las ilustraciones son extraordinarias y conforman un universo surrealista que juega con nuestros sentimientos y sensaciones, creado a partir de los trabajos de los ilustradores Brecht Evens, Gina Thorstensen y Sarah Mazzeti. La banda sonora de Pablo Pico se encargará de acompañar las sensaciones creadas por la animación para despertarnos una sensibilidad a flor de piel si pensamos en nuestras propias mascotas. Una reflexión que se nos propone acerca del concepto de felicidad en las personas, percibida desde los ojos de un can, así Marona dirá que “Los humanos no saben cómo ser felices porque siempre quieren algo más y mejor. Ellos lo llaman «soñar»”. </span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por: Carolina Evans. </b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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Fotografía: Damián García. Elenco: Coral Puente, Juan Daniel Garcia, Angelina Chen, Leo Zapata, Jonathan Espinoza, Leonardo Garza, Yesica Avigail Silvia Rios, Yahir Alday, Fanny Tovar, Deyanira Coronado, Yocelin Corona.</b></span></span></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhE18NqwYmwtABTQnZTGVdYyzGmS5WpvHGeLk63yET61AIa50Xi6YNllE-HX185zOx4EqRReBkY3RzyPwyZUWrLNOh1veW_-pUnEhUQyx6Yp34RVukOLIdjigVI4rnyoUQ59CdnyYcrq7Ca/s1600/ya+no+estoy+aqu%25C3%25AD+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="630" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhE18NqwYmwtABTQnZTGVdYyzGmS5WpvHGeLk63yET61AIa50Xi6YNllE-HX185zOx4EqRReBkY3RzyPwyZUWrLNOh1veW_-pUnEhUQyx6Yp34RVukOLIdjigVI4rnyoUQ59CdnyYcrq7Ca/s320/ya+no+estoy+aqu%25C3%25AD+poster-min.jpg" width="224" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La película <i>Ya no estoy aquí </i>de Fernando Frías narra una historia situada hacia el 2011 en Monterrey, México. Así, seremos parte de la vida de Ulises Samperio en la que deberá huir hacia New York por un conflicto entre bandas y allí el director mostrará la situación de los migrantes mexicanos en el país vecino. Podemos establecer la estructura en dos líneas temporales: por un lado, el presente de Ulises en New York, y por otro, el pasado en México. Ulises es el líder de la banda los Terkos, grupo que se caracteriza por escuchar y, sobretodo, bailar cumbia rebajada -caracterizada por la lentitud y la gravedad- formando una movida contracultural llamada "Kolombia". El film nos acercará a la vida de un grupo de jóvenes que viven en Monterrey, se peinan de una determinada manera y escuchan solo un tipo de música, formando así un grupo de pertenencia. </span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxe1ii0LrcFJM3EKCYvIPmAUuv7IpheyWH-y3TADeUE9Gurfox4c77fovdJSG8e0jW0zQ1gPTk6r6ABBMkuo6KjKXTZVFXrlTFN4Nk0WW0UcMdOw40jmD1yV4d5DlTtuoTuXT4cLr_rSmZ/s1600/Ya+no+estoy+aqu%25C3%25AD-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="394" data-original-width="680" height="370" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxe1ii0LrcFJM3EKCYvIPmAUuv7IpheyWH-y3TADeUE9Gurfox4c77fovdJSG8e0jW0zQ1gPTk6r6ABBMkuo6KjKXTZVFXrlTFN4Nk0WW0UcMdOw40jmD1yV4d5DlTtuoTuXT4cLr_rSmZ/s640/Ya+no+estoy+aqu%25C3%25AD-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<br /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En <i>Ya no estoy aquí </i>se abordan muchos temas tales como la migración y la contracultura, en un contexto social en la frontera de México con vulnerabilidad social y falta de oportunidades, donde la estigmatización por parte de la sociedad y la marginalidad de algunos jóvenes devienen en la conformación de pandillas y en grupos de pertenencia. El conflicto se plantea a partir de la identidad que forja el personaje principal y que debe dejar atrás para “ser parte” de un nuevo universo en el que Ulises no es aceptado. Además, para pertenecer a su nueva vida en Estados Unidos, deberá dejar atrás su identidad mexicana para ser aceptado, conseguir un trabajo y finalmente sobrevivir. Ulises no quiere abandonar su identidad dado que es lo único que posee y podría pensarse a Monterrey como su lugar de pertenencia en el mundo, un lugar en donde fue feliz y que, a partir de la violencia de un ajuste de cuenta entre bandas -del que él ni siquiera formó parte-, deberá huir hacia el país vecino. En palabras del director, cuando el público se enfrente a <i>Ya no estoy aquí</i>,<i> </i>se le planteará el desafío de resolver un rompecabezas que se presenta no de manera lineal sino simultáneamente. Entonces, Ulises, encaminará un viaje -no desde ítaca- sino desde Monterrey hacia New York por un malentendido que lo alejará de su grupo de pertenencia y lo acercará a una vida en los Estados Unidos de la que él no podrá formar parte, dado que por más que lo intente sus raíces estarán allí. </span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> <b>Por: Carolina Evans. </b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Zombies y dictadura.</span></b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> Zombies en el cañaveral</span></span></b></i></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. El documental. </b></i></span><b>Dirección: Pablo Schembri. Argentina, 2019. Guion: Pablo Schembri.
Fotografía: Guido de Paula (B&W). Elenco: Documental, Monica Audi Falu, Cesar Legname, Carlos Lizarraga, Luciano Saracino, Isabel Sarli.</b></span></span></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdUWjUPBwmM8wcPNFmvFumB8tG_lQkR73ARK72Zl4YZVCFVUEDCA-yYEFPRx116p0WuPbmiC9oJQ-1xlKElMXI6cxwW-8W16_UlwMfZWN_hPp7Kr2PAu-1ob7zZsLU1rfOpTqm_nVtze-9/s1600/zombies+en+el+ca%25C3%25B1averal+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1033" data-original-width="700" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdUWjUPBwmM8wcPNFmvFumB8tG_lQkR73ARK72Zl4YZVCFVUEDCA-yYEFPRx116p0WuPbmiC9oJQ-1xlKElMXI6cxwW-8W16_UlwMfZWN_hPp7Kr2PAu-1ob7zZsLU1rfOpTqm_nVtze-9/s320/zombies+en+el+ca%25C3%25B1averal+poster-min.jpg" width="216" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b> </b></span></span></span> </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">“Hay una película filmada en Argentina, en el norte argentino, que cambia la historia del terror moderno a nivel mundial (…). Sin embargo, nadie la vio, nadie la conoce, nadie ni siquiera la escuchó nombrar” dice Luciano Saracino, autor del libro <i>Zombies!</i>, al dar inicio <i>Zombies en el cañaveral. El documental</i>. Su voz es la primera que se escucha, es la que inaugura el documental y es la que se encarga de presentar el problema: ¿Y si el terror moderno, tal como lo conocemos, no nace en Estados Unidos sino acá, en Argentina?</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La película de Pablo Schembri parte de una paradoja en la que se afirma la existencia de una película de zombies, estrenada en el 1965 (esto es tres años antes del estreno de <i>La noche de los muertos vivos </i>de George A. Romero) y en la que al mismo tiempo insiste la sospecha de su no existencia. Y es que, efectivamente, "Zombies en el cañaveral" es una película que jamás existió y aquí, creo, radica lo interesante de este falso documental.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Así como Borges, en su <i>Ficciones</i>, daba vida al personaje de Pierre Menard, en un texto crítico que comparaba su Quijote con el del mismo Cervantes, Schembri crea a Ofelio Linares Mont, director y autor del guion de "Zombies en el cañaveral" y protagonista de una de las líneas argumentativas del documental. Y digo una de las líneas ya que desde el principio del largometraje se narran dos historias paralelas. En primer lugar, la de Zombies en el cañaveral: su origen, su producción, los actores quae intervinieron en su realización, su estreno y su posterior desaparición enmarcada en la dictadura de Onganía. Pero también hay una segunda historia, protagonizada por el mismo Luciano Saracino, que consiste en la búsqueda de una copia del guion original de la película perdida. Es precisamente la articulación de estas dos narraciones y el final que las une los que ponen en evidencia la ruptura del pacto de verosimilitud propio del género documental y exponen el artificio.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La película introduce testimonios y anécdotas de diversos personajes. Algunos de ellos, e incluyo aquí las declaraciones de Linares Mont (interpretado por César Legname) y de Mónica Audi Falú, quien encarna a la hija del dueño de la productora “Bagual”, responden al universo ficcional que se erige en torno a la mítica filmación. Otros, por el contrario, se inscriben en un discurso ordenado a la reflexión en torno al contexto de producción y el valor simbólico del cine de terror en una época en donde la censura era moneda corriente.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtUJDWKNs6dxv_1d5xHC93L4UsoBlXQ1Y7nzTATAoZvsN5PVrBW_6c48kTMmcQmJwa5VJ462uZrIPfzKQ1g2jOuUWkAtqELf8rgbqJIxw51wogB4yGooStH7xVZxSy44FOYsL-CERNW7dh/s1600/zombies+en+el+ca%25C3%25B1averal-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtUJDWKNs6dxv_1d5xHC93L4UsoBlXQ1Y7nzTATAoZvsN5PVrBW_6c48kTMmcQmJwa5VJ462uZrIPfzKQ1g2jOuUWkAtqELf8rgbqJIxw51wogB4yGooStH7xVZxSy44FOYsL-CERNW7dh/s640/zombies+en+el+ca%25C3%25B1averal-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">A medida que avanza la ficción del documental sabemos que la única copia de "Zombies en el cañaveral" había sido llevada a los censores del gobierno de Juan Carlos Onganía, pero que nunca pudo ser recuperada. Pocos días después, el edificio de la productora “Bagual” sería incendiado, dándose por perdido, de esta manera, todo rastro de la existencia de la obra. “La película ha desaparecido” dice el personaje de Linares Mont al citar un recuerdo y toda la polisemia de esta última palabra entra en funcionamiento para abrir paso a los comentarios de los críticos.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">A lo largo del documental observamos la participación de numerosas figuras de la crítica. Roger Koza se refiere a la construcción del deseo y el erotismo en el cine como respuesta a las sociedades fascistas. Laura Casabé, por su parte, aporta una interpretación de la imagen del zombi que resulta bastante interesante, entendiéndola como una figura simbólica que representa a los distintos grupos sociales alzados contra un régimen autoritario y opresor. Asimismo, Diego Trerotola, hace foco en la censura y en la persecución ideológica durante los años de dictadura en Argentina y sus repercusiones en el cine de la época. Incluso atendemos al testimonio de la propia Isabel Sarli, que nos cuenta en primera persona cómo era hacer cine en aquel contexto. Estos procedimientos responden a la forma del documental y entran en tensión con la trama de ficción. Asimismo, son estos elementos los que introducen la auténtica problemática que el largometraje se propone abordar: la censura en el cine durante la dictadura y la necesidad de un archivo que conserve y evite la pérdida del material cinematográfico que se produce en Argentina.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La dictadura en Argentina existió, la persecución fue real, fue una política de Estado y la producción artística de la época fue también víctima de ella. Sin embargo, y aquí creo que el documental insinúa el interrogante más importante, ¿es, acaso, tan fácil hacer desaparecer una película que se supone fue tan exitosa a nivel mundial? Trerotola hace mención de numerosas películas de las cuales no han quedado registros, otras cuyas escenas “más ofensivas para la moral” han sido eliminadas y perdidas para siempre. Entonces, ¿no debería existir, acaso, una institución, un archivo que garantice la conservación de las obras presentes y futuras?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Pablo Schembri enmarca, en la forma del documental, una ficción que reflexiona sobre lo que significa hacer cine en una época en donde toda actividad creativa que significara salirse de las normas era brutalmente condenada. La paradoja de la cual parte termina, finalmente, por ser el medio por el cual emergen múltiples interrogantes que ameritan ser pensados.</span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Amaranta Gallego.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">¿Por amor al arte?</span></span></b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></span></b></i></span></span></span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por el dinero</span></span></span></b></i></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Alejo Moguillansky. Argentina, 2019. Guion: Luciana Acuña, Alejo Moguillansky, Walter Jakob.
Fotografía: Inés Duacastella. Elenco: Luciana Acuña, Gabriel Chwojnik, Alejo Moguillansky, Matthieu Perpoint.</b></span></span></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGYblr3L8JH-7Cjg-vshG5oHxB8zsBv6CscGwJIoUi-byclVnIPg5GqqScluzi7i1QMui7chXMtg5oqw7QLhr_HZ__09R8C-GZDScHRlQ-sYmN5PBQLW1aEz1aIoPZUE3wp69vIYIHZZsk/s1600/por+el+dinero+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="672" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGYblr3L8JH-7Cjg-vshG5oHxB8zsBv6CscGwJIoUi-byclVnIPg5GqqScluzi7i1QMui7chXMtg5oqw7QLhr_HZ__09R8C-GZDScHRlQ-sYmN5PBQLW1aEz1aIoPZUE3wp69vIYIHZZsk/s320/por+el+dinero+poster-min.jpg" width="224" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></span></span></span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Al principio dos cuerpos reposan sobre una orilla. Osvaldo, una suerte de Watson caribeño, besa con nervios un vaporizador. Su jefe especula con él sobre el posible origen del hallazgo costero. Pocos después, Matthieu se presenta en la comisaría alegando saber qué pasó. Hay, entonces, dos cadáveres y un testigo; hay dos policías; hay un interrogatorio: en fin, una historia y todo lo necesario para activarla. A partir de estos dispositivos tradicionales de esa gran máquina de organizar ficciones que es el género policial, <i>Por el dinero </i>de Alejo Moguillansky narra las idas y vueltas de un grupo de teatro independiente y sus travesías para conseguir financiamiento. Con la voz en off del interrogado en perfecto francés marcando los hilos conductores del relato, los tres actos en que se divide el film ponen en escena los vínculos entre arte y dinero, las tensiones que surgen entre la creación estética y los mecanismos sociales que median su producción y circulación. Y cuando decimos “poner en escena”, lo decimos en serio: la película nace a partir del registro real del montaje de una obra de teatro homónima. Estrenada en el año 2014, el propio Moguillansky, junto al resto del elenco de la película (Gabriel Chwojnik, Luciana Acuña, Matthieu Perpoint), realizó la obra mezclando elementos del musical y la danza con lecturas de sus boletas de luz, gas y recibos de sueldo. De este modo, <i>Por el dinero </i>ejerce dos movimientos: por un lado, utiliza al género policial para enmarcar una docu-ficción sobre el viaje realizado por la troupe teatral a un festival de dramaturgia en Cali, tras haber recibido una invitación como premio; y por otro, materializa en la forma documental una recursividad en la que el film pone en discusión los mismos temas que la obra de teatro realizada cinco años antes por el mismo director y los mismos actores.</span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2ukMHebRJbgUNyXL9GzaeJraWpo3BVIJ42t40SpIpnmOMrsIMI4eBRIfaKpAeBey-uaFzKqunr3wS70zL-wYd0p81Z4tLdrxcHYm8UDuWu_JEuGFPyYmJNu7p-VxPMM8IJW4VdSX5-GMV/s1600/por+el+dinero-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="509" data-original-width="1200" height="270" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2ukMHebRJbgUNyXL9GzaeJraWpo3BVIJ42t40SpIpnmOMrsIMI4eBRIfaKpAeBey-uaFzKqunr3wS70zL-wYd0p81Z4tLdrxcHYm8UDuWu_JEuGFPyYmJNu7p-VxPMM8IJW4VdSX5-GMV/s640/por+el+dinero-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Esquivando el tono de denuncia (y aunque la película sea presentada como una “Tragedia en tres actos”), <i>Por el dinero </i>recurre a un humor con tintes absurdos, alejado de cualquier tipo de solemnidad. Sus personajes invierten para llevar adelante su obra a partir de sus ganancias en actividades privadas: clases (de danza, de francés), jingles publicitarios para radio y televisión. Y para que esa relación se transforme, para que el arte pase de ser un lugar de pérdida de dinero a uno de ganancia, aparece el crimen. De este modo, la inclusión del género policial como marco narrativo tiene un correlato conceptual. La película tematiza cómo el pasaje del amateurismo a la rentabilidad económica del arte conlleva un delito. Es interesante pensar este entramado conceptual en relación a los principios que marcan el camino de "El pampero cine" desde su fundación. Y es que Moguillansky es parte de la productora que ha decidido rechazar las fuentes tradicionales de financiación cinematográfica, tanto los subsidios del INCAA como los estrenos en las salas comerciales. En este sentido, puede verse <i>Por el dinero </i>como un film programático. Pero ese programa no adopta el tono lloroso y tremendistas del cine de denuncia, sino el de la autofinanciación y la creación a pulmón, donde la conjunción vida/obra no es una postura esteticista sino que es impuesta por las condiciones de vida de los artistas que producen como pueden, con lo que tienen a mano, como les sale. Y ese proceso no es vivido como un suplicio, sino como una fuente inagotable de aventuras y diversión, a pesar de las adversidades.</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Moguillansy confesó, luego de la proyección en el Festival Internacional de Mar del Plata, que la película nace de una traición: un canal de televisión realmente invirtió en la realización de un reality documental del viaje a Cali y con ese dinero se pagaron los pasajes. A la vez, con ese capital se costeó la ficción. La ficción de un grupo que filma una bio-pic. ¿Cuál es la relación, entonces, entre arte y traición? Podemos pensar que <i>Por el dinero </i>propone dos respuestas tentativas: se puede traicionar a los amigos, a los compañeros, al arte para acumular dinero (y aquí aparece el crimen) o se puede traicionar a las instituciones, a los financistas, al Estado para producir arte. Es, en última instancia, una elección. Moguillansky hizo la suya y <i>Por el dinero </i>da cuenta de ello.</span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Martín Haczek.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /> </a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></span></span></span>De la frustración a la liberación</span></span>.</span></b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></span></b></i></span></span></span></span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">To the ends of the Earth</span></span></span></b></i></span></span></span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Japón, 2019. Guion: Kiyoshi Kurosawa.
Fotografía: Akiko Ashizawa. Elenco: Atsuko Maeda, Ryo Kase, Shôta Sometani, Tokio Emoto, Adiz Rajabov.</b></span></span></span></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b> </b></span></span></span></span></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIEOM-Gmk5-IarcU1DdxUvoc1v072RYW07VT8590h6kB0HToN_DXgIJlX6Z-9PPEvEvsEwClwZ2mKYWvjJ9Ukxu2EwTHs1MTNVWMr3OKn8ika79GasgMrWFx0-sjt7939rF3eReLvjqKCq/s1600/to+the+ends+of+the+earth+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="876" data-original-width="620" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIEOM-Gmk5-IarcU1DdxUvoc1v072RYW07VT8590h6kB0HToN_DXgIJlX6Z-9PPEvEvsEwClwZ2mKYWvjJ9Ukxu2EwTHs1MTNVWMr3OKn8ika79GasgMrWFx0-sjt7939rF3eReLvjqKCq/s320/to+the+ends+of+the+earth+poster-min.jpg" width="226" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>To the ends of the Earth </i>(旅のおわり世界のはじまり, <i>Tabi no Owari Sekai no Hajimari</i>), film escrito y dirigido por Kiyoshi Kurosawa (sin relación con el famoso Akira) sigue a Yoko, una presentadora de televisión japonesa, y a su equipo en su viaje por Urzbekistán. El personaje interpretado por la 'idol' Atsuko Maeda debe someterse a las exigencias de un trabajo que no le gusta, que la expone a situaciones incómodas (y hasta dolorosas) y no le permite acercarse a su verdadero sueño. Si nos detenemos a pensar en el plano temático, la película trata principalmente de la frustración que siente esta joven frente a su alienación laboral, pero también existen dos otros ejes que dan forma al recorrido de Yoko: la libertad y el autodescubrimiento. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Japón es identificado mundialmente por sus aspectos culturales referentes a la gastronomía, la industria tecnológica, sus tradiciones ancestrales, el manga y el anime, entre muchos otros, claro está. Pero también son conocidas sus largas jornadas laborales, asociadas a un régimen extremo y altamente sacrificado y competitivo, que subyuga a los trabajadores en búsqueda de mejorar la productividad. Varios programas de televisión japoneses son famosos por las pruebas exageradas a las que deben entregarse los participantes, quienes son puestos bajo mucha presión y stress, y donde la explotación sexual y la violencia son moneda corriente. En el film hay una clara crítica respecto de estos programas de tv: esta presentadora sufre constantemente la poca solidaridad de sus compañeros (quienes la consideran fácilmente reemplazable) y también la misoginia y frialdad de la industria mediática. Una de las escenas más icónicas al respecto se desarrolla en un pequeño parque de diversiones: Yoko debe subir a una silla giroscópica muy precaria que le aterra y le provoca mareos. Al tratarse de una atracción que implica la exposición a tales movimientos no es recomendable experimentarlo más de una vez, tal como lo señala el dueño del juego, porque puede provocar daños cerebrales, sin embargo el productor del equipo no sólo obliga a Yoko a subirse en tres ocasiones (con la intención de conseguir varios planos diferentes) sino a grabar una pequeña escena de ella bajando contenta y contándole a todos de lo divertida que ha sido su experiencia. Mientras la jovencita vomita al bajar por segunda vez, el equipo de filmación comenta con indiferencia que esto representa solamente un par de minutos del programa, dando un claro ejemplo de a lo que se debe someter Yoko. El abismo entre realidad y ficción televisiva es retratado de forma tal que parecen irreconciliables, a menos en los términos iniciales. Al ser el espectador partícipe de su sufrimiento, es capaz de entender lo que realmente esconden las palabras de Yuko cuando la cámara se prende y ella debe hablar de sus experiencias con una gran sonrisa en su rostro: así, debajo de lo “crocante” del arroz y lo “inusual” del juego en el parque es posible identificar ese significado extra que une a ambos desde la empatía y la complicidad. La película plantea, entonces, que sólo el ingreso de la subjetividad honesta en detrimento del raiting y el mercado podrá volver a este medio más humano. </span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeDhHEvGlpImvrjmp18zA_oisUxSxvvcqLbpa5fWBbFM97VzdXtZ8O0hyphenhyphenx-_aa92C0ZYSZZysYoA7r722R8hii5kES-WksZeOK3w5EU_lFN5rhXCEh066qrXE5SVh3Pt3aj3vsbCjN4K6O/s1600/to+the+ends+of+the+earth-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeDhHEvGlpImvrjmp18zA_oisUxSxvvcqLbpa5fWBbFM97VzdXtZ8O0hyphenhyphenx-_aa92C0ZYSZZysYoA7r722R8hii5kES-WksZeOK3w5EU_lFN5rhXCEh066qrXE5SVh3Pt3aj3vsbCjN4K6O/s640/to+the+ends+of+the+earth-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Las diferencias culturales se hacen notar a cada paso y esto representa una gran dificultad a la hora de filmar. El dinero se está terminando y este grupo de japoneses junto con su traductor se deben enfrentar a un pescador que rechaza la presencia de una mujer en el lago, afirmando que esta es la verdadera razón por la que la trucha arco iris no puede ser pescada, una mujer dueña de un restaurante que se niega a cocinar un plato típico por la falta de aviso con antelación y lo presenta con el arroz crudo (Yoko debe comerlo, por supuesto), la imposibilidad de comunicación y de malentendidos. Frente al pronóstico del espectador, Yoko recibe muchas más muestras de empatía por parte de los lugareños que de sus propios compatriotas: aún en momentos de dificultad los uzbekos se presentan amables y deseosos de ayudarla (excepto el pescador, él siempre es desagradable), no la agreden en ningún momento. A pesar de ser muchas veces conflictivas y frustrantes, las diferencias culturales con las que se topa la protagonista funcionan como situaciones límite que la enfrentan consigo misma, le dan la posibilidad de reaccionar de forma personal y de relacionarse con el mundo real, la llevan a cuestionarse y a empoderarse.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Es en el encuentro con la otredad propia de un país foráneo lo que lleva a Yoko a ese extremo que la enfrenta a sí misma. Las diferencias con las que la protagonista se confronta en este nuevo espacio pueden dividirse en tres aspectos: uno cultural e histórico (a lo largo de la etapa histórica de la Restauración Meiji se pusieron en marcha una serie de políticas aislacionistas denominados 'sakoku' </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">(鎖国), que consistieron entre otras cosas en el cierre de las fronteras, lo cual influyó de forma importante en el desarrollo cultural de Japón); uno geográfico (mientras que Japón es un país insular, </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Uzbekistán posee un territorio desértico, rodeado íntegramente de continente, por lo que existe una gran diferencia en las costumbres y la cosmovisión de los dos pueblos); y uno íntimo (si ya en su hogar Yoko se encontraba aislada de su familia, en este nuevo espacio extraño lo está también de sus compañeros de trabajo que no entablan con ella una relación de amistad).</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El título de la película contiene dos términos relacionados entre sí: la palabra japonesa はじまり (hajimari) significa “origen, principio, comienzo o inicio”, mientras que おわり (owari) significa “fin” o “final”. La primera palabra se pierde en la traducción al inglés, y es precisamente la presencia simultánea de estos dos elementos lo que permite pensar simbólicamente el viaje de Yoko. Ella se ha dirigido a un lugar extraño, diferente, alejado de todo lo que conoce, se ha desplazado en el espacio pero, al mismo tiempo, ha viajado hacia dentro, reencontrándose con sus más profundos y personales sentimientos y deseos más originarios. Es precisamente cuando decide recorrer sola la ciudad en la que se encuentra cuando descubre, entre los vericuetos de las calles, la vida real uzbeka, sus detalles y su belleza, pero también lo que ella es capaz de hacer. Allí comienza a desatar su creatividad y la música vuelve a su vida luego de mucho tiempo. Escuchar a Yoko cantar acompaña ese descubrimiento por parte del personaje de la verdadera libertad. La cabra liberada en la montaña, animal con el que se identifica fuertemente y con el que se vuelve a topar al final del filme son el símbolo de que la independencia implica riesgos pero que el enfrentarse a ellos es necesario para que sea auténtica. El arte, siempre liberador y crítico se propone como un medio de acceso a la verdad. Este espacio inhóspito, lleno de dificultades le permite explotar sus límites internos y externos para llegar a los confines de su subjetividad. </span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Florencia Montenegro.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></span></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> <span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></b></span></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>"Agua de nube, a unos los baja y a otros los sube". <span style="color: red;"><i>Parasite</i></span><span style="color: red;">.</span> Dirección: Bong Joon-ho. Corea del Sur, 2019. Guion: Bong Joon-ho, Jin Won Han. Fotografía: Kyung-Pyo Hong. Elenco: Song Kang-ho, Lee Seon-gyun, Jang Hye-jin, Cho Yeo-jeong, Choi Woo-sik, Park So-dam, Park Seo-joon, Lee Jeong-eun, Park Keun-rok, Hyun Seung-Min, Andreas Fronk, Park Myeong-hoon, Jung Hyun-jun, Ji-hye Lee, Joo-hyung Lee, Jeong Esuz, Ik-han Jung, Seong-Bong Ahn, Dong-yong Lee, Hyo-shin Pak. </b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjecyBywWqeAtzGXF82sqPNBQoaMhMO-zfUOpscf8sgjliWCq3qnUCLChrnNljnmbsa__83CRnrW2kjOYk4k3uXHAL_9n-FkFMmwTAqGeRUYjfhaqB6FUXdhE1bUxB0ui_4Ig0joor3Cs0r/s1600/parasite+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="842" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjecyBywWqeAtzGXF82sqPNBQoaMhMO-zfUOpscf8sgjliWCq3qnUCLChrnNljnmbsa__83CRnrW2kjOYk4k3uXHAL_9n-FkFMmwTAqGeRUYjfhaqB6FUXdhE1bUxB0ui_4Ig0joor3Cs0r/s320/parasite+poster-min.jpg" width="224" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Es posible pensar que <i>Parasite</i> se linkea, intencionalmente o sin querer, con la tradición picaresca. Ésta, que surge como crítica a la sociedad degradada de la España barroca tiene como protagonista a un pícaro, un individuo que se aleja en todo aspecto posible de los ideales caballerescos renacentistas. Su lucha no es por el honor, la gloria o la justicia, sino más bien, por la supervivencia en un mundo corrupto en el que las apariencias conforman el valor más importante. Según cómo se mire al pícaro, y esto resulta esencial para pensar el film en cuestión, se sufre con él o se ríe de él: sus constantes fracasos lo llevan de un amo a otro, de una situación degradante a otra y la actitud frente a esto determina si se acompaña al pícaro en sus vicisitudes sin juzgar sus intenciones o si se lo sigue para observar satisfactoriamente cómo es aplastado una y otra vez por el propio peso de sus obras. En <i>Parasite</i>, entonces, podemos observar la estructura social de Corea del Sur representada por las familias Ki y Park, y las relaciones entre ellos proporcionan una interpretación de las diferencias sociales (quizá arrastradas desde la dinastía Joseon) y sus consecuencias. Es por esto que el contraste y la antítesis son dos de las características más importantes de la escritura de Bong Joon-ho en esta obra.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Así, se identifica desde el comienzo una clara polarización entre las esferas que componen los mundos y las cosmovisiones de los personajes. Es posible clasificar a estas dos familias como parásitos y parasitados. Mientras que los Park disfrutan de las comodidades que proporciona el dinero, los Ki sufren de una posición socioeconómica deplorable, con escaso trabajo y oportunidades (recordemos que la posición social en este país asiático resulta trascendental para la determinación de los círculos en lo que se desenvuelve el individuo, así como sus ingresos y conexiones). Es interesante el punto de vista que adopta la narración desde la escena inicial: la historia presentada por el director Bong Joon-ho comienza con el primer vistazo a la familia Ki; allí se nos muestra que su estilo de vida está atravesado por la falta de recursos pero también por la ausencia de escrúpulos. Sin empleo y sin acceso a la universidad, los Ki sobreviven armando cajas de pizza, intentando quitar el puesto de trabajo a otro joven y robando WIFI sin contraseña que sólo es accesible desde un lugar remoto de su casa. Una pequeña esperanza aparece: el amigo del hijo de la familia, Min, universitario y con un viaje al extranjero, ofrece a Ki-woo la posibilidad de reemplazarlo como profesor particular de la hija mayor de una familia de ricachones, los Park. ¿Cómo acceder a semejante oportunidad si no cuenta con estudios superiores? Aquí comienza entonces el camino hacia el desastre: con la falsificación de un documento por parte de su hermana, Ki-jung, Ki-woo comienza a trabajar en la gran casa de la colina. A partir de allí los Ki comenzarán a ingresar cada vez más en la mansión de los Park.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Uno de los fuertes más prominentes de la narración de Bong Joon-ho es que sabe practicar con elegancia el discurso cinematográfico, es por eso que siempre muestra y nunca dice. Por ejemplo, la disposición espacial adquiere constantemente sentidos metafóricos: los de 'arriba' y los de 'abajo' son, obviamente, los que tienen y los que no tienen. </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Es en el significado de estas metáforas donde las posibles lecturas de </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Parasite</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> pueden incurrir en miradas condenatorias o justificativas. De esta manera, la inundación de la casa de los Ki y el hecho de que las aguas servidas rebalsen e ingresen a su hogar podría pensarse como el castigo ejercido a manos del universo (lo que dejaría entrever una postura parcial de los autores respecto de los Park) por la ocupación ilegítima de la casa y los diversos crímenes cometidos; así también, el asesinato de Park Dong-ik </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">a manos </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Kim Ki-taek sería una justa venganza ante los menosprecios y el clasismo de los Park. Pero no es así.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Los crímenes de los Ki y el clasisimo de los Park existen, sin embargo, la película no se concentra en juzgar individualmente el accionar de sus personajes. No prevalece un criterio moral que etiquete a unos como buenos y a otros como malos. </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Parasite</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> es una comedia de enredo pero evade la mirada moralista que las caracterizaba en sus orígenes, en el teatro del Siglo de Oro español. Como espectadores no somos testigos en ningún momento de una bajada de línea respecto de tal o cual individuo, contrario a lo que podría pensarse a primera vista. Las acciones de los personajes, sus virtudes y sus vicios, tienen causas, y es en la exploración de estas donde la película gana en complejidad y se muestra inteligente.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixhhqroOhmKHtSA-0j6wCi-3yH12ibZvfJhHNuRvy-ODXiUXrjI4HAnl6_-TVLCy-67SHpk1ZRLBR4n8wg0JHI4HqD-WUjYP3YpEBaIA3kfL_gK8xvn64TWRiofUSvOd_EtarLIdM34aXu/s1600/parasite-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" data-original-height="1011" data-original-width="1600" height="404" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixhhqroOhmKHtSA-0j6wCi-3yH12ibZvfJhHNuRvy-ODXiUXrjI4HAnl6_-TVLCy-67SHpk1ZRLBR4n8wg0JHI4HqD-WUjYP3YpEBaIA3kfL_gK8xvn64TWRiofUSvOd_EtarLIdM34aXu/s640/parasite-min.jpg" width="640" /></span></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Si cabe una interpretación de las metáforas que el director pone en funcionamiento a lo largo de <i>Parasite</i>, sería la de que es el trasfondo socioeconómico el que determina fuertemente las circunstancias y las actitudes de los personajes. La familia Park, que siempre ha vivido de forma lujosa, está habituada a las costumbres propias de la alta sociedad, a la mirada despectiva sobre el pobre y a la capacidad de ejercer poder sobre los demás. La familia Ki, acostumbrada a sobrevivir utilizando el ingenio, no titubea a la hora de engañar a los ricos y aprovechar los momentos de comodidad y tranquilidad que puedan obtener. Sin embargo, las preguntas planteadas por la película de </span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Bong Joon-Ho evaden, insistimos, una lectura meramente moralista. Esta se daría, por ejemplo, si los Park fueran, al estilo del Thomas Wayne de <i>Joker</i> (2019), abusivos, cínicos y estafadores (osea, obviamente malos), o si los Ki fueran como Harry y Marv en <i>Mi pobre angelito</i> (1990), quienes son burlados por querer quebrar el status quo representado por la casa de la familia de clase media-alta. No existe, en <i>Parasite</i>, un orden de cosas a defender. No hay villano que amenace algo bueno ni héroe que lo defienda.</span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Hay un refrán que reza "agua de nube, a unos los baja y a otros los sube". En este caso, es la lluvia en el día del cumpleaños del menor de los Park la cual, por un lado inunda la casa de los Ki, confinándolos a ellos y a otros muchos evacuados a un estadio deportivo, y por el otro, permite que el smog de Seúl baje y los ricos puedan disfrutar de un picnic en el patio acompañados de ópera. Pero la lluvia no es el castigo de los pobres por sus delitos ni es la recompensa de los ricos por sus bondades. La lluvia es lluvia: los que están arriba la disfrutan y los que están abajo la padecen.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por: Florencia Montenegro y Franco Denápole.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /> </a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i><b>Venezia</b></i></span></span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Rodrigo Guerrero. Argentina, 2019. Guion: Rodrigo Guerrero.
Fotografía: Gustavo Tejeda. Elenco: Alessandro Bressanello, Paula Lussi, Margherita Mannino.</b></span></span></span></span></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyiJqxJ-rlQtmbgXyFfvUpnVUYFr_5GiNk5Y_UHmiwhcuGNO5B2_lYTkyTvseX4ElWlTbgSWCtNx33uVfvdtVD5N0YYoR-x0mobzyCyTUm6C7TL6UtAlwjD4hykcrEB3csBy0lhuq1St3E/s1600/venezia+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="700" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyiJqxJ-rlQtmbgXyFfvUpnVUYFr_5GiNk5Y_UHmiwhcuGNO5B2_lYTkyTvseX4ElWlTbgSWCtNx33uVfvdtVD5N0YYoR-x0mobzyCyTUm6C7TL6UtAlwjD4hykcrEB3csBy0lhuq1St3E/s320/venezia+poster-min.jpg" width="224" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></span></span></span></span>Sofía enviuda el día que llega a Venecia para celebrar su luna de miel. Ella tiene que esperar más de 48 horas para poder volver a su país junto con el cuerpo y es así como, sin proponérselo, comienza a recorrer la ciudad intensamente. La muerte, la ausencia y el silencio, pero también el azar, la vida y su magia, la ciudad, su gente y sus calles desconocidas generan en ella un intenso deseo de sobreponerse que le hace reconsiderar su regreso a la Argentina. La muerte no siempre significa el final de un viaje.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVLdOOS5UobvlyWoyRlOaQzOHGEs1zXKVNLWid5S2_5-hSGg-6DjDXL1ZGF6h4hzbpxh6H8QruOAG3cCaFQA2B-Ai7H2H2rFYdapuqkrrQ7u0nlF9C2ekeMsQ2H8CcDbUBbRTof5vw-qQy/s1600/venezia-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="563" data-original-width="1000" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVLdOOS5UobvlyWoyRlOaQzOHGEs1zXKVNLWid5S2_5-hSGg-6DjDXL1ZGF6h4hzbpxh6H8QruOAG3cCaFQA2B-Ai7H2H2rFYdapuqkrrQ7u0nlF9C2ekeMsQ2H8CcDbUBbRTof5vw-qQy/s640/venezia-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Filmada en Venecia con un pequeño grupo de seis personas en la producción y la actriz, la película no cuenta con subtítulos y esta hablada en español e italiano. La realidad es que la gran mayoría del equipo no conocía la ciudad y eso les permitió ser más sensibles y permeables en función a lo que querían contar. La intención no era mostrar los lugares turísticos de la ciudad, si no adentrarse más en ella. Se tomaron cinco semanas para recorrer los espacios y terminaron grabando en noviembre – diciembre del 2018, además de realizar un registro de sonido de cada espacio. Al recorrer por tanto tiempo las ciudades pudieron encontrar un retrato que sea afín a lo que querían demostrar con respecto al personaje y su estado anímico. El hecho de que Sofía transmitiera esa sensación de estar y al mismo tiempo no estar se fusionó perfectamente con los días nublados y de neblinas de la ciudad. El ritmo de la película es pausado pero al mismo tiempo intrigante, ya que los movimientos de cámara dan la perspectiva de una cámara subjetiva y te hace sentir que uno acompaña a ese personaje en el duelo. La tonalidad de color y textura de colores grises, tierras y cremas dan la percepción de melancolía y angustia y acompañan el vestuario minimalista del personaje. A medida que la película transcurre uno experimenta el dolor de Sofía y ella se permite ser consiente de eso, comprobando por sus actitudes y acciones que acepta que el mundo continua a pesar de su tragedia. Una de las escenas más interesantes se da cuando Sofía está en la playa y de fondo se puede apreciar el "Hotel des Bains" famoso por la célebre película de la <i>Muerte en Venecia</i> (1971), del cual, según el director, no fueron conscientes a la hora de grabar la toma. Venecia, en lo que a mí y al público presente en el Festival Internacional de Mar del Plata respecta, es una película que vale cada minuto de melancolía y pena propuesto en escena.</span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Rocío Olea.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i><b>Príncipe de paz</b></i></span></span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Clemente Castor. México, 2019. Guion: Clemente Castor.
Fotografía: José Luis Arriaga. Elenco: Daniel Ruiz, Marcos Hernández, Aurora Chavero, Mario Hernández.</b></span></span></span></span></span></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></span></span></span></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4Rhy1Zx1iq3EmRRBfM8AwOZKZffyNZHxgKR4oLyKx7vODCOKLAGqnrukbtfhG4WDpbRClk9F1fixZQLduaQXyXgX-G5lZ7nl3hB7EN7j-_MrD-n2r2deM3kh23cObtb_grx0RPsXDnaTE/s1600/pr%25C3%25ADncipe+de+paz+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1065" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4Rhy1Zx1iq3EmRRBfM8AwOZKZffyNZHxgKR4oLyKx7vODCOKLAGqnrukbtfhG4WDpbRClk9F1fixZQLduaQXyXgX-G5lZ7nl3hB7EN7j-_MrD-n2r2deM3kh23cObtb_grx0RPsXDnaTE/s320/pr%25C3%25ADncipe+de+paz+poster-min.jpg" width="212" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></span></span></span></span></span><br />Tal vez una de las escenas más brillantes de la literatura latinoamericana sea aquella en que el protagonista de <i>Los pasos perdidos</i> dice observar el nacimiento de la música en la figura de un chamán celebrando una ceremonia frente a un cuerpo muerto. La descripción de dicha escena revela desde la mirada de un musicólogo que hay algo que va algo que va más allá del lenguaje hablado. Pueden verse paralelismos de estas ideas en el afiche de <i>El príncipe de paz</i>: la muerte y lo maravilloso. Pero habrá una diferencia fundamental con aquella novela, la búsqueda del origen perdido quedará en un punto intermedio entre la ciudad y la selva y el tiempo, en lugar de volver a la época primitiva con el transcurrir de los días, se hará difuso y anacrónico en el mundo de los sueños.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El tono que le da Clemente Castor a su ópera prima es casi de ensueño, pero comienza con unas escenas que hacen esperar realismo puro. Sobre planos elegantes y sostenidos vemos a unos personajes que se hacen chequeos médicos y adolescentes que escuchan música molestándose unos a otros. De a poco empiezan a aparecer imágenes sucias, de video analógico, que quiebran el estilo formal antes presentado. A partir de ahí el film se vuelve más extraño.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La peli se presentó en el festival en la competencia de Estados alterados mostrando un lenguaje contemporáneo relativo a las artes visuales en un arriesgado formato. Primero vemos la entrevista médica en tiempo real, esas visitas al doctor darán cierta continuidad a la historia y se desarrollaran es un espacio cargado de claridad. Después todo cambia cuando va apareciendo la noche y la representación del sueño donde predomina la oscuridad. Así se genera un contraste entre la ciencia y lo irracional, lo físico y el sueño. Ese contraste esta mediado por imágenes invertidas, cambios de ritmo en la imagen y pequeñas intermitencias de texturas visuales que le dan un carácter orgánico a la estética lograda. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El espacio de los sueños nos permite lo imprevisto, por un lado, estamos ante un film narrativo, pero también libre de curso. No hay un solo protagonista sino varios que deambulan por los diferentes escenarios. Los personajes viven un proceso similar al de la filmación, lo aparentemente clásico termina esfumándose, rompen con el pacto ficcional, le hablan a la cámara como si fuera una entrevista o una confesión. Un detalle para tener en cuenta sobre este último festival es la gran cantidad de documentales o proyecciones con afán documentalista que se vieron. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La obra también presenta muchos elementos de la cultura popular, situaciones típicas de los adolescentes, como la pequeña fiesta que ocurre antes de dormir con luces de colores o la vida urbana. El contexto que predomina en el film es la periferia Iztapalapa, zona de basureros y marginalidades. El lenguaje contemporáneo también establece una relación dialéctica entre el contenido y contexto. Cada día que pasa en nuestra contemporaneidad toma fuerza la idea que no se puede entender la obra de arte sin el relato de la obra de arte. En este sentido el director nos contó luego de la proyección que iba a correr y les decía de filmar algo a los chicos que andaban por ahí. La producción obviamente es independiente y aquí está el centro de la cuestión. Cómo se hace una película desde ese lugar de esquema de producción no yankee. Por ejemplo, en el trabajo de contraste, día noche, luz, sombra, todo lo usado en el exterior, fue iluminación natural, lo cual genera, sin importar el momento de la jornada o la ubicación, una cohesión en el entramado de texturas que refuerzan lo cercano y cotidiano de lo que se cuenta.<br /><br />Por otro lado, hay una serie de iconos de la cultura mexicana como el luchador de la máscara, san la muerte y la virgen que se vuelven recurrentes. En un monólogo paranoico el luchador va a representar una figura de poder en contraste con el médico del principio. Lo cristiano también está presente desde el título que hace referencia a Cristo, en el islam se le conoce con ese nombre y además abundan las imágenes religiosas. </span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiih5ULnL55GE662mNHAQiYTRB4V1bvMWhR1bD3LluLKzVQgWcHbahFPhjgvC9HzbPrV5WuAlyQ1UGLveLBz1ijTLDi_s5qIBbYtIuRPtQh7XYn_3GPRHtry0mxcQRf9eUjz7HoPIvoIDiu/s1600/pr%25C3%25ADncipe+de+paz-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="425" data-original-width="680" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiih5ULnL55GE662mNHAQiYTRB4V1bvMWhR1bD3LluLKzVQgWcHbahFPhjgvC9HzbPrV5WuAlyQ1UGLveLBz1ijTLDi_s5qIBbYtIuRPtQh7XYn_3GPRHtry0mxcQRf9eUjz7HoPIvoIDiu/s640/pr%25C3%25ADncipe+de+paz-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La película trata sobre los cuerpos, ahí está puesto el acento. Escenas de amor también pueden verse en dos situaciones contrastantes. La figura de la mujer ideal en el sueño y la masturbación del adolescente en la realidad inician un proceso de decantación al silencio de los personajes. Los últimos minutos no hay diálogos. La mujer vestida con ropa mugrienta y rota toma una postura corporal y gestos relativos al estereotipo clásico, las imágenes remiten a algo así como una pintura de Botticelli pero en el espacio antes nombrado.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Finalmente, el personaje con máscara toma protagonismo. La máscara prende fuego la periferia como si fuera un demonio. Otra vez el problema de los recursos para el film es resuelto en una escena exterior de bajo presupuesto. La máscara quema un pastizal y lo siguen personas con antorchas, en esta secuencia se condensa el fin y la simbología de la historia. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Haciendo justicia al título podemos pensar que busca un lugar conciliador en el nuevo panorama de género y el caos en que vivimos, pero lo hace desde el lugar de lo masculino poniendo a la mujer en el lugar objeto de deseo. Se plantea la polémica, le da un papel significativo a la mujer en el mundo de los sueños, en la poesía, pero el lugar físico sigue siendo de los hombres. El esqueleto de gigante, que aparece en una realidad que ya no distingue límites, es observado de forma contemplativa por los adolescentes. Esta escena se explica a partir de unos versos que se proyectan en la pantalla e intenta ver la grandeza de la mujer a través del hombre. Caren Plato escribe líneas que cristalizan emociones filmadas: “si hay un gigante hay una madre que lo contuvo” es el que nombrábamos. Todo se resume en una estética de las intermediaciones entre la selva y la ciudad, la noche y el día, jóvenes y adultos, entre lo racional y el sueño, entre la el hombre y la mujer.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />De alguna manera hay una gran intermediación en una gran ausencia ya que no vemos indicios marcados de elementos indígenas, sin embargo la dinámica, los exteriores, la relación de los personajes con el medio, sus rasgos nos retrotraen a ese imaginario del México mítico. Tal vez lo más interesante de este film sea eso, la falta de todo cliché prehispánico, o la necesidad que se siente de ver alguna referencia a ese mundo pasado.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Presenciamos una contemporaneidad periférica que trata la figura de la mujer desde un ideal lejano de las tendencias actuales, pero a la vez posiblemente real en ese desfasaje de la realidad urbana. La peli habla de todo lo que está a medias y de cómo puede empezar a resolverse desde el mundo de los sueños como el fuego final. Esta alegoría de los años que pasaron, de la adolescencia y de los deseos más profundos, termina con un cover de Charles Manson, "Mentira mentira" se llama la banda que toca en la calle.</span></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Mario Orostizaga.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i><b>Portrait de la jeune fille en feu</b></i></span></span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Céline Sciamma. Francia, 2019. Guion: Céline Sciamma.
Fotografía: Claire Mathon. Elenco: Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino, Cécile Morel.</b></span></span></span></span></span></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></span></span></span></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnU5g503IM7HRpXofccQoU-qL-R8VtNxuZn9YO3M-358FB1IfS11m9zMC3dAQA1ushn4CcNKBJqX0fALPhg-H9TTguRcVinty5FhGJ1gHTgFA6SnIQGdgFFZ5LWvm8jWTPxXI_Ne9CBK6k/s1600/portrait+de+la+jeune+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="600" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnU5g503IM7HRpXofccQoU-qL-R8VtNxuZn9YO3M-358FB1IfS11m9zMC3dAQA1ushn4CcNKBJqX0fALPhg-H9TTguRcVinty5FhGJ1gHTgFA6SnIQGdgFFZ5LWvm8jWTPxXI_Ne9CBK6k/s320/portrait+de+la+jeune+poster-min.jpg" width="240" /></a></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Una de las películas más aclamadas del trigésimo cuarto Festival Internacional de Cine de Mar del Plata fue, sin lugar a dudas, <i>Portrait de la jeune fille en feu</i>, última obra de la cineasta francesa Céline Sciamma, y flamante ganadora del premio a mejor guión en el último Festival de Cannes.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La historia que nos trae en esta ocasión brilla por su aparente simpleza: Marianne llega a un islote ubicado en la Bretaña francesa con el objetivo de retratar a la misteriosa Héloïse, una joven de clase alta que está a punto de ser entregada en matrimonio, siendo el cuadro un obsequio que busca lograr la aprobación de su futuro marido. Su tarea consiste en observar a la muchacha y pintarla en secreto, ya que Héloïse no ve con buenos ojos el hecho de tener que casarse con alguien a quien no conoce, y ya se ha negado a posar para otros artistas. Marianne, haciéndose pasar por una simple acompañante de caminatas, deberá entonces emprender su trabajo a escondidas. Pero las miradas furtivas de las que debe valerse para cumplir con su misión darán paso al deseo, y ambas mujeres se verán envueltas en una relación prohibida para la sociedad del SXVIII. Pero este tipo de amor, lo sabemos desde un principio, está condenado a terminar: lo único que tenemos, nuestra forma de aproximación a la narrativa, es la memoria de Marianne, quien recompone su historia con Héloïse años después, mientras brinda una clase de pintura a algunas estudiantes.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Y si bien este es el entramado general de la narrativa, no tardamos en darnos cuenta de que no es más que una superficie bajo la cual se ocultan significaciones más profundas. Si, por un lado, la película se constituye como la dramatización de la realidad de las mujeres en la Francia del 1700 – elididas del mundo de las artes, utilizadas como objetos de cambio ante compradores anónimos, constreñidas por la pseudo-moralina de una sociedad cuyo eje fundante se establece en la religión-, un análisis un poco más profundo nos mostrará que no solo es la relación entre ambas mujeres la que es puesta en consideración para el espectador, sino también la problematización de la mirada, que se posiciona como el eje central que organiza la película.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Marianne es, sin duda alguna, una artista en un mundo de hombres. Ha aprendido el oficio por medio de su padre, y apenas ha logrado aproximarse al mundo del quehacer artístico a través del uso de su propia perspicacia. Y es que, en la Francia del 1700, la mirada artística le pertenece, junto con tantas otras cosas, al hombre. Pero la reflexión no acaba aquí. Cabría preguntarse si, entonces, en una actualidad en que las mujeres directoras continúan siendo una marcada minoría, y en donde la alabanza general es siempre dirigida a las mismos rostros masculinos –blancos en su mayoría, heterosexuales los más– esa misma mirada no les seguiría perteneciendo. Creo que este es el punto central que Céline Sciamma ha buscado abarcar a lo largo de su filmografía: ¿Cómo podemos dar preeminencia a la mirada de la mujer?, ¿Cómo lograr que el espectador, sin importar su filiación sexo-genérica, sea capaz de acceder a las subjetividades que son representadas en la pantalla a través de un modo de ver íntegramente femenino? La mirada adquiere una relevancia mayor al establecer su propia ascendencia, al convertirse en una línea guía que unifica la historia de Marianne y Héloïse con el trabajo cinematográfico de una mujer que ha sabido abrirse paso en un mundo de hombres. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Hay otro aspecto de la mirada que considero digno de mención, y es el uso del mito de Orfeo y Eurídice como eslabón que permite a las protagonistas de <i>Portrait... </i>reflexionar en torno al trágico final que ha marcado aquel amor inmortal. ¿Era evitable la mirada de Orfeo, que condenó a los amantes a la separación? Entonces pensamos nosotros: ¿Era evitable que las miradas compartidas por Marianne y Héloïse desataran en ellas el peso del deseo, aun conociendo cuál era el único final posible para aquella historia? La película, creo yo, responde por sí sola. <br /> <br />Con un elenco compuesto íntegramente por mujeres –y un equipo técnico de casi las mismas características– Sciamma nos presenta una película en la que la mirada y el deseo son expuestos a partir de sus relaciones más intrínsecas, en donde la observancia del otro logra constituirse como una puerta de entrada al universo del erotismo. Y para lograr esto no le hace falta demasiado: en una película en donde los silencios son aquellos que más hablan, el relato se desarrolla con la destreza que solo las historias en apariencia más simples pueden alcanzar. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Marianne y Héloïse se dicen poco, caminan en silencio, posan para ser pintadas, leen historias, se miran y se desean. Y se separan. Mirada, deseo, separación, un trinomio perfecto para una película fascinante y enigmática, una de esas que, al momento de recordar viejos Festivales, siempre reaparecen en la memoria. </span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Matías Pardini.</span></b><br />
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></b>
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<span style="color: red; font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i><b>O que arde</b></i></span></span></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Oliver Laxe. España, 2019. Guion: Santiago Fillol, Oliver Laxe.
Fotografía: Mauro Herce. Elenco: Amador Arias, Benedicta Sánchez.</b></span></span></span></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Me acerco al fuego</span><br /><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Que todo lo quema</span><br /><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La luz de tu cara</span><br /><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La luz de tu cuerpo</span></i><br /><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> Lhasa de Sela</span> </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Cuando hablamos de aire, hablamos de respiro. Cuando hablamos de agua, hablamos de un fondo inseguro. Cuando hablamos de tierra, hablamos de estabilidad. Cuando hablamos de fuego, no decimos todo lo demás. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /><i>O que arde</i> es la última película de Oliver Laxe, estrenada por primera vez el 4 de septiembre de 2019, en Francia. Su trama es simple: Amador, un hombre de unos cincuenta y pico de años, sale de prisión luego de haber sido condenado por ocasionar un grave incendio. Al llegar a su pueblo natal -una diminuta y alejada aldea gallega- nadie lo espera, ni siquiera su madre. A partir de la imprevista vuelta (y sorpresiva desde la visión ético-moral -pues nadie suponía que un pirómano pudiera liberarse de su condena tan pronto-), el relato comienza a construirse con la supuestamente sencilla introspección del protagonista, siempre trabajada desde tomas externas, alejadas de los primeros planos humanos.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Con una literal y arrasante primera escena, el film nos coloca, nos prepara y nos dispone: árboles cayendo a tropel, tal como si fueran soldados vencidos en medio de una guerra épica; el plano anochecido, el ruido de las topadoras y las copas abatidas empujándose unas a otras, compactan la visión del espectador y logran hacer foco completo en la inmensidad natural y la crueldad humana presentadas, veladamente y desde el inicio, como enemigas. Este parece ser el procedimiento que funciona como murmullo latente a lo largo de la historia, el hilo conductual de las acciones, lo que procesa la trama una y otra vez, pero sin aparentes complicaciones.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEip2Sat2a6yXjfjVYTJkKDpIiOGiZ1aKTYWvKgT27Og97K6h4hekAc11TNSFcN8heFbOCkT4eb3SkZpPMVS03O39_ofiCRo1uj0JgBAphgy2XhJ88fRFszg4qfjFFHFi2Mr3ruLT8FAFIsa/s1600/o+que+arde-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEip2Sat2a6yXjfjVYTJkKDpIiOGiZ1aKTYWvKgT27Og97K6h4hekAc11TNSFcN8heFbOCkT4eb3SkZpPMVS03O39_ofiCRo1uj0JgBAphgy2XhJ88fRFszg4qfjFFHFi2Mr3ruLT8FAFIsa/s640/o+que+arde-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />La construcción de esta sutil introspección es tarea del espectador y le sirve para desentrañar algunas cuestiones de fondo, sobre todo, para darle cierto matiz al final. La cámara enfoca a Amador y a Benedicta, su madre, y los diálogos se establecen sólo con imágenes. No hay casi palabras disponibles para los personajes, y es que no hacen falta. El estado quieto del pueblo, la montaña grandiosa, los animales rurales, la compañía del perro, la huerta, todo se rearma como un guión macizo que desconoce el diálogo fluido, las frases de consuelo, la perpetuidad del discurso. El paisaje es siempre escenario original y se funde con sus habitantes, quienes saben cómo penetrarlo e indagar en sus pequeñas complejidades. La soledad del protagonista, intensificada por el rechazo de sus vecinos y el fracaso de un posible amor, van trenzando, de a poco, el deseo de una nueva venganza contra natura. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />Pero claro, la calma que parece ser parte continua de todo el cúmulo de simples y cotidianas acciones, es el colchón de lo que se espera ya al leer el título: el incendio. Se repite entonces el mismo procedimiento de latido estructural: el fuego, presente desde el comienzo como un sujeto tácito, hila las acciones y desentierra -en una suerte de poder iniciático- los caracteres de un pueblo escondido y de un hombre que regresa a su sitio luego de haber sido condenado por atentar contra la naturaleza, la misma que le da cobijo y comida (contra su hogar). De pronto, Luna, la perra de Amador y Benedicta, se escapa y queda el enigma instalado: nada más resta esperar la catástrofe que se desatará con la intención de levantar la sospecha: todos creemos que el pirómano reincide en su crimen. Las lenguas de fuego abrasan completamente la pantalla, un fuego real que quema en serio, que devasta y escupe lo poco que permanece vivo: un caballo desfallecido aparece de repente y hace estallar la conmiseración de todo lo verde que ya no está. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El efecto último que deja la película es claro: fotografía prolija, imponentes planos detalle de la naturaleza y música magistral que eleva los eternos silencios. Lo increíble recae en observar cómo lo intrínseco no cambia; cómo los agentes naturales y esenciales se preponderan ante todo, y lo que siempre fue de una determinada manera, seguirá siéndolo. <i>O que arde</i> es, tal vez, la apología a una naturaleza indómita e imbatible, a una soledad enigmática y cerrada, a una sociedad estancada y a un tiempo cíclico que reinicia acciones y vuelve a lo primitivo sin rebuscamientos. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por: Candelaria Perez Berazadi.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>Krabi, 2562</b></i></span><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Ben Rivers, Anocha Suwichakornpong. Reino Unido, 2019.
Fotografía: Leung Ming-Kai, Ben Rivers. Elenco: Arak Amornsupasiri, Nuttawat Attasawat, Primrin Puarat, Atchara Suwan, Siraphan Wattanajinda, Oliver Laxe.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9iV5AUc43nZcLq2KyBKFCvxxJRRpU34KTAjSA0iK_YrYZgCnl6agkGDm4hdmGhTaRP7uUhtWgIH1EoMgBzJZW_ch0tQ4-W6Ay5VTBURVJxGYOlmdJqYsFxOHKHEHmlpNoF20FoAGJPSzu/s1600/krabi+2562+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="989" data-original-width="700" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9iV5AUc43nZcLq2KyBKFCvxxJRRpU34KTAjSA0iK_YrYZgCnl6agkGDm4hdmGhTaRP7uUhtWgIH1EoMgBzJZW_ch0tQ4-W6Ay5VTBURVJxGYOlmdJqYsFxOHKHEHmlpNoF20FoAGJPSzu/s320/krabi+2562+poster-min.jpg" width="225" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>Krabi 2562</i>, en su casi hora y media de duración, nos invita a conocer una de las tantas playas paradisíacas de Tailandia a partir de una yuxtaposición de relatos, imágenes, colores y sonidos que desafían los preconceptos de los espectadores sobre el país que protagoniza el film. Dirigida en conjunto por el británico Ben Rivers y la tailandesa Anocha Suwichakornpong, la película, en palabras de su propio director quien estuvo presente al finalizar la proyección, pretende mostrar una “segunda cara” del país sudasiático y evitar que el conocimiento popular sobre Tailandia se reduzca únicamente a sus atractivos turísticos y paisajes naturales. El film combina elementos ficcionales con recursos propios de las producciones documentales y nos propone una multiplicidad de entradas diferentes a un mismo espacio y una misma cultura, atravesada por variados conflictos sociales, económicos y políticos. Desafiando el ordenamiento cronológico de la historia, se advierte un montaje superpuesto de diferentes escenas que construyen la vida de distintos personajes, sin que todos acaben explícitamente conectados al final. Cada uno de ellos propone una mirada diferente sobre Krabi, su gente y sus tradiciones.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Así conocemos a un famoso modelo y cantante, que se encuentra con un set de filmación desarrollando la publicidad de un producto alimenticio en una de las playas más famosas de Krabi. De forma paralela, a pocos metros de este paisaje paradisíaco, encontramos una cueva en donde habita una misteriosa pareja primitiva con vestimentas neandertales que añaden una cuota de humor y sorpresa a la trama. Al mismo tiempo, quien ocupa mayor tiempo en pantalla es una mujer tailandesa que recorre de forma solitaria Krabi con diferentes propósitos personales que iremos descubriendo a medida que avanza la cinta. En muchos de estos recorridos la acompañan diferentes locales, principalmente una joven bilingüe que se dedica a organizar tours por las playas para extranjeros. Asimismo, a partir de las investigaciones de esta primera mujer, cobran protagonismo otros ciudadanos de importancia en Krabi, como lo es el sereno de una vieja sala de cine quien aporta información sobre la tradición cinematográfica en la ciudad tailandesa. Ben Rivers afirma que, cada una de estas escenas se conectan entre sí y unen los puntos que nos conducen a cada una de las historias. Cada espectador podrá reconstruir el orden de las secuencias y la vinculación de los personajes de la manera que crea conveniente.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicspx4mR4zTIl0WnBpYL2EXSzdowA-bWbuol_q_eMIwG8vXN4cCEV4kB2rH0q5EPEqrPsQb1Xlze7zA3VzVbNNKljI1qTNyTXgq3JqpXAUgY4Id96pGeL3YT8vv-AOah1sUVPWspROKRxK/s1600/krabi+2562-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="386" data-original-width="702" height="350" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicspx4mR4zTIl0WnBpYL2EXSzdowA-bWbuol_q_eMIwG8vXN4cCEV4kB2rH0q5EPEqrPsQb1Xlze7zA3VzVbNNKljI1qTNyTXgq3JqpXAUgY4Id96pGeL3YT8vv-AOah1sUVPWspROKRxK/s640/krabi+2562-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Es importante destacar que desconocemos el nombre de la gran mayoría de los personajes intervinientes y, por lo tanto, únicamente llegamos a conocerlos a partir de sus acciones. A su vez, el film no presenta un gran número de líneas de diálogo, por lo tanto la palabra (y la ausencia de la misma) adquiere un significado y valor particular. <i>Krabi 2562</i> se erige bajo el concepto de falso documental e incorpora algunas breves escenas ficcionales que ayudan a reconstruir diferentes aspectos de la cultura de este país sudasiático. Sin embargo esta documentación no se produce únicamente a partir de las imágenes y las escenas yuxtapuestas. Si bien la fotografía juega un rol fundamental en el film, en la conversación posterior con Rivers, el director confesó que trabajaron arduamente con el equipo de sonido para tomar muestras reales de Krabi y otras intrínsecamente vinculadas a la cultura tailandesa. De este modo, la película se construye como un verdadero catálogo de sonidos, colores, movimientos y personas que forman parte de esta localidad al suroeste de Tailandia. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Particularmente encuentro desafiantes aquellos films en donde el elemento central no es el argumento ni las relaciones entre los personajes, sino que, por el contrario, la fotografía u otros aspectos técnicos adquieren un rol constitutivo. Resulta, a su vez, fascinante la manera en que ambos directores, provenientes de géneros diferentes dentro del cine, logran combinar su pasión por lo ficcional (en el caso de Suwichakornpong) con el componente documental (característico de Rivers). Recomiendo ampliamente <i>Krabi 2562</i> para aquellos que estén interesados en conocer otra faceta del país sudasiático y para fanáticos de la cultura asiática en general. Unos cien minutos sin desperdicio que nos sumergen en un viaje sensorial hacia el otro extremo del planeta. </span></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Emilia Oriana Pozzoni. </span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>A vida invisível de Eurídice Gusmão</b></i></span><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Karim Aïnouz. Brasil, 2019. Guión: Murilo Hauser, basado en una novela homónima de Martha Batalha. Fotografía: Hélène Louvart. Elenco: Carol Duarte, Fernanda Montenegro, Gregório Duvivier, Cristina Pereira, Flavio Bauraqui, Maria Manoella, Júlia Stockler, Nikolas Antunes</b></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>.</b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b> </b></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUjGqvCn7LXJR6MwGDaNXwW1NZ7ibsXqzvIZEGEZaCy5G3Z92IAqVuIZCZ6At4dttaxWqtlHd9FssYfhM09PA-yhCRo6tZWKipCMI6_yBdvnICO-57y3SNizDMhjwnxVPWa6WQk3d7MuVZ/s1600/a+vida+invisivel+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="817" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUjGqvCn7LXJR6MwGDaNXwW1NZ7ibsXqzvIZEGEZaCy5G3Z92IAqVuIZCZ6At4dttaxWqtlHd9FssYfhM09PA-yhCRo6tZWKipCMI6_yBdvnICO-57y3SNizDMhjwnxVPWa6WQk3d7MuVZ/s320/a+vida+invisivel+poster-min.jpg" width="217" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b> </b> </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>A vida invisível</i> <i>de Eurídice Gusmão</i>, dirigida por Karim Aïnouz y basada en la novela homónima de la escritora Martha Batalha, retrata el mundo hostil en el que subsisten las mujeres de Río de Janeiro de 1950, poniendo el foco en la historia de dos jóvenes hermanas provenientes de una familia patriarcal y conservadora. Sin embargo, no podemos dejar de lado el hecho de que todas las mujeres que aparecen en ella, de un modo u otro, son dóciles ante un universo titireteado por hombres. En este sentido, el cineasta hace del film una afligida e infinita melodía de piano que aún no ha alcanzado su nota final, a la que incorpora rasgos autobiográficos en homenaje a las mujeres de su familia, quienes también han sido silenciadas, sometidas e invisibilizadas en la propia Brasil.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAQ_u35yePp9ScRfcKtYlXTtXPlCVvaxMf9v3Bg_na98i8ju-Y5SUHLyvH9IBfGHN1Ps6mV_bL5NmYl2CfU_Ud7AIl2_U4MozTDMgzxV-FhtOkBPvXSc7y16jgId9KcsrXeowVH0zBodKF/s1600/a+vida+invisivel-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="871" data-original-width="1425" height="390" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAQ_u35yePp9ScRfcKtYlXTtXPlCVvaxMf9v3Bg_na98i8ju-Y5SUHLyvH9IBfGHN1Ps6mV_bL5NmYl2CfU_Ud7AIl2_U4MozTDMgzxV-FhtOkBPvXSc7y16jgId9KcsrXeowVH0zBodKF/s640/a+vida+invisivel-min.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El patriarcado es expuesto en el devenir de la juventud hacia la vejez de Eurídice y Guida, hermanas inseparables que aspiran a una vida alejada del discurso de su padre opresor, que buscan dejar de ser sombra para sumergirse en el mundo existente fuera de las cuatro paredes. Guida sueña con viajar y formar una familia con el supuesto “amor de su vida”, mientras que Eurídice anhela con llegar a ser pianista profesional en Viena. Sin embargo, estos deseos se bifurcan en una sociedad patriarcal que no aceptará emancipación alguna; lo único que encontrarán fuera del machismo interno es más machismo, hombres como su padre multiplicados por un millón. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br />El distanciamiento de las hermanas constituye el punto de inflexión de la historia, a partir del cual el film muestra dos cuerpos que nunca más volverán a tocarse, y donde el artilugio que primará son las cartas ocultas que develarán la mentira en la que han estado viviendo durante tantos años. En <i>A vida invisível</i> <i>de Eurídice Gusmão</i> las esperanzas y aspiraciones quedan violentadas y cercenadas en una sociedad donde la maternidad no es deseada, donde el aborto no es una opción, donde la culpa se instala bajo el discurso del estereotipo maternal, donde las violaciones y las manipulaciones psicológicas son moneda corriente. Guida y Eurídice resisten en un mundo retratado por Karim Aïnouz que no está para nada alejado del actual.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por: Florencia Roncayoli. </b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: red;"><i><b>Family Romance, LLC</b></i></span><span style="color: red;"><i><b>. </b></i></span><b>Dirección: Werner Herzog. Estados Unidos, 2019. Guión: Werner Herzog. Elenco: Mahiro Tanimoto, Ishii Yuichi</b></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLhwVAvbDUWh6iJc1icSgFG7Qe3afXheAIEC7NRY3hiqiwt2hOqhpIrO9F2YLiySaf4PglLK38aJ78l16lWiRgYFYPoOmCaASxX2hNN5eBxhdg_poFfpGKtH8p_Hn1hDwsRiFrNO38e65p/s1600/family+romance+llc+poster-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1184" data-original-width="800" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLhwVAvbDUWh6iJc1icSgFG7Qe3afXheAIEC7NRY3hiqiwt2hOqhpIrO9F2YLiySaf4PglLK38aJ78l16lWiRgYFYPoOmCaASxX2hNN5eBxhdg_poFfpGKtH8p_Hn1hDwsRiFrNO38e65p/s320/family+romance+llc+poster-min.jpg" width="216" /></a></div>
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<br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Bienvenidxs a Asiaworld, donde los fetichismos adquieren formas y grados con el poder de dejarnos, a los occidentales, totalmente de cara. Seguramente hayan escuchado del caso chino de novias o novios de alquiler, que palidece un poco frente a la compra de esposas norcoreanas por parte de varones chinos que son incapaces de pagar los altísimos dotes exigidos en su país. La diferencia entre esto y la tradicional trata de blancas es prácticamente un tecnicismo. El caso que nos ocupa es un poco más softcore.<br /><br />En <i>Family Romance, LLC</i> seguimos a un CEO de a pie (literal, jamás se sube al auto que su chapa amerita), ejecutivo de la susodicha empresa, dedicada al alquiler de familiares o amigxs. El caso principal, o el que se lleva más minutos, es el de Mahiro, una pibita de doce años que no ve a su padre desde que era una bebé. Yuichi, el CEO en cuestión, viene a hacer de sustituto en sucesivas salidas por los Bosques de Palermo Tokyo, entre las cuales se entrevista con la madre de la piba para dar cuenta del progreso y avatares de la relación. Hay otros tantos: hacer de padre en una boda porque el verdadero es alcohólico (epiléptico, dice su mujer) y no está en condiciones de presentarse en sociedad, de equipo de fotógrafos de una tipa que quiere ser influencer y, posiblemente el más increíble de todos, recibir un reto en lugar de un trabajador ferroviario que se mandó la cagada de largar un tren bala 20 segundos antes. Ya sabemos el mambo que tienen los japs con la vergüenza. Yuichi llega a postrarse frente al supervisor y, cuando este se va, recibe muy relajado los apretones de manos y las muchas reverencias del verdadero empleado.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLR80tIFxYT8BLsXbotsVH26odh24xN1wCgyE4ygH48ZPQhwPVzCDhqo003pQHjsX8IDLO3KgRxnuTbs3qQKEcnf5K094lUtag3jvLXa2WbXBMtka26WkEEA89Q5S5Jm8tCKtzMiNm_oGk/s1600/family+romance+llc-min.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLR80tIFxYT8BLsXbotsVH26odh24xN1wCgyE4ygH48ZPQhwPVzCDhqo003pQHjsX8IDLO3KgRxnuTbs3qQKEcnf5K094lUtag3jvLXa2WbXBMtka26WkEEA89Q5S5Jm8tCKtzMiNm_oGk/s640/family+romance+llc-min.jpg" width="640" /></a><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /><br />Dejo una nota para un paper futuro, a propósito del caso de Mahiro, y sigo con lo que más me interesó. En primer lugar, y en su costado más profundo, la película explora los límites entre trabajo y afectos, cuyo solapamiento la vida ya nos spoileó que male sal, en un caso en el que el trabajo <i>son</i> los afectos. En segundo lugar, vale estudiar las relaciones entre mercancía y farsa, es decir, el punto en el cual la mercancía demanda una farsa social. En cierto momento, Yuichi se entera -por la madre- que Mahiro también está fingiendo frente a él. No puede romper la farsa, sólo resignar el contrato.<br /><br />En fin, posiblemente hayan notado los abundantes sobrevuelos de dron sobre los jardines de Tokyo, con sus estanques y sus copas de cerezos en flor. Y la cenital del cruce de Shibuya. Y los cerezos en flor, pero ahora de cerca. Y los pibes practicando kendo (o aprox) en lo que, insisto, se parece mucho a los Bosques de Palermo, sólo que acá en Buenos Aires practican quidditch. Herzog se fascina con el mundo japonés, sosteniendo la toma del dragón que tira la fortuna lo suficiente para que podamos ver cómo funciona y apreciar su singularidad. O los peces y recepcionistas del hotel de robots. Todas estas no son tomas funcionales, son documentales. Hace rato que Herzog revoleó el fílmico y los 24 frames para filmar ficción con lo que tiene a mano. Recordemos el montaje delirante de <i>La salvaje y azul lejanía</i> (2005), que así y todo construye una narración en toda regla. Por obra de su pura fascinación por el mundo, Herzog nos dice que el pacto de lectura es más bien una basura en el ojo. El verdadero relato es la narración de un tipo cuya epistemología consiste en meter el lente en el agujero para ver cómo es la cosa. Los personajes salen de cuadro pero la cámara se queda un rato con los zorros de piedra y los ideogramas. Aunque exista la guía de una historia, hay un ojo extranjero que se detiene sin pruritos ni vergüenza en lo que sea que alimente su capacidad de asombro. Como cuando <i>Into the inferno</i> (2016) se transforma súbitamente en un documental sobre Corea del Norte y a la media hora recuerda que era una película sobre volcanes para Netflix. Seamos honestxs: quizás encontremos la vulcanología muy interesante, pero no hay comparación con el magnetismo que genera un pelotón de universitarios norcoreanos cantando a todo pulmón en medio de la niebla.<br /><br />Agrego una cereza (lo cual hace de este texto un postre, ay): Yuichi Ishii, el actor que interpreta a Yuichi Ishii, CEO de Family Romance LLC, una empresa de alquiler de familiares y amigxs, es, en la vida real, el CEO de Family Romance LLC, una empresa de alquiler de familiares y amigxs.</span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por: Juan Ignacio Solari.</span></b></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
Letraceluloidehttp://www.blogger.com/profile/03823590605860889193noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-32478461366435450802019-07-29T15:39:00.000-07:002019-07-29T15:39:38.485-07:00Año 13, Número 67: Julio de 2019<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><i><span style="color: red;"><br /></span></i></b></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><i><span style="color: red;">La fiaca</span><span style="color: red;">.</span></i> Dirección: Fernando Ayala. Basada en la obra teatral homónima </b></span><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>escrita por Ricardo Talesnik (estrenada en 1967). </b></span><b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Argentina, 1969. Guión: Fernando Ayala. Elenco: </span></b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Norma Aleandro, Norman Briski, Jorge Cano, Jorge Garcia Alonso, Juan Carlos Gené, Mónica Grey, Lydia Lamaison, Eduardo Muñoz.</b></span></div>
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<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-tXkbqIlJyJ7PsyhfrPPXw1DYJbkwEtCuQv8P2hOsb-7ldJuui27XvLyIkgmTuOyayJbvyfs8Lv9g-bPV3FVz8hrOa6g7FSLgDGjg4LIlJemMCreNabnv8Jma2_i9BI2jOPoBNulX1TAt/s1600/la_fiaca-300247951-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="568" data-original-width="400" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-tXkbqIlJyJ7PsyhfrPPXw1DYJbkwEtCuQv8P2hOsb-7ldJuui27XvLyIkgmTuOyayJbvyfs8Lv9g-bPV3FVz8hrOa6g7FSLgDGjg4LIlJemMCreNabnv8Jma2_i9BI2jOPoBNulX1TAt/s400/la_fiaca-300247951-large.jpg" width="281" /></span></a></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En el caso de la producción argentina, la transposición de textos de la dramaturgia (léase teatro) a la pantalla grande no es tan prolífica como el pasaje desde la narrativa. Y esa tendencia se mantiene en las distintas cinematografías mundiales. Muchos pueden ser los factores pero creo que principalmente la cuestión estriba en el propio carácter concentrado del drama teatral, en la limitación inicial que presupone su acotada espacialidad. Es esta condición la que posiblemente aparte la mirada de los autores (guionistas-directores) a la hora de la búsqueda de material para la adaptación. A excepción de relatos donde predomine el progreso de la acción a través del diálogo –caso en el que los vasos comunicantes funcionan con mayor fluidez-, cuando la dramaturgia audiovisual pretende asentarse en textos fuentes –el llamado guion no-original-, valora, además por supuesto de la propia sustancia narrativa (story) que se expone, una cierta espacialidad, el recorrido de lugares que exhibe la trama.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">A la hora de elegir, en el vernáculo panorama de la producción cinematográfica, me decidí por una obra de Ricardo Talesnik, estrenada en 1967 y llevada a la pantalla en 1969 por el reconocido director Fernando Ayala (con libro del propio Ayala y de Talesnik): <i>La Fiaca</i>. No puedo negar que hay una cuestión de fechas: 50 años de <i>La Fiaca</i>, 50 años de la llegada del hombre a la Luna, 50 años de quien esto escribe.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>La Fiaca</i>, tanto su versión teatral como la película, puede considerarse perfectamente una verdadera obra política, en el sentido más profundo y etimológico del término. Si, como dijo Aristóteles, el hombre es un 'zóon politikón', un animal social, el protagonista Néstor Vignale se erige como un verdadero representante de este tipo. Y logra reflejarnos a todos, como hombres (cada vez más alocados) de una polis. Hay una escena inicial que marca el planteo filosófico de lo que se presenta: es domingo a la noche y Vignale, ido, ausente, parece pergeñar algo (al menos para él) revolucionario. Se debate en qué va a hacer al lunes siguiente y el foco está puesto en el despertador, verdadera arma que opera como un primer clarín de la explotación humana. Poner el despertador para, a sabiendas, ignorarlo luego del sueño, es un verdadero gesto del hombre que se despierta (pero que, a la vez, se niega a despertar, paradójicamente). Porque Vignale –en la piel de un inmejorable Norman Briski- ya empieza a gozar de un triunfo muy personal y hasta un punto secreto: decide que no va a ir a trabajar, sencillamente porque tiene fiaca. Y esa pequeña (gran) rebelión no acepta siquiera compartirse con la propia esposa Martha (Norma Aleandro), quien se entera cuando la hora ya empieza a apurar, pasadas las siete de la mañana del día siguiente.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>La Fiaca</i> es una oda al hombre que se planta frente a la alienación. Es el hombre de ciudad que, harto de su rutina, en una acción de guerrilla personal, dice basta, sin pensar en las consecuencias y arriesgando entonces su propia seguridad (la seguridad de la clase media con sus mandatos sociales). Vignale despierta todos los santos días y emprende el mismo camino hacia la oficina. El espacio geográfico de la acción no puede ser otro que la ciudad de Buenos Aires, con su vértigo y falta de contención, con sus calles llenas de almas que, como hormigas, pululan en la búsqueda del sustento diario. Pero Vignale no despierta sólo de un sueño, o sólo del dormir para ser más preciso, despierta en un doble sentido; porque el despertador maldito lo arranca de aquello imaginario y lúdico que se niega a dejar atrás: el juego, su infancia, sus pequeñas cosas que lo apartan de una vida frustrante. Su deseo es sueño y acepta entonces que no va a permitir que lo saquen de ese lugar.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif; margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeQcAvK2Zx61OqR1VHle5CR3_gSekoDK3qNRiszFhoFJopJJFPivKJuYwvKUnwfTYzYwIh0JEeUPnILj_7Wl_2PcF7iGKK0HEHEb_O6cp5Pr4z2C6fSWf58wfywhXXg5Vc8qMeSLlheeLg/s1600/la+fiaca.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1024" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeQcAvK2Zx61OqR1VHle5CR3_gSekoDK3qNRiszFhoFJopJJFPivKJuYwvKUnwfTYzYwIh0JEeUPnILj_7Wl_2PcF7iGKK0HEHEb_O6cp5Pr4z2C6fSWf58wfywhXXg5Vc8qMeSLlheeLg/s640/la+fiaca.jpg" width="640" /></a></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Esta batalla tiene consecuencias y el sistema no está dispuesto a dársela por ganada. La madre, representantes de la empresa, la misma esposa y Peralta, el compañero, todos buscan respuestas y ninguno parece entender qué es la fiaca (que no es una enfermedad, ni lo piensen ustedes, estimados lectores). Es una victoria personal que, aún sin visos de un futuro o con un porvenir por demás negro, empieza a propagarse en los días. Vignale gana aparentemente su libertad y ésta se traduce en comidas en la cama, en lecturas de revistas al modo de sus días de enfermedades infantiles, en ejercicios físicos que dan cuenta de su estado de excitación y rebeldía. El protagonista le dice a su esposa que nunca hicieron el amor un lunes a la mañana, ¡Vaya declaración de amor y de principios sociales! Vuelvo a una afirmación anterior: es una verdadera obra política. La creación del premiado dramaturgo argentino Ricardo Talesnik, lejos de una aparente simpleza, encierra una profundidad única. Su mérito es haber puesto el ojo crítico en el devenir de los días de un trabajador, en tono de comedia, pero con el rasgo intrínseco que citaban los griegos para este género: la posibilidad de hacernos pensar.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Un párrafo aparte merece el análisis de la adaptación. Partiendo de un texto fuente que, como se dijo al principio, al ser obra teatral, conlleva complejidades y obstáculos lógicos de este tipo de transposiciones, la película presenta una dimensión espacial que en algunos pasajes complementa de forma superficial a la trama. Por el contrario, las secuencias de la oficina, las de la calle, el bar donde Vignale y Peralta comen su último sándwich (porque Peralta sigue el ejemplo de su compañero de oficina y los ahorros conjuntos ya empiezan a escasear), la escena de ocio en la costanera frente al río y una escena en la parte superior de la Torre de los Ingleses, en Retiro, se atreven con buena mano a airear a la trama. No es una operación fácil la transposición en este caso: la obra teatral presenta un espacio prácticamente único, la casa con sus decorados de dormitorio y cocina-living, la acción se concentra allí; en el libro cinematográfico, como se dijo, se abrieron nuevas zonas, se llevó la acción a exteriores, Vignale y su compañero Peralta hacen un periplo por las calles, pero siempre con la fiaca a cuestas.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El acto contestatario de Vignale, que permite una casi natural empatía de todos aquellos que, de un modo u otro, nos vemos arrancados todos los días de nuestros sueños (y, por ende, queremos hacer fiaca). Sabemos que estas rebeliones –silenciosas, domésticas, al cobijo de las paredes de los hogares- nunca van a terminar triunfantes, pero el sólo hecho de (intentar) llevarlas a cabo, ya es un triunfo.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Vuelvo sobre el párrafo inicial: si bien son menos frecuentes que el caso de la narrativa, las adaptaciones que provienen del teatro dan cuenta de un proceso particular, generalmente encabalgadas en la potencia del diálogo, y ameritan un buen estudio. En el caso de la dramaturgia argentina, contamos con un material muy rico que pocas veces es frecuentado por los realizadores audiovisuales. <i>La Fiaca</i> es un digno ejemplo de ello, y de la condición del hombre común, condenado día a día, con el timbre de su despertador.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: helvetica neue, arial, helvetica, sans-serif;"><b>Por Ricardo L. Aiello. Autor y Guionista Audiovisual. Docente Titular de GUION, Universidad Nacional de Mar del Plata. www.aielloautor.com.ar</b></span></div>
<span style="font-family: helvetica neue, arial, helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPWfzfVZJ8VDgK72tYWU3d4Ys-Zb4hUJ6GB7bEEzUbiFjW9dRHwdoVjx2xyJdsumCz-0mSwp-NfG4MIhRLJxEkxu4AujaVyJuTmglWmQhXlR281ER8t0Cx_uP7O2Ss7kuGaQoQUjbRzmTB/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPWfzfVZJ8VDgK72tYWU3d4Ys-Zb4hUJ6GB7bEEzUbiFjW9dRHwdoVjx2xyJdsumCz-0mSwp-NfG4MIhRLJxEkxu4AujaVyJuTmglWmQhXlR281ER8t0Cx_uP7O2Ss7kuGaQoQUjbRzmTB/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></span></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><i><span style="color: red;">3:10 to Yuma</span></i>. Dirección: Delmer Daves. Basada en el relato homónimo de Elmore Leonard. Estados Unidos, 1957. Guión: Halsted Welles. Elenco: Glenn Ford, Van Heflin, Felicia Farr, Leora Dana, Henry Jones, Richard Jaeckel, Robert Emhardt.</b></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span>
<span style="font-family: helvetica neue, arial, helvetica, sans-serif;"><b><span style="color: red;"><i>3:10 to Yuma</i></span>. Dirección: James Mangold. Estados Unidos, 2007. Guión: Michael Brandt, y Derek Haas. Elenco: Russell Crowe, Christian Bale, Peter Fonda, Logan Lerman, Gretchen Mol, Ben Foster, Dallas Roberts, Vinessa Shaw, Kevin Durand, Rio Alexander, Alan Tudyk, Luce Rains, Chris Browning, Johnny Whitworth, Luke Wilson, Benjamin Petry.</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjf8f9qqwM_LkSyV6rK_7zJugXIAfNoKhMFBz07AtTW8NGve_lD-DAxI62rd6jh3ISAcy3vqTp9lmHNgzFAH9ji5sdbGoq_3XZQgRyvrs08vhK3b2H9RXBJE34mMSjFiNXa7Pe1UFRLJFER/s1600/310+yuma.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="1126" data-original-width="1600" height="449" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjf8f9qqwM_LkSyV6rK_7zJugXIAfNoKhMFBz07AtTW8NGve_lD-DAxI62rd6jh3ISAcy3vqTp9lmHNgzFAH9ji5sdbGoq_3XZQgRyvrs08vhK3b2H9RXBJE34mMSjFiNXa7Pe1UFRLJFER/s640/310+yuma.png" width="640" /></span></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En el paso del relato al guion se vuelven necesarios una gran cantidad de transformaciones. Lo que un escritor resuelve en un par de oraciones, tomándose sus licencias a la hora de contextualizar la acción o dar trasfondo a los personajes, puede, y muchas veces debe tomar nuevas dimensiones al insertarse en un largometraje de una hora y media. Por ejemplo, del relato breve titulado “El tren de las 3:10 a Yuma” en el que poco ocurre, el guionista Halsted Welles construye una historia de tres actos en la que un protagonista logra dar un vuelco a su suerte.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Leonard hace uso de un narrador que solo emerge y toma algún protagonismo en el relato para describir visualmente el movimiento de las escenas, tal como una cámara cinematográfica. Su estilo es pragmático y eficaz: se vale principalmente de diálogos para definir a grandes rasgos a sus personajes: el héroe noble dispuesto a hacer valer la justicia a toda costa, aunque no por eso menos temeroso de la muerte, es decir menos humano; el forajido que, aunque criminal, es tranquilo y hasta compasivo; el joven vengativo arrastrado por sus emociones; la mano derecha del forajido, en cuya vocación por defender a su jefe se lee una implícita idolatría. Piezas de un engranaje dramático cuyo centro es la decisión del honesto Paul Scallen: ¿Dará su vida por la posibilidad cada vez menos segura de encarcelar a un hombre con el que ha llegado a empatizar, solo porque es lo correcto, o cederá al discurso seductor pero razonable del villano?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En la versión cinematográfica de 1957, dirigida por Delmer Daves, la pregunta se intensifica a partir del trabajo sobre el guión: los personajes unidimensionales de Leonard adquieren proyecciones distintas. Paul Scallen es ahora Dan Evans, cuya historia no empieza ‘in-media res’ sino desde el principio: en su hogar, con una familia que lo aprecia por sus esfuerzos diarios pero resiente su carácter pasivo y pacífico, impropio de un jefe de hogar. Su contraparte es Ben Wade, quien sigue siendo tranquilo y compasivo pero ahora es también seductor y varonil. El conflicto ético central en el relato se complejiza cuando lo que está en juego en la decisión de Evans no es solo el valor abstracto de una idea de justicia, sino también un estatuto de hombría, de virilidad: Evans es honesto, pero su honestidad implica ingenuidad e inercia. La pregunta se reformula: ¿Dará su vida para encarcelar a Wade y convertirse en el héroe que sus hijos siempre quisieron ver en él? </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJtWZd4LxZGRkGi4oHbdKkz2HVx2mDL-EWL7G68PLjPDTRfs7nKqDgTU5P_8z2T3T3f7muawh9h_ZORyjvSxJWo_JVE4ZlAJdCGaVbunRziq-68eZM6du0jgAOHa906VpjhdYW19-DWXZL/s1600/a.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="997" data-original-width="1600" height="396" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJtWZd4LxZGRkGi4oHbdKkz2HVx2mDL-EWL7G68PLjPDTRfs7nKqDgTU5P_8z2T3T3f7muawh9h_ZORyjvSxJWo_JVE4ZlAJdCGaVbunRziq-68eZM6du0jgAOHa906VpjhdYW19-DWXZL/s640/a.jpg" width="640" /></span></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Al igual que en el relato, Evans enfrenta la muerte y se vuelve el personaje que la narración le exigía que fuera. Wade reconoce su valía y el conflicto dramático se soluciona con una vuelta al orden. El protagonista recupera su posición indiscutida de líder de familia y hombre. El mundo lo recompensa: vuelve a llover en sus campos luego de varios meses de sequía.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El agregado de la coyuntura familiar transforma al Paul Scallen de Leonard en un verdadero héroe cinematográfico cuyo arco narrativo marca la transición de hombre pasivo a padre valeroso y respetado. Las decisiones de Halsted Welles a la hora de adaptar el relato de Leonard apuntan a trabajar esta nueva dimensión del héroe. Será cincuenta años más tarde cuando, bajo la dirección de James Mangold, Michael Brandt re-adapte el guion de Welles para ocuparse, esta vez, del villano. El nuevo Ben Wade no solo llega a respetar a Evans por su determinación, sino que ahora él tiene también un arco. El encuentro con el héroe, a quien esta vez toca morir, revive viejas virtudes que lo llevan a traicionar a su banda de rufianes para darle cierre al gesto emprendido por su captor. Adaptación en segundo grado que da una tercera dimensión al drama de Leonard, marcando el final de la evolución de esta historia. </span></div>
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<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Franco Denápole: estudiante de Letras.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPWfzfVZJ8VDgK72tYWU3d4Ys-Zb4hUJ6GB7bEEzUbiFjW9dRHwdoVjx2xyJdsumCz-0mSwp-NfG4MIhRLJxEkxu4AujaVyJuTmglWmQhXlR281ER8t0Cx_uP7O2Ss7kuGaQoQUjbRzmTB/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPWfzfVZJ8VDgK72tYWU3d4Ys-Zb4hUJ6GB7bEEzUbiFjW9dRHwdoVjx2xyJdsumCz-0mSwp-NfG4MIhRLJxEkxu4AujaVyJuTmglWmQhXlR281ER8t0Cx_uP7O2Ss7kuGaQoQUjbRzmTB/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></span></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El cine y las masas: sobre De Caligari a Hitler</span><span style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">. </span><span style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"><i><span style="color: red;">Von Caligari zu Hitler: Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen</span></i></span><span style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">. Dirección: Rüdiger Suchsland. Alemania, 2014. Guión: Rüdiger Suchsland. Elenco: documental.</span></b></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEii0XNqOm6Kxxkaxm283P_Llxiz_Cn-AVSomoHDJzYo3Xifdo6ap0PMDfEI-TGn_1ko6vJvyYlXIVDdyWy83tTkte8KMK-DTJ6Mte75hpA9QNuvhv5FHu7BcLG6cjnrWt49-TXX3-fYEBUw/s1600/69469.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="1190" data-original-width="801" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEii0XNqOm6Kxxkaxm283P_Llxiz_Cn-AVSomoHDJzYo3Xifdo6ap0PMDfEI-TGn_1ko6vJvyYlXIVDdyWy83tTkte8KMK-DTJ6Mte75hpA9QNuvhv5FHu7BcLG6cjnrWt49-TXX3-fYEBUw/s400/69469.jpg" width="268" /></span></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">¿Cuál es el verdadero rostro de la República de Weimar? ¿Qué es lo que sabe el cine que nosotros no podemos descifrar? Una mano sobre un mapa. Una mano revestida en un guante negro sobre un plano de Düsseldorf –o de cualquier ciudad de Alemania-, Mabuse escribiendo su testamento, tomas panorámicas de Berlín con miles de personas durmiendo en la calle, parecen anticipar el destino del pueblo germano. Al igual que Siegfred Kracauer en su libro homónimo <i>De Caligari a Hitler</i>. Una historia psicológica del cine alemán (2015, Paidós), <i>Von Caligari zu Hitler: Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen</i> (2014), documental dirigido por Rüdiger Suchsland, trata de dar respuesta a este interrogante haciendo un recorrido por los films más emblemáticos del período 'clásico' del cine alemán. De este modo, Suchsland articula su última obra en torno al período de entre guerras que culminará con las elecciones federales alemanas que posicionan en la escena política, social y económica alemana a Adolf Hitler (1918 – 1933).</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El documental se estrenó en el Festival de Cine de Venecia, en 2014, y un año después fue presentado por su mismo director en Argentina en el marco del 17° Buenos Aires Festival de Cine Independiente (BAFICI). Además, la obra formó parte de la muestra “De Caligari a Hitler: la historia secreta del cine de Weimar”, en donde Suchsland brindó una charla pública.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Desde el título se puede establecer una suerte de puente entre el libro del teórico alemán y las ideas que el cineasta lleva a la pantalla; no solamente en el recorte cronológico sino en la idea de que el cine se consolida en el siglo XX como un fenómeno de masas. Así, Kracauer postula que las películas de una nación pueden reflejar su mentalidad mejor que otros medios artísticos: por un lado, un film nunca es una obra individual: involucra a guionistas, actores, directores, público receptor, etc.; por el otro, el cine se relaciona con el anonimato al que van dirigidas las obras: las masas. Partiendo de esta base, el documental de Suchsland traza un recorrido por la historia el cine prehitleriano alemán, comparando películas vanguardistas, rupturistas y novedosas de la época, para dar cuenta de cuáles son los rasgos distintivos y característicos de los diferentes períodos, y, además, para sacar de la oscuridad y devolverles el prestigio que les es propio a algunos directores y realizadores. Y tal vez el caso más emblemático sea el de Marie Harder, una de las pocas directoras mujeres del cine alemán. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTQ71u28ZTW_J4wDwHo1lMv8KPc1VbsnvZzrB7ASQviUib5EGqwhaFY7qGYu6jgqpC8zCRpKmFoBltQb8pFDQPmq4lXIG85s4De7Civ03g0oTeBqmmGxBSGrfdhfNbRSSogYFQU74al3pX/s1600/image-w1280.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTQ71u28ZTW_J4wDwHo1lMv8KPc1VbsnvZzrB7ASQviUib5EGqwhaFY7qGYu6jgqpC8zCRpKmFoBltQb8pFDQPmq4lXIG85s4De7Civ03g0oTeBqmmGxBSGrfdhfNbRSSogYFQU74al3pX/s640/image-w1280.jpg" width="640" /></span></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">De Caligari a Hitler (2014) se abre con una escena de una de las películas clásicas de Fritz Lang, <i>M, el vampiro de Düsseldorf</i> (1931), en la que se puede observar a uno de los jefes de la banda de asesinos posicionar una mano negra sobre el plano de la ciudad. Este gesto resulta bastante acertado en tanto adelanta, como decíamos, el futuro del pueblo teutón con la llegada de Hitler al poder. En este sentido el documental se encuentra atravesado por fragmentos de películas encabezadas por personajes autoritarios fascinantes: desde Caligari manipulando a Cesare, pasando por el rabino Löw con el gólem, Nosferatu, el doctor Mabuse, Sigfrido en <i>Los Nibelungos</i> –quien es definido como el típico estereotipo nazi del superhombre rubio, fuerte y alemán, que nos lleva a pensar, incluso, en otro documental de renombre como es <i>Olympia </i>(1938)-, Fausto, etc. El expresionismo alemán, como creen tanto Kracauer como Lotte Eisner (a quien Suchsland cita), ha sentado las bases del cine germano. Sus decorados extravagantes, el mundo onírico, las visiones caóticas, son intentos de plasmar en la pantalla grande el ambiente de época que se respiraba en la República de Weimar: caos, libertad, hiperinflación, posguerra, hambre. Son los hijos de la república los que harán la revolución, , enfrentándose a sus padres. Según el realizador del film, directores como Fritz Lang, Ernst Lubitsch y Friedrich Wilhelm Murnau son prueba de ello. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Como un ímpetu incontrolable, vehemente, apasionado, este documental irrumpe en la actualidad como un refresh o revival. Con la voz de Rüdiger Suchsland como narrador, vemos las escenas más emblemáticas del cine en blanco y negro. A estas escenas se contraponen las voces de los directores y críticos de cine actuales (Volker Schlöndorff, Fatih Akin), que se intercalan generando una suerte de vaivén temporal. Y tal vez nosotros podríamos preguntarnos ¿por qué seguir hablando del cine alemán de los años ’20 y ’30 en pleno siglo XXI? ¿Acaso no se dijo bastante ya sobre el período de entreguerras? Este documental esboza de manera fascinante que, en efecto, el cine alemán sigue dando que hablar aunque (o a pesar de que) haya sido acallado durante los años del nacionalsocialismo. Incluso este montaje se cierra con una extensa lista de realizadores y directores que han tenido que exiliarse de Alemania luego de las elecciones federales de 1933. Sin lugar a dudas De Caligari a Hitler propone un estudio sociológico, fílmico, artístico que nos invita a reflexionar una y otra vez ¿qué es lo que sabe el cine alemán que nosotros no? </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por </span><span style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Camila Vidal Ibarra: estudiante de letras.</span></b></div>
</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPWfzfVZJ8VDgK72tYWU3d4Ys-Zb4hUJ6GB7bEEzUbiFjW9dRHwdoVjx2xyJdsumCz-0mSwp-NfG4MIhRLJxEkxu4AujaVyJuTmglWmQhXlR281ER8t0Cx_uP7O2Ss7kuGaQoQUjbRzmTB/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPWfzfVZJ8VDgK72tYWU3d4Ys-Zb4hUJ6GB7bEEzUbiFjW9dRHwdoVjx2xyJdsumCz-0mSwp-NfG4MIhRLJxEkxu4AujaVyJuTmglWmQhXlR281ER8t0Cx_uP7O2Ss7kuGaQoQUjbRzmTB/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></span></a></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">El Matadero, la película imposible: C</b><b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">olaboración especial a cargo de Mauricio Espil.</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Una cultura tiene por alcance un área que comparte en pleno con una lengua más que con una clase es la hipótesis fuerte de Raymond Williams (<i>Cultura y Sociedad</i>, 1958) a pesar, dice, que un sector dominante pueda performatear, en un sentido u otro en acuerdo a sus intereses, esa cultura. En síntesis, lo que RW trata de pensar es lo mismo que obsesionará al marxismo británico en los setenta: cómo lo social se inscribe en el lenguaje y cuál es el uso más adecuado de la lengua para obtener adhesiones políticas, en esa Inglaterra de los 70, que permitan sostener las demandas de la clase obrera (cartismo, laborismo) y detener el avance del thatcherismo. Independientemente de esta preocupación política, que es central, quisiera subrayar la relación que se establece entre cultura, lenguaje y clases sociales. Desentrañar el modo de los vínculos es otro tema que en un lector atento de bibliografía similar que RW pero a diez mil kilómetros de distancia, David Viñas (<i>Literatura argentina y realidad política</i>, 1964) dice que ese vínculo, en el río de la plata, se inscribió en la literatura como un “proyecto” que puede rastrearse. Y que en nuestro país, en el territorio que habitamos y en el estado que nos gobierna y gobernamos (la superposición no es habitual) y en la lengua que hablamos -desde la conquista española de América- el texto inédito hasta 1871 de Esteban Echeverría, <i>El Matadero</i>, es el inicio de eso que llamamos literatura argentina. Cierto que las cosas han cambiado, los objetos no son los mismos y las herramientas para observarlos tampoco. Sin embargo, nunca nadie llevó al cine un texto tan guión cinematográfico como ese matadero de Esteban Echeverría que “Simulacro en pequeño era este del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales” (<i>El Matadero</i>, ¿1837? ¿1871?).</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ese texto de Echeverría -escrito en el uso más prestigioso del castellano rioplatense (a tal punto que censura expresiones) y que es capaz de enunciar a “la peculiar clase proletaria” en coincidencia con la apreciación de Sarmiento de que “convirtióse en Rosas en sistema, efecto y fin” (<i>Facundo</i>, 1845)- no tuvo representación cinematográfica. Resulta dificilísimo impugnar la tesis de que porta la ideología de la clase dominante, entendida como el sector que se hizo del gobierno de la república de Mitre a Yrigoyen; por tanto, no cabe explicación respecto a la posibilidad de divorcio alguno entre la política y la cultura. Por el contrario, resulta sencillo afirmar que no se necesitaba de relatos que afirmaran la imperancia del liberalismo aún en su faz conservadora. Incluso si miramos <i>El Gaucho Martín Fierro</i> (1872) como la alternancia contestataria a esa norma notaríamos que el uso escritural de Hernández se trata de una estandarización fonética en la escritura como una clara intención de denuncia del pathos del gaucho en su lengua. Es decir, la correlación de las variables sociológicas con las variaciones fonéticas como modo de apropiación de la “voz popular” a la que pretende representar en el plano político. Eso es una novedad, los gauchos hablan. Así, el “mal uso” de la lengua es indicador de identidad como un uso de la lengua preurbano en los negros y los gauchos y, de todos modos, la superioridad de clase, la diferenciación de lo rural-urbano, queda establecida. El lenguaje le llega, es lo dado -como la historia- por la tradición y la dinámica social. En todo caso, su responsabilidad profesional es saber contarlo. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En este sentido, podría pensarse que la curiosidad radica en que no se haya hecho la película del matadero durante los dos gobiernos de Perón. Así como la literatura consolidó ese modelo de cultura liberal en Borges, en la revista Sur, en lo que ya conocemos, tuvo -probablemente- su reverso en la cultura popular (o baja cultura sería más preciso) en virtud de la dinámica propia de la modernidad en lo que se entendió -hasta que la crítica hizo justicia- en lo que se llamó géneros menores (el policial, el radioteatro, el cine, la fotonovela). En ese sentido, esa película debió haber sido de un vanguardismo que no se acomodaba al realismo decimonónico y no podía más que ser rechazado en términos estéticos. De todos modos, el texto formó parte del canon escolar a bien de reproducir la mayor cantidad de semejantes civilizados y fijar aquello de que el matadero de la convalecencia era escena del “cinismo bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos” lo que explicaría, a la vez, las razones de la ausencia de un film al estilo Hugo del Carril digamos rápido. La crítica a eso que presume de burguesía ganadera será recién en los sesenta y con desarrollos en la literatura (Walsh, Viñas).</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Es posible que los usos sociales necesarios al liberalismo vernáculo se hayan agotado en ese 1871. Tal como señala Jorge Salessi (“El primer matadero”, 1995), el rector de la UBA, Juan María Gutiérrez encuentra ese texto en medio de una polémica: ¿pueden venderse o no los terrenos del matadero “foco de la federación” durante la epidemia de fiebre amarilla? Resulta significativo que J.M. Gutiérrez (“el amigo intimo de Echeverría” según Saldías) en la Advertencia preliminar fije ese texto como una crónica, un testimonio, un documento histórico y que establezca la referencia en un espacio real, el predio que hoy ocupa la plaza España en Buenos Aires, como el espacio coincidente entre la escritura (la ficción) y la Historia en tanto que se ubica en ese espacio “con declive hacia el sur de la ciudad” una acción política y social en el preciso espacio del litigio; ese texto es un documento de barbarie, “un daguerrotipo de un cuadro social sui generis”; una evidencia científica sin refutación. En definitiva, esa relación entre federales y unitarios queda resumida en otro aspecto biológico o corporal con las torturas al joven. De un lado sodomitas, del otro maricones; la transgresión sexual define las identidades de la violencia. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">A lo citado de Saldías corresponde agregar que Zelmar Acevedo se referirá a EE, en 1985, como “un reconocido homosexual de la época de la lucha por nuestra independencia”. Al parecer esa idea que persistió hasta cien años después de la publicación del libro, era una insistencia en la época que habría llevado a JM Gutiérrez a aclarar en esa Advertencia que el joven unitario, antes de ser sodomizado, elige morir “como lo habría hecho el noble poeta en situación análoga”. El punto es que luego de la bajante el escenario se puebla de hombres animalizados como bestias y animales antropomorfizados. Una vez resuelto el tema de esas tierras el texto pareciera haber regresado a su lugar de origen, impreciso, inédito, degenerado al lado de ese Mefistófeles inconcluso que deja Echeverría. Como se ha dicho, el unitario vejado ¿y elidida la violación, ultraje, en la narración? cruzará las vanguardias sin otro uso social que el del canon escolar hasta las pinturas de Carlos Alonso resignificadas en el contexto de la última dictadura cívico-militar y eclesiástica (EE habría estado de acuerdo en esa condena). El punto es que la barbarie ahora no se yuxtapone con una “i” a la civilización -como le escribía Mariquita Sánchez (en ese entonces de Mendeville antes de Thompson) en la correspondencia al exiliado Echeverría contándole las peripecias de los arjentinos que conspiran contra el gobierno de Rosas- sino que esa barbarie se engendra en la civilización y lleva a la pregunta, tan bien formulada por Walter Benjamin, de ¿por qué no habría sido siempre así, siempre igual?</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Como un cortafuegos avanza el matadero entre la “ficción calculada” de Mármol y las especulaciones políticas de Sarmiento (<i>Facundo</i>, <i>Argirópolis</i>)´para cuando el Tirano ya no esté y los grandes negocios que hacen en el Brasil y Chile, Alberdi y Gutiérrez. Es el área del proyecto civilizador del socialismo utópico e iluminista que se preserva de la interna liberal que se avecina.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYq1FsSHjhyphenhyphenmCi9RiVNY9tHL_rCG-TP2C1slPPKsYCzUC68FP63aT_P0v3FpM0glWpbUF-YfylGfzBnoRqfEiSFs7KjYVGbjtGVBLAXs_HuNaHAE1JbZHYK-iQhxrrnmZ-vhbCK3JYtj3T/s1600/carlos-alonso-el-matadero-1966.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="1102" data-original-width="1600" height="440" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYq1FsSHjhyphenhyphenmCi9RiVNY9tHL_rCG-TP2C1slPPKsYCzUC68FP63aT_P0v3FpM0glWpbUF-YfylGfzBnoRqfEiSFs7KjYVGbjtGVBLAXs_HuNaHAE1JbZHYK-iQhxrrnmZ-vhbCK3JYtj3T/s640/carlos-alonso-el-matadero-1966.jpg" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ilustración de Carlos Alonso</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Quizá haya sido propicio el contexto de los ´90, como lo fueron los ´70 para Juan Moreira o El santo de la espada o ese final de los sesenta con Martín Fierro, para una versión cinematográfica en tanto los debates acerca de las políticas económicas neoliberales (la segunda convertibilidad después de la Pellegrini) así lo propiciaban. De hecho la aceptación masiva que tuvo un género literario denominado, en ese momento, como novela histórica, pareciera darnos certezas sobre la intuición de explicar el presente en la visita al pasado. Esta idea tuvo un alto punto de cuestionamiento estético y filosófico en la escritura de Andrés Rivera en esa década que produjo dos grandes textos trabajados desde los sujetos históricos y los discursos que los construyeron desde un uso del lenguaje como violencia del poder, conocidos por nosotros como Don Juan Manuel de Rosas (El Farmer) y Juan José Castelli (La revolución es un sueño eterno) . Es probable que los debates suscitados acerca de la repatriación de los restos de Rosas por el gobierno que privatizaba empresas estatales haya conspirado, en su banalización de la idea de soberanía, a tal crítica al liberalismo en un contexto en el que se pregonaba el fin de la historia. Es claro que todo resultaba tan evidente, tan a la vista, tan obvio que no necesitaban inquisiciones esenciales y secretas para establecer la potencialidad negativa del liberalismo en el plano de lo social. Demasiado elocuente resultaban índices como el desempleo entre los jóvenes, la precarización laboral y disminución de los salarios como contracara de la reificación del discurso de la competitividad y el primer mundo que, en términos políticos y estéticos, volver la atención sobre un asunto del siglo XIX parecía conservador o, principalmente, sin interés o en términos muy de época, improductivo.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Quizá la ausencia de ese objeto cultural sea el agujero negro de la implosión (o entropía si prefieren esta metáfora) del proyecto alternativo a la república liberal y blanca. Porque la presencia de “dos africanas [que] llevaban arrastrando las entrañas de un animal” y la de “400 negras en hilera” tendría que ser explicada ya no como un dispendio de riquezas que pone a la fuerza de trabajo rural a realizar tareas domésticas sino como la exhibición de una población mayoritaria (entre negros, mulatos, mestizos, indios y gauchos cubrían el 90 por ciento de los habitantes en el territorio de las provincias unidas) que ya no está. Como propuso Barthes (La cámara lucida, 1980) habría que usar el aoristo para señalar la ausencia (presencia) de algo que era y ya no es.</span><br />
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Pero antes de discernir entre la metáfora implosión/entropía cabe preguntarse seriamente si esa ausencia/presencia no se debió a una sucesión de decisiones políticas de un sector que un día se vio dirigente y sin gobierno pero cuando tuvo la gobernanza y la gobernabilidad proyectó en lo real todos sus deseos. Los sobreimprimió, como en el Facundo, sobre una geografía con el color de la sangre “que es lo único que esos gauchos tienen de humanos” (<i>Sarmiento</i>, 1861). Y, también, si esa película hubiese sido cómo habría representado lo negado y forcluido. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Porque la pregunta sigue siendo hasta dónde y cómo “la clase” podría dar forma a eso que llamamos cultura o, dicho de otra manera, es posible hablar de cultura de... o, simplemente, leemos la dominación simbólica de una clase en sus gustos estéticos y modos de representaciones. Hasta dónde es posible distinguir cultura popular de los productos culturales de distribución masiva a través de la mediación comunicacional como ocurrió en la modernidad media con el tango, el bolero, el cine a partir de la promoción y financiamiento de empresas de capital norteamericano como Gillette, Palmolive, Firestone y otras.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Porque ¿qué podría haber tenido de malo una representación audiovisual del texto de EE? ¿Era posible que ese texto cerrado en su traslación de soporte sufriera alguna grieta? ¿Qué se podría haber entrevisto en esa grieta? Vamos a cero, hasta 1871 <i>El Matadero</i> (publicado en la <i>Revista del Río de la Plata</i>), era un texto desconocido que en términos sociales trae la novedad de la preexistencia de enclaves rurales dentro de las ciudades y que en ese ámbito es dónde se decide la Ley que integra naturaleza y civilización. Pero también aparece la idea de la existencia de un Pueblo, un Otro. Anclado en Moreno, EE comparte un modo temprano, una primera noción de nacionalidad unificada: la idea de una “unidad indestructible” opuesta a la mera agregación de pueblos. Consideran posible una nación como confederación de naciones como en Alemania o federación de una nación como los EEUU. Los pueblos, se refiere la idea de provincia entendida como parte de una unidad mayor, serían la sede de soberanía que impugna a la autoridad monárquica. No se trata solo de la falta del rey o de la ocupación francesa, es algo que va más allá: el dominio real sobre América fue un acto de violencia y por eso no válido. La vacatio regis muestra la vacatio legis y, en este punto, MM es moderno: la soberanía nacional preexiste a la autoridad política.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Así se desplaza a otra pregunta, cómo la nación se puede representar (autorizar) a sí misma, cómo construye su propio poder constituyente. El punto crítico radica en que la invocación a la nación por parte de un sujeto o grupo de sujetos supone la arrogación ilegítima de una representación que carecían, por definición. De ahí, las continuas apelaciones a congresos para crear la “voluntad unificada”, el poder constituyente. Y aquí también se hace notar la importancia de las relaciones sociales. Dice Mariquita Sánchez de Thompson y Mendeville, en su diario, “Deseo que nuestros hermanos gocen de los bienes de la civilización (...) Temo que la guerra civil acabe con nosotros” (abril 1839). Allí se define qué sería un arjentino (sic) y se basa un antecedente importante en el Triunfo Arjentino (1808) de Vicente López y Planes, en el que usa el lexema arjentinos persistiendo la duda si con la intención de rotular una nacionalidad o por cuestiones métricas y rítmicas relacionada con la contraposición a britanos. Empieza a trazarse una línea de ordenamiento colaborativo, solidario y selectivo del que el Facundo es un claro ejemplo (“El territorio que se llamó Provincias Unidas del Río de la Plata y en el que aún se derrama sangre por nombrarlo República Argentina o Confederación Argentina”) para encontrar las normas y las leyes que regulen esa república.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Así, las comunidades criollas -seguramente por la asunción temprana de la modernidad por parte de la generación del ´37- desarrollaron ideas de nacionalidad antes que en Europa que no debió lidiar con la problemática del pasado colonial. En definitiva, el romanticismo permitió tematizar cómo se construye el propio poder constituyente. Es decir, a partir de la segunda mitad del sXIX se irá difundiendo la idea de la existencia de identidades nacionales diferenciales o ficciones de identidad. Esto pronto se naturalizará en el discurso político y la nación dejará de ser una entidad histórica y contingente para convertirse en una verdad autoevidente, el principio explicativo último de todo desarrollo histórico.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Otra cuestión que formula ese matadero en los ´70, ¿se puede pensar una nación sin pueblo? El exilio de la generación del ´37 propició una escritura espejada (espejismo) que excedía la cuestión del “fenómeno Rosas” como una desdichada excepción de la historia. Más bien es el contrario, los mismos intelectuales trazan la regularidad de una historia de desencuentros con el poder. Lo que media la relación con el Estado y la Política es la Nación. En su nombre se constituyen las identidades políticas y culturales y se disputa acerca de la legitimidad de quién puede hablar en la escena pública para validar la constitución de un imaginario nacional que constantemente varía sus términos, su historia y sus relaciones entre sus miembros, situación que pone luz sobre la publicación del manuscrito de EE en el 71.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Sin embargo, <i>El Matadero</i> es el “documento de barbarie” que llega cuarenta años después al ceno de la cultura letrada. Es el espacio de surgimiento de la hegemonía pero también es el lugar donde lo nuevo -el realismo- puede construirse aunque su autor lo vea como un fallido (en tanto participaba de la suposición de que belleza se homologaba a moral como signo de civilización) y no sepa reconocerlo (Ricardo Rojas llega a decir, casi medio siglo después, que sería importante una historia crítica de la literatura que contemple “la neurosis melancólica de EE”). Resulta que ese matadero producía horror, generaba asco y faltaban cuarenta años para que la europa civilizada pudiese reconocer en esas producciones una estética, que fue de la vanguardias, así, en ese contexto, el texto opera como documento que viene acompañado de la hegemonía que emerge -mejor dicho irrumpe- y así, <i>El Matadero</i> puede leerse como una fábula del mercado: hay carestía, hay inflación, hay relación entre oferta y demanda, hay cotizaciones diferenciales de los productos ofrecidos al consumo (de aquello que se produce en el campo, en las tierras cercanas a <i>La Cautiva</i>). Y esto es en vísperas a la participación de los productores agrícolas ganaderos en el mercado mundial. Así se entiende, también, la intencionalidad de preservar los enunciados del programa socialista (suena fuerte la designación) que sugiere preocupaciones que se ordenan en libertad de prensa, soberanía del pueblo, formas de la democracia representativa, economía, administración, milicia nacional, estado de la cultura intelectual.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTHWRTaQ655a0YiGdYuNtXxvb8PkLTMoyUqTblerm51S0lXc13VYf7E54AnZ4yNAVPZV24aU9qPd0s0O9EMXhPha_Yk1tq9FRL2eZ6kE1LITJW1lK04DCOomO3nOL2EQ-aJkC85t-mvsgH/s1600/slider-alonso2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="758" data-original-width="1300" height="372" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTHWRTaQ655a0YiGdYuNtXxvb8PkLTMoyUqTblerm51S0lXc13VYf7E54AnZ4yNAVPZV24aU9qPd0s0O9EMXhPha_Yk1tq9FRL2eZ6kE1LITJW1lK04DCOomO3nOL2EQ-aJkC85t-mvsgH/s640/slider-alonso2.jpg" width="640" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ilustración de Carlos Alonso</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Así el punto que anuda 1838 con 1871 no es otro que el proyecto liberal: i) constitución política democrática, para asegurar la vigencia de la organización; ii) cambio de estructuras sociales; iii) establecimiento de una economía moderna, adaptada a la competencia internacional. Estos postulados tan claros en un país de población exigua y dispersa no pueden ser más que escollos. Así, la economía moderna para suceder en términos de competencia internacional impone la implantación de industrias y la producción de materias primas exportables que exigen, a su vez, el desarrollo demográfico y agrupamiento en centros urbanos. Ese desarrollo traerá el surgimiento de nuevas clases sociales intermedias que dinamizarán las antiguas estructuras sociales y tendrá que asegurar el respeto por la organización democrática. Lo dice claro Alberdi en 1852: gobernar es poblar.</span><br />
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Y ese texto se distribuye en medio de una crisis sanitaria (la epidemia de la fiebre amarilla) y de un cambio en las prácticas sociales de urbanidad que rigieron las prácticas políticas como así también las prácticas de la cotidianeidad. Por caso en esa década del ´70 las mujeres de la alta sociedad porteña comenzaron a reiterar la asistencia miércoles y viernes al Hotel de los Inmigrantes. En principio, presentada como práctica caritativa de buen cristiano, o desde la civilidad en el marco de las virtudes y la pietat, retiraban niñes para regalar o mujeres para ser asignadas con tareas domésticas de servidumbre resultó la cota de la racionalidad media (en la prensa periódica de la época -El Nacional, La Nación- aparecen los avisos clasificados y las opiniones favorables a tal práctica). Esa racionalidad, que se expandió en el acto de urbanización de “nuestra campaña”, no encontró en la campaña militar un episodio de violencia sino que esas prácticas polite de la elite eran, en el plano simbólico, la naturalización de prácticas militares que obtenían la legitimación y el consenso en acciones civilizadas y civilizatorias como el traslado de prisioneros indios desde la Patagonia a Buenos Aires caminando. Lo curioso es que la resistencia a las acciones civilizatorias se vinculaba con la magnitud de la barbarie y no con su negación. Eso explica que la totalidad de indios fueran trasladados a la isla de Martín García y luego regresados a la ciudad, puntualmente, al Hotel de los Inmigrantes de donde eran retirados por benefactores que recibirían la compensación por sus buenas acciones (en números finales la llamada “conquista del desierto” sirvió para que entre 1876 y 1903, es decir, en 27 años, el Estado regalase o vendiese, en ocasiones a precio vil, 41.787.023 hectáreas a 1.843 terratenientes vinculados estrechamente por lazos económicos y/o familiares). La presencia de esa discursividad en la prensa periódica vendría a ratificar el hecho de que el uso del lenguaje autorizado, legítimo, es propiedad y prerrogativa del sector dominante. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">De todos modos sigue la extrañeza de porque un texto lleno de imágenes visuales y auditivas “que era para ser visto, no para escrito” no tuvo su versión audiovisual. Puede decirse que la ideología que fundamentaría el genocidio de los pueblos originarios comenzó a ser sistematizada por los intelectuales de la denominada generación del ´37. Raymond Williams traza, en un ademán irreverente dentro de la centralidad, una historia del uso de la palabra civilization que nos llega como ventriloquía. Es a finales del sXVIII que en Inglaterra comienza el uso de civilización como opuesto a barbarie. Uso que llega a los unitarios y a la generación del ´37 por boca de la señora Mariquita Sánchez (viuda de Thompson) de Mendeville en cartas a Echeverría y Sarmiento. Pero, ya en época de la expedición de Roca contra los indios se prefiere el uso anterior del francés civiliser del sXVI que es dar traslado al fuero civil a una causa criminal, es decir, incorporar una forma de organización social que, de algún modo, se vincula con el proyecto de la Asociación de Mayo. Esteban Echeverría aquí tiene un rol preponderante. Dos postales lo ejemplifican: su discurso en el salón literario abogando por el uso del francés en la literatura junto a esos versos iniciales de <i>La Cautiva</i> (1837) (El Desierto inconmensurable, abierto, y misterioso a sus pies se extiende/ triste el semblante, solitario y taciturno como el mar, cuando un instante el crepúsculo nocturno, pone rienda a su altivez) y la correspondencia con Mariquita Sánchez de Mendeville en ese entonces donde definen que los arjentinos son aquellos que combaten contra Rosas junto al Manco Paz.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">A partir de entonces las nociones de desierto y lengua (si prefieren idioma) se convertirán en significantes capaces de trasladar diversos significados o, dicho de otro modo, significantes vacíos que serán el objeto de la lidia por llenarlos de significado monopólico. En fin, comienza a operar un imaginario muy potente y central tanto en la significación de la construcción de la nación argentina como en el “otro indígena”.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Queda preguntarse si hoy, en la abundancia de productos culturales que se ejercitan en la destreza de los géneros congregando productores y consumidores en una situación de espectamos (una supuesta actitud de espectadores activos), resultaría posible ese audiovisual sobre <i>El Matadero</i>. Quiero decir, en un panorama en que aparecen gauchos tratados como cowboys, textos de génesis existencialistas narrados como westerns y otras reformulaciones e interacciones genéricas nos pareemos a ese Sarmiento que se preguntaba por qué no nos asemejamos a los estados unidos de ámerica del norte. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Y antes de ser capaz de intentar la predicción pregunto acerca de lo que Chartier (<i>Cultura escrita, literatura e historia</i>, 1999) llamó la aculturización recíproca que “no significa igualdad, sino que el vencedor debe aceptar y negociar con lo que queda de la cultura derrotada, anulada, pero que no lo es nunca de manera recíproca”. Es decir, no se trata simplemente del reemplazo de un sistema de representaciones por otro impuesto por una autoridad sino de relaciones culturales que pueden generar equilibrios o rechazos. Y agrega, quizá en el último argumento posible para explicar esa ausencia, “Existe el temor al exceso, el temor propio de una sociedad completamente invadida por su patrimonio escrito y por la imposibilidad de que cada individuo maneje y domestique esa abundancia textual. De ahí arrancan, según creo, todos los esfuerzos para clasificar, organizar, elegir y establecer, dentro de esta exhaustividad inquietante, posibles usos”. </span></div>
Franco Denápolehttp://www.blogger.com/profile/11159668858396043794noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-19429281415700099842019-04-30T17:06:00.000-07:002019-04-30T17:20:06.400-07:00Año 13, Número 66: Abril de 2019.<div style="text-align: justify;">
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>La misantropía kubrickiana versus el optimismo de Burgess. <i><span style="color: red;">La naranja mecánica</span></i>. Dirección: Stanley Kubrick. Basada en la novela homónima de Anthony Burgess. Reino Unido, 1971. Guión: Stanley Kubrick. Elenco: </b></span><b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corri, Warren Clarke, John Clive, Aubrey Morris, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, James Marcus, Geoffrey Quigley, Sheila Raynor, Madge Ryan, Philip Stone, David Prowse.</b><br />
<b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"><br /></b>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUKYAEWVYr0vcVWBMAkr0NRaGlZdZi5ndAgUZJ56CkNYwVMUOw98CKt2Rp7XvrTqCqtn8gzTnNg-fonP1Ub1NG3qjqUELJC9kp8zlrAa4Yf9fTCPjVlnbsLSmLnlmMq0bxtLqbihnaQE51/s1600/a_clockwork_orange-964766200-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="755" data-original-width="501" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUKYAEWVYr0vcVWBMAkr0NRaGlZdZi5ndAgUZJ56CkNYwVMUOw98CKt2Rp7XvrTqCqtn8gzTnNg-fonP1Ub1NG3qjqUELJC9kp8zlrAa4Yf9fTCPjVlnbsLSmLnlmMq0bxtLqbihnaQE51/s320/a_clockwork_orange-964766200-large.jpg" width="212" /></a></div>
<b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"><br /></b>
<b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"><br /></b>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En una ciudad futurística y distópica, el joven Alex y sus tres amigos causan estragos todas las noches al robar y violentar a cualquier persona que cruce su camino. Luego de un malogrado robo en una mansión, Alex debe enfrentar las consecuencias de sus acciones al ser convertido en un conejillo de indias de un polémico tratamiento de condicionamiento, intervención que pone en tela de juicio el límite que debe atravesar un Estado para asegurar la seguridad de su población. Este es el argumento tanto del libro como de la película llamados La naranja mecánica, aunque ya se analizará una primordial diferencia que disgustó al autor de la novela.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">A lo largo de su versátil y exitosa carrera, el director estadounidense Stanley Kubrick adaptó a la pantalla grande un copioso número de obras literarias, entre ellas <i>El resplandor</i>, <i>Full Metal Jacket</i>, <i>Lolita</i> y <i>El centinela</i> (que se convirtió en <i>2001: Odisea al espacio</i>). Si bien las críticas estuvieron en general a su favor, el cineasta recibió respuestas muy variadas de cada uno de los escritores originales. En <i>Lolita</i> y <i>Full Metal Jacket</i>, los autores (Vladimir Nabokov y Gustav Hasford respectivamente) colaboraron en la escritura del guión del largometraje y se mostraron conformes con el producto final. Por otra parte, cuando Kubrick estrenó El resplandor, Stephen King fue extremadamente crítico con la película y su director, debido a ciertos cambios en la trama y a la caracterización de los personajes. Un caso similar ocurrió alrededor del final de <i>La naranja mecánica</i>, su novena película, la cual no cumplió con las expectativas de Anthony Burgess. La razón detrás de esto es muy curiosa: para conseguir que publiquen su libro en los Estados Unidos, el británico Burgess tuvo que acceder a la petición de que se elimine el último capítulo del libro, en el cual acontece la redención de Alex, el personaje protagónico. Kubrick, habiendo leído esta truncada versión, opta por un final misantrópico que condena a la naturaleza de los hombres desde una visión crudamente escéptica. Queda a nuestra interpretación si teniendo en su poder el último capítulo del texto Kubrick hubiese optado por un final distinto. La realidad es que el film plantea las mismas problemáticas que fueron el núcleo temático de la novela; principalmente, hasta qué punto es moralmente correcto remover el libre albedrío de las personas para corregir su conducta. Si bien el texto de Burgess presenta a Alex como un personaje malvado y violento, en última instancia concluye con un mensaje optimista de la metamorfosis humana, con el joven tomando la propia decisión de madurar y dejar atrás su pasado vil y dañino. Como bien lo explica el propio escritor en su introducción a la obra: “La violencia acaba por aburrirlo y reconoce que es mejor emplear la energía humana en la creación que en la destrucción. (…) El capítulo veintiuno concede a la novela una cualidad de ficción genuina, un arte asentado sobre el principio de que los seres humanos cambian.” Kubrick, por otro lado, no incluye en su largometraje esta redención, cambiando por completo el significado de la trama al implicar que Alex, una vez librado del tratamiento pavloviano, volvería a incurrir en sus viejas prácticas sin ningún remordimiento ni posibilidad de cambio. Propone, en lugar de un mensaje optimista, retratar al hombre y a su sociedad como inherentemente ruines, característica que se presenta como inamovible. La visión antropofóbica de la sociedad planteada en la película fue criticada duramente por el autor del libro, ya que entendía que el sentido de su obra había sido omitido por completo y reemplazado por su opuesto. Es lícito pensar que, más allá de la azarosa casualidad de que el texto original haya sido leído sin su último capítulo, el enfoque del film provenga de la opinión propia de su artífice. Otras de sus películas presentan un similar aproximamiento negativo a la naturaleza humana, como <i>Full Metal Jacket</i> y <i>El resplandor</i>. De esta manera, se podría decir que la excusa de la ausencia del último capítulo se combina con una predicción pesimista del futuro de la civilización humana, una perspectiva que imagina un mundo donde las personas se encuentran atraídas por el mal y la violencia de sus propios actos sin mostrar ningún atisbo de remordimiento.</span><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZy69aUuWMIeqB-nHZ8_VCOXIIuBfjVKwCgn7Xlumxam6j3A_jYT8qQswUyMzAMdat-bDiZeiEu1Pdw4sTAZpikdaoDZaZyb-NGiZKPotb_nauMpC9qz69aaZTve3MtCJo-Jsv_S6o81Zb/s1600/CO.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="719" data-original-width="963" height="238" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZy69aUuWMIeqB-nHZ8_VCOXIIuBfjVKwCgn7Xlumxam6j3A_jYT8qQswUyMzAMdat-bDiZeiEu1Pdw4sTAZpikdaoDZaZyb-NGiZKPotb_nauMpC9qz69aaZTve3MtCJo-Jsv_S6o81Zb/s320/CO.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Más allá de estas diferencias, Kubrick sí respetó la utilización del lenguaje nadsat en la película, un aspecto fundamental del texto. El dialecto, descrito como una jerga adolescente que mezcla el inglés con el ruso y el gitano, aparece mechado a lo largo de toda la narración, y también es empleada en el film aunque no tan extensamente por razones obvias de entendimiento. Burgess no planeaba agregar un glosario del léxico nadsat, ya que visionaba la lectura del libro como “un curso de ruso cuidadosamente programado”. Finalmente, instado por sus editores decidió colaborar en la confección del mismo para facilitar una lectura más amena. Esto significa que, a fin de cuentas, entender el lenguaje se vuelve una tarea más ardua viendo la película que leyendo la novela, ya que el film no presenta un glosario para el espectador. Se puede decir, entonces, que Kubrick estuvo más cerca en este sentido de la visión del autor respecto a la jerga ficticia. </span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Nicolás Andrade: estudiante de Letras.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span lang="ES">Sobre Teorema y el cine poesía de Pasolini</span></b><b><span lang="ES">. <span style="color: red;"><i>Teorema</i></span>. Dirección: Pier Paolo Pasolini. Novela homónima de Pier Paolo Pasolini basada en su película. Italia, 1968. Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: <o:p></o:p></span></b><b>Terence Stamp, Silvana Mangano, Laura Betti, Massimo Girotti, Anne Wiazemsky, Ninetto Davoli.</b></span></div>
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<span style="font-family: "arial" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEho4fQcgEBFA2EQpiswy-fZ0ciUQATj1ObrYUHJjXA4kBem3R6PwfIv_ysQKRdGdNDpyKGM8iQbJWL36w9zGNPk2vlkw2suJlkrQFoAC_JrL1mlpi6NFlMPusa6oo5_Bjcodq8d7-bFgTkn/s1600/teorema-798222530-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="320" data-original-width="226" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEho4fQcgEBFA2EQpiswy-fZ0ciUQATj1ObrYUHJjXA4kBem3R6PwfIv_ysQKRdGdNDpyKGM8iQbJWL36w9zGNPk2vlkw2suJlkrQFoAC_JrL1mlpi6NFlMPusa6oo5_Bjcodq8d7-bFgTkn/s1600/teorema-798222530-large.jpg" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En una carta fechada en octubre del sesenta y siete, Pasolini se disculpa con Godard. Se disculpa porque su “pareja no carnal” agredió, telefónicamente, al francés. Se disculpa también porque los datos que le dio, sobre el supuesto fracaso económico de <i>Edipo Rey </i>(1967), su última película, son falsos. Es “inexacta como todas las esposas no carnales” dice. <i>Edipo Rey</i>, a diferencia de sus otros trabajos, es todo un éxito en Italia. Para ese entonces, Pier Paolo había dirigido cinco largometrajes:<i> Accatone </i>(1961), <i>Mamma Roma </i>(1962), <i>El evangelio según San Mateo</i> (1964), <i>Pajaritos y Pajarracos</i> (1966) y <i>Edipo Rey</i>. Jean-Luc, más frenético que su colega, había dirigido trece películas entre el sesenta y el sesenta y siete: <i>Sin aliento</i> (1960), <i>Una mujer es una mujer</i> (1961), <i>El desprecio</i> (1963), <i>Alphaville</i> (1965) y <i>Pierrot el loco</i> (también del sesenta y cinco), entre otras. </span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Pasolini está fascinado con </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">La chinoise</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> (1967), la última película de Godard: “es bellísima” le dice, “la obra de un santo, quizá de una religión discutible y perversa, pero siempre religión”. Pasolini sabe que su nueva película necesita un director de fotografía digno; se queja de que los que ha tenido hasta la fecha han sido pésimos. Godard recomienda que la directora de fotografía de su nueva película sea Marilù Parolini, su colaboradora fetiche. El italiano también necesita coordinar sus fechas de rodaje con las del francés, porque quiere que Anne Wiazemsky, protagonista de </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">La chinoise</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">, tenga un papel en </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Teorema</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> (1968), su nueva película. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>Teorema</i> es, junto con <i>Pocilga</i> (1969), la película que mejor sintetiza el universo poético de Pasolini. Sin buscar hacer un cine vanguardista o experimental, en ambos casos, el italiano rompe con una narrativa que podríamos denominar estándar: Aquí no hay moralejas ni una preocupación por el “qué dirán”; no hay escritores en su torre de marfil, ni artistas en su torre de cristal; no hay arriba, ni abajo; ni a imagen, ni a semejanza. El escritor colombiano Andrés Caicedo, considera que los componentes para un “cine poético” de Pasolini residen, justamente, en que cada plano crea una dialéctica propia: su intención es alejarse de la tradición de la lengua cinematográfica que, históricamente, ha sido “naturalista y objetiva”.</span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Pasolini considera que, mientras que el escritor trabaja con la lengua como un sistema lingüístico instrumental, dentro de una determinada tradición cultural, el autor cinematográfico no tiene un “diccionario de imágenes”. Pero esto no lo detiene, ya que posee una “posibilidad infinita: no toma sus signos de la caja, del cofre, sino del caos, donde todo cuanto existe es mera posibilidad o sombras de comunicación mecánica y onírica”. En este sentido, considera que el cine toma objetos que, a diferencia de las palabras, son impenetrables, inertes y sólidos en sí mismos. Pero aquí lo que importa no son los objetos, sino el lenguaje. El lenguaje onírico del cine. Pasolini es consciente de que el autor cinematográfico nunca podrá recoger términos abstractos como un escritor. Esta es una diferencia que es necesario señalar. Con las palabras, un autor puede construir un relato o un poema, por ejemplo. Con las imágenes un director sólo puede hacer cine. La intención de Pasolini, a fin de cuentas, es una sola: rechazar la estandarización en las formas de narrar un film. ¿Cómo trabaja esta idea? A partir de lo que él mismo denomina “narración libre indirecta”: esto es “simplemente la inmersión del autor en el ánimo de su personaje, y por consiguiente la adaptación, por parte del autor, no sólo de la psicología de su personaje, sino también su lengua”. Esto, que en literatura correspondería a un “monologo interior”, no puede tener una correlación directa en cine, por el simple hecho de que un lenguaje no maneja las mismas herramientas que el otro. En este punto, Pasolini considera necesario dejar que el espectador tenga un rol más activo, y saque sus propias conclusiones. “Efectivamente, la mirada de un campesino abarca otro tipo de realidad, que la mirada sobre aquella misma realidad de un burgués culto” dice, “no sólo ambos ven concretamente series diversas de cosas, sino que una cosa, en sí misma, resulta diversa en las dos miradas. Sin embargo, todo esto no es institucionalizable, es meramente intuitivo”. </span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> ¿Pero, a todo esto, de que va <i>Teorema</i>? La vida gris (literalmente gris) de una familia pequeño burguesa transcurre con aburrida tranquilidad. De repente, una carta anuncia la llegada de alguien más. La carta es misteriosa y sólo dice “llego mañana”. A partir de allí, la película cambia su tono; los colores se vuelven vivos, casi lisérgicos. Un extraño individuo se instala en la casa. Nadie lo ve como un extraño, pero sabemos que es un intruso. No sabemos quién es. No sabemos qué papel cumple. No sabemos cómo ni por qué está ahí. Lo único que sabemos es que todos, mamá/papá/hermanito/hermanita, tienen una irrefrenable atracción, tanto física como espiritual, hacia este sujeto. Así como llega, de un momento al otro, el hombre dice que se va, y ya nada vuelve a ser como antes. Revelar los sucesos que desencadena la partida sería quitarle magia a la poética del film. </span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Un año después, el mismo Pasolini adapta <i>Teorema</i> al papel. Es curioso que el proceso sea a la inversa de lo usual: de la pantalla al papel, y no del papel a la pantalla. El libro comienza siendo casi un guión narrativo, con una descripción minuciosa de la acción: los primeros cinco capítulo consisten en “datos”. Así, Pasolini nos presenta una radiografía de la familia: su entorno, sus relaciones: “Se trata de una familia pequeño-burguesa: pequeño-burguesa en el sentido ideológico, no en el sentido económico. Es, en verdad, el caso de personas muy ricas que viven en Milán. Creemos que no será difícil para el lector imaginar cómo viven estas personas, cómo se comportan en sus relaciones con su medio (que es precisamente el de la rica burguesía industrial), cómo actúan en su círculo familiar, etcétera”. </span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMV3zht6ZU1xb9v17oKsQKWcsHKUMiEmbRwj_vBFwJXDM6z7jAUnbtZ1yDJR2XQcLx-jjOfEtatChsiNj_A616v9sNr1uqAnl2AyDpFeiW_5YyHsVzChZ_7lhD2MNUK4yEQAKPovrV-DAC/s1600/stamp.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="169" data-original-width="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMV3zht6ZU1xb9v17oKsQKWcsHKUMiEmbRwj_vBFwJXDM6z7jAUnbtZ1yDJR2XQcLx-jjOfEtatChsiNj_A616v9sNr1uqAnl2AyDpFeiW_5YyHsVzChZ_7lhD2MNUK4yEQAKPovrV-DAC/s1600/stamp.jpg" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Pasolini, siempre incendiario, odia la burguesía. Pocas cosas -quizás la moral que va de la mano- le producen tanta rabia. En el documental “Pasolini. Cultura y sociedad” (Carlo di Carlo, 1967), Pier Paolo se pregunta sobre aquello que ha caracterizado toda su producción. Si bien su respuesta, admite, es esquemática y simplista, también es tajante y decisiva: “Se ha caracterizado ante todo, por un instintivo y profundo odio contra el estado en el que vivo”. En este punto es necesario entender “estado” no sólo como el estado de cosas, sino en su acepción más política. Por “estado”, Pasolini se refiere al “estado capitalista pequeño burgués que empecé a odiar desde mi infancia”. Como es natural, el que odia primero se lastima a sí mismo. El italiano es consciente de que no se puede hacer nada con el odio: “En efecto, nunca he logrado escribir una sola palabra que describiera o se ocupara o denunciara el tipo humano pequeño burgués italiano. Mi sentido de repulsión es tan fuerte que no logro escribir sobre eso. Entonces en mis novelas sólo he escrito sobre personajes pertenecientes al pueblo”. Así, sus primeras películas responden al modelo narrativo del neorrealismo italiano: <i>Accatone</i> y <i>Mamma Roma</i> son óleos de personajes marginales, cuyas vidas transcurren en el submundo de la delincuencia y pobreza italiana de la posguerra. En su tercera película, abandona ese realismo sucio pero no el carácter político y de denuncia que tenían sus películas anteriores. <i>El Evangelio según san Mateo</i> presenta a un Jesús (¿casi marxista?) que, sin dejar su misticismo de lado, se acerca más a un ser humano que a un ser divino. </span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En <i>Teorema</i>, ambos elementos encuentran, en la relación entre la familia y el invitado, un curioso contrapunto. Mientras que la primera es una familia que podríamos denominar cómo estándar, el extranjero representa, casi en un plano divino, los placeres y el éxtasis. Es necesario remarcar el carácter divino del invitado; es casi un Cristo al que le rinden pleitesía y al que no pueden resistir entregarse. Una vez que este ángel se va, la familia se sumerge en un silencio abismal. Nadie dice nada. Nadie pregunta acerca del destino del muchacho, ni de si volverá, acaso porque saben de ante mano la respuesta. Todos están mudos en la mesa. Y ese silencio también constituye la poética pasoliniana. Es, a través de él, que cada miembro de la familia alcanzará algún tipo de iluminación. En la segunda mitad del film, es decir, la que comienza con la partida, es donde Pasolini más juega con lo que denomina “monólogo interior”. Así, dejar que la psicología de los personajes fluya y que estén en permanente devenir es, quizás una de las grandes apuestas de la película. No es necesario que haya una explicación de que lo sucede. El autor, sumergido en la naturaleza de sus personajes, apuesta por un espectador comprometido que interprete cada gesto, cada respiración y cada cadencia tonal como partes del todo. </span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En vísperas del estreno, Pasolini insta al poeta Massimo Ferretti a que se limpie de prejuicios y se acerque a los cines a ver <i>Teorema</i>: “La brutalidad que tú crees sinceridad es una forma de terrorismo con la que intentas imponerle a los demás el suicidio”, dice; “<i>Teorema</i> es una película bellísima, casi absoluta. Y te privas el placer de vivir, prohibiéndote verla. Eres un fascista, no hay nada que hacer”. Así, con esas palabras, Pasolini, siempre incendiario, invita a su colega al cine, a mirar su última obra… Aquellos que entren allí, abandonen toda esperanza. </span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Lucio Ferrante: estudiante de Letras.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">L’aventura e finita. <i><span style="color: red;">Una sombra ya pronto serás</span>.</i> Dirección: Héctor Olivera. Basada en la novela homónima de Osvaldo Soriano. Argentina, 1994. Guión: Osvaldo Soriano, Héctor Olivera. Elenco: Miguel Ángel Solá, José Soriano, Martín Coria, Roberto Carnaghi, Hernán Jiménez, Pedro Segni, Mario Lozano, Alfonso De Grazia, Eusebio Poncela, Marita Ballesteros, Juan José Ghisalberti, Alicia Bruzzo, Leandro Regúnaga.</span></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipHadh-8a7rayQwXsD9cbGmlQm46fjby2p1psKuRLusDU2ZNOZRUFJtexUikQ_UyH39-AtsLgw2z17x_Da5gClnn4k69GJn8DBoFzm4c4Pc9lgCUWDsOPYDsYPragBR1nMuonhframYZF8/s1600/una_sombra_ya_pronto_seras-251630521-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="285" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipHadh-8a7rayQwXsD9cbGmlQm46fjby2p1psKuRLusDU2ZNOZRUFJtexUikQ_UyH39-AtsLgw2z17x_Da5gClnn4k69GJn8DBoFzm4c4Pc9lgCUWDsOPYDsYPragBR1nMuonhframYZF8/s320/una_sombra_ya_pronto_seras-251630521-large.jpg" width="228" /></a></div>
<b><br /></b></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>Una sombra ya pronto serás</i> es una novela de Osvaldo Soriano, escrita en 1990. Llegó al cine de la mano de Héctor Olivera con un guion en el que participó el propio Soriano y eso – la participación del autor- se nota. Es del '94 pero parece más vieja, con el color un poco borrado, como todos los personajes. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El Ingeniero (Miguel Ángel Solá) volvió de Europa, donde trabajaba con computadoras. De su pasado europeo le queda la facilidad matemática, y también una hija dando vueltas por allá. El Ingeniero, que no tiene nombre pero que a veces le dicen Zárate, volvió y deambula por La Pampa, generalmente acompañado pero siempre un poco solo. La película –y también el libro-da la sensación de estar continuamente en el mismo lugar, de que el paisaje y las acciones y los personajes son los mismos aunque sean distintos. Y así, en todos los lugares que son uno solo -la gran Pampa de la que no se puede salir-, el Ingeniero se cruza con los personajes que lo acompañaran en el viaje circular. Aparece Coluccini, que está convencido de que todavía puede dar un golpe de volante y caer bien parado; aparece Lem, que bien podría ser rico. Coluccini quiere llegar a Bolivia; Lem, hacer saltar el casino. Llegan, también, Nadia (Alicia Bruzzo) que cambia sus servicios de adivina por víveres –anticipo del trueque-, una pareja de jóvenes que buscan llegar a Cleveland y un busca vida que baña peones y lleva, prendida de la solapa, la cara de Perón. Todos estos personajes llegan y desaparecen, todos están perdidos pero buscan algo. La película es eso: querer, buscar, va por ahí. El Ingeniero arriesga, también, entender algo del viaje o de sí mismo, o de los dos. Querer, buscar, entender. Coluccini dice que la aventura es finita, que va a terminar, que ya casi termina, que terminó, pero en verdad no termina nunca y la película vuelve, en el final, a donde empezó. Hay una magia de Olivera y de Soriano en el guion, y es la de mostrar al resto de los personajes de la novela –el cortador de cables, el conductor del camión de sandías, la banda- de un modo lateral, con imágenes que se pierden y que pasan sin peso, pero que quedan.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcoFSpHFbSCCXHaoUPaNQEJYx0nXdoy1FdA-ohQiV_nWKeebziyXCE1t5WJ7APtZpxFUZvALj89bRYW0fNMx7pM164351iT8WHJryoxvKN0OybYuoYNXLX-tlNbTrCGZFmXKuwae8v5o0K/s1600/odeon_fotograma.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" data-original-height="222" data-original-width="395" height="179" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcoFSpHFbSCCXHaoUPaNQEJYx0nXdoy1FdA-ohQiV_nWKeebziyXCE1t5WJ7APtZpxFUZvALj89bRYW0fNMx7pM164351iT8WHJryoxvKN0OybYuoYNXLX-tlNbTrCGZFmXKuwae8v5o0K/s320/odeon_fotograma.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Todo el ambiente que se construye es tenso. Es tenso porque es o muy largo, como la Pampa, o muy angosto, como la mesa de truco, o muy claro como el afuera, o muy oscuro como el adentro, y la tensión está en recorrer, circularmente, todos los ambientes, todas las formas del ambiente. Los lugares están destruidos, abandonados, perdidos y distanciados, hasta que se entra en el circuito: la ruta, el hotel, Triunvirato, Colonia Vela, cada lugar tiene algunas leyes. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La música también va y viene, porque pasa de la melodía triste al sonido burlón con algunas escenas que rozan lo trágico, otras lo ridículo, y otras, todo eso a la vez.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La historia en sí tiene algo de respuesta o espejo del menemismo. Una imagen fundacional y oculta del libro es el cartel de síganme, empujando a un viaje que no tiene fin ni salvación. Síganme, y los personajes siguen. Una persona que leyó el libro me dijo que todos estaban muertos, que era un purgatorio, que ese era su castigo. Otra personaje dijo que el eterno retorno es un embole si estás en La Pampa.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">De más está decir, nadie sale. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por mi parte, me quedo con la escena en el Citroën, porque se burla del sexo estetizado de las películas románticas y lo hace risible y queda bien. </span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Me quedo con la historia de amor que hay en Lem, trunca como todo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Me quedo con la mano de truco y quisiera quedarme con los recuerdos que apuestan Coluccini y Zárate en un pueblo abandonado. Desde la primera vez que leí el libro, me quedo con esa escena. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Pd: Aparece Brandoni, aparece Roberto Carnaghi y aparece Diego Torres. </span><br />
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por Julián Pérez: estudiante de Letras.</span></b><br />
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></b>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></b>
<br />
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
</div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Pesadilla siquiátrica. <i><span style="color: red;">Shutter Island</span></i>. Dirección: Martin Scorsese. Basada en la novela homónima de Dennis Lehane. Estados Unidos, 2010. Guión: Laeta Kalogridis. Elenco: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Emily Mortimer, Michelle Williams, Patricia Clarkson, Max von Sydow, Jackie Earle Haley, Elias Koteas, John Carroll Lynch, Ted Levine, Christopher Denham, Robin Bartlett, Nellie Sciutto, Ruby Jerins, Jill Larson.</b></span><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhP_RGLZutCjlGHB_qItrU1CFkXeRjeZYHFkohOlxhuZc4wvyDMy41qa-wfiy41-iN3hPqtXvAU9jH974MISDHmJdmZabJgPHWPbe5Ygmf6bYoeVvEIza2rXtgaS9YnZsduFWxF-QrFH9C8/s1600/shutter_island-215721197-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="662" data-original-width="437" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhP_RGLZutCjlGHB_qItrU1CFkXeRjeZYHFkohOlxhuZc4wvyDMy41qa-wfiy41-iN3hPqtXvAU9jH974MISDHmJdmZabJgPHWPbe5Ygmf6bYoeVvEIza2rXtgaS9YnZsduFWxF-QrFH9C8/s320/shutter_island-215721197-large.jpg" width="211" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>La isla siniestra</i> (EUA, 2010), de Martin Scorsese, y «Sólo vine a hablar por teléfono», de Gabriel García Márquez, se orientan en el mismo sentido y dejan el mismo sabor de boca. Una en el cine y otra en la literatura, estas obras tienen como protagonista común a la siquiatría, perversa práctica dizque científica, cuya principal misión en la vida es la muerte paulatina mediante la destrucción del cerebro a partir de la negación para convencer al supuesto enfermo de que la realidad no existe más que en su imaginación, es más bien irrealidad por distorsión, meras alucinaciones, percepción ficticia que debe ser extirpada o reprimida. Nada más criminal en estos casos que los hospitales siquiátricos, en los hechos, cárceles para enfermos mentales…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Con el título original de <i>Shutter Island</i> y un guión adaptado por Laeta Kalogridis, la película está basada en la novela homónima que Dennis Lehane escribiera y viera la luz pública siete años antes.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En 1954, el agente de la policía federal Edward “Teddy” Daniels (Leonardo DiCaprio) investiga la misteriosa desaparición de una reclusa en el hospital de Ashecliffe para convictos dementes; el lugar se encuentra en la mencionada isla, situada a su vez en el puerto de Boston. Daniels logra ser asignado a la investigación con un interés personal, pues sabe que allí está preso un pirómano a quien acusó de haber quemado a su esposa. En realidad, la mujer fue asesinada por el propio agente luego de que ella ahogara a los tres hijos de ambos. La reclusa desaparecida en prisión coincide en ser una sicópata que asesinó ahogados a sus tres hijos. Daniels vive perturbado por aquel trágico episodio y por haber participado a finales de la Segunda Guerra Mundial en la sangrienta liberación de un campo nazi de concentración y exterminio. Durante la investigación policíaca descubrirá que todos en la isla ocultan algo, inclusive su compañero, el agente federal Chuck Aule (Mark Ruffalo), y al parecer conspiran con el fin de atraerlo a una prisión de la que no podrá salir. El final es desconcertante…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Aunque la trama pasa truculentamente del suspenso al horror con algo de thriller sicológico y policíaco, la película denuncia sin ambages el talante criminal de la siquiatría, en particular durante la primera mitad del siglo pasado, cuando terminan aliados médicos gringos con antiguos nazis y su alianza no es casual, mientras los soviéticos hacen de los hospitales siquiátricos un recurso de opresión y dominación represiva.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Al parecer, Scorsese descubrió una personalidad ruda muy convincente con DiCaprio en <i>Pandillas de Nueva York</i> (EUA, 2002), tanto que, desde entonces, éste ha sido su actor de cabecera, como lo fuera en su momento Robert de Niro.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBpJkhP7e1Cl_8x3S_YvDyoTNHSxzZ5C3SKBX6L8b3_temvtLXrQQU7Hvk_TWrKzHC87EEgFcXbcghb4gJFXr46ijUwBlRiKqwvQSibEH6aOEY2k2CMxv0lZb7u36pzmeIIfjaj9zNuKwU/s1600/dicaprio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="247" data-original-width="450" height="175" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBpJkhP7e1Cl_8x3S_YvDyoTNHSxzZ5C3SKBX6L8b3_temvtLXrQQU7Hvk_TWrKzHC87EEgFcXbcghb4gJFXr46ijUwBlRiKqwvQSibEH6aOEY2k2CMxv0lZb7u36pzmeIIfjaj9zNuKwU/s320/dicaprio.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Los demás actores de <i>La isla siniestra</i> interpretan bien sus papeles, especialmente Ben Kingsley como el médico en jefe John Cawley; también Mark Ruffalo, que nunca me ha gustado, pero en este caso cumple; Michelle Williams como la sicópata esposa, y desde luego Max von Sydow, que es una leyenda y un monstruo del cine universal (actor fetiche de Ingmar Bergman en la juventud de ambos), encarnando aquí al médico nazi.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Las locaciones son impresionantes; la fotografía de Robert Richardson es majestuosa, y la música de varios autores, emocionante, acorde con los momentos de tensión y constantes sobresaltos, así como analepsis o flashbacks, miradas a la perturbada memoria del protagonista principal.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Además de <i>Shutter Island</i>, Dennis Lehane es autor de <i>Gone, baby, gone</i> y <i>Mystic River</i>, novelas adaptadas exitosamente al cine.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">«Sólo vine a hablar por teléfono», por su parte, narra el cautiverio fortuito de María de la Luz Cervantes, joven mexicana, “bonita y seria”, en las mazmorras de una cárcel para dementes, ubicada en algún lugar desviado, también casualmente, del camino entre Zaragoza y Barcelona. Desde la ironía del título hasta el final, parece haber una dosis bastante cruel de humor negro en el relato de García Márquez; forma parte de Extraños peregrinos, su colección de cuentos escritos en los años setenta y “basados en hechos periodísticos (sic), pero redimidos de su condición mortal por las astucias de la poesía”, según el propio autor.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Iván Rincón Espríu: Periodista y escritor.</b></span></div>
<div style="text-align: right;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Rebelión en el manicomnio. <i><span style="color: red;">Stonehearst Asylum</span></i>. Dirección: Brad Anderson. Basada en el cuento Edgar Allan Poe "The System of Doctor Tarr and Professor Fether". Estados Unidos, 2014. Guión: Joe Gangemi . Elenco: Kate Beckinsale, Jim Sturgess, Brendan Gleeson, Michael Caine, Ben Kingsley, Jason Flemyng, David Thewlis, Sophie Kennedy Clark, Sinéad Cusack, Edmund Kinsgley, Guillaume Delaunay, Christopher Fulford.</b></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK59JrHheXl-4zLzRLh_SLV3cQY0UdBp3dUkxMmOxaBZy4kFqWv1BB3hSqF7wKfqoewxwJlBz7qjl6aD4nC380AREyxHrFFqSZwoc2W9tZzd_MUvrarXCFAOYCyIm-CHG_q59Xln5XKVGk/s1600/stonehearst_asylum-238329645-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="810" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK59JrHheXl-4zLzRLh_SLV3cQY0UdBp3dUkxMmOxaBZy4kFqWv1BB3hSqF7wKfqoewxwJlBz7qjl6aD4nC380AREyxHrFFqSZwoc2W9tZzd_MUvrarXCFAOYCyIm-CHG_q59Xln5XKVGk/s320/stonehearst_asylum-238329645-large.jpg" width="216" /></a></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En el cuento de Poe, el protagonista narra su visita a un manicomio privado en París, visita que prácticamente se reduce a una comida-cena de 25 a 30 comensales, algunos de los cuales describen la demencia de pacientes que creían ser cosas o animales, según el caso. Conforme avanza el relato, es cada vez más obvio que los comensales se refieren a su propia locura como si fuera la de otras personas en el pasado.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El director del asilo dice al visitante que su «método de la dulzura» dejaba en libertad a los enfermos, hasta que éstos sorprendieron a los custodios, encerrándolos en las celdas del castillo. Desde entonces, el mismo director aplica otro sistema. Lo que nunca dice es que también él enloqueció y acabó como un paciente más en su propio manicomio, donde incitó la sublevación de los locos y recuperó el gobierno del asilo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La visita del narrador termina cuando, en plena «asamblea» de sobremesa, los custodios logran liberarse y someten a los internos con inopinada violencia.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Todo es ingenio y humor sardónico en el relato de Poe. La película, en cambio, quiere ser horror, pero también romance, y si bien el guion aumenta la complejidad de la trama con múltiples agregados, al final queda muy poco de la intención primigenia.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En vísperas del año 1900, un siquiatra recién egresado de Óxford (Jim Sturgess) llega al manicomio de Stonehearst, en medio del bosque gélido, para obtener experiencia clínica, y encuentra que los internos y el personal del asilo conviven como iguales y que el director (Ben Kingsley) considera “medievales” ciertos métodos siquiátricos.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El joven protagonista es arrobado por una mujer hipersensible y tímida que ni siquiera tolera los tocamientos (Kate Beckinsale); una noche, llamado por el sonido proveniente de las calderas, descubre que el personal original del asilo está preso en las celdas del sótano, y su lugar es ocupado por algunos de los enfermos; al investigar la historia clínica de éstos, el recién llegado se entera de la tiranía ejercida por el legítimo director (Michael Caine) antes de ser derrocado. El director espurio también es médico, pero está allí por haber asesinado a cinco lisiados de guerra para que dejaran de sufrir.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikNBfIm8kF6PmvPE5n0owY9u9JyjwmsFTUVpb7PM-F0jNgAGgjDfq-PgmYPTbzYdwzDps3SDf0cVB-jYkQRsuytQSUQs95gHX-T0SvdgatDyD0J0etgKvyuLrwH1hRhZ-a2I0UU4VNjgBf/s1600/kate.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="620" height="206" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikNBfIm8kF6PmvPE5n0owY9u9JyjwmsFTUVpb7PM-F0jNgAGgjDfq-PgmYPTbzYdwzDps3SDf0cVB-jYkQRsuytQSUQs95gHX-T0SvdgatDyD0J0etgKvyuLrwH1hRhZ-a2I0UU4VNjgBf/s320/kate.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El protagonista comprueba que la situación mejoró bajo el régimen de los locos encabezados por un asesino, que abolió los métodos criminales de la siquiatría (sobre todo en esa época) y retiró inclusive los medicamentos, sustituyéndolos por terapias ocupacionales que sirven además para simular una relación laboral…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Aunque Brad Anderson nos había seducido una década antes con <i>El maquinista</i> (España, 2004), ese oscuro thriller de horror sicológico que ahora podemos considerar como cinta de culto, aquí desperdicia una trama fascinante y mucho más ambiciosa, dándole un tono de historia romántica en un ambiente viciado, y permitiéndose torpezas imperdonables. Con una magnífica fotografía, sobre todo en exteriores, las actuaciones jóvenes son débiles y mediocres.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En el peor momento de la cinta, su protagonista finge ser el hijo muerto de una anciana ciega para convencerla de comer y, ya que lo consigue, habla con la mujer que lo arroba como si nadie más los oyera; sigue dando cucharadas en la boca de la anciana que, al parecer, desconectó los oídos y el cerebro, limitándose a comer; todo cuanto se dicen ellos alteraría la mente de la ciega que, a partir de ese momento (pretendidamente conmovedor), es también sorda. Muy estúpido todo, incluido el fondo musical de melodrama y el diálogo sensiblero. En otro momento, la mujer hipersensible y tímida quiere bailar con su pretendiente, abrazándose ambos…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Esas licencias chapuceras y el pequeño retrato de un tamborilero manco sin explicación alguna parecen ejercicios de principiante.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Un epílogo largo que podría titularse «Y triunfó el amor» intenta ser un giro sorprendente sobre la verdadera identidad del protagonista, pero la narración por un personaje secundario y la debilidad exasperante de su tono diluyen el impacto.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Lo único que provoca una sonrisa de simpatía es el personaje adolescente que simula ser enfermera con un comportamiento bipolar: ninfómana desesperada que, en el otro extremo de su demencia, se quedó niña; aunque también a su relación de “casi hermanas” con la protagonista le falta desarrollo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Beckinsale es preferible como Selene, la vampira guerrera de la saga <i>Inframundo</i>, y Jim Sturgess, además de aparentar menos edad de la que tiene, es cinco años más joven, lo cual no pasa desapercibido.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por lo demás, hay grandes coincidencias entre <i>Stonehearst Asylum</i> y <i>Shutter Island</i> o <i>La isla siniestra</i> (EUA, 2010), de Martin Scorsese, basada en la novela homónima de Dennis Lehane. La premisa de un manicomio en el que se invierten los papeles (uno o más de los internos asumen autoridad médica o judicial, según el caso), en una atmósfera transitiva del suspenso al horror, con tintes de thriller sicológico y policiaco, es la principal coincidencia… así sea muy sutil, por razones obvias, en el segundo caso.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ambas películas denuncian sin ambages el talante históricamente criminal de la siquiatría, desde sus métodos más brutales hasta sus verdaderos fines, sobre todo <i>Shutter Island</i>, tanto en sus diálogos como en el personaje que encarna Max von Sydow: los médicos nazis que realizaban experimentos con prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial siguieron haciéndolo después con enfermos mentales también presos, aberración que recrea, dos años más tarde, la miniserie de televisión <i>American Horror Story</i> en su temporada Asylum, con un personaje similar al médico nazi de <i>Shutter Island</i>.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Lo que <i>Stonehearst Asylum</i> cambia del cuento de Peo sucede en American Horror Story: la directora del manicomio (Jessica Lange soberbia y magistral) termina como paciente allí mismo, aunque sin haber enloquecido.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ben Kingsley interpreta en ambas películas al director del manicomio, así sea un usurpador en <i>Stonehearst Asylum</i>; en la primera lo hace tan convincentemente y con tanta elegancia que por eso fue contratado para la segunda, cabe suponer, pero al variar el papel no repite su éxito, porque además Anderson está muy lejos todavía de ser Scorsese.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En ambas películas hay una exploración del protagonista por las sórdidas mazmorras del complejo arquitectónico y un encuentro con las celdas clandestinas y sus ocupantes; en ambas hay también un giro final sobre la verdadera identidad del protagonista…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La mayor diferencia es que, aun cuando <i>Stonehearst Asylum</i> tiene un guion más interesante, misterioso y oscuro, la dirección del veterano neoyorquino y el trabajo de su equipo hacen muy superior a <i>Shutter Island</i>, porque además Leonardo DiCaprio es incomparablemente mejor que Sturgess y Beckinsale; también Mark Ruffalo (al menos en este caso), Michelle Williams en un papel secundario y desde luego el sueco Max von Sydow.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Tampoco es la primera vez que Michael Caine asume el papel de siquiatra tiránico; lo había hecho en <i>Quills</i> (EUA, RU, Alemania, 2000), de Philip Kaufman, esa inquietante y perturbadora versión sobre los últimos días del marqués de Sade en un manicomio. Y 20 años antes vimos al hoy vetusto actor inglés en un hospital siquiátrico como interno, asesino de mujeres, estrangulando a su enfermera para desnudarla, disfrazarse con su ropa y escapar, en <i>Vestida para matar</i> (EUA, 1980), de Brian De Palma, el más descarado homenaje del director a su referente paradigmático, un tal Alfred Hitchcock.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Respecto a <i>Stonehearst Asylum</i>, por último, no hay nada más recomendable, como suele suceder, que abrevar de la fuente literaria.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Iván Rincón Espríu: Periodista y escritor.</b></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheGsy_MaP1XGUxuHkeq4l8kMKZq_PVDDs8c_YXqrsM0hwgg7iWQyhtFyMsarDGiO6xgHsRW-Z4ddQ271bCXmiBqYN9PjYP7NzXOXlfDC4YmKlKAHOwXavaC6J4V-c1Y-YxLdqllkwKaiH_/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="color: red;">Vientos de la Habana.<i style="color: red;"> Cuatro estaciones en la Habana</i></span>. Dirección: Félix Viscarret. Basada en la novela <i>Vientos de cuaresma</i> de Leonardo Padura. España. 2017. Guión: Leonardo Padura. Elenco: </b></span><span style="text-align: right;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Jorge Perugorría, Juana Acosta, Carlos Enrique Almirante, Mario Guerra, Reymond Miranda, Jazz Vilá.</b></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="text-align: right;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ0x7B8mJiGDFmyiI2_5C9Cr_YFbI4-ItITjIvWyKoyHRorb30pKZZgOm4Nh6vRHldxtV-CpWCrNjzY3ZkxAR8V0f6Cc0jWvc7VFDU-c_GaWGoaKUxhP1HrKyJzkdm9I7RAUol3rE4RFOS/s1600/cuatro_estaciones_en_la_habana-410025266-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="428" data-original-width="295" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZ0x7B8mJiGDFmyiI2_5C9Cr_YFbI4-ItITjIvWyKoyHRorb30pKZZgOm4Nh6vRHldxtV-CpWCrNjzY3ZkxAR8V0f6Cc0jWvc7VFDU-c_GaWGoaKUxhP1HrKyJzkdm9I7RAUol3rE4RFOS/s320/cuatro_estaciones_en_la_habana-410025266-large.jpg" width="220" /></a></div>
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<span style="text-align: right;"><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La llegada del inspector Mario Conde a Netflix en el 2016 a través de cuatro episodios titulados </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Cuatro estaciones en la Habana</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> trajo una renovación al policial de pantalla a partir de varios hallazgos interesantes en su constitución. Miniserie estrenada en diciembre de 2016, cada capítulo toma una de las historias de los libros de Leonardo Padura </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Pasado perfecto</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">, </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Vientos de cuaresma</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">, </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"> Máscaras</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> y </span><i style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;">Paisaje de otoño</i><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">No solo la resolución de los casos confisca las fuerzas de Conde en el primer episodio basado en la novela <i>Vientos de cuaresma</i> también un periplo de ensoñación interior que en el libro se lee en pasajes extensos hacia una zona de reflexión e interrogatorios existenciales que Conde se realiza en la cumbre de su carrera de policía de investigación. La forma elegida en la filmación recuerda a los hallazgos de Pasolini en <i>Teorema </i>(1968) filmar y representar aquello que no se capta con los sentidos pero se percibe en forma artísticamente atractiva para una serie de Netflix: el viento de Abril en la Habana protagoniza. En <i>Teorema</i> el viento es pasaje entre planos de existencia, en la miniserie es trayecto entre los confines de la conciencia del policia.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Con un guión escrito por el mismo Padura se nos ambienta en una ciudad de aromas, olores y amores que al espectador no le llega por el estereotipo, si por el extrañamiento que aportan los diálogos, los planos y la ambientación nubosa representativa de los estado interiores de Conde, actuado vívidamente por Jorge Perugorría (se lo recuerda también por ser protagonista de “Fresa y Chocolate”).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Si el entorno habanero es la distinción con otros films y series del género, la corrupción de las fuerzas de seguridad, la presencia de droga y prostitución lo transforman en una denuncia de los puntos oscuros del sistema cubano, tan halagado por sus resultados en educación, salud y nutrición infantil. Una reflexión sobre la impotencia del estado para ocuparse de todo, especialmente de aquellos que no son funcionales. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La investigación que Conde dirige lo lleva a un recorrido por su pasado de joven con ideales a cumplir en algún momento: debe investigar el asesinato de una profesora del colegio pre-universitario al que concurrió en su juventud. Un viaje a su origen con la excusa de la resolución del crimen lo introduce en una zona de vivencia, en una viaje de iniciación en los mismos días (Semana Santa) en que Dante recorrió el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso en la <i>Divina comedia</i>. La victima una profesora del pre-universitario, con nombre de reptil, con signos de violencia y una escena del crimen poco común para la sociedad cubano pero habituales en la poética de Padura: drogas y sexo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En la novela los fragmentos extensos de la vida interior de Conde matizan el relato con las acciones para descubrir al homicida de la profesora junto a la relación con una bella ingeniera (Karina) que endulza al policía ante la crudeza de la investigación. El encuentro con amigos de toda la vida es el recurso que en varias novelas de Padura ocupa un lugar importante en la narración como forma de estetizar la crítica al modelo cubano desde una visión de la generación que aceptó un deber-ser más impuesto que propio: “el flaco” lisiado por participar en la guerra de Angola, el médico con una carrera de escritor frustrada y el propio Conde que terminó como policía cuando su proyecto era la escritura. Este rescate de la palabra más fiel dentro de un mundo donde confiar en el otro es un recuerdo que el capitalismo trata de borrar de las conciencias momento a momento, se respeta a medias en la filmación , ya que aparece acotado por la dinámica del tiempo de la serie.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"> </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgX5tSCEkp7jYrvWyl45wZ2SUBwTIcc7_f_Ct4D8ZbhJQ8WHESGHhiQHwuwXBvfDGIdhzhsfo7Fd6CslV49gxeTaoIk8LN_w-bxa-M2hxlCuNeq-h61-EJi-V3fpmEa9sPomWaQl1B2_JuO/s1600/vientos.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="185" data-original-width="442" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgX5tSCEkp7jYrvWyl45wZ2SUBwTIcc7_f_Ct4D8ZbhJQ8WHESGHhiQHwuwXBvfDGIdhzhsfo7Fd6CslV49gxeTaoIk8LN_w-bxa-M2hxlCuNeq-h61-EJi-V3fpmEa9sPomWaQl1B2_JuO/s320/vientos.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La Habana es el escenario cálido de los sucesos, ciudad cobijo de almas en pena con o sin cuerpo que en la pervivencia de los recuerdos ante un presente desteñido solo es iluminado por la compañía de los amigos y el romance con Karina. Conde es eficaz en su razonamiento de investigador y el recurso nacido con el investigador de Poe, Augusto Dupin de “ver en el aire”, muy utilizado en <i>La casa rusia</i> (1990), otorga al film un matiz fantástico que re formula otras apariciones en el relato. Conde deslumbrado pregunta una y otra vez a esa mujer que lo ha hecho renacer” ¿Dónde estabas antes que no te vi?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La serie no solo premia a los cánones de la literatura policial, también bendice a clásicos en una suerte de articulación con el lema de vida que el maestro Poe dejó en los primeros pasos del género: encontrar la distancia apropiada para analizar un objeto, ya que demasiada cercanía o lejanía deforman la visión. En esta diversidad de posibilidades se desarrolla la narración que nos interroga sobre el carácter anémico del policial por el policial mismo para introducirlo con matices de interpretación que todo buen investigador (lector/espectador) reconoce a favor del viento de la obra bien constituida.</span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Claudio Verdese.</b></span></div>
<b><span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></b></div>
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<b><br /></b></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQijH3ahw1zN0BQwjSWoHfAj4yWnWA1-i0_9zQGHo9CWxN-TcxIotNXBKTxoZK8grZP6RLmRkAkhFmgKc0KZ3Mr_Ecm3ZVBrjsr9KdpsIE5jxoyd06FyIRdB4c7YMYd1Oqnb_ggJWGce7O/s1600/barrita+separadora+blanco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQijH3ahw1zN0BQwjSWoHfAj4yWnWA1-i0_9zQGHo9CWxN-TcxIotNXBKTxoZK8grZP6RLmRkAkhFmgKc0KZ3Mr_Ecm3ZVBrjsr9KdpsIE5jxoyd06FyIRdB4c7YMYd1Oqnb_ggJWGce7O/s320/barrita+separadora+blanco.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: right;">
<b><br /></b></div>
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Letraceluloidehttp://www.blogger.com/profile/03823590605860889193noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-49190949390720632712019-02-27T14:13:00.000-08:002019-03-22T10:03:12.597-07:00Año 13, Número 65: Febrero de 2019<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 6pt 0cm; text-align: justify;">
<h4>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></h4>
<h4>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>El zorro que nunca pierde el pelo: Wes Anderson y “Fantastic Mr. Fox”. </b></span><b style="font-family: "helvetica neue", arial, helvetica, sans-serif;"><i><span style="color: red;">Fantastic Mr. Fox</span></i><span style="color: red;">.</span> Dirección: Wes Anderson. Basada en la novela homónima de Roald Dahl. Estados Unidos, 2009. Guion: Wes Anderson, Noah Baumbach. Elenco: animación.</b></h4>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="809" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeLKEAsCSNdBdWqh8Qe19zb1CxKkKLYEOI9wTxcwUpwG0fpINeLGFAiivpz_cQ8ffomQBsuEZi7JGuvjhyV4-S2xb4UieCqnKi-DuQ4llb0tsYi9oLF7hDwkr6JVFYrQp3wotqLTOh4QU/s400/fantastic_mr_fox-975530423-large.jpg" width="268" /></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Las narrativas vinculadas al imaginario infantil son por cierto complejas. Son múltiples y variados los factores en los que estriban las dificultades creativas a la hora de producir relatos para públicos de cortas edades. Estas obras pueden tener un fuerte vínculo con su tiempo y con los discursos que de él se desprenden; muchas veces, en un proceso inconsciente, o que escapa al control del propio autor. Desde hace décadas, esa apuesta a las generaciones menores se ha visto atizada por significaciones que se relaciones menos con ellas que con el universo de los adultos. Así, el discurso se va construyendo a partir de capas superpuestas de contenido que impacta en uno u otro segmento, o, en el menor de los casos, en ambos. La televisión como medio se ha hecho eco de esta tendencia en productos archi-exitosos como Los Simpson o, en otro grado, South Park. En menor medida, la llamada pantalla grande ha captado fábulas del tipo citado, incluso en el contexto de las grandes producciones comerciales (léase Pixar-Disney). Pero si volvemos a la cuestión de la complejidad, maximizada cuando se pretende incorporar a la recepción a franjas etarias mayores, normalmente estas propuestas pasan a desarrolladas por producciones más independientes (no en el sentido independiente que tenemos por estas tierras, por supuesto) o directores consagrados que saben apartarse del mainstream con una mirada propia. En esa pléyade de realizadores encontramos, entre otros, al norteamericano Wes Anderson (al momento de la escritura del presente artículo, nominado al Oscar 2019 a Mejor Película de Animación por su última Isla de Perros).</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Hecho este preámbulo, vayamos al análisis de otra de sus películas animadas, se trata de Fantastic Mr. Fox, largometraje realizado en 2009, con la técnica de stop motion. Escrita y dirigida por Anderson, esta cinta –como un caso singular en la filmografía del director- adapta un texto previo; en este caso, un relato homónimo de Roald Dahl (que tiene como buenos antecedentes a su Charlie y la fábrica de chocolate y Matilda, a la hora de servir a la pantalla de cine) sobre un zorro que debe enfrentarse a algunos granjeros a los que le roba comida.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El cuento de Dahl, que sirve como texto fuente, es del año 1970 y ha servido también como inspiración para una ópera en tres actos compuesta por Tobias Picker, a partir de una adaptación previa, en forma de libreto, hecha por Donald Sturrock. Es un relato con una trama bastante simple y lineal, en la que se juega con la posible empatía por la figura del protagonista Mr. Fox y tal vez con una velada crítica social. Este zorro roba constantemente a los granjeros de la zona para alimentar a los suyos. Es así que los personajes humanos van a su caza y se abre la tradicional trama de persecución.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<img border="0" data-original-height="330" data-original-width="600" height="352" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGE7Yab-i4N0iyx4GZf4PGtzz2mRnl5ZnvxCdCI75nekj4DttZbafjj3qORG7fg5RRjWv7NY0nPq6TlsjElojSpdxgrLyVQcYVpQsKAMpsXsBGDzqWe3XBS_iww-WeiPjo6KAXvQXZ8ro/s640/mr+fox.jpg" width="640" /></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Anderson conserva la base de la historia y siempre sabemos que la personificación de animales es un recurso por demás prometedor porque los dota del habla. Pero el director y guionista americano los proyecta aún más, agregándoles una densidad psicológica y social que redunda en una obra dramáticamente bien planteada. Aparecen entonces tramas y subtramas que aciertan en un aceptable contrapunto. No elude la esencia del cuento que dispara la película; de hecho, el plano inicial muestra un libro que se abre (lo mismo que pasa en su famosa y conocida Los Tenembaum). Pero el relato original se reversiona con una complejidad de tramas y motivos que enmarcan a la película en diversos géneros –desde la aventura infantil, hasta la comedia dramática, sin obviar el policial-.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Mr. Fox, el protagonista principal de la película, nos habla también del miedo a crecer, de la imposibilidad de hacerse cargo de una vida según los mandatos sociales, del dolor que el (intentar) madurar provoca. Es un personaje egoísta y algo excéntrico, que esquiva sus propias responsabilidades. La primera aparición en la película lo muestra escuchando música debajo de un árbol. Hay otra escena inicial que sabe dar cuenta de la propuesta del film: Mr. Fox sale a robar comida junto a su novia y es atrapado. En ese momento, ella le confiesa que está embarazada. Y sus sueños parecen entonces derrumbarse dejando lugar nada más (y nada menos) que a las obligaciones.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Si la acción, que se apoya en persecución y lucha por sobrevivir -cada quien en su espacio y según la ley (los humanos, por un lado, los zorros con Mr. Fox, por el otro- está hábilmente construida, el diálogo no le va en zaga. Filosos, con réplicas adversativas que hacen a una progresión dramática pero que también se instalan como un terreno aparte para dar referencia de la astucia de los personajes (que no por nada son zorros).</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">“Sr. Fox: - ¿Por qué un zorro? ¿Por qué no un caballo, un escarabajo, o un águila? Lo pregunto más como algo existencialista, ya sabes.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Kylie: - No sé de qué estás hablando, pero suena ilegal. ”</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Esto último es sólo una muestra de la verba filosófico-existencialista que Mr. Fox exhibe un pasaje de la trama.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Al principio de este artículo se citó como referencia a Los Simpson, salvando algunas distancias estéticas y temáticas. Volvamos a esta serie para ejemplificar cómo se puede hacer un retrato familiar sin caer en posiciones idealistas ni edulcoradas. En Fantastic Mr. Fox hay lugar también para los hijos y el peso que éstos tienen en nuestro devenir como familia. El protagonista y su zorra esposa (no hay doble sentido, sino máxima literalidad) tienen un vástago que no parece cumplir con los mandatos de buen hijo, al decir de la indiferencia que le prodiga su padre. En cambio, conviven con un sobrino, atleta y ducho en el robo (como su tío), que parece ser lo que deseaba Mr. Fox para su hijo.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Como toda animación de factura (casi) blockbuster, hay un casting de voces que descolla: Bill Murray, Owen Wilson (su amigo personal y co-guionista en otras de sus películas), entre otros.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ya en los albores de una nueva entrega de los premios Oscar (2019) creí justo exponer sobre una de las obras del universo andersoniano, tan único como indefinible. Justamente cuando pelea por una estatuilla con otra obra que merece un análisis aparte, pero esta vez con un guión original (la ya mencionada Isla de Perros).</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Wes Anderson y la versión fílmica de un cuento infantil, con otra mirada, con otro volumen narrativo y con un abanico de temas más variado y por ende más complejo. Para todo público, como los mejores cuentos. Y que cada uno se lleve lo que pueda. Nadie se va a ir del relato con las manos vacías, seguramente.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Richard Aiello. Guionista audiovisual. Docente titular de la Cátedra Guión en la FAUD Universidad Nacional de Mar del Plata, Miembro de GUI.AR (Guionistas Argentinos) y de ARGENTORES. www.aielloautor.com.ar</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDno1Pv-gzOe4jkg2pswZWe835xjH4bm9cFlhQZrhoMNDvkeDDNpyv0Jo_EKLFCWFSfIE2h6BurzmOdl5KwY47oWcj3qMzE93bBu4iPQdp7INVc6DJ-QJo_exEu3Z4X5vv-uzXF2X-uQQ/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><i><span style="color: red;">Ran</span></i><span style="color: red;">.</span> Dirección: Akira Kurosawa. Basada en la obra teatral El rey Lear de William Shakespeare. Japón, 1985. Guion: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Masato Ide. Elenco: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Pîtâ, Mieko Harada, Masayuki Yui, Daisuke Ryû, Yoshiko Miyazaki, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui.</b></span><br />
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<img border="0" data-original-height="870" data-original-width="580" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsoNRamGhHAc54zCT6vAQ25CgXIUgjbsPQmLLrmgRVICi2hcHWD9EUDSTWTdYQtlwg1vdxO_djMLuPiLkd4Reai_uNQb9RLQpVLUUaPdFFD6LPEp2nus-C1AjLJi_QUR_EKCJHiyneW-g/s400/ran.jpg" width="266" /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En Ran, Akira Kurosawa adapta el clásico shakespereano de El rey Lear, la tragedia de un padre que divide su reino entre dos de sus tres hijas, y despoja a la tercera que pronuncia una respuesta distinta para su pregunta: “¿cuál de vosotros, decidnos, nos ama más?”. La Bretaña originaria donde ocurre la acción es sustituida por la Japón de la era Sengoku, y el viejo rey, por el patriarca del poderoso clan Ichimonji, Hidetora.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La película abre con la imagen de cuatro jinetes apostados sobre una colina. Es de mañana y, si bien hay unas nubes, los planos extensos y estáticos de un valle abierto y verde dan una sensación de calma. En contraste, el último fotograma del largometraje nos muestra, en una serie de planos que se alejan cada vez más, un hombre ciego inmóvil al borde de un precipicio. Hay poca luz. Abundan las sombras y los colores opacos. Los eventos de la película han pervertido el mundo en el que viven los protagonistas: lo han vuelto oscuro y despiadado. Ran, cuya traducción aproximada es 'caos', es una tragedia pesimista, que utiliza la caída de Hidetora para representar una decadencia más universal: la del mundo de los hombres. La injusticia, la falsedad y el engaño han llevado a la fractura del orden familiar, social y cósmico.</span><br />
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<img border="0" data-original-height="891" data-original-width="1600" height="355" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnb9-fvZro5h8hc57O-yq4JtzM7osgExagq9LYNOfaI5A78NpNJMXlHD47koFNZ41aWJbjqGXQeSz1ZUlu-Z-IeMRNEjm55jKGR7IH-ZqBPov3NXGlVcTnlLDyJcN4fb-Bep8ink3K854/s640/ran.jpg" width="640" /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Sin embargo, la película, al igual que la obra, es engañosa. En la primera reunión entre Hidetora y sus tres hijos, Taro, Jiro y Saburo, el padre utiliza tres flechas que, unidas, son más difíciles de romper que por separado, como metáfora de la necesidad de unión entre sus hermanos. Taro y Jiro, los mayores, alaban sus palabras y adulan al viejo. Saburo, en cambio, adopta una actitud rebelde y displicente, quebrando las flechas a modo de respuesta: un padre que ha forjado su clan a través de la traición y la violencia no puede pretender lealtad de parte de sus hijos. Las palabras de Taro y Jiro, dulces y placenteras, son, nos enteraremos más adelante, falsas y engañosas, como la aparente paz del valle en el que se encuentran: luego de desterrado Saburo, ellos se matarán por el control del clan, y acontecerá la tempestad. Kurosawa nos revela la verdad: el mundo nunca fue puro y el orden nunca fue real; el lenguaje y los rituales sociales son una ilusión. Hidetora se enfrentará a la verdad del teatro del mundo, y eso lo llevará a la locura.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En Ran reaparecen una serie de temas pertenecientes a Lear: la angustia a raíz del descubrimiento de la realidad tras la apariencia; la fragilidad del poder; la caída de la seguridad en ciertos principios (la identidad, la posición social, la fidelidad del lenguaje, etc.); la cercanía de la locura con la verdad; las relaciones filiales como núcleo simbólico de la integridad social; la inacción de los dioses frente a los pesares humanos. Sin embargo, Kurosawa introduce dos grandes cambios: en primer lugar, la princesa Kaede, personaje inexistente en Lear. Kaede es una suerte de Lady Macbeth, ingeniosa y despiadada, que complota para vengarse de los Ichimonji por matar a su familia enfrentando a los hermanos. Sus acciones y su destino terrible son el resultado del mundo en el que vive: aún otro individuo pervertido por la trágica naturaleza humana: “por la idiotez de los hombres que creen sobrevivir matándose sin fin”; en segundo lugar, el rol del bufón es cumplido aquí por Kyoami, sirviente de nacimiento de Hidetora, humorísta y burlón, andrógino y extraño al resto de los personajes, y que posee uno de los arcos más conmovedores de toda la película.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En la última escena, Tsurumaru, personaje cuyos ojos han sido quitados en su infancia por el propio Hidetora, tropieza y deja caer el pergamino con la imagen de Buda que su hermana le ha dejado. ‘Dios ha muerto’ parece decir Kurosawa con esta escena: si los críticos hablan de una función didáctica en Lear, un matiz de tratado político, en Ran persiste únicamente el tono trágico, la desgracia inevitable que lleva a un final melancólico y elegíaco. La cámara se revela como mero testigo de la triste aventura humana. El pesimismo del último gran largometraje de legendario director japonés, reforzado por un cielo cada vez más nublado y oscuro al que la cámara corta una y otra vez, es contrastado solo por un momento de luminosidad. Dentro del caos y la confusión, un momento de reconocimiento: Hidetora, movido por el acto de bondad de Saburo, quien lo ha perdonado y ha abandonado su ejército para buscarlo, sale de su locura y recuerda el rostro de su hijo, y pronuncia su nombre.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Franco Denápole: estudiante de la carrera de Letras, UNMDP</b></span></div>
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<img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDno1Pv-gzOe4jkg2pswZWe835xjH4bm9cFlhQZrhoMNDvkeDDNpyv0Jo_EKLFCWFSfIE2h6BurzmOdl5KwY47oWcj3qMzE93bBu4iPQdp7INVc6DJ-QJo_exEu3Z4X5vv-uzXF2X-uQQ/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Juan Moreira: Eduardo Gutiérrez y Leonardo Favio en la fábrica de lo verdadero. <i><span style="color: red;">Juan Moreira</span></i><span style="color: red;">.</span> Dirección: Leonardo Favio. Basada en la novela homónima de Eduardo Gutiérrez. Argentina, 1973. Guion: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury. Elenco: Rodolfo Bebán, Pablo Cumo, Alba Mugica, Carlos Muñoz, Elcira Olivera Garcés, Eduardo Rudy, Elena Tritek, Edgardo Suárez, Osvaldo De la Vega, Augusto Kretschmar.</b></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<img border="0" data-original-height="500" data-original-width="350" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDYPqUL1qj_GGUrC-cUxoH8KCeTncQzmD_mrjk_89eDvlb0SCD2LXTeipyHsKzRDSprF7qpuab8Yq1cBoQg4B8VPKfr9kZwfEbT2k6t4qRu-IsxS5b5rDpB7VTg0GtexIBx856A7NQG0o/s400/juan_moreira-916178084-large.jpg" width="280" /></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">“¿Tenemos derecho nosotros a aplicarle a este criminal todo el peso de la ley?” es la pregunta que articula al folletín Juan Moreira (1879) de Eduardo Gutiérrez. Y derecho vale, durante todas las entregas, en su ambivalencia: prerrogativa o competencia del Estado y doctrina jurídica. La respuesta para Gutiérrez es no. Uno, no resulta conveniente ni justo excluir de la nueva organización social a la única fuerza de trabajo rural capacitada y competente (los inmigrantes delirados en el Facundo son un fiasco); además, el gaucho -como grupo social- debe ser recompensado por los servicios prestados a la patria (la nueva organización social) en la guerra de la independencia y en el ordenamiento posterior al derrocamiento de Rosas; y, dos, porque ese estado nación emergente llamado Argentina aún no cuenta con un único código penal en todo el territorio. Moreira, folletín de Gutiérrez, simultáneo a La vuelta de Martín Fierro (ambos publicados en 1879) es el primer cuestionamiento serio a la élite dirigente desde la misma élite que tuvo efecto. La piña entró. Y se sintió.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Entre las intrigas por la federalización de Buenos Aires y la campaña presidencial de Roca el folletín sobre Juan Moreira es puesto en circulación al amparo de todas las estrategias de cortesía (en el sentido más estricto de las teorías lingüísticas) que pueden estructurar a un texto “informativo”. Aquí cortesía tiene el valor pleno de “urbanidad” en correlación a un proceso de migración de las zonas rurales a la ciudad que en menos de diez años pasó de tener el 30% del total de la población a concentrar casi el 70. Entonces el término más ajustado para señalar ese momento de escritura lo proporciona el inglés polite que en su raíz nos trae polis, política y policía. Ese sintético trinomio explica el argumento del folletín: se trata de las peripecias de un héroe romántico perseguido por la policía (los justicias dice Moreira) en un contexto histórico hecho por Gutiérrez con los supuestos básicos que el anti rosismo supo construir, por un lado; y, por otro, el último intento de un grupo político de lograr adhesiones antes de reconocer la derrota. El alsinismo, muerto el líder que había logrado componer con Avellaneda, ya claudicó con Mitre y se apronta a hacerlo con Roca. La vuelta de Martín Fierro es la carta de intención; sin embargo, Gutiérrez apela como último recurso al éxito dentro del “poder terrible del diarismo” tal como lo acusará Quesada años después.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Y lo consigue. Es que el proceso de homogeneización de lo social desarrollado por la élite en la escuela y la alfabetización masiva no sale como se esperaba. La “gente” cuenta con una nueva tecnología que usa según le parece: la lecto-escritura. Las operaciones de apropiación de la elite, en el afán de normativizar lo “popular”, serán incesantes. Desde la inicial pantomima de los hermanos Podestá que inaugura el teatro argentino (según la historia liberal), la publicación financiada por Mitre en apoyo a la unión cívica nacional llamada Juan Moreira (1891) a las novelas que parodian la integración de Moreira como hombre culto y cortés amante (Los amores de Moreira en 1894 de F. Hidalgo y en 1907 de Carlos M. Pacheco Don Quijano de la Pampa), a la ópera Pampa de Arturo Beruti estrenada en el teatro colón en 1897 sobre el desencuentro amoroso entre Juan y Vicenta, pasando por una publicación paródica de Caras y Caretas, también de 1907, en la que el presidente Roca dice “iré disfrazado de Moreira” a lo que se le responde “resabios del caudillaje”, hasta Las divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira de Payró de 1910 son evidencia del intento de sustracción y reformulación del mito que no cesan. Había nacido el Moreirismo que tendrá un correlato, un relato contiguo y paralelo con el que se solapan y se distancian, en una formación paralela en centros urbanos vinculados a la ruralidad llamado, según Adolfo Prieto, 'criollismo'. En síntesis, la consolidación del aparato administrativo del estado, con todos sus alcances, sobre un territorio claro y delimitado en el que habita una población dotada de la tecnología de la lecto-escritura, casi por default, hará que la literatura sea nacional. Y popular.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El moreirismo es, por su carácter oral, ágrafo. Excede los límites de la lecto-escritura y se inscribe en la imagen. Conocerá la técnica del biógrafo primero y la del cinematógrafo después. Biógrafo en 1909 Juan Moreira de Mario Gallo con Enrique Muiño ajustada a la versión teatral de los hermanos Podestá y, luego, en El último centauro. La epopeya del gaucho Juan Moreira (1923) de Enrique Queirole en cine mudo al compás de marchas militares y ritmos de época de José Carrilero (https://youtu.be/W7Vw5Lt2xqE?t=212). Cinematógrafo en 1948 bajo la dirección de Luis José Moglia Barth en “una realización correcta y sin brío” según la crítica en Rico Tipo y la más conocida Juan Moreira de Leonardo Favio filmada en 1971 y estrenada el 24 de mayo de 1973 (https://youtu.be/duHfmiU_ud4).</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Nada más contradictorio para el Moreira Gutiérrez su diseminación en el campo de lo nacional y popular. Ese Moreira tiene como patria Buenos Aires y se opone a su federalización. Ese Moreira no se reconoce en el gauchaje, ese Moreira aspira a la emancipación económica y ser chacarero. Ese Moreira no habla la variedad rural del castellano rioplatense, un poco arcaica, que habla Martín Fierro. O al menos Gutiérrez no la transcribe sino esporádicamente y enmarcada en bastardillas. Moreira Gutiérrez, según se lee, habla la variedad culta -por momentos roza el hipercultismo- de la lengua literaria. Tampoco, llamativamente, se puede leer en ese Moreira casos de hipercorrección lingüística o detalles de estilismo que debieron ser frecuentes -y por demás razonables- en un gaucho que solicitaba la aceptación de la clase dominante.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Para 1971, cuando Favio, con guión firmado por Zahir Jury, se pone a filmar Moreira, Montoneros y ERP insisten con la lucha armada, ya sucedieron el fusilamiento/asesinato de Aramburu, el Cordobazo y continua la disputa con el vandorismo. En ese contexto, sea por desacuerdo en los hechos, por imprevisión o por 'ficción calculada' Favio blandirá la daga de Moreira a derecha e izquierda, arriba y abajo para dirimir cuestiones con el Nuevo Cine Social y con el peronismo en su heterogeneidad totalizante de hecho maldito del país burgués (o hecho burgués del país de m... Feinmann dixit). De este modo con la reformulación del folletín de Gutiérrez nace Moreira Jury. En principio lo cambia de género, del folletín al drama que articula aspectos psicológicos individuales con determinantes sociales. Desde el montaje, encuadres y movimientos de cámara buscará mantener la veracidad de la verosimilitud: entrevistas con testigos y consulta del expediente judicial. Pero lo más significativo es que le devuelve el habla de la oralidad rural (diptonga traido y pagao, cae la d final en usté y usan una curva tonal distinta a los centros urbanos), en ese gesto le devuelve la identidad.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El cambio de género conlleva traslaciones al personaje Moreira que solo pueden resultar significativas si se piensa en una probable incidencia en el espectador: la deuda que se le reclama a Sardetti (habla cocoliche) no tiene su origen en un préstamo sino en una arreo no pagado; Moreira ahora no sabe “firmar” y sus manos han servido “para trabajar la tierra de otros”; es decir, la acción reparadora del estado con la escolarización no lo alcanzó y lo priva de cualquier protección del “derecho”. “Víctima del sistema opresor”, en ppp, Moreira apuñala a Sardetti; redistribuye las tramas de las conspiraciones políticas (“Mitre ha denunciado fraude”) pero el sistema queda incólume en su inefabilidad, los Moreiras -Gutiérrez y Jury- han garantizado no sólo la realización de los comicios sino la legitimidad del resultado y si algo pasó fue lo de siempre: el puntero persuadió “voluntades”. Enrevesa el intento de asesinato del caudillo mitrista, Marañón. En Gutiérrez, Moreira lo salva de los sicarios; en Jury, Moreira es un sicario que discute con los cumpas acerca de cumplir el encargo. Moreira Gutiérrez recita a Cervantes, Moreira Jury evoca a García Lorca. Moreira Gutiérrez no le teme a la muerte. Moreira Jury le gana a la muerte un juego de naipes, aunque ella hace trampa y se lleva al pequeño Juan que en el Moreira Gutiérrez crece y será un hombre. Nunca el Moreira Gutiérrez se ve seriamente amenazado, sin embargo, Moreira Jury, como Martín Fierro, conoce los estragos de la viruela y si bien se salva, vuelve de la muerte con la cara de Moreira Guevara, “sucio de tan culpable de algo que no comprendo”.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El Moreira de EG mata en una escenificación teatral propia de un psycho. Tanto que nos hace preguntarnos a quién mata. La película se abre en un racconto que señala “A fines del siglo pasado la política argentina vivió una de sus etapas más violentas”. Este Moreira está atado a la rencilla de “los políticos nacionalistas de Bartolomé Mitre disputaban el gobierno a los federales dirigidos por Adolfo Alsina”. Más allá de la reducción histórica del siglo XIX llama la atención la reducción histórica del presente. No se le escapa a Favio que sus espectadores leerán en ese drama gaucho (que “era marginado cuando no perseguido y servía de peón o instrumento a los caudillos de turno”) la interna del peronismo como una recursividad de la identidad nacional. De este modo, ese conflicto entre trabajador/patrón que se resuelve cuando Moreira apuñala a Sardetti porque “mis manos han servido para trabajar la tierra de otros” nos señala la emergencia del rasgo más importante del cine de Favio: el pueblo (la clase obrera, los trabajadores, como quieran decirle) no es homogéneo; se encuentra cruzado por las tensiones y disputas del poder en torno a diferentes alianzas de clases que son posibles y trenzan la vida de las personas. En adelante la mayoría de los diálogos de Moreira Gutiérrez, principalmente los relacionados a su intimidad e interioridad, son reemplazados por otros que dicen saber que “el protagonista de nuestra historia es la dolorosa síntesis de esa época”.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
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<img border="0" data-original-height="182" data-original-width="277" height="420" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSTtnaa6rRMb8imolarLk5MnmeV6aUuvM-WXDmrad_eaA_lA9Xr5i2KsklvJ1oFyF_V_TKsgcdSKthouoCkZlZ0jz4yt6DKa45QHHDCIj2VALbnE5Olf6syzkuQwh2Hydh-jRCGN0pRqw/s640/moreira.jpg" width="640" /></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El Moreira Jury está en huida. En fuga. En disparada. Pero no en retirada. Muchos, con razón, han visto en Moreira al mismo personaje de Crónica de un niño solo (1965) o Gatica, el mono (1993): un individuo limítrofe que se ve obligado a enfrentar al poder y en ese combate muere. ¿Quién es ese poder misterioso y letal? El Pueblo que en disparada circular y recursiva retorna como dolorosa síntesis. Congruente con la hipótesis setentista de que la violencia política es un derecho legítimo de los sectores populares, los oprimidos, un vector resultante de la violencia sufrida que debe ser usado en defensa propia y en la productividad del cuerpo a cuerpo. De este modo se construye una situación paradojal: Moreira Jury es 'síntesis' de la violencia política que involucra en su arqueología al pueblo al que pertenece. Es posible que este modo de construir la violencia política sea una explicación al éxito de taquilla, uno de los más vistos en la historia del cine producido en la Argentina. Quiero decir, se observa una actitud (por no decir intencionalidad) por demás frecuente en las producciones de la época, la decisión de colocarse en el rol de iluminador del espectador, de oficiar de guía en la toma de conciencia. Así el cine debe, necesariamente, autodesmentirse como ficción para incidir sobre el espectador. Si esto fuera así se explicarían muchas cosas, por ejemplo por qué el estreno casi que forma parte de los festejos oficiales por la asunción de Cámpora a la presidencia de la nación. Por no hablar del rol desempeñado por Favio en el palco de Ezeiza un mes después.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Por economía narrativa -también como operación estética- aparecen narradores que exhiben en sus relatos grandes dibujos similares a un story board o una historieta. Una voz femenina relata las disgracias dil dijunto que junto a los off de Moreira en verso hernándeanos tienen su correspondencia en la aseveración de Gutiérrez “su historia todavía se canta en las pulperías” fortalecen la idea del relato popular acerca del héroe. Se refuerza con una larga secuencia de música coral, un dies irae, en el que Moreira recorre la pampa y mata todo justicia que se cruce. Esas acciones se justifican y explican en diálogos entre Moreira Jury y Andrade que diferencian cercustancia de elesión para escapar de lo que Moreira Gutiérrez llama “mi sino”. La discusión que plantea EG es social, el gaucho como grupo se encuentra al arbitrio de los “jueces de paz” que al heredar atribuciones de la justicia colonial (promulgación de bandos por ejemplo) se tornan impunes; en cambio el Moreira Jury termina con los jueces de paz, mata al teniente alcalde. Y acá una gran diferencia, el Moreira Jury se involucra en política porque pretende el indulto. Entonces la escena del contrapunto se torna significativa y metarreferencial: cuando se hace mitrista no traiciona, apenas acuerda lo “conveniente”. Y si el payador canta “no nací pa´camalión” eso explica la función del arte y del artista “y no teman que mi canto va para donde quiero yo”. El público espectador de la pulpería adhiere a ese discurso, Andrade reacciona con fastidio, Moreira interviene y sin muertos se termina el espectáculo. Sin embargo se ve obligado a decir Moreira Jury “sobre mi cabeza mi sombrero y bajo mi pie la tierra por más que sea grande”. Esa ratificación queda en contradicción con el ruido a grillos que harán de aquí en adelante las espuelas de Moreira Jury cuando camine.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">La escena final es muy curiosa. Finalmente, después de que el Cuerudo lo entrega llega el pelotón de policía a La Estrella. Detrás de la puerta Moreira Jury está muerto de miedo. No sabe qué hacer. Las armas que se ven no son las que Moreira Gutiérrez ostentaba y hoy se encuentran en exhibición en el museo perón de lobos. Saca a la mujer (Laura, de la que está enamorado) y la cámara queda afuera (ahí están los testigos). Moreira sale y dispara y la cámara vuelve adentro. Hasta el grito de guerra “Con este sol, acá está Juan Moreira” y sale en combate hiperbólico a lo largo de un pasillo oscuro matando “justicias”. Y llega al patio. Y se sucede una larga caminata en ppp a una cara sonriente. Después lo conocido, Chirino lo hiere y grita. Moreira gira, le dispara y cae agonizante. Acá termina el Moreira Jury. Moreira Gutiérrez se ratifica con la escena del entierro, el cierre de las biografías y cartas de lectores que certifican la veracidad de todo lo narrado. Incluida una larga historia sobre la daga de Moreira que encontrará una inesperada refutación en la mesa de Mirtha Legrand. Y en boca de otro ídolo popular, Sandro de América (https://youtu.be/z7db5BBmndg véase a partir del minuto 50:12).</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Ahí quedan los dos Moreira mediatizados, amañados en la disputa de lo inestable. Indemnes. Decididos a gobernar lo real como máquinas de comunicar. Pero verdaderos.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Mauricio Espil: escritor</b></span></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDno1Pv-gzOe4jkg2pswZWe835xjH4bm9cFlhQZrhoMNDvkeDDNpyv0Jo_EKLFCWFSfIE2h6BurzmOdl5KwY47oWcj3qMzE93bBu4iPQdp7INVc6DJ-QJo_exEu3Z4X5vv-uzXF2X-uQQ/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><span style="color: red;"><i>Laura</i>.</span> Dirección: Otto Preminger. Basada en la novela homónima de Vera Caspary. Estados Unidos, 1944. Guion: Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Betty Reinhardt. Elenco: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Judith Anderson, Vincent Price, Dorothy Adams.</b></span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b><br /></b></span>
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<img border="0" data-original-height="1189" data-original-width="780" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhw4pJqJ4K3y-QBHSP5XPz4Mulk8MTwUq1azf79MJo-z4JjDzWNDPBPVeh206uTR7BXNuTDUH5FJfpjjLkEbfShAQj9xCyrQqzZhGH5ka-2Auch6Z4JGADkwO6tJyI4rXlAK9mpywAlu0o/s400/laura-654380969-large.jpg" width="260" /></div>
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En 1944, Otto Preminger estrena Laura, película basada en la novela homónima de Vera Caspary (incluida en la selección de Borges y Bioy, El séptimo círculo), recogiendo excelentes críticas tanto del público como de la prensa, y convirtiéndose en un ícono de su época. La muerte violenta de esta joven y exitosa publicista resulta sorprendente para todos sus allegados, tal como lo comprueba el investigador Mark McPherson (Dana Andrews), a quien le han asignado el caso. Como toda protagonista femenina de los tiempos dorados del cine hollywoodense, la señorita Hunt (Gene Tierney) resulta hechizante para quienes la rodean, llegando a generar en ellos fuertes sentimientos, entre los que destacan la pasión y la obsesión. Tanto su amigo Waldo (Clifton Webb), el escritor, Shelby (Vincent Price), su prometido como el detective encargado de esclarecer el caso son esclavizados por la belleza de Laura. A partir de la lectura de su diario, sus cartas, del relato que de ella hacen sus conocidos, y especialmente de su retrato, McPherson se ve involucrado en la investigación de forma personal, ya que comienza a sentir el efecto de la joven sobre él.</span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Gene Tierney construye con sus miradas recelosas y sus medias sonrisas a la seductora protagonista y víctima de un admirador secreto que es capaz de asesinarla con tal de que no se vea con otro hombre. Este personaje está atravesado por una fuerza especial: no sólo es portadora de una belleza que destaca en las esferas más altas de la sociedad neoyorquina, sino que posee, además, independencia económica, combinación que la hace destacar y la vuelve blanco de la codicia masculina. Exitosa, talentosa, con una personalidad enérgica, posicionada en su trabajo por su propio esfuerzo (aunque sacada del anonimato por Waldo), independiente y ahora soltera en la gran ciudad, Laura decide descansar unos días en su casa de campo para alejarse de la presión de su compromiso con Shelby, determinación que le salva la vida. Laura es víctima de un mundo de hombres, quienes primero la relegan a un simple rol de secretaria, y luego se la disputan en una guerra fría de seducción barata y de sentimientos corruptos: Waldo siente por ella un impulso de dominación, y Shelby la desea por su dinero y su nombre (a lo que se suma sus constantes engaños).</span><br />
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<img border="0" data-original-height="1318" data-original-width="1600" height="526" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipOqCupUOTScPhO8OmkZL1yFrJWFxTGB5rg9yRRPOQY_BICteKgUQyq3PTW_3pdufdYVhgQFYSSIs_-9I26BcxHt14gvtbQlgwDMR5wrXlQF7TL17XqC0PXGJpeY0DwdRqHfmwhOodCxk/s640/Laura+2.jpg" width="640" /></div>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Mientras que la mayoría de los personajes ejerce un deseo narcisista sobre ella, solo McPherson demuestra un sentimiento de admiración sincero, que se va gestando en la medida en que conoce a la supuesta difunta, o mejor dicho, construye una idea sobre ella. El detective se ve involucrado en un crimen en el que la víctima lo fascina, lo intriga y lo enamora. El retrato funciona como un puente hacia Laura: en él ya se plasma el encantamiento que, tiempo después, ejercerán sobre él sus ojos. El vacío dejado por Laura es ocupado por las interrogantes que el detective debe responder. El giro en la trama acerca de la verdadera identidad del cadáver genera un nuevo escenario que sorprende de igual manera a los personajes y a los lectores-espectadores. Los pensamientos, sueños y anhelos imaginarios del detective se materializan y la verdadera mujer aparece de forma sorpresiva durante la noche vestida de blanco, como un espectro que lo sorprende desprevenido. Las dudas atacan al detective, enfrentando la fantasía con la realidad: ¿Será ésta la Laura de su imaginación? ¿Pasará de víctima a culpable del asesinato?</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">El excéntrico periodista Waldo ha espantado a cada hombre que se ha acercado a Laura, con excepción de Shelby, algo que lo descoloca fuertemente, y el hecho de que ella comience a zafarse de su influencia es algo que no es capaz de tolerar. El personaje a quien da vida Clifton Webb considera que la joven es su propia creación, por ser él quien la recomienda dentro de la empresa de publicidad, y la influencia que ejerce como consejero deviene impulso de dominación. La obsesión del hombre lo lleva al límite y así, planifica el asesinato. El castigo por la libertad de Laura es pagado caro por Diana, la modelo de publicidad enamorada de Shelby y huésped secreta del departamento.</span><br />
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;">A pesar de los contratiempos iniciales de la realización de la película (que incluyen despidos, reescrituras y peleas dentro de la producción), Laura permanece como una de las joyas del cine clásico de Hollywood. El film noir que Preminger nos acerca resulta una adaptación excelente de la novela de Caspary que destaca por su elegancia y la interpretación del grupo de actores que da vida a estos personajes marcados por la pasión y el misterio. </span><br />
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<span style="font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><b>Por Florencia Montenegro: estudiante de la carrera de Letras, UNMDP</b></span></div>
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Unknownnoreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-20236340091220593232018-12-28T11:07:00.005-08:002019-03-05T09:04:27.024-08:00Año 12, Número 64: Diciembre de 2018. Dedicado a la 33ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>El terror psicodélico en Mandy. <i><span style="color: red;">Mandy. </span></i>Dirección: Panos Cosmatos. Estados Unidos, 2018. Guion: Panos Cosmatos, Aaron Stewart-Ahn. Elenco: Nicolas Cage, Andrea Riseborough, Linus Roache, Bill Duke, Richard Brake, Hayley Saywell, Line Pillet, Ned Dennehy, Clément Baronnet. </b></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0_BF8nrGqrMeuIHmNUEH-lhbiSKC0h52vwXjgfQKoG-OItFdbD4z-jVxwUB4JlJax7bYiEqWUcMfHzMEb0dIB0OzbY94AjiZZ6zs71lLIjeN0N7ntbFXIFC_k3s4Wv61rxlPGTXlRK_s/s1600/mandyPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="857" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0_BF8nrGqrMeuIHmNUEH-lhbiSKC0h52vwXjgfQKoG-OItFdbD4z-jVxwUB4JlJax7bYiEqWUcMfHzMEb0dIB0OzbY94AjiZZ6zs71lLIjeN0N7ntbFXIFC_k3s4Wv61rxlPGTXlRK_s/s400/mandyPOSTER.jpg" width="280" /></a></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Bizarra, sangrienta, perturbadora y provocativa, Mandy parece inspirada en una pesadilla narcótica de su director y guionista, el ítalo – canadiense Panos Cosmatos. El cineasta pule el estilo ya evidenciado en Beyond the Black Rainbow, su primera película, e invita a la audiencia a un viaje de ida a un mundo paralelo de delirio y locura.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La sinopsis del film no presenta, en la superficie, una trama original. Es la historia de Mandy y Red, una pareja (ambos con pasados traumáticos) que vive de manera apacible en una zona remota del desierto de Mojave en la que nada de importancia aparenta suceder. Esto es hasta que Mandy cruza camino con los miembros de un culto hippie satánico cuyo líder, Jeremiah, se obsesiona con su belleza y ordena secuestrarla para que se una a su grupo. Luego de ser rechazado de forma vergonzosa, Jeremiah la asesina en frente de su pareja, el cual empieza a urdir rápidamente un plan de venganza. Hasta aquí, la estructura narrativa de la película no se desvía mayormente de la clásica historia de venganza tantas veces llevada al cine. Si bien este tipo de trama podría a su vez sub-dividirse en distintos géneros (Mandy siendo un híbrido de acción y horror), el núcleo de las historias es esencialmente el mismo. La originalidad de Mandy (que la tiene y mucha) no está entonces en su argumento, sino más bien en el estilo elegido para contarlo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La cinematografía del film hace un trabajo increíble para transportarnos a la década del ’80, época en la que está ambientado, con visuales vintage logradas mediante la utilización de lentes anamórficos. Este no es el único trabajo de transportación que deben lograr Cosmatos y su cinematógrafo, Benjamin Loeb. Es su deber también enfrascar al espectador en un viaje alucinógeno lleno de paranoia y terror, ya que una de las temáticas principales de la película que se conecta con el culto es la ingesta de LSD y otras drogas que alteran la percepción de los sucesos. Cosmatos se propone trasladar esa perturbación de los sentidos hacia fuera de la pantalla y con el propósito de afectar a la audiencia mediante varios recursos cinematográficos.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Para empezar, hace uso de una paleta de colores alternativa, distinta a lo que una persona está acostumbrada a ver en un largometraje, con la primacía de los rojos, los azules y los verdes, todos en su versión más oscura. Estos colores, sobre todo el primero, ayudan a configurar el tono de pavor infernal que se adueña de la segunda parte de la película. Las secuencias onírico-animadas terminan de encasillar al film en lo surreal, al introducir al espectador en el estado maníaco-febril de su protagonista. Es preciso aclarar, sin embargo, que estas escenas no encuadran con el resto, sintiéndose en cambio fuera de lugar e innecesarias con el tono que intenta lograr su director. Si hay que hablar de escenas emblemáticas que sí aciertan con el efecto experimental del largometraje, dos de ellas en particular resaltan por sobre las demás: por un lado, el monólogo con intenciones persuasivas de Jeremiah para con Mandy, durante el cual las caras de los dos individuos van trastocando y fusionándose entre sí con una canción de folk genérica de fondo; por el otro, la escena del rapto de la protagonista, efectuada por una pandilla demoníaca de motoqueros, cuya pirámide alimenticia se basa en drogas duras y carne humana. Para retribuir a la banda, un miembro del culto es sacrificado y llevado hacia las penumbras.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDa6z66w8mGGb1K6NVLwIkNDnA39asLrsqSVO6EQ7SSoV4rE8bdbybUYQHGssxp_I94lRs3HlCq3MvXShDM1c6FjffK7nKSRvd3NXo42nNORaqfugYEL2U9gHrClTCzhm3SS0_FpjFmUc/s1600/mandyENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="340" data-original-width="600" height="362" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDa6z66w8mGGb1K6NVLwIkNDnA39asLrsqSVO6EQ7SSoV4rE8bdbybUYQHGssxp_I94lRs3HlCq3MvXShDM1c6FjffK7nKSRvd3NXo42nNORaqfugYEL2U9gHrClTCzhm3SS0_FpjFmUc/s640/mandyENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La banda sonora es otro de los pilares fundamentales del estilo psicodélico-horroroso de la película. A cargo de Johánn Jóhannson (uno de sus últimos proyectos antes de su muerte), la música es la encargada de marcar el ritmo de acción de la película. En el primer acto se descubre serena y pacífica, aunque con insinuaciones de un posible conflicto. A partir de allí la atmósfera va evolucionando y subiendo en la escala de tensión, hasta que acompaña a la historia en el desenvolvimiento frenético de su desenlace.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El film, a su vez, se encuentra sostenido también por sólidas actuaciones de su elenco, sobre todo en los tres roles protagónicos. El trabajo de Nicolas Cage como Red puede dividirse en dos partes: en primer lugar, es capaz de representar a la perfección el contenido emocional que supone la pérdida del amor de su vida. Su rango de sensibilidad va desde el desconsuelo extremo hasta la ira profunda. Una vez superada esta etapa, se produce una animalización del personaje, que se convierte en un ser feroz lleno de sed de venganza, similar en el lenguaje corporal a un villano de película “slasher”. Cage le proporciona a su personaje la locura necesaria para afrontar esta clase de transformación, con sus típicas sobre-actuaciones que encajan completamente con el estilo de la producción. Andrea Riseborough refleja con exactitud los traumas infantiles que conviven con Mandy hasta la adultez, logrando convencer de la dualidad emocional que convive dentro de ella. Por último, si bien la película sirve de vitrina para demostrar la vigencia de Cage, no es posible dejar de lado el compromiso que significa la actuación de Linus Roache como Jeremiah Sand, en un trabajo que logra capturar a su vez el carisma y la locura que por lo general iban de la mano en esta clase de líderes sectarios.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Todo lo anteriormente dicho demuestra, como ya fue anticipado, que en la visión de Cosmatos el estilo prima por sobre la sustancia del argumento. La creación de un universo estético psicodélico deja poco lugar para un desarrollo extensivo del guión, que palidece en comparación con el arte visual. Algunos diálogos se sienten forzados y otros desacertados en relación a la atmósfera creada, y abundan también los clichés de género que no terminan de generar el efecto deseado. De cualquier modo, el mundo estilístico concebido por el director compensa estos desajustes y concluye con un producto final coherente con sus intenciones de sumergir a la audiencia en un viaje surrealista lleno de terror y acción.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Nicolás Andrade: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><span style="color: red;"><i>Una vez la noche. </i></span>Dirección: Antonia Rossi. Chile (2018). Guion: Antonia Rossi, Roberto Contador. Elenco: Rodrigo Pérez Müffeler, Cristián Carvajal, Carolina Jullian. </b></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXhsnjKS4FDK6uxtnN9mocdv2J7uU5xooc1xTURkKQE_s2jiqB5u6U1mbdmPzpXiOHMdH2J_8D6PfGX1YvafT6knl759IPxnRdjTxDhEUraH4kxIHEtHMuHI3NwiAobICp9aIa6_eVdJw/s1600/unavezlanochePOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="850" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXhsnjKS4FDK6uxtnN9mocdv2J7uU5xooc1xTURkKQE_s2jiqB5u6U1mbdmPzpXiOHMdH2J_8D6PfGX1YvafT6knl759IPxnRdjTxDhEUraH4kxIHEtHMuHI3NwiAobICp9aIa6_eVdJw/s400/unavezlanochePOSTER.jpg" width="281" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">“Más allá del diseño que presenta el largometraje, la película cuenta con una interesante narrativa poética” así —palabras más, palabras menos—describía a Una vez la noche una joven cineasta que ofició de presentadora durante la proyección del film en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Tengo que decir que la aclaración inicial me dispuso a encontrar ese plus de sentido en la narrativa, a buscar líneas de diálogo cargadas de poesía que realzarían la ya anticipada atracción del diseño. Tenía una misión. No obstante, comenzó la película y mi tarea de 'buscador de poesía' se transformó en un viaje al mundo extraordinario de la animación. Allí las imágenes comenzaron a trazar líneas de sentido, bifurcaciones en las que, tengo que decirlo, apareció también la poesía.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Animaciones, —salvo una o dos escenas que incluyen imágenes reales, Isabelle Huppert caminando una calle, por ejemplo— es lo que propone el film de la cineasta chilena. Animaciones, sí, encuentro fortuito entre el cómic moderno y la ilustración para narrar la historia de vida de cuatro personajes citadinos —una joven camarera, un muchacho solitario, una actriz cansada de su trabajo, un viejo apático que pasa los días recordando—, voces en primera persona y una voz en off que organiza la trama narrativa en aras de traducir el tránsito conflictivo de cuatro 'bichos de ciudad' en una ciudad deslucida, corrompida por el anonimato y la mediocridad.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Una vez la noche no inicia, sin embargo, en esta ciudad parecida a todas las grandes metrópolis actuales, sino en un espacio lejano en el tiempo: la prehistoria. Ilustraciones que adoptan la forma de grabados precolombinos y deslumbran por su calidad técnica es el artificio que convoca Rossi para que nos 'dejemos llevar' por esa instancia representativa que la presentadora definió como su 'diseño'. Este escenario bucólico sirve, además, para consignar un clima distinto y previo al nacimiento de las grandes ciudades como hoy las conocemos. La cineasta chilena parece decirnos: “La vida de alienación y consumo en las ciudades no fue así en un comienzo”. Por qué este paréntesis: para intentar comprender por qué destinó 20 minutos de su film a mostrar un modo de vida arcaico que, salvo esta hipotética intención que sugiero, carece de incidencia en el resto de la obra.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSdhVp0U98T_zylObW3WWTqwLFba32gz84Bsmyk8KrYUSpP6zcihGaGsfFc1LLC-rRR33uKxI9jiNVYcpSS8HIPLrMZ5dEoBiBeDWIy5KxIV9iUydFthGzTjfFMWqPDR1Nt_6cwQclS0o/s1600/unavezlanocheENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="417" data-original-width="600" height="444" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSdhVp0U98T_zylObW3WWTqwLFba32gz84Bsmyk8KrYUSpP6zcihGaGsfFc1LLC-rRR33uKxI9jiNVYcpSS8HIPLrMZ5dEoBiBeDWIy5KxIV9iUydFthGzTjfFMWqPDR1Nt_6cwQclS0o/s640/unavezlanocheENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
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<br /></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Volvamos a la ciudad. Los relatos de estos cuatro personajes expresan conflictos en los que prima la urgencia por encontrar 'sentido' a la existencia por fuera de los lineamientos de la sociedad de consumo. Sin embargo, integrados en esta lógica —los protagonistas reniegan de sus trabajos y de la vida en general— articulan la 'reflexión' sobre episodios de su vida como escudo para distanciarse de aquello que los atemoriza y afecta de la ciudad: la rutina del trabajo, la existencia fragmentada, el anonimato, la ausencia de singularidad, lo “prosaico” de la vida en la urbe.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En este trabajo de exteriorización de las dificultades cotidianas emerge un lenguaje poético que potencia los relatos, por momentos exacerbadamente 'existencialistas' de los personajes. Volver al pasado para resignificar el presente y convertirlo en un escenario menos dañino es la ardua e infructuosa tarea que describen las cuatro historias. En este sentido, Rossi exhibe tanto miserias de una sociedad 'mediocre' —en el sentido de carente de sensibilidad, oscura, apática— así como la mirada 'clasista' y prejuiciosa de los personajes respecto a la realidad habitada. Ahí es donde 'gana' la película. Rossi no justifica a los personajes con la premisa de que es la ciudad la que 'desangra' sus ideales (¿qué ideales? habría que preguntarle a Rossi) sino que introduce sus comportamientos apáticos e individualistas como coagulantes de esa realidad insípida. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Veamos un caso. Una de las historias descritas centra la vida de un fotógrafo solitario y treintañero que vive solo en una casa heredada. El fotógrafo siente 'culpa' por su ociosidad. Su situación lo conflictúa: pasa el día intentando encontrar sentido a su vida y pretende que la 'revelación' lo alcance mientras mira los muebles de su casa. Una noche se produce un incidente afuera de su casa: en plena calle, un auto atropella a un gato. El conductor huye y deja al felino malherido en el asfalto. Inmóvil, el fotógrafo contempla la escena desde la ventana de su habitación, demasiado 'entorpecido' por su cultura para reaccionar y salvarle la vida al animal. Otra noche, el mismo auto atropella a una muchacha en el mismo lugar. La escena se repite: el joven no reacciona, no 'puede' hacerlo, sólo que, en este caso, atina a sacarle una foto a la mujer atropellada. Con esfuerzo, esta se levanta y, parada en un charco de sangre, le hace fuck you al fotógrafo con su mano derecha. Ahí es donde digo que 'gana' la película. La sociedad anómica y opresiva de la que se quejan los personajes de Una vez la noche también se constituye por culpa de la desidia de estos, por sus prejuicios de 'clase' y esa actitud crítica pero inactiva ante las injusticias que resulta insuficiente para sanar los tejidos destruidos de la sociedad.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Lautaro Burket: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.</b></span></div>
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</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Ausencia y resistencia. <span style="color: red;"><i>El día que resistía. </i></span>Dirección: Alessia Chiesa. Argentina (2018). Guion: Alessia Chiesa. Elenco: Lara Rógora, Mateo Baldasso, Mila Marchisio.</b></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqhsNCAUIia98aLm1siYgt2QgFBsufJNo0fOuKbKdnE1QjxNLH_cq-g0blWuqNTXRRuOcVXfPg5YZkM6vbcslZoI-0p53lGF1UqDH_BmhZdYcOObhqvKjkAm3eHZaOK4pd5209JfNTwKw/s1600/eld%25C3%25ADaqueresist%25C3%25ADaPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqhsNCAUIia98aLm1siYgt2QgFBsufJNo0fOuKbKdnE1QjxNLH_cq-g0blWuqNTXRRuOcVXfPg5YZkM6vbcslZoI-0p53lGF1UqDH_BmhZdYcOObhqvKjkAm3eHZaOK4pd5209JfNTwKw/s400/eld%25C3%25ADaqueresist%25C3%25ADaPOSTER.jpg" width="266" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Tres niños solos de cinco, siete y nueve años, en una casa aparentemente alejada de toda población, son los protagonistas, y únicos personajes, de El día que resistía, la ópera prima de Alessia Chiesa, proyectada en el festival dentro de la categoría "Competencia argentina de largometrajes". Dos preguntas son las que mantienen la tensión durante todo el film: ¿Dónde están los padres? ¿Cuándo van a regresar?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En principio se podría decir que la dinámica se basa en el transcurrir de la cotidianeidad de los niños mientras esperan a que vuelvan sus progenitores. La hermana mayor, Fan, es seria y representa el deber en el grupo. Ocupa el lugar de los adultos: es quien organiza las actividades, propone juegos, los coordina, les da de comer a sus hermanos, los baña, los acuesta, los despierta. Es ella quien representa fundamentalmente la resistencia enunciada en el título, resiste frente a la ausencia e intenta que los hermanos puedan sobrellevarla, y también frente a la paulatina falta de víveres. Se muestra ante ellos fuerte, controlada, segura, sin embargo, hay algunas escenas en las que nos percatamos de que está igual de angustiada que el resto. Funciona de nexo entre las –supuestas- noticias de sus padres ya que les lee a sus hermanos una carta en la que ellos informan que pronto regresarán. La madurez con que ella se toma la protección de los menores es conmovedora ya que juega a la mamá y es, simultáneamente, la figura materna que les queda. Cabe destacar que, tal como lo expresa el título, esta es una película acerca de la resistencia, pero no una resistencia grandilocuente y heroica, sino una que se lleva a cabo en el ámbito hogareño sosteniendo una rutina que se va haciendo cada vez más adversa para sus protagonistas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Con el transcurrir del tiempo, queda sólo un interrogante de aquellos dos que se enunciaron: ¿Van a regresar los padres? La ausencia prolongada, la escasez de alimentos, el desorden y la suciedad que se acrecientan, mostrados por una cámara impersonal, generan asfixia en los espectadores y una tensión que nunca se resuelve y emparenta al film con el género fantástico.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Es preciso detallar que el juego y la literatura infantil son el hilo conductor de toda la trama. Los niños juegan y dentro de ellos hay ausencias, escondidas, desapariciones. Estas escenas causan mucha desesperación, y se conectan, además, con los textos que van leyendo en los momentos de ocio o antes de dormir. Hänsel y Gretel, Los mensajeros de la muerte, Pulgarcito y Jack y las habichuelas mágicas son las historias que Fan les narra a sus hermanos. En todas ellas, la muerte, el abandono o la carencia son protagonistas. La literatura, de esta manera, funciona como nexo entre la realidad y ellos, como una forma de expurgar las angustias y temores que los invaden. Es la manera que encuentra la niña mayor de comunicarles a sus hermanos todos sus temores con respecto a sus padres. Es, también, lo que los sostiene y alimenta esperanzas conectadas más con lo maravilloso que con lo real.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx73QUXquc5wqiiLMcfM0jQ84nMNkhzdwDoQIZMFIZoFaoHBixl9aUg3orKlma41M1WlS2QP-uIv72wmdFmgah8GOVMkuWdDBXQ2zqKjMpcILxQ4SLknyyAg-3eCbKrOCVYtUuhVgI6sk/s1600/eld%25C3%25ADaqueresist%25C3%25ADaENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="335" data-original-width="600" height="356" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhx73QUXquc5wqiiLMcfM0jQ84nMNkhzdwDoQIZMFIZoFaoHBixl9aUg3orKlma41M1WlS2QP-uIv72wmdFmgah8GOVMkuWdDBXQ2zqKjMpcILxQ4SLknyyAg-3eCbKrOCVYtUuhVgI6sk/s640/eld%25C3%25ADaqueresist%25C3%25ADaENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Con respecto a la musicalización de la película, es el silencio el que predomina, además de las voces de los niños. La música, instrumental, sólo acompaña algunos momentos de tensión. El sonido del viento, el canto de los pájaros, y el silencio, silencio que aturde al espectador y que connota y personifica la ausencia de esos padres que atraviesa toda la trama, son los que predominan. El bosque, quien se lleva varias tomas y adquiere prácticamente el estatus de personaje, es el espacio que rodea la casa en la que se encuentran. Tanto él como la habitación de los padres son lugares prohibidos por Fan a los que los menores no pueden ingresar por órdenes de ella.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">A medida que pasan los días, las escenas diurnas escasean y la noche es el marco de la mayor parte de ellas. La comida falta, la energía se agota y los juegos son cada vez menos. La naturaleza, en las primeras tomas amigable, se va volviendo hostil: aparece el viento, la niebla, las tormentas, la lluvia. En este sentido, la película se apega a ciertos clichés del suspenso, en el que situaciones tensas están acompañadas por un marco no menos benefactor: incertidumbre, búsquedas, anochecer, desapariciones momentáneas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Para finalizar se podría agregar la ambientación denotaría que el marco de la historia es una Argentina de hace unas décadas, quizás entre los ‘70 y los ‘80. ¿Estaría, entonces, la ausencia paterna relacionada con la última dictadura? ¿O simplemente se habrían ido de viaje? ¿Y si tuvieron un accidente de tránsito? ¿O los atrapó un monstruo? Estas son meras hipótesis que nos generamos como espectadores para solventar la falta de esas certezas que los seres humanos necesitamos constantemente. Pero son eso, sólo hipótesis, ya que jamás tendremos una resolución. La perspectiva de todo el film es la de los niños, ellos no tienen una respuesta, nosotros tampoco la tendremos. Nos quedaremos esperando que crezcan las habas que siembran y que, tal como para Jack, la magia sea la que los salve del mundo, de la soledad y del desamparo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Luciana Belén Corasaniti: Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Docente de secundario.</b></span></div>
<div style="text-align: right;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>En busca de una animación latinoamericana. <span style="color: red;"><i>Pachamama y Tito e os Pássaros.</i></span> Dirección: Juan Antín; Gabriel Bitar, André Catoto, Gustavo Steinberg. Argentina (2018); Brasil (2018). Guion: Juan Antin, Nathalie Hertzberg, Patricia Valeix, Olivier de Bannes; Eduardo Benaim, Gustavo Steinberg. Elenco: Animación. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaejXcHhHkHD2HmOVrfHj_0Zof3GvTyqisAJskYG5vFZr16jlaajEO0qlXtlctA22kAkIgQQ12MXfepxjRa70LpNfmMRFbMFVT-Z4ygw-h9r-kpJ1bi5l7eS6ifIa9Jv-uKvGfhYArQwk/s1600/pachamamaPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaejXcHhHkHD2HmOVrfHj_0Zof3GvTyqisAJskYG5vFZr16jlaajEO0qlXtlctA22kAkIgQQ12MXfepxjRa70LpNfmMRFbMFVT-Z4ygw-h9r-kpJ1bi5l7eS6ifIa9Jv-uKvGfhYArQwk/s400/pachamamaPOSTER.jpg" width="300" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJU4fNPKJwZ9zWSaVGKF7fHEK2o9cPMXPS4MgrAq0HnT8_JWD5L93pqcVi7qCAkqdv5c1JG_OfWK0bDm8Tzr0D2kUChzFyuLsbw6TVgdyG5oxPITZklY4iRmYT8cWk9xSMi_9XdNAYlcM/s1600/titoeospassarosPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJU4fNPKJwZ9zWSaVGKF7fHEK2o9cPMXPS4MgrAq0HnT8_JWD5L93pqcVi7qCAkqdv5c1JG_OfWK0bDm8Tzr0D2kUChzFyuLsbw6TVgdyG5oxPITZklY4iRmYT8cWk9xSMi_9XdNAYlcM/s400/titoeospassarosPOSTER.jpg" width="266" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Pachamama es un largometraje de animación producido en Francia que narra las aventuras de dos hermanos de una tribu quechua en los Andes. Originalmente está grabada en francés y tiene un doblado al inglés. Luego de la proyección, su director, Juan Antin, nos comenta que su deseo era la realización en español o en quechua, pero que por problemas de producción, esto no ha ocurrido todavía. Es una lástima (la película sería algo totalmente distinto si se pudiera incluir la sonoridad del quechua), y también es indicativo de las dificultades que Pachamama ha tenido que atravesar hasta su concreción en estos 72 minutos de belleza audiovisual.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Lejos, lejísimos de la que fuera su primera obra (una peculiar e irreverente animación para adultos llamada Mercano, el marciano), esta película pretende construir una historia atractiva para públicos más infantiles, y, además, desde un contexto de producción distinto. Se busca establecer una alternativa a los gigantes de la animación estadounidenses, que pueda competir presentando un producto de calidad y que, al mismo tiempo, se dé la libertad de poner en juego una cosmovisión extraña y en muchos sentidos opuesta a la occidental, moderna y capitalista. Este objetivo, lógicamente, no es nada sencillo de lograr. La película debe negociar: mostrar una alteridad cultural y necesariamente incomodar hasta cierto punto al espectador, pero al mismo tiempo no perderlo, no alienarlo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Teniendo este desafío, la película avanza segura en los departamentos de animación y sonido. Antin nos cuenta que su esposa, antropóloga de profesión, fue la encargada del diseño de los personajes, y realmente se nota: aunque no realizados a partir de la técnica del stop motion (que es lo que el director quería, ya que, como él aclara, una película que trata sobre la tierra exige personajes físicos, con una materialidad palpable) sino en animación en tres dimensiones, está excelentemente transmitida a partir del diseño la conexión mágica/mística de los personajes con su tierra.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTDFiiPgOLrqvZy1cbuMmvx5rzOYoRmyplqqSHsvW7dm8XUbuJ1cdv_YJ4lhSr7PWbCOAnq6pl4dkOtg0lbvhQvnFQEGsfRwnokgCHk8FY8FxszVotql5rLapADC-iTs5UK_Rg8t9-xbw/s1600/pachamamaENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="338" data-original-width="600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTDFiiPgOLrqvZy1cbuMmvx5rzOYoRmyplqqSHsvW7dm8XUbuJ1cdv_YJ4lhSr7PWbCOAnq6pl4dkOtg0lbvhQvnFQEGsfRwnokgCHk8FY8FxszVotql5rLapADC-iTs5UK_Rg8t9-xbw/s640/pachamamaENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Sin embargo, distinto es el asunto en cuanto al guión. Y es que aquí se planta el núcleo duro del problema que la película debe enfrentar: ¿cómo construir una historia y unos personajes que representen con cierta fidelidad una tradición cultural y una comunidad de personas influidas intelectual y emocionalmente por ese entramado, y al mismo tiempo sostener un relato capaz de ser seguido y aceptado por un público ajeno a todo esto? Es un juego de doble riesgo, entre la apropiación cultural (usar ciertos elementos estereotipados para estilizar un relato que responde a otra cosmovisión o ideología) y la pérdida del público. En este apartado, Pachamama hace cosas interesantes: su conflicto principal consiste en recuperar una conexión con la tierra y la propiedad comunal que se pierde en el inicio del filme. Sin embargo, por momentos, esta historia se siente como una reversión del viejo cuento clásico (usado innumerables veces por diversos estudios de animación estadounidenses) del protagonista que aprende a abandonar el egoísmo y poner por encima el bienestar de la comunidad en la que vive: volverse líder, volverse héroe. Por otro lado, y este es, creo, el principal problema de la película, la caracterización de los personajes no escapa demasiado a ciertos estereotipos del 'storytelling' más convencional: el joven irresponsable e inmaduro que debe conocer su lugar; la hermana obediente y más sensata; la abuela/matriarca que funciona como una madre para todos los personajes; el anciano sabio que ejerce el rol de mentor. Los personajes son construidos a cada paso con convenciones narrativas que chocan con ese otro costado extraño, misterioso y ajeno que Pachamama parece querer recuperar y reivindicar, haciendo que su identidad, su singularidad, tambalee.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Por su parte, Tito e os Pássaros nos posiciona en un universo ya no pasado sino futuro (¿o no tanto?). Una suerte de distopía en la que se hiperbolizan y parodian ciertos elementos muy presentes en el mundo actual. La película codirigida por Gabriel Bitar, André Catoto y Gustavo Steinberg echa mano de una animación sombría a base de una técnica de pintura al óleo con colores que alternan entre oscuros y rojos amenazantes, y diseña sus personajes con marcas faciales, cuerpos poco redondeados y ojos saltones y brillosos. Se atreve, en otras palabras, a la construcción de imágenes desafiantes para el público infantil, pues carecen de la seguridad y tranquilidad que dan los colores y las líneas suaves y los rostros lisos y transparentes. En consonancia con esta estética con claras influencias del expresionismo pictórico y del expresionismo alemán en cine, y de los filmes de animación de Tim Burton, la película trata sobre el miedo: una epidemia asola las calles de la ciudad donde viven Tito, Buiu y Sara, llevando a una creciente catástrofe que puede culminar en la transformación de la totalidad de las personas en rocas paralizadas por el terror. El viaje de Tito consistirá, pues, en encontrar un modo de revertir esta situación. Su objetivo lo llevará a una aventura en la que coincidirán, por un lado, la construcción de una máquina para comunicarse con los pájaros, y por el otro, la búsqueda de su padre, quien había partido tiempo atrás.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La película teje un discurso crítico sobre problemáticas sociales y culturales tales como la preponderancia del sensacionalismo en los medios de comunicación masiva, la aparición de las ‘fake news’ que circulan por internet, la utilización de toda una estructura para generalizar el terror en la población y fomentar la mercantilización de diversos servicios de seguridad, y la popularización de la figura del líder que pondrá orden al caos (en la ronda de preguntas posterior al visionado, André Catoto señala, con algo de desilusión, el hecho de que su obra pasó de ser sátira a ser denuncia, prediciendo el alzamiento de Bolsonaro en el gobierno brasileño). Comparte, por lo tanto, un objetivo central con Pachamama: la crítica a las perversiones de los sistemas de creencias y las estructuras modernas y capitalistas, y la reivindicación de otro conjunto de valores vinculados a la vida en comunidad y la unión. Posee, también, el mismo molde genérico: la moraleja (ambas historias nos llevarán a algún tipo de enseñanza o conclusión). Por último, enfrenta un desafío similar a la película de Antin: hacer animación en portugués, desde Brasil, y en tiempos de Pixar y DreamWorks.</span><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQQ49IXQ7puqejRWtlFIaHPdDYxHpmjFMeUBcf8HH0h9JjNuAcPf-ShQefndsjaVvr6nBLWnKyepKVDN_dq3EpCVUNqNQhdeM2oKooiW-ZLfj8AsQy9MoFpp3HcNZgrt6mIYM_mjAkSb0/s1600/titoeospassarosENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="255" data-original-width="423" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQQ49IXQ7puqejRWtlFIaHPdDYxHpmjFMeUBcf8HH0h9JjNuAcPf-ShQefndsjaVvr6nBLWnKyepKVDN_dq3EpCVUNqNQhdeM2oKooiW-ZLfj8AsQy9MoFpp3HcNZgrt6mIYM_mjAkSb0/s640/titoeospassarosENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
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<br /></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Sin embargo, allí donde Pachamama tambalea (cual Ícaro, vuela demasiado cerca de ese sol que es la animación norteamericana), Tito e os Pássaros triunfa. Sus personajes y su historia, aunque también en contacto con convenciones narrativas (el protagonista que sale en búsqueda de su padre, su amiga valiente y eficaz, el rival odioso que termina volviéndose una persona cercana), escapa siempre. Es decir, introduce elementos extraños que hacen que el conjunto evada constantemente la rigidez formulaica o la repetición de modelos extranjeros. Fotografía, música y guión confluyen en la conformación de un relato verdaderamente ajeno a la animación norteamericana, que establece sus propias reglas, que va más allá de una mera ambientación exótica para constituir un universo independiente, propio. Tal vez influya el lugar de producción (Pachamama fue creada en Francia y Tito e os Pássaros, desde tierra brasilera), o el lenguaje utilizado (Antin no pudo darse el gusto de hacerla en español, o mejor aún, en quechua), pero en la historia de Tito persiste un aire de originalidad, de autenticidad, que es difícil encontrar con la misma potencia en el relato sobre la pequeña tribu en los Andes.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Franco Denápole: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Page not Found. Error 404. <span style="color: red;"><i>Los 400 golpes (Les 400 coups).</i></span> Dirección: François Truffaut. Francia, 1959. Guion: Marcel Moussy, François Truffaut. Elenco: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Patrick Auffay, Jeanne Moreau. </b></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrYfIXllGXT6pePjXynNESQthX5zaWMC4JOjXNTFusQ5Ov7WMoMQmIUiC0x4SXDSAaA3s6dddvWrxvOqtYrnp2kkGT4bF5HTCe7dOR0KMdGcyXUyeUkt1y1CHvzx-4kJj6g-5D5B84KVc/s1600/los400golpesPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="814" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrYfIXllGXT6pePjXynNESQthX5zaWMC4JOjXNTFusQ5Ov7WMoMQmIUiC0x4SXDSAaA3s6dddvWrxvOqtYrnp2kkGT4bF5HTCe7dOR0KMdGcyXUyeUkt1y1CHvzx-4kJj6g-5D5B84KVc/s400/los400golpesPOSTER.jpg" width="293" /></a></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Un antihéroe romántico que, al escapar de la prisión, corre hacia el mar y después de meter las patas en el agua mira a cámara para interrogarnos, en silencio, si eso es la liberté. El antihéroe romántico, en cumplimiento de una penitencia escolar, escribe en la pared que es víctima de castigos injustos y con esa traza quiere dejar testimonio de que nos preguntó, y seguiría preguntando si no fuera que lo mandan a borrar, si eso es la igualité. Ese antihéroe romántico es abofeteado en el aula por padre, tutor y/o encargado después de una delación de un compañero de curso y pretende una inquisición sobre la fraternité. A esos castigos físicos como dispositivo de disciplinamiento de la moral y de los cuerpos se los enmarca, en los títulos/créditos del film en la adjudicación a Francois Truffaut de la mise en scéne y al siguiente se lee “Les auteurs Des quatre cents coups” para referenciar de otro modo la tradicional función del director (o régiser) como la ostensible intención de proponer el debate acerca de ¿qué es un autor? pretendiendo cerrar, de este modo, la cuestión de Mme. Bovary ces´t moi, irguiéndose como la contracara proletaria de la burguesía en la moneda de cambio del capitalismo democrático y liberal. Eso es lo que vi esta vez.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">También la vista evocó un futuro anterior con los relatos de Enrique Medina, las películas de José Martínez Suárez, Manuel Antín, Leonardo Favio y guiones de David Viñas (que había leído en esos días como ninguno a Sartre y Merlau-Ponty) y la incursión de Torre Nilsson que convirtió en pastiche estético lo que era imperativo ético de lectura política en Rossellini. Más allá de las trayectos de estas pampas también evocó a Jarmusch y Tom Waits que hacían sistema -al ser descubiertos en los primeros noventa- con cosas serias, menos banales que el pop, con el pasado imperfecto de los preparativos del Mayo Francés con niños proletarios incluidos. Aunque después haya sido Pier Paolo Pasolini el único que la bancó. (Y sí, dominan nombres masculinos).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Otras veces había visto otras cosas. Un punctum (porque Barthes también entra) de un París -el de Rayuela digamos- sin postguerra, ni Cuba, ni Argelia. Es el París del aoristo, el París de lo que fue pero que no continuó en el desarrollo lineal de los tiempos. Un París teleológico que no es, el París de estar afuera de a pesar de ser una referencialidad tan concreta como aquello que se toca. Con polera negra y flequillo en la frente sí. De mujeres que fuman y privilegian relaciones sentimentales ante las relaciones intrafamiliares. El París de por pobre no dejaré de ser Emma Bovary. El de la conciencia de la alienación. Y he visto, también, una denuncia -ventrílocua en un francés gangoso- del desencanto de la Modernidad. Porque lo que se veía, como un fulgor, era una manera, una forma de la sofisticación, que parecía mostrar cierta disconformidad, o disgusto, incluso malestar, con un proceso de producción industrializado y consumo cultural masivo que años más tarde fue conocido a escala planetaria como posmodernidad. Pero, sobre todo, algo más: la evidencia de la ruptura de la tríada de arte-cultura-sensibilidad.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Eso es lo raro. En Europa no solo que se entiende ese sentir sino que parece obvio pero el colonialismo no sólo nos dejó instauradas las prácticas económicas del saqueo, la expropiación y el exterminio sino la dialéctica del amo y el esclavo y así nos imaginamos, en una alucinación clínica, desde la cautiva de Echeverría y/o el Facundo de Sarmiento en adelante. Mirábamos el desencanto con la Modernidad desde el primer Plan Quinquenal de Perón. Y así quedamos desacompasados, desfasados, desincronizados, golpeando a destiempo la posibilidad de imaginar algún futuro pero llegamos, a los tropezones, a este presente continuo. Vacío, es cierto, lleno de aire como los globos. Reconocer ese vacío implica que el sistema es más grande. Ni cuando se nos cayó encima el muro de Berlín entendimos que era un deseo proyectado el que nos sepultaba y que no se trataba de la constatación de lo irrealizado sino la evidencia de una representación de algo que se había imaginado. La puesta en escena de un final deseado. El nuestro. Porque si volvemos al antihéroe romántico que habla el francés de París desestimábamos que resultaba más alemán que rioplatense, y simulaba anti aristocracia iluminista antes que anti peronismo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgjiV4IsRvyKxZ3RvzvkRKjc7rWc_cEuo69kfUDyEapOGQwocXA3yJKOIUGHxq2Ndm4LWAuFbN36wjL5Ce0wi_BU5NxAJlEyDBkUyAD2mQw4KU0yDGRSbNYt5m7tacNTrYCvsBm6Dhx1Q/s1600/los400golpesENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="337" data-original-width="600" height="358" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgjiV4IsRvyKxZ3RvzvkRKjc7rWc_cEuo69kfUDyEapOGQwocXA3yJKOIUGHxq2Ndm4LWAuFbN36wjL5Ce0wi_BU5NxAJlEyDBkUyAD2mQw4KU0yDGRSbNYt5m7tacNTrYCvsBm6Dhx1Q/s640/los400golpesENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Y visto que filtramos por la cultura estas cuestiones, que las pudimos pensar frecuentemente apenas desde el plano estético, hay que decir que habíamos sido advertidos y que es probable que el entusiasmo de la francofonía que nos poseía no nos haya dejado ver con claridad la figura de Silvio Astier en una modernidad que gateaba más que lo que caminaba. Ahí estaba el ¿niño, joven, adulto? de Arlt emergiendo de su condición proletaria, enredado en el mundo libresco y delictivo, intentando la movilidad social, farfullando todos los castellanos disponibles para ser adecuado a los contextos camino a la delación y la frustración después de inferir que el Ingeniero Vitri no va a compensarlo: “Y su mano estrechó fuertemente la mía. Tropecé con una silla... y salí”. Hay algo más que siempre noté en Arlt y acá también está: la voluntad tarada y el vértigo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Porque cada uno de esos cuatrocientos golpes salen de las mismas manos: el libre albedrío y la ilustración. En ese marco el individuo que comete un delito se caracteriza por una libertad de decisión o de voluntad -en tanto poder del espíritu humano de elegir entre diversas formas de pensar y actuar- que supone la existencia de facultades intelectuales, de una razón que permite distinguir dichas alternativas. Libertad y razón. Es una idea del sXIX bien fuerte la de que no hay delito sin imputabilidad, ni imputabilidad sin libertad pero la libertad es una facultad mixta de inteligencia y voluntad. Se trata de la noción de 'voluntad determinada', el agente humano no es otra cosa que el producto de las reacciones de los sentidos frente a los estímulos externos. Todo gira alrededor de la pregunta quién puede y quién debe ser castigado. En definitiva, el adolescente de L400G más que abrir algo nuevo parecía cerrar el ancien régime.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Pareciera que de golpe nos volvimos realistas y no miramos representaciones en el pasado sino autenticaciones del pasado. Como escribió Barthes “La fotografía no rememora el pasado (no hay nada proustiano en una foto) el efecto que produce en mí no es hay una sustitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino por el testimonio de lo que creo ha sido”. ([1979], La cámara lucida, Bs As: siglo xxi, 128) y no esperamos ver lo que 'ya no es' sino lo que 'ha sido' en el camino de alguna certidumbre. Y desde el sXIX no sólo nos llegó la fotografía (y el cine en tanto técnica desarrollada) sino la Historia, es decir, la irrupción de lo privado en lo público. La autobiografía si quieren o, siendo sensatos, su problematización.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En medio de la película recordé una frase, que estaba alojada en alguna parte, “la desarmada inocencia con que, entonces, mis ojos contemplaban el mundo”. Y si bien no sé de dónde vino ahí está. Hay un movimiento que, si bien diseminado, dejó su huella. Como si el rompecabezas empezara a insinuar el friso. Y si bien nunca nos corrimos del lugar, permanecimos en ese imaginario donde se podría ser asocial, los matices de las interrogaciones llevan a pensar en la diseminación del puzzle, sabemos que las piezas correctas terminarán encastrando. El punto es que no todo fragmento es rompecabezas, no todo es sistema pero el sistema es todo. El niño delincuente que quiere ser asocial no sustrae nada que dañe, solo conoce el vértigo y comprende que no encuentra su funcionalidad al sistema. Y también comprende que el sistema no es eso que se reproduce de modo institucional o, mejor dicho, no es sólo eso e involucra algo más grande como el concepto de joven que se acababa de inventar, el cine, los deseos y todas las cosas de las que se puede ser conscientes pero cuando esa conciencia es de sí mismo como prioridad sobreviene el terror.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La elocuencia de los deseos del neobarbarismo frente al 'hablar sobre el nada que decir' no da ni para excusarse en la catástrofe, es tal la fuerza de la evidencia de lo intransitivo que, quizá, ahí radique la única cuestión crítica establecible con lo que ha sido. Como intentar linkear con la manifestación de una 'estructura de sentimientos' fácil de referenciar en una proposición. Y, a la vez, ante el delirio de googlearla como referencia, como sitio, como host y encontrar Page Not Found. Error 404.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Mauricio Espil: Escritor. </b></span></div>
<div style="text-align: right;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>La lucidez de la cámara. <i><span style="color: red;">Wildlife.</span></i> Dirección: Paul Dano. Basado en una novela de Richard Ford. Estados Unidos (2018). Guion: Paul Dano, Zoe Kazan. Elenco: Jake Gyllenhaal, Carey Mulligan, Ed Oxenbould, Bill Camp, Zoe Margaret Colletti, Travis W Bruyer, JR Hatchett, Russell Herrera Jr., Marshall Virden, Shane D. Davidson. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgs0GQ3Yl6fDUMeVovpVbVRKXoyEDpMWhb4FoBXnEOTg3Bhj7DseZqfbMGdcPnl9X0OY5bBaSQPQ0JCIiZRq5TBpZ8Qu7ydFPst3LrUub6UUbTNg2kQm_ubeStX43qtDkmPNOFi_VwdkZ4/s1600/wildlifePOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="888" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgs0GQ3Yl6fDUMeVovpVbVRKXoyEDpMWhb4FoBXnEOTg3Bhj7DseZqfbMGdcPnl9X0OY5bBaSQPQ0JCIiZRq5TBpZ8Qu7ydFPst3LrUub6UUbTNg2kQm_ubeStX43qtDkmPNOFi_VwdkZ4/s400/wildlifePOSTER.jpg" width="270" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Estaba por finalizar esta edición 2018 del festival de cine de Mar del Plata cuando leí un posteo de un amigo de FB que decía algo así como que si no te conmovieras con ese final de Wildlife, con esa foto, con esa composición para la que todos los minutos precedentes nos preparan, o anticipan – o los explican – no podrías llamarte un(x) ser humanx afectivx, algo no estaría funcionando del todo bien. Yo había visto Wildlife en los primeros días: no me resultó tan hiperbólico el posteo. Lo cierto es que ese final no puede no pensarse sin dos diálogos que inmediatamente establece la primera película de Paul Dano, la versión fílmica de la igualmente increíble novela de Richard Ford. El primero es visual. Salí del cine golpeadísimo por el impacto de esos 104 minutos de genialidad compartida por tres actores, Jake Gyllenhaal, Carey Mulligan, y el joven Ed Oxenbould. Es que esa foto final me llevó al número 37 de Granta – la revista de ficción contemporánea en inglés – cuyo tema era 'la familia', que tenía en su portada un collage con el verso “They fuck you up”, del poema This Be the Verse, de Philip Larkin, y, al costado, una pequeña reimpresión de una fotografía de infancia de Gary Gilmore, ejecutado por asesinato, junto a su padre, a su madre y a dos hermanxs. Esa es la segunda instancia del intertexto. Así dicen los versos del incisivo y breve poema de Larkin, de apenas tres estrofas:</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">They fuck you up, your mum and dad. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">They may not mean to, but they do. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">They fill you with the faults they had</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">And add some extra, just for you.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">But they were fucked up in their turn</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">By fools in old-style hats and coats, </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Who half the time were soppy-stern</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">And half at one another’s throats.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Man hands on misery to man.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">It deepens like a coastal shelf.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Get out as early as you can,</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">And don’t have any kids yourself.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Sin trabajar la traducción de la rima, el sentido de los cuatro primeros versos es de una claridad singular: “Te joden, tu mami y tu papi. Quizás no intencionalmente, pero lo hacen. Te pasan las penas que ellos tuvieron y agregan otras extra solo para vos.” Agrega, luego, el hablante que lo que traspasa la humanidad de generación en generación es miseria, que “se abisma como una plataforma costera”, y para la que hay una salida, la ocasión de la huida, de la estructura familiar y del esquema reproductivo. El poema de Larkin, o el mandato del imperativo de sus dos últimos versos, es lo que uno termina esperando, en Wildlife, de ese adolescente que ha visto su casa derrumbarse, y no por un incendio forestal fuera de control como el que hace que su padre desempleado decida abandonar la casa y desatar el desastre.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El cine se ha encargado de reiterar la representación de la familia en estado de emergencia, de zozobra, de crisis, si se quiere. Pero en esta ocasión no es un visitante, como en Teorema, el que descalabra el orden familiar. Tampoco es un accidente, como en 21 gramos, o la tensión entra la apariencia y la realidad, como en Belleza Americana. La inevitabilidad de lo trágico se insinúa, podría decirse, se entrevé en ese padre que no termina de ubicarse en un empleo, que no parece querer asumir del todo su rol de padre de familia en un pueblo del estado de Montana. Con el fuego, por él, como no podía ser de otra forma en una adaptación de una novela de Richard Ford, arde mucho más que bosques cercanos a la frontera con Canadá.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmSTdVll7ljGyfmxgVhR8pAI3L8h36ol6lTCtCrdHZtiO0nU_raQz7Yn4UwyKGGAacP3iaujO5YxkrX8xOIx1TjDccq4pJsT6EMrnK-81K5CZeO7YNVJDovWkjAHY4-AK8CdgAsjFNqy8/s1600/wildlifeENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="338" data-original-width="600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmSTdVll7ljGyfmxgVhR8pAI3L8h36ol6lTCtCrdHZtiO0nU_raQz7Yn4UwyKGGAacP3iaujO5YxkrX8xOIx1TjDccq4pJsT6EMrnK-81K5CZeO7YNVJDovWkjAHY4-AK8CdgAsjFNqy8/s640/wildlifeENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Vuelvo a la centralidad de la captura de la imagen fotográfica como instante de esplendor, pero también de un gesto: toda una estética, pero, desde luego, una política de la pose se despliega sutilmente en Wildlife, hasta que, al final, cobra una importancia extraordinaria. La fotografía ha sido aprendida como un arte de la performance, de la fotografía de estudio, minuciosa en su fabricación de un instante para un retrato, o un marco en una pared, o sobre un hogar. Asoma de esta forma una sutil paradoja: la inmovilidad, la fijeza de un instante como una afectación de la realidad, una preparación inauténtica que subraya lo inauténtico del vivir juntos. La fotografía no puede sino ser pensada como una constatación de lo efímero, pero, a la vez, de la transitoriedad a partir de la preparación del gesto en la fijeza de la imagen. Wildlife retrata la imagen-movimiento del cine, retrata su detenimiento con disimulo, o el disimulo de su detenimiento.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Juan Ariel Gómez: Profesor de Inglés. Magíster en Literatura Comparada. Docente en el Departamento de Lenguas Modernas, UNMdP.</b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: right;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>La realidad y sus bordes. <span style="color: red;"><i>Construcciones.</i></span> Dirección: Fernando Martin Restelli. Argentina (2018). Guion: Pablo Cruceño, Fernando Martin Restelli. Elenco: Juan Pablo Estabri, Pedro Estabri, Jessica Natalia Quevedo. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIMfpRXXBXvIv87OhdVTkimMluDB2BjsAozLWEn72HG_sFpJM1pdrXd7VkQTaVHI90WKk9LSpj8km6xb1Oy5sampsK9RIkYpp0FDZjFiNoQv2LNHW5httQofJwBpTZ-xXWL81TtPGmgyk/s1600/construccionesPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="869" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIMfpRXXBXvIv87OhdVTkimMluDB2BjsAozLWEn72HG_sFpJM1pdrXd7VkQTaVHI90WKk9LSpj8km6xb1Oy5sampsK9RIkYpp0FDZjFiNoQv2LNHW5httQofJwBpTZ-xXWL81TtPGmgyk/s400/construccionesPOSTER.jpg" width="275" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En una de sus famosas Aguafuertes porteñas, Roberto Arlt se interroga sobre las historias ocultas tras cada ventana de Buenos Aires. Podríamos pensar que Construcciones, del joven realizador cordobés Fernando Restelli, parte de la misma interrogante. Alguien camina por calles oscuras y ve, en una obra en construcción, una luz prendida: ¿qué se esconde tras esa luz?, ¿quién se encarga, mientras la ciudad descansa, de cuidar ese montón de ladrillos y cemento que no es, todavía, más que un conjunto de materiales apilados, recién empezando a tomar forma? El documental de Restelli intenta responder: hay una persona y atrás de ella, como suele suceder, hay historias.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La película se construye a partir de retazos de la vida de Pedro, sereno de obras en construcción en La Calera, Córdoba, a unos pocos kilómetros de la capital provincial. Escenas de su vida cotidiana junto a Juampi, su pequeño hijo, en la humilde casa que comparten a las afueras de la ciudad; largos momentos de tedio en su trabajo, observando la televisión o escuchando la radio; el contexto familiar y social que los rodea, intentando llevar adelante su vida de la forma más digna posible. Para captar eso, Restelli se vale principalmente de dos tipos de composiciones visuales: largos planos fijos, donde el dispositivo cinematográfico parece estar escondido, y otros más sucios, con cámara en mano, donde la instancia de representación queda en evidencia. De este modo, el espectador establece con Construcciones un particular pacto de lectura, observando la 'realidad' que el autor cordobés nos retrata, pero a la vez, recordando que se trata de una instancia de representación. Una escena en particular (recogida en la reseña oficial del Festival) sirve para construir este vínculo entre la película y su espectador: Pedro llega a su casa tras una jornada laboral y se encuentra a su hijo jugando al futbol, solo. La cámara en mano sigue desde atrás al padre que al llegar, intenta saludar a su hijo. Éste patea la pelota y le pide al camarógrafo que se la devuelva. Es el único momento en la que alguien ajeno a la realidad representada participa de la película, pero a partir de ella, queda obturado el intento de documental observacional que será la constante en el resto de Construcciones. Como si la propia película pusiera en evidencia la mediación entre la realidad y su representación.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhj_TvY3ZGVeMeKqTfghXIY4Sy1ihnFiaNBAEOqTjDIihcWfKW4ZWI07JjDVUUyRFEnuIaqbty36Pm7GSvjF221wr8YxgVrfvlFng5XzG0ECcfnZ2gCggJo1f4rz_iKUaj6Fgs5lpp0clM/s1600/construccionesENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="600" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhj_TvY3ZGVeMeKqTfghXIY4Sy1ihnFiaNBAEOqTjDIihcWfKW4ZWI07JjDVUUyRFEnuIaqbty36Pm7GSvjF221wr8YxgVrfvlFng5XzG0ECcfnZ2gCggJo1f4rz_iKUaj6Fgs5lpp0clM/s640/construccionesENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Así, podría ubicarse a Construcciones dentro de esa larga tradición de documentales que se valen de los modos narrativos de la ficción: casi sin intervención dentro del campo visual de los realizadores, con escenas y diálogos construidos narrativamente, con personas que, al auto representarse, se desarrollan como personajes que nos permiten ver sus afecciones (miedos, aspiraciones, objetivos, deseos) en un contexto social que nos resulta familiar y próximo: la llegada del macrismo al poder y sus 'nuevas' políticas de gobierno.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Quizás uno de los mayores aciertos de la película sea el modo subrepticio en que este contexto político se hace presente. Por un lado, la vida laboral de Pedro y su trama familiar no necesitan de una contraparte para dar cuenta del conjunto de la realidad social. Como si en su cotidianeidad ya estuviese cifrada la totalidad: sus condiciones de vida suponen otras, mejores en términos materiales, que no hace falta ver en el film para saber que existen. Pedro trabaja como sereno de obras porque hay procesos de desarrollo inmobiliario manejados por otros; Pedro vive a las afueras porque alguien vive en el centro. No hay necesidad de ponerlo en escena. Pero, a la vez, la coyuntura política ingresa dentro del espacio fílmico a través de los medios de comunicación —televisión y radio— que el personaje consume durante sus jornadas laborales. Discursos presidenciales que invocan las reformas jubilatorias aparecen en audio mientras Pedro fuma y trabaja cuidando el capital ajeno. Tal vez el contraste entre imagen y sonido en esa escena nos permita resignificar el título de la película, más allá de la mera mención al rubro que da trabajo al protagonista: la realidad no es dada, se construye. Y para hacerlo hay que elegir a qué (o quienes) dejar afuera.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Martin Haczek: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.</b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>La ciudad, la muerte, las cosas. <span style="color: red;"><i>Introduzione All’oscuro.</i></span> Dirección: Gastón Solnicki. Argentina, 2018. Guion: Gastón Solnicki. Elenco: Gastón Solnicki, Hans Hurch, Han-Gyeol Lie, Alexandra Prodaniuc, Karin Krank, Ka-Ming Man, Walter Bergmann, Alan Segal. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5VkoQLKo_wWYH4tbWjgc57SxI2DgRuHd5W3xid6iCAy7BLJQmqduHSe8t8qdwcLOuDxYMDAZh6mmr_a6hfftTKjXZ1HLbAbIyO4cjsD1NGEBKh-Bbv1qNgPhuy5Lm_AVq9B5dcPbrmQU/s1600/introduzionealloscuroPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="801" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5VkoQLKo_wWYH4tbWjgc57SxI2DgRuHd5W3xid6iCAy7BLJQmqduHSe8t8qdwcLOuDxYMDAZh6mmr_a6hfftTKjXZ1HLbAbIyO4cjsD1NGEBKh-Bbv1qNgPhuy5Lm_AVq9B5dcPbrmQU/s400/introduzionealloscuroPOSTER.jpg" width="298" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Alguien recorre las calles de Viena. Su objetivo: una taza de un café antes visitado; un plato blanco, pequeño, sencillo, sin ninguna marca particular más que su origen; una birome trazo medio, color azul (esa y no otra) la misma que se usó para mandar postales eufóricas desde las playas de la costa amalfitana; metros de tela negra, la misma tela que él usó para confeccionar su único traje, hecho a medida. ¿Por qué esos objetos y no otros? ¿Cuál es su particularidad? Alguien los usó. Y ese alguien murió. ¿Quién? Hans Hurch, director del Festival Internacional de Cine de Viena. A través de la búsqueda de estos y otros objetos, Gastón Solnicki se embarca en una doble travesía con la capital austríaca como telón de fondo. Y decimos doble en la medida en que el director oficia también como personaje principal de Introduzione all´oscuro. Si es que hay una historia en la película, parece ser esa: el recorrido del director/personaje por Viena, buscando objetos ligados al recuerdo de su amigo fallecido.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Escenas con total independencia narrativa, charlas con los mozos de los cafés que Hurch solía frecuentar, visitas al Museo de Arte Moderno de Viena donde se exhibe Familie Schönberg de Richard Gerstl, su cuadro favorito: el film se construye a modo de un collage cuyo único elemento organizador es la presencia, siempre fantasmagórica, del ex director de la Viennale. Como una suerte de búsqueda del tesoro, Solnicki irá tras las pistas de aquellos objetos que le sirvan no sólo para rememorar a su amigo Hans, sino también para mostrar que de qué modo su presencia aún puede ser percibida por él en las calles de Viena, en sus edificios y plazas. En este sentido resulta interesante el trabajo sobre estos objetos: luego de ser obtenidos por Solnicki, algunos de ellos será exhibidos a los espectadores sobre un fondo negro. Vistos así, desprovistos de su contexto y lugares de uso, los objetos pierden su aura. El procedimiento parece remarcar la relación intrínseca entre esas cosas, la ciudad y el personaje que une esa serie heterogénea conformada por un paño de tela, una birome, postales, tazas y platos. Sacados de ese contexto, no serán más que objetos normales de la realidad cotidiana, puros valores de uso. El excedente que les otorga un valor sentimental para el personaje/director parece necesitar indefectiblemente de la ciudad, de los espacios y lugares otrora habitados por Hurch.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Introduzione all´oscuro establece un pacto de lectura particular con su espectador. Como mencionamos, el actor principal es el propio director. A la vez, las distintas escenas en que va recorriendo locales y cafés vieneses tampoco cuentan con actores profesionales: se trata de los empleados reales que allí trabajan. No obstante, la película se aleja de las estéticas al estilo Dogma 95 que pretenden transformar a la cámara en un ojo-observador que plasma la realidad casi sin intervenciones. Tanto al nivel de la fotografía (a cargo del portugués Rui Poças, quien también colaboró con Lucrecia Martel en Zama) como en el montaje que presentan la película, hay un trabajo minucioso de composición. Quizás esa organización cuidadosa de los materiales heterogéneos de los que se compone la película sean la razón por la cual no resulta difícil hablar de ficción, a pesar de que la existencia real de sus personajes. Aunque, no obstante, también pueda pensarse como un documental experimental, al estilo de Agnès Varda.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAipzeLqZc5iDuZ19AGEyavlsWluu2ony5JczrkxIKPSdGGyGjGmyfZkEVal8RYJMkrIhjjx3YI7JBZwTTDo5OtZBQSspPJj9llgDPACikmBneYoKvaX4MpnNqRIfx1ePRb6XCCE7b23U/s1600/introduzionealloscuroENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="320" data-original-width="600" height="340" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAipzeLqZc5iDuZ19AGEyavlsWluu2ony5JczrkxIKPSdGGyGjGmyfZkEVal8RYJMkrIhjjx3YI7JBZwTTDo5OtZBQSspPJj9llgDPACikmBneYoKvaX4MpnNqRIfx1ePRb6XCCE7b23U/s640/introduzionealloscuroENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La película parece interrogarse sobre los modos de recordar a alguien. La memoria, el recuerdo, parecen ser, siempre, un movimiento hacia atrás. Partir de un aquí y ahora para reconstruir o evocar algo que pertenece a un orden anterior. Es casi por definición una acción presente proyectada hacia el pasado. No obstante, Introduzione all´oscuro parece explorar lo que podríamos llamar efectos de presentización de la memoria. Resulta interesante contrastar el funcionamiento de los recuerdos en la película en relación a Papirosen (2011), obra que le valió a Solnicki el premio a mejor película en la competencia argentina del BAFICI en 2012. Aquella, construida exclusivamente con materiales de la intimidad registrados por el director, reconstruye mediante escenas del pasado la relación entre la historia familiar, el exilio y el genocidio judío durante la Segunda Guerra Mundial. La memoria parece funcionar sobre acciones y hechos ya sucedidos. En cambio, Introduzione all´oscuro trabaja con los alcances de la memoria en los objetos del presente. El halo de neblina y fantasmagoría que rodea la figura de Hurch traspasa todos los órdenes de la película impregnándose en cada plano, aunque casi no asista a ninguno. Sus cartas redactadas en inglés (y traducidas de cursiva a imprenta para posibilitar la lectura del espectador) lo presentizan, lo traen en su ausencia, al igual que todos los elementos que constituyen su personalidad, sus gustos, afecciones. Así la película crea una suerte de templo o museo que tiene como protagonista tanto al vienés como a la amistad que estableció con el director. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Uno de los modos en que la película establece una particular relación con la ciudad es a través de la nutrida tradición musical vienesa. Entre las primeras escenas vemos una secuencia de planos que muestran las tumbas de Brahms, Beethoven y Schönberg, junto a la austera placa de Hans Hurch. La escena, además de introducir la tumba en la película y dar cuenta de su muerte, sirve para unirlo a la genealogía de los artistas célebres de Viena. Es el primer momento de puesta en relación entre el director de la Viennale y la ciudad, movimiento que se desarrolla y profundiza a lo largo de los 71 minutos de Introduzione all’oscuro. A su vez, el nombre del film es tomado de la obra del compositor italiano Salvatore Sciarrino, continuador actual de la música contemporánea creada por la Segunda Escuela de Viena a principios del Siglo XX. En más de una escena se muestra a una orquesta ejecutando esta misma pieza. Quizás referencias musicales pueden pensarse como un modo más de vinculación entre la tradición artística de la ciudad y Hurch.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Durante varios momentos de la película se reproducen en off las conversaciones entre Hurch y Solnicki, durante el proceso de edición de Papirosen. Los comentarios de Hans sobre la perversión, las representaciones siniestras, según él, de los familiares del director, sobre la guerra y el exilio dan cuenta de que Introduzione all´oscuro es más que un hermoso homenaje elegíaco a un amigo que murió: es una exaltada celebración de la amistad signada por el arte y el cariño mutuo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Martin Haczek y Camila Vidal Ibarra: Estudiantes de la carrera de Letras, UNMDP.</b></span></div>
<div style="text-align: right;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><i><span style="color: red;">Chained for Life. </span></i>Dirección: Aaron Schimberg. Estados Unidos (2018). Guion: Aaron Schimberg. Elenco: Jess Weixler, Adam Pearson, Stephen Plunkett, Charlie Korsmo, Sari Lennick, Joanna Arnow, Cosmo Bjorkenheim, Will Blomker, Lauren Brown, Daniel Patrick Carbone, Jon Dieringer, Rayvin Disla, Daniel Gilchrist. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheNLreFIQHAcF2UcjpGv4ucNMG8k8buwlLiVYAKfvX_1Y3m7GQ2xBRAKU42QkPjBYd9RlMLKxXGl4w_ibhIb6kYTfXRIbl03NtWtd14eAY-OWQsjBA-J0yFFuNO8gBV9U4t88ZZ6FH_gY/s1600/chainedforlifePOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="912" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheNLreFIQHAcF2UcjpGv4ucNMG8k8buwlLiVYAKfvX_1Y3m7GQ2xBRAKU42QkPjBYd9RlMLKxXGl4w_ibhIb6kYTfXRIbl03NtWtd14eAY-OWQsjBA-J0yFFuNO8gBV9U4t88ZZ6FH_gY/s400/chainedforlifePOSTER.jpg" width="262" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Chained for Life tiene idéntico título que una poco conocida exploitation de las famosas hermanas Hilton (1951), las siamesas de Freaks (Fenómenos [1932]) de Tod Browning, que supieron ser las artistas mejor pagas del circuito de espectáculos de la década del veinte. Al igual que aquel filme de los cincuenta, que se suponía ciertamente 'testimonial' de la vida íntima de las Hilton, esta nueva Chained for Life sirve de interconexión entre ficción, supraficción y realidad. Y es que, en principio, son tres películas por una. Un equipo técnico es convocado en una interesante y sugerente locación para el rodaje de una película de terror. Al lugar llegan actores y actrices pero también un grupo de freaks. El filme dentro del filme (dirigido por el ex actor niño Charlie Korsmo), versa sobre un científico loco que promete 'curar' a sus freaks. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El elenco de diferentes está encabezado por Adam Pearson, actor que tal vez el cinéfilo curioso pueda recordar por Under the Skin (Bajo la piel [2014]) cuya característica, luego de su notable talento, es que padece un impresionante caso de neurofibromatosis tipo uno. Pearson, infatigable militante en Changing Faces, organismo que ayuda a las personas que sufren todo tipo de desfiguraciones sean por males congénitos o accidentes, declaraba en una entrevista: "Todo lo que siempre quise es elevar el perfil de la desfiguración y la discapacidad. El hecho que la desfiguración sea un atajo al mal no está bien. Los villanos del cine usualmente tienen cicatrices o desfiguraciones, pero esa no es una justa representación del mal. Si voy a ser un villano quiero serlo por mi manera de actuar no por cómo luzco". Dicho y hecho, en Chained for Life interpreta a Rosenthal, un actor desfigurado que encarna el papel del principal freak junto a una troupe que hay que ver para creer. El gigante de 2,28 Daniel Gilchrist; el enano William Huntley; la diminuta Tiffany Manning; el contorsionista Sammy Mena; las actrices desfiguradas Alison Midstokke y Diana Tenney. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9VYKlfPKxjlGaor0DKnIVNT2KKyh00R-4fIBKzWRxmkTnc7CC_XriP41PcMK8Z9sQNveOmjNRAN3xOUkpJ4Azvfgruj2cEDran8tLmeQwZSKYBh9B-zxbWpDCMBbHGI8ixA5cMazwT8U/s1600/chainedforlifeENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="338" data-original-width="600" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9VYKlfPKxjlGaor0DKnIVNT2KKyh00R-4fIBKzWRxmkTnc7CC_XriP41PcMK8Z9sQNveOmjNRAN3xOUkpJ4Azvfgruj2cEDran8tLmeQwZSKYBh9B-zxbWpDCMBbHGI8ixA5cMazwT8U/s640/chainedforlifeENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La interacción, en el detrás de cámara, de los freaks, especialmente Pearson, con la protagonista del filme (Jess Weixler), nos lleva a una tercera instancia, la película que los freaks –con guion de ellos mismos—ruedan por la noche, luego que el equipo se retira a sus aposentos. Entre estos tres andariveles narrativos discurre aquello que la primigenia Freaks insinuaba: una escena de amor, risqué y sin (auto) censuras, entre una mujer normal y un freak, una respuesta al modo en que el freak ha sido desde siempre representado en la pantalla. Parece que el primero en darse cuenta de que la diferencia podía ser un bien capitalizable fue P.T. Barnum. Hoy, a dos siglos de aquel pionero, y faltando no muchos años para cumplirse el centenario de Freaks, esta pequeña dosis de buen cine sirve para rebatir el postulado habitual de que “ya sería imposible rodar otra película como Freaks”. Vista en el festival de cine de Mar del Plata, al culminar la proyección muchos espectadores siguen en sus butacas, como tratando de saborear la película hasta los últimos títulos de crédito. Se trata de una manera tácita de disfrutar al máximo una obra poética, desafiante y –justamente— diferente.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com, Lic. en comercio internacional.</b></span></div>
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</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Trascender la injusticia, trascender la pantalla. <span style="color: red;"><i>El blues de Beale Street (If Beale Street Could Talk).</i></span> Basada en una novela de James Baldwin. Dirección: Barry Jenkins. Estados Unidos (2018). Guion: Barry Jenkins. Elenco: KiKi Layne, Stephan James, Diego Luna, Pedro Pascal, Teyonah Parris, Regina King, Colman Domingo, Brian Tyree Henry, Ed Skrein, Michael Beach, Emily Rios, Finn Wittrock, Dave Franco, Aunjanue Ellis, Faith Logan. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4BFY6ehfO6zenKPoO4Wt0kkc1E265VPvW1Qdq4ahyiQznK0B8fujgqHrqMH5fj1YX4kzyBRstlqoAWtuVJ-CgQY76AjxR9UFlXDvhBgpPrMqdfxRZWfqmLOQYmiNASZydEZznmc-gIvw/s1600/ifbealestreetcouldtalkPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="889" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4BFY6ehfO6zenKPoO4Wt0kkc1E265VPvW1Qdq4ahyiQznK0B8fujgqHrqMH5fj1YX4kzyBRstlqoAWtuVJ-CgQY76AjxR9UFlXDvhBgpPrMqdfxRZWfqmLOQYmiNASZydEZznmc-gIvw/s400/ifbealestreetcouldtalkPOSTER.jpg" width="268" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Ésta es una historia que trata sobre conceptos. If Beale Street Could Talk, película escrita y dirigida por Barry Jenkins (Medicine for Melancholy [2008], Moonlight [2016]) en base a la novela del mismo nombre de James Baldwin (editada en 1974), se enfoca en las relaciones en su condición ontológica. Si bien se nos presentan los nombres y rostros de la pareja de Tish y Fonny, acompañados por sus familias y amigos, el filme intenta explorar aquello que concierne a la naturaleza humana esencialmente. Así, el amor en todas sus manifestaciones, la amistad y la lealtad se transforman en los principales motores que persiguen la justicia en un contexto hostil para las minorías: el New York de los ’70. Sin embargo, los conflictos de estos personajes son aplicables a cualquier otra circunstancia, y la narración no se ve estructurada en una oposición maniquea entre razas, sino que todas las personas que componen esa sociedad forman parte de las mismas estructuras y relaciones de poder y hacen a la realidad. De esta manera el abogado (blanco) de Fonny debe afrontar unas circunstancias de las que antes no podía percatarse por formar parte del grupo dominante y combatir un sistema legal en el que ha creído pero que se torna hostil e injusto tanto para su defendido como para él, al ser rechazado por sus colegas. La posición de víctima no alcanza meramente a la mujer violada (un detalle no menor es que se trata de una persona perteneciente a la comunidad latina), sino que se expande hacia Fonny, el supuesto perpetrador, su familia y amigos, y hasta su hijo no nacido.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La realidad se impone al espectador desde los testimonios e historias de estos personajes: los logros que el Movimiento por los Derechos Civiles ha sabido conseguir desde la legalidad son sólo un pequeño paso en la lucha por la igualdad y la violencia física y simbólica que reciben cotidianamente, y que parece estar lejos de extinguirse. El contexto de producción de la novela y el correspondiente al de la película coinciden en relación a la situación conflictiva respecto a la comunidad afroamericana; en ambos puntos históricos, es decir el perteneciente al pasado y el del presente, la sociedad estadounidense se ve atravesada por el racismo y la xenofobia. Particularmente este último está caracterizado por el resurgimiento de los ataques y asesinatos de jóvenes negros a manos de la policía y hasta la propia elección del presidente Donald Trump. El film no se priva, además, de hacerse un lugar para el tratamiento de la violencia contra la mujer: desde su posición de vendedora de perfumes, Tish sufre no solo el desprecio por parte de los clientes, quienes no desean ser atendidos por una chica de color, sino del acoso de los hombres. Pero es también en este contexto desfavorable en el que surge el otro rostro de la humanidad: en un hombre de la comunidad judía (otra posición relegada y minoritaria) el único propietario que permite que la pareja alquile un espacio para formar su familia, en la lucha por una esposa que pelea por hacer justicia, en las familias que frente a la adversidad son capaces de mostrar una unión aún más fuerte y en los personajes femeninos, quienes demuestran ser mujeres fuertes, decididas, luchadoras e inteligentes. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsZhz2Ni8OGHXutT-24KQyA4HXYt5k0IlA6_dJZiTj-yjhrOTf8UHRDRL36tITSULXcL-wedc_6wP5YKkDwDdFr_gJQEhA1G9vCJd8f7xe6PbSfgE9fnfUo2aCFFb0s5OAYkztp-t29g4/s1600/ifbealestreetcouldtalkENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="271" data-original-width="600" height="288" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsZhz2Ni8OGHXutT-24KQyA4HXYt5k0IlA6_dJZiTj-yjhrOTf8UHRDRL36tITSULXcL-wedc_6wP5YKkDwDdFr_gJQEhA1G9vCJd8f7xe6PbSfgE9fnfUo2aCFFb0s5OAYkztp-t29g4/s640/ifbealestreetcouldtalkENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El final resulta agridulce: Fonny acepta el trato con el estado aceptando la culpabilidad de la violación a cambio de una reducción de condena, lo que lo aleja de la silla eléctrica pero le hace perderse parte del proceso de crecimiento de su hijo. El espectador transita por numerosas emociones a lo largo del film, que va acompañando a la pareja desde sus inicios de la mano de la voz narradora de Tish, y esto es posible por la fuerza emotiva que Jenkins logra transmitir y que tiene que ver con nuestro planteo inicial. El espectador es capaz de vivenciar los sentimientos de impotencia, de alegría, de desesperación y de afecto que aparecen en pantalla al sentirse parte de las escenas domésticas, y de reconocer en aquellos rostros lo familiar (no debemos olvidar que la película ha sido galardonada con el Ástor del Público). Así, la búsqueda de justicia trasciende nombres, rostros, continentes, la Historia y hasta la pantalla, apelando directamente a la condición humana del espectador pero también a su posición política dentro de la sociedad en su conjunto, no dejándolo jamás indiferente.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Florencia Montenegro: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.</b></span></div>
<div style="text-align: right;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><i><span style="color: red;">El hijo del cazador.</span></i> Dirección: Germán Scelso, Federico Robles. Argentina, 2018. Guion: Germán Scelso, Federico Robles. Elenco: Documental. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4bSVaS4g5GmnuhmSe9PSd-zxao3KapvJ2JO2CrASjS8gz-XP5VaBD3aWer_2tndSNnEBwnjGddT0RjH-GoQKd8ovTzkS-k1f6qJjQBvOl2AozhY02emynsSxbI9OD5zwYJtsNpYFgIEk/s1600/elhijodelcazadorPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="928" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4bSVaS4g5GmnuhmSe9PSd-zxao3KapvJ2JO2CrASjS8gz-XP5VaBD3aWer_2tndSNnEBwnjGddT0RjH-GoQKd8ovTzkS-k1f6qJjQBvOl2AozhY02emynsSxbI9OD5zwYJtsNpYFgIEk/s400/elhijodelcazadorPOSTER.jpg" width="257" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El hijo del cazador es un documental que se centra en la figura de un hombre: Luis Alberto Quijano. Quijano es recordado porque en el 2015, en el marco de los juicios por los delitos de lesa humanidad, denunció a su padre Luis Alberto Cayetano Quijano, quien estaba siendo juzgado por los hechos ocurridos en La Perla, el principal centro clandestino de detención de la provincia de Córdoba.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El documental muestra, de una manera muy dinámica, a un Luis Alberto Quijano adulto que recuerda y narra, frente a la cámara, retazos de su adolescencia. El hijo de genocida cuenta cómo su padre lo llevaba a trabajar con él y le ordenaba quemar los libros que quitaba a los detenidos. El entrevistado muestra una profunda indignación hacia las actitudes de su padre y también hacia su madre, a quien considera cómplice necesaria. Además, el documental nos deja ver a Quijano realizando sus actividades cotidianas, da cuenta de que es un proteccionista que rescata perros y gatos y muestra algunos fragmentos de grabaciones caseras de su vida conyugal con una mujer bielorrusa y sus años en Europa. Hasta ahí, el documental nos genera empatía por este personaje que logra vencer sus propios miedos y denunciar al genocida. El espectador siente cierto cariño por Quijano, un sujeto que, a causa de su valentía, acabó solo y desheredado.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Sin embargo, tal vez lo más interesante y polémico del documental está en los últimos minutos. Si bien el personaje presentaba algunas ambigüedades, apenas perceptibles, hacia el final del documental, esto estalla. Quijano plantea de manera abierta y clara su creencia en la teoría de los dos demonios y señala que él considera que la ex presidenta Cristina Fernández de Kirchner debería ser linchada públicamente. Me permito una breve nota respecto a la proyección: ante estas declaraciones, una parte del público comenzó a silbar e incluso algunas personas se retiraron de la sala a los gritos. Los directores, presentes en la proyección, abrieron lugar a preguntas con un auditorio indignado que reclamaba a gritos por los dichos de Quijano, como si mostrar estas opiniones en el documental, los convirtiera a ellos también en simpatizantes o adherentes de las mismas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">A diferencia de muchos de mis compañeros de sala, creo que el hallazgo de la película está justamente ahí: en mostrar las tensiones de Quijano, en mostrarlo por completo, con todo lo bueno y lo malo. El punto fuerte de El hijo del cazador es no dejar una imagen edulcorada ni heroica pero tampoco presentar a Quijano como un cómplice absoluto del accionar de su padre. Porque el Quijano que muestra el documental es un hombre pendular, que se encuentra en un constante ir y venir entre el pasado del que reniega y al que denuncia pero que también es parte de él y lo define. El hijo del cazador es un documental muy interesante no sólo porque nos muestra una mirada diversa de la dictadura, la de los hijos de los genocidas, sino también porque escenifica la ambigüedad propia del ser humano.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Micaela Moya: Profesora en Letras (UNMDP).</b></span></div>
<div style="text-align: right;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>El último Malón, el primer docudrama. <i><span style="color: red;">El último malón. </span></i>Dirección: Alcides Greca. Argentina (1917). Guion: Alcides Greca. Elenco: Documental. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcYTeAlhCcv0FBrosnk5IIoJ398q2nl7_0DIgl46CGcfQYwbarTHfPWM3ZI4nYHRDWuiAC7pHBK6l98m2ih_BcaJjT6rQAu-VTxUGIjxG_kMpiRPO8mspN0Qv4vJD1EACViu2R9eham7s/s1600/elultimomalonPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="622" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcYTeAlhCcv0FBrosnk5IIoJ398q2nl7_0DIgl46CGcfQYwbarTHfPWM3ZI4nYHRDWuiAC7pHBK6l98m2ih_BcaJjT6rQAu-VTxUGIjxG_kMpiRPO8mspN0Qv4vJD1EACViu2R9eham7s/s400/elultimomalonPOSTER.jpg" width="385" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Wikipedia dice que Nanook of the North es considerado como el primer documental de la historia. Cuatro años antes de que Robert Flaherty lo estrenara, Alcides Greca, un escritor y político argentino, realizó en Santa Fe El último malón. Esta experiencia fílmica anticipa el cine antropológico y a la vez borra las fronteras entre documental y ficción. La enciclopedia libre también nos linkea el término docudrama en la descripción, y al modo de la clasificación de Todorov sobre género fantástico, nos encontramos con tres categorías: docudrama puro o docushow, en el que se presenta la realidad tal como ocurre en el momento, pero bajo una estructura de historia dramática, por ejemplo, los programas que muestran el trabajo en una sala de emergencias de un hospital; docudrama parcialmente puro, en éste los protagonistas recrean sus historias; y docudrama ficcionado, en el que, a partir de una historia real, generalmente de carácter trágico (asesinatos, violaciones, accidentes, casos paranormales, etc.) se representa por medio de actores. Si bien el video de Greca utiliza técnicas dramáticas para tratar hechos reales propios del género documental, no cuadra enteramente con ninguna de las categorías anteriores, siendo la más cercana el docudrama parcialmente puro. Más allá de cualquier rúbrica, y con todas las salvedades posibles, los 61 minutos que dura la proyección puede observarse una de las características consideradas fundamentales en este género: la neutralidad y un punto de vista que intenta ser objetivo. Si bien la historia se desarrolla en permanente conflicto entre las injusticias que producen la rebelión y la actitud civilizatoria de los blancos a la que pertenece el realizador, habrá que esperar varias décadas al surgimiento del cine etnográfico para ver algo parecido.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La primera parte del film describe la situación de miseria a la que han sido reducidos los mocovíes en el norte santafesino. Hoy en día sorprende la fluidez narrativa, los recursos cinematográficos, la constante mirada desde el interior de la comunidad indígena. La segunda reconstruye con sus protagonistas los preparativos y el ataque a San Javier que los mocovíes lanzaron en 1904. En esos hechos un grupo de indios que vivía en lo que se conocía, según fuentes orales, como el barrio indígena, atacó el pueblo del chaco santafesino. Como siempre, los nativos se llevaron la peor parte. El fílm, trece años después de la rebelión, reconstruyó un relato ficcional de tono modernista que narra la historia de amor entre el jefe de la tribu Salvador Jesús y Rosa, su compañera. Con este documento etnográfico, subversivo y vanguardista, el director funda las bases del cine antropológico a nivel mundial ya que trabaja con la mayoría de los participantes reales de la revuelta en rol de actores. Se estrenó en el Palace Theatre de Rosario el 4 de Abril de 1918 y en el Smart Palace de Buenos Aires el 31 de Julio de 1918. Cien años después de su primer estreno, y luego de varias idas y venidas, vuelve a aparecer en el Festival de cine Mar del plata para su lanzamiento mundial.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCKAeCrMjXeRibLRMZJtQ8gyZqSy9sR1JSF4Zf_PvrdTTntLuQuMbWA8NkK6xT10zDyetbWTTWsuk1hValJcuCa3-d0gTAnHiBE-oRfkjhBFzlCFJ5ezSqQcnWTcZFJniVMJNM7LrdgeU/s1600/elultimomalonENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="450" data-original-width="600" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCKAeCrMjXeRibLRMZJtQ8gyZqSy9sR1JSF4Zf_PvrdTTntLuQuMbWA8NkK6xT10zDyetbWTTWsuk1hValJcuCa3-d0gTAnHiBE-oRfkjhBFzlCFJ5ezSqQcnWTcZFJniVMJNM7LrdgeU/s640/elultimomalonENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La historia de la cinta tal vez sea más conocida que lo que cuenta la misma cinta. Poco después que falleciera en 1956 el director y productor del film, sus familiares permitieron a Fernando Birri exhibir la película a sus alumnos. Doce años más tarde, el técnico Fernando Vigévano reconstruyó el original de 35 milímetros e hizo una copia en 16 milímetros. A la reconstrucción se la considera perdida y la copia en existencia es la única que ha llegado hasta nuestros días. El último malón es una de las pocas películas argentinas de la época muda que pudo ser rescatada. La versión exhibida proviene de la copia en 16mm conservada por el Museo del Cine y recientemente digitalizada en los laboratorios Leche en resolución 4k.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En términos estéticos también se adelanta al neorrealismo. En aquella época las películas se veían a color, existía un tecnología de coloración en tinta anilina. Para esta restauración se tomaron referencias orales de cómo se reproducía en la época: azul la noche, el bosque verde, naranja los interiores, rojo el fuego. Así se presenta la relación entre colores y narrativa.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La estructura de El último malón es la siguiente: afiche original (de donde se recupera el nombre hasta ahora perdido), prólogo, seis actos y epílogo, señalados por viñetas ilustradas. Desde el principio se pone énfasis en destacar la instancia de enunciación del film, la atribución de autoría en la figura de Alcides Greca quien propone una clave de lectura desde su escritorio en el prólogo. Además, siendo el director mismo quien se presenta como sujeto que narra, la película establece su propia forma de representación, la versión del relato que quiere contar aunque al final no logre cumplir con sus palabras iniciales. Dice cuando comienza “No será la poesía enfermiza de boulevard importada de París, ni el folletín policial, ni el novelón por entregas. Será la historia de una raza americana fuerte y heroica que pobló de leyendas la selva chaqueña y el estero espejado donde el chajá nada en su grito agreste”. Por lo que podríamos suponer que la parte dramática amorosa que resuelve la historia pareciera haber sido propuesta por el empresario que lleva adelante la filmación para recaudar más fondos.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Cabe destacar que el verdadero conflicto de la obra se encuentra en discernir el problema de la civilización y el progreso como un entramado complejo y con distintas visiones donde no está claro quiénes son los malos y quienes los buenos. Al margen de la declaración inicial, en la primera parte, los mocovíes tampoco son mostrados como fuertes y heroicos, sino que se los ve sumidos en la pobreza y dominados por el blanco como si el mismo malón se estuviera justificando. Sin embargo, más allá de su compromiso político-ideológico, el autor no exime al mensaje del film de diversas tensiones: se denuncia el trato injusto dado a los indios y se plantea también la defensa de la supuesta propiedad legítima de estancieros y colonos. Así, las acciones de los blancos son minimizadas, mientras que los ataques de los mocovíes pueden ser entendidas como una señal de salvajismo. La escena de acción empieza con un sitio premeditado por meses pero hay una hecho particular, que es el robo de unos caballos a un paisano, lo que desata el conflicto. De cualquier manera el malón dura un segundo y la defensa del pueblo es una ráfaga de escopetazos que los indios reciben sin mayor resguardo como si solo quisieran morir.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El documental aborda un tema significativo de la época dando voz y protagonismo a los otros, es decir, a sujetos que, como los mocovíes de San Javier, generalmente permanecían invisibles para la lente de los cineastas. Es interesante pensar en cómo se plantea esto en la película, de la misma manera que el Coronel Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles nos deja leer a los indios hablando en gerundio, potenciando la idea de presente, señalando la imposibilidad de escapar de ese tiempo, y marcando una diferencia clara con el infinitivo que utilizarán los traductores de las películas de Hollywood años posteriores en la reconstrucción de dichas voces. La investigación previa de los restauradores no encuentra rastros del guión pero suponen que pudo haber un libreto donde estuvieran transcriptos los parlamentos del film y cabe destacar la transcripción fonética del modo de hablar de los otros.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La proyección actual tuvo a la artista Maia Koening en la musicalización y fue ovacionada a sala llena. Intentando emular lo que era el fenómeno del cine en aquella época se tomó absoluta libertad para adaptar el sonido a la sala como era normal en los músicos que hacían este trabajo otrora. La variación estuvo dada en el orden de lo contemporáneo a partir de la intención de volver al ruido analógico, jugar con las fallas visuales para hacer música. No solo contar la historia narrativa, sino también la historia del sonido. Salir de la musicalidad y generar un ambiente relacionado con los defectos múltiples de la imagen, la suciedad, las rayas, los empalmes, como si eso también fuera la historia con una marcada influencia de Ianis Xenakis.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Si El último malón tiene algo nuestro, es esa nostalgia tanguera que estaba a punto de surgir a principios de siglo, de esos momentos finales en los cuales uno puede tomar conciencia del furor de la vida que pasa violenta como en cualquier verso de La última curda o como en las escenas donde los mocovíes gastan todo su dinero en la pulpería y son presos o el hermano del cacique huye con la mujer de este y planea algo así como la liberación del pueblo oprimido solo por amor. La peli está en la página del Museo del Cine para descargar.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Mario Orostizaga: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><i><span style="color: red;">Burning (Buh-ning).</span></i> Dirección: Lee Chang-Dong. Basada en el relato corto “Barn Burning” de Haruki Murakami. Corea del Sur, 2018. Guion: Lee Chang-Dong, Jungmi Oh. Elenco: Yoo Ah In, Yeun Steven, Jun Jong-seo, Gang Dong-won, Seung Geun Moon. </b></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihWD5nPxIcQiK_vV_Ee7u4DzUG6wa49F9T58IiqGqMMB-lqY4L4-U1gF_TJi7wTCcIEkcTQUPTmHjH8TcVO8P8GJTawEbLTW6yXXm0MDonO8sYdoGyA7csvMVIQIOG2Ybs5rnlneGW4_E/s1600/burningPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="857" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihWD5nPxIcQiK_vV_Ee7u4DzUG6wa49F9T58IiqGqMMB-lqY4L4-U1gF_TJi7wTCcIEkcTQUPTmHjH8TcVO8P8GJTawEbLTW6yXXm0MDonO8sYdoGyA7csvMVIQIOG2Ybs5rnlneGW4_E/s400/burningPOSTER.jpg" width="280" /></a></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Hace no mucho tiempo, en una juntada, una amiga me dijo que ella necesitaba de un misterio para desentrañar cuando veía una película o una serie, por lo que su opción preferencial eran los policiales o thrillers. La mía, por el contrario, son los no-thrillers. Descifrar misterios me aburre, me anestesia la cabeza y hasta me puede llevar a abandonar a medio camino, algo que en general trato de evitar (ayer me fui de una función antes de terminada), con el cine o cualquier otra forma de arte. El policial omnipresente en la ficción contemporánea, las narrativas regadas de dispositivos orientados al suspenso me dan fiaca y me llevan a entretenerme en cuestiones periféricas hasta que pase la hora y pico (o más, qué espanto) y corran los créditos. Ya que estamos en Corea: sí banco los policiales de Bong Joon-ho. Quizás mi problema sea la saturación.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En fin, Burning no es otra cosa. Pero vamos por partes. Primera parte: ¡está basada en un cuento de Murakami! Esto me lo enteré después de vista, por suerte. Jodido para quien está metido en la literatura lidiar con el prejuicio de uno de los escritores más vituperados por la crítica occidental de café, y al mismo tiempo más vendidos y citados por quienes ven en él esa simpleza japonesa que encierra grandes significados en pequeños pliegues de papel (formas de leer a Akutagawa, o ver el cine de Ozu). Más por esto que por razones personales agradezco no haber tenido la información antes de entrar al cine: lo único que leí de Murakami en mi vida es un cuento llamado Los gatos antropófagos y el primer capítulo de After Dark cuando salió en la Rolling Stone hace muchos muchos años.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Segunda parte: Burning pareciera presentarse como algo diferente. El setup, o la disposición inicial de las cosas se extiende por la mayor parte de la película y muy lentamente, sólo muy lentamente, se va descubriendo que hay un desorden que va más allá del triángulo amoroso y la cuestión de clase. O quizás los elementos estén lo suficientemente imbricados: no una cosa telón de la otra, sino una cuestión dialógica y de alimentación mutua.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Jongsu es un granjero de cara absorta que hace changas con una camionetita blanca y quiere ser escritor, Haemi es una piba volada que lo aborda de manera muy frontal porque lo recuerda del colegio y Ben es un joven rico que mata el tiempo haciendo turismo de clase y sostiene la tesis de que los límites entre trabajo y juego por momentos se vuelven difusos. Y este otro dato fundamental: Ben quema invernaderos como pasatiempo, o al menos eso declara hacer para combatir el hastío. El asombro que la confesión provoca en sus interlocutores es parte del juego.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Haemi parece estar en el centro del problema, aunque no queda claro si ella decide o si se decide por ella, es decir, cuál es su verdadero grado de agencia en el desarrollo de los acontecimientos. La cara de plato de Jongsu nos representa como espectadores y Ben aparenta jugar con la mano descubierta todo el tiempo, aunque luego nos cae la ficha de que es más bien lo contrario. Pareciera que Jongsu siempre está un paso atrás de ser algo (una versión social-existencialista del detective del policial clásico): escritor, trabajador de tiempo completo, el amor de Haemi; mientras que a Ben le sobra el tiempo para ser cosas: su existencialismo es de derroche y maravilla científica por quienes no son como él ni tienen lo que él tiene.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCsyWc9tPG0vCOoUf6-9nayqV2lyI4Qd7W4DP3myGqqSJ0D7_NPCGTxO10aXaCNOFB3iFt-r9XSJl_Gzqg4cTpxf1rrLjj-iX2w2F-s5BybwlzDk6iywzaazrF1SurIby5b42cMQER1Ps/s1600/burningENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="540" data-original-width="728" height="474" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCsyWc9tPG0vCOoUf6-9nayqV2lyI4Qd7W4DP3myGqqSJ0D7_NPCGTxO10aXaCNOFB3iFt-r9XSJl_Gzqg4cTpxf1rrLjj-iX2w2F-s5BybwlzDk6iywzaazrF1SurIby5b42cMQER1Ps/s640/burningENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La 'cuestión de clase', discretamente tematizada (la asimetría en las relaciones condicionada por el dinero, la frustración ante la desigualdad que se impone; ya vi esto con más rigor en Mountains May Depart, de Jia), entretiene hasta que la película encarrila su narrativa. No porque antes fuera dispersa o derivativa, sino porque Lee construye lentamente sobre esa base, dejando espacios necesarios, digamos vacíos, repartidos a discreción para ser explotados más tarde.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En cierto punto Haemi desaparece y Jongsu queda solo, mirando esos vacíos y la torre de radio de Seúl por la ventana. A partir de este momento, Burning recoge ya con seguridad su tag de thriller y la narración va sobre rieles. Y acá es cuando decae un poco mi interés. Digo un poco por lo que mencioné al principio, pero con el agregado de que la película logró embocar tres personajes medianamente interesantes sin escatimar en el uso del espacio cinematográfico y además entregó un puñado de buenas secuencias, una de ellas memorable: la del baile de Haemi al atardecer, un arco catártico hermoso construido en uno o pocos planos (no recuerdo bien) que empieza con goce, rompe en llanto y termina en sueño, para purgar unas vivencias que están, y van a seguir estando, fuera de campo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Jongsu conecta los puntos quizás más allá de lo que el espectador es capaz, cita a Ben al costado de la ruta y lo apuñala. Después se desnuda y prende fuego el auto, con el cadáver y su ropa adentro. Eso de recién era un spoiler. Una traza que conecta dos puntos más allá de lo que podríamos llamar pruebas empíricas es el momento en el que Jongsu rescata al anónimo gato de Ben llamándolo 'Caldera' (bueno, eso decía la traducción): el nombre del inexistente gato de Haemi. Ese cierre de sentido trabaja por fuera del mero policial –y un poco hacia la psicosis- y es en parte lo que termina conduciendo a la escena que acabo de relatar. Después de matar a Ben, Jongsu se aleja desnudo en su camioneta y podemos ver la hoguera a través del vidrio empañado. El crimen que es nombrado a través de la metáfora (ese invernadero en llamas 'muy cerca de casa') también puede ser la metáfora de otro crimen, o uno de otra índole. ¿Se puede arriesgar una lectura sociopolítica sobre el estado actual del capitalismo en Corea del Sur? Se puede. “Sobran Gatsbys en Corea”, decía Jongsu alrededor de una hora antes, fumando en el balcón de la casa de Ben. Pareciera que el tema no es del todo prioritario para los coreanos, pero no pueden evitar hablar de él.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Lo más significativo de la segunda parte, a mi juicio, es la ausencia de Haemi, que es sonora. Abundan preguntas sobre las razones de su desaparición, así como puntos oscuros de su biografía, pero a la vez mucho parece haber sido dicho. Los vacíos cobran significado en tanto que vacíos y bastan para que Jongsu pase de los celos a la sospecha y de la sospecha a la acción. Si la confesión se da en el plano de la metáfora, existe la posibilidad de que el crimen no sea lo que aparenta, sea un juego o simplemente no sea. De cualquier modo, Haemi se hizo humo y Jongsu busca lidiar con ese vacío. Se hace la paja mirando la torre que refleja el sol del atardecer por unos instantes en la pared: el único sol que recibe en todo el día. Una paja, claro, es expresión de una carencia, y un poco más, de una ausencia. Una puñalada quizás también. Y un incendio las significa, aunque su carácter puede variar: para unxs un porro que combata el tedio por un rato, para otrxs una verdadera expurgación.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Burning faceta la verdad del policial clásico (una sola: la que posibilita el género) en cuantos planos haya y nos deja a nosotrxs los ensayos de resolución. Echa mano a varios recursos de suspenso para ganar oxígeno y luego suspende la salida lógica para privilegiar narrativas de otra índole: psicológicas, sociológicas o todo eso junto. Es, en definitiva, un thriller de combustión lenta que se quema como celulosa y después no sabés cómo te pegó, aunque estás segurx de que lo hizo. Y el efecto se siente más bien con delay, mucho después de apagado.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Juan Ignacio Solari: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.</b></span></div>
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</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s1600/barrita+separadora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="17" data-original-width="1600" height="3" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvytltTyrD4Y1DlZwurESN4MZJfAt_b5FGUY112dVVWn9W_E82_JzV8doY3KV-p5GMporYJX0uiKISWEsgnbclc0On8N-p1-yZPUa7vkNlX_5mwYD7ytUrutpMN__DgOhDRyg3pE-EAeE/s320/barrita+separadora.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Entre tú y la gloria. <span style="color: red;"><i>Me quedo contigo.</i></span> Dirección: Julián González Díaz. Argentina (2018). Guion: Julián González Díaz y Javier Zevallos. Elenco: Joaquín Auteli, Mora Giuliani, Nicolás Bustos, María Fernández Vocos, Cussy Fernández. </b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFhpCzJeQBjFXsCSvMzqBMD8nhwF4DUKvFP7rtvowZsBXj6Ms2BPesIHor-oLaOzl05gV6GJS7JAVEfHQF_x0T14-gkrG_MDWvGYjirbPYv95GQp7gBJ2_3tMC3HXetQpB8gDwQVcY5CM/s1600/mequedocontigoPOSTER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="600" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFhpCzJeQBjFXsCSvMzqBMD8nhwF4DUKvFP7rtvowZsBXj6Ms2BPesIHor-oLaOzl05gV6GJS7JAVEfHQF_x0T14-gkrG_MDWvGYjirbPYv95GQp7gBJ2_3tMC3HXetQpB8gDwQVcY5CM/s400/mequedocontigoPOSTER.jpg" width="300" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">1</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Me quedo contigo (2018) es la opera prima de Julián González Díaz. El guión estuvo a cargo del director y Javier Zevallos y la frutilla del postre: música original de Pablito Lescano. La película nos relata la historia de Joaquín, un joven de espíritu libre que, en su deseo de vivir todas las vidas, va dejando cuño en quienes lo rodean. Pero a medida que la proyección sigue su curso, tenemos la sensación de que esta historia, en realidad, son muchas historias: un compilado de narraciones, un brebaje compuesto por música, tarot, vagancia y sustancia, un bálsamo esencial, para todo esto que nos pasa.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">2</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La primera certeza que tenemos es que, junto a Joaquín, hay otro protagonista: la ciudad. La ciudad de Buenos Aires y sus recovecos son tablao flamenco donde se disputan corazones. Lo urbano acompaña y da sustento a sus zapatillas gastadas. Joaquín no vive en la ciudad, la ciudad, bajo el símbolo del lobo, vive en él. Ocurre también que hay apropiaciones de uno mismo y de lo ajeno que se suceden como a dos voces en esta narrativa urbana. El tatuaje y el gaffiti son sus señas de identidad. El arte en la piel y el arte en las paredes son sus banderas; y su escudo es la mirada crítica, que cuestiona y amonesta la mercantilización del arte callejero, la falta de códigos entre artistas, y la insensibilidad de las instituciones.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">3</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Como dice Leonardo Oyola, cada uno tiene una canción adentro. En nuestro interior, sabemos que todo es un cover y, si se piensa bien, Me quedo contigo es, a su manera, el mejor cover de la banda de los ‘80 Los chunguitos: una película de raíz flamenca, que apuesta al amor, por sobre todo lo demás. Lo cierto es que desde el título el film se abre a otra narrativa, otro código: el musical. La estética del videoclip, un reggaeton casi alucinatorio, una banda callejera de flamenco, las entrañas de la música marplatense de Loquero, los bailes eróticos y los no tanto y el slow motion, acompasado con la mùsica de Pablito Lescano proponen nuevas formas de vida pública y privada, si es que esa diferencia aún puede defenderse.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmPT3q07UDSjeB5xC2ujkyoDsl6Anb4RqLS3xVz3IKvgMQzIF5NUqezJrb-YHo-zsbS9Q6CDbHShdr1fk9NgttNJHscmX2J4Tpwn4UJpEajILhW7UCiPRpkmVxed1VHD4VnBu_PfqjIws/s1600/mequedocontigoENTRADA.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="589" data-original-width="600" height="628" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmPT3q07UDSjeB5xC2ujkyoDsl6Anb4RqLS3xVz3IKvgMQzIF5NUqezJrb-YHo-zsbS9Q6CDbHShdr1fk9NgttNJHscmX2J4Tpwn4UJpEajILhW7UCiPRpkmVxed1VHD4VnBu_PfqjIws/s640/mequedocontigoENTRADA.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">4</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Aún hay más, hay un lenguaje que excede lo real, que demuestra eficacia y despierta interés genuino. El tarot, experiencia de energía y sensibilidad, narra otra historia en potencial, y no importa si finalmente es o no es, lo que interesa es que podría ser. Hay un derrotero diseñado por las cartas, en particular la de 'los enamorados', que parece tener más relación con lo que sucede, pero también está lo oculto, la tirada incompleta: la carta que presumiblemente salió, y no fue revelada: el sol. La carta solar representa el éxito por venir, oculto, y sucedió que nos vinimos a enterar, unos días después, que Julián alcanzó su objetivo como director: su criatura logró el Premio Revelación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">5</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Por último, y en honor a la brevedad y fragmentariedad de estas pequeñas reflexiones sobre Me quedo contigo, de Julián González Díaz, no podemos despedirnos sin hacer alusión a uno de los cuadros que consideramos quizás la más bella interpelación al espectador: la reproducción de 'La Piedad' de Miguel Ángel. Una pietas distinta, proveniente de los márgenes y periferias, envuelta en sábanas sucias por el sudor y el amor erótico. Una agonía que no es agonía y una mirada indulgente que no es del todo indulgente. El amor y el arte serán de todes, o no serán.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b>Por Rosa Anabella Salatino: Diseñadora Gráfica y tatuadora; y Juan Cruz Zariello Villar: estudiante avanzado de la carrera de Letras (UNMdP).</b></span></div>
Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-38616604353241207732018-10-31T10:16:00.002-07:002018-11-11T07:56:17.673-08:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 63. Octubre de 2018<br />
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Los que aman,
los que matan. Los que aman odian. Dirección: Alejandro Maci. Basada en la
novela homónima de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Argentina, 2017.
Guion: Alejandro Maci y Esther Feldman. Elenco: Guillermo Francella, Luisana
Lopilato, Marilú Marini, Juan Minujín, Justina Bustos, Carlos Portaluppi, Mario
Alarcón. Por Ricardo Aiello: Autor de TV, Docente en Narración Audiovisual y
Guion, UNMdP. <a href="http://www.aielloautor.com.ar./">www.aielloautor.com.ar.</a><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEwPL_iI1xlLjhuLDuCl05GbCYutO6oGfeoYlVg3bo3E9LCFmhpaLf_cHlJrnqK0BNDphU8gmee4L7i8CESLC9VSd5IimexTojjSL3mtmww_l_eTCKpuUZ8IBQeHOiAFCZNz0TiS0gpFM/s1600/aman+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEwPL_iI1xlLjhuLDuCl05GbCYutO6oGfeoYlVg3bo3E9LCFmhpaLf_cHlJrnqK0BNDphU8gmee4L7i8CESLC9VSd5IimexTojjSL3mtmww_l_eTCKpuUZ8IBQeHOiAFCZNz0TiS0gpFM/s1600/aman+1.jpg" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Las
adaptaciones literarias en el cine argentino adquieren un matiz siempre
complejo. Desde el llamado Nuevo Cine Argentino, allá por fines de los ’90, las
posturas de los directores, erigidos también en autores-guionistas, han logrado
eclipsar de algún modo a los valores de los relatos, a la importancia de la
sustancia narrativa que se relata. Obviamente, siempre hay honrosas
excepciones. En ese sentido, nuestro segundo Oscar, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El secreto de sus ojos</i>, se pone a la vanguardia. Más allá de ser un
producto con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sello Campanella, </i>se
deja traslucir un respeto por el llamado texto fuente, la novela de Eduardo
Sacheri <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La pregunta de sus ojos</i>. No
me refiero aquí al respeto como fidelidad a la obra literaria, sino al respeto
a una sustancia narrativa, a la fábula, en un sentido general. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Hecho este
preámbulo, paso al objeto específico del presente artículo: la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los que aman, odian</i>, dirigida por
Alejandro Maci (con un buen pulso narrativo y timing también en la TV) y basada
en la novela escrita por Bioy Casares y Silvina Ocampo. Vuelvo por un breve
instante a la introducción: la importancia del mito (entiéndase el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cuento, </i>la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fábula</i>, al decir aristotélico) se ha ido diluyendo a favor del
gesto del director, de su pose (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">cinéfilo-narcisista</i>).
De seguro que una afirmación de este tipo es sumamente discutible. Pero ya
instalar el debate supera mis expectativas. Acá hay una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">historia </i>que proviene de la novela original, pero de la que se
conserva su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aura narrativa</i> (me remito
a un término <i style="mso-bidi-font-style: normal;">benjaminiano</i>). Decía
Galeano que estamos hechos de historias, pues hagámonos más, entonces. Y esta
última cita es casi un ruego a los realizadores. Maci recoge el guante y
elabora un guion sólido con su colega Esther Feldman (co-guionista del film). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">La propia trama
hace guiños a la novela negra, cuando aparece una referencia a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Halcón Maltés</i> de Deshiell Hammett.
Como un homenaje, pero también como una referencia desde la propia construcción
dramática. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRck7gIcuuA4CwcJb6YqdoxF4gzWLOuxyRki_5TbMJ1GWJ2b7lAI9BceDsBfaNSGJGS9gkLKUmoNpCq3XfdcbzJyo4huxZXBaEUroYPOO-4Z-fI98aRCPX7NOmxqieDUDlUS_gZYMy8SQ/s1600/aman+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="598" data-original-width="900" height="212" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRck7gIcuuA4CwcJb6YqdoxF4gzWLOuxyRki_5TbMJ1GWJ2b7lAI9BceDsBfaNSGJGS9gkLKUmoNpCq3XfdcbzJyo4huxZXBaEUroYPOO-4Z-fI98aRCPX7NOmxqieDUDlUS_gZYMy8SQ/s320/aman+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Hay dos partes
bien marcadas: una primera en donde se va exponiendo los personajes, sus
perfiles y características; también el espacio, con un peso narrativo
indiscutible: un hotel perdido en la violencia del viento, en una desolada
ciudad balnearia. La segunda parte arranca desde la muerte de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">femme fatal </i>–fatalmente bella, Lopilato-,
a partir de allí, se desenvuelve un hilo narrativo que toma al recurso
anglosajón del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">whodunit, </i>al estilo
Agatha Christie, y con una lógica propia del policial. Ya las cartas están
jugadas porque conocemos (o creemos conocer) los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tipos </i>de cada personaje. El doctor Huberman (médico homeópata), por
ejemplo, interpretado por un Guillermo Francella ya consolidado en sus roles
dramáticos. Correcto, atildado, verdadero gentleman, llega al lugar para huir
de un atormentado pasado de amor y desamor. Busca descansar en ese hotel,
propiedad de su prima Andrea (el personaje que está encarnado por la grandísima
Marilú Marini). Esta anfitriona se desenvuelve entre el histrionismo y la
sagacidad, entre la cordialidad y la pose. Hay más personajes que potencias la
acción y se convierten en atragantes agentes de la trama. La hermana del
personaje de Luisana Lopilato (Mary), Emilia, se aloja también en el hotel
junto a su novio llamado Atuel. No es difícil advertir que la belleza explosiva
de Mary, siempre llegando a lo máximo de la histeria y siempre evitando
concretar, empieza a desestabilizar al doctor Huberman. Y para colmo Atuel,
digamos su cuñado, se suma al juego en un triángulo que se muestra siempre a
punto de quebrarse. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJVjRuplapOevGiT5X_fXKyHPskjlN1oiksAL44vrB7FdfpgkfXOO5xhLGs2dr7tuxiotVD7GUZDdFbdeI6gk419l4e5vg1NPxyAdptuJ8ejowiGgEOPWOXP1aOpUSlNIIglCYDt6KNLU/s1600/aman+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="445" data-original-width="800" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJVjRuplapOevGiT5X_fXKyHPskjlN1oiksAL44vrB7FdfpgkfXOO5xhLGs2dr7tuxiotVD7GUZDdFbdeI6gk419l4e5vg1NPxyAdptuJ8ejowiGgEOPWOXP1aOpUSlNIIglCYDt6KNLU/s320/aman+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Respecto del
texto fuente original, el film logra desplegar con todo su brío al personaje de
Mary, que, además, es presentada como una traductora (es ella quien le dice a
Huberman que es la traductora de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Halcón Maltés</i>). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Aparece la ley,
en la figura de un inspector de policía con marcados rasgos provincianos. Éste
se la ingenia para acorralar al doctor Huberman, que se revela enseguida como
principal sospechoso. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">¿Quién lo hizo? </span></i><span lang="ES" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Es la pregunta del juego y es el
motor que mueve a la trama. Si bien clásica en su género, en su estructura, la
cinta se asienta en acciones, climas y personajes que le dan vitalidad, que
hasta puede decirse, otorgan <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“una vuelta
de tuerca”. <o:p></o:p></i></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">La historia se
ubica en la década del ’40. Los personajes representan a clases acomodadas,
sometidos a los arrebatos de las pasiones y a los choques de las diferentes
personalidades. Todo se vuelve asfixiante y el viento parece castigar la
soberbia de los huéspedes. Los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">azotes</i>
de arena golpean los elegantes trajes y los hermosos vestidos; también bloquean
el acceso a parte del hotel Ostende. Es allí, en esos espacios forzosamente
recónditos, donde se concentran acciones fuertes de la trama. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Las pasiones y
los arrebatos amorosos se pintan con honda veracidad y fuerza. Seguramente el
haber sido escrita a cuatro manos, por un hombre y una mujer, esposos (Bioy y
Ocampo), ayuda a delinear estos meandros del amor.</span><br />
<span style="color: #444444;"><span lang="ES" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span><span style="background-color: #f3f3f3; font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;">“¿Por qué lo haces? Me enamorás, me buscás, me dejás”. Pregunta el homeópata, sin comprender la fugacidad de la mujer que lo consume (o comprendiéndolo demasiado bien). Con la impronta propia de una tragedia griega, la cosa no podía terminar en algo que no sea la muerte.</span></span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background-color: #f3f3f3; font-family: Arimo; font-size: 14px; line-height: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span lang="ES" style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;"><span style="color: #444444;">Y en ese mundo de adultos no falta la inocencia de un niño que, a pesar de su precocidad –o producto de ella- parece seguir los laberintos sentimentales de los otros personajes.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background-color: #f3f3f3; font-family: Arimo; font-size: 14px; line-height: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span lang="ES" style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;"><span style="color: #444444;">Maci muestra en la dirección una virtud fundamental que conserva del guion: el ritmo, el timing de la trama. Ya había dirigido otra obra de Silvina Ocampo, “El Impostor”. No podemos dejar de citar la presencia de Feldman, co-autora del libro cinematográfico, con una sólida experiencia en la dramaturgia audiovisual.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background-color: #f3f3f3; font-family: Arimo; font-size: 14px; line-height: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span lang="ES" style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;"><span style="color: #444444;">Como un rasgo propio del género, nunca serán los sospechosos los autores de los crímenes. Hay algo más, o debería haberlo.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background-color: #f3f3f3; font-family: Arimo; font-size: 14px; line-height: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span lang="ES" style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;"><span style="color: #444444;">El giro del final termina de sellar una adaptación muy rica e, insisto, excepcional en el cine argentino. Quedan los rastros de un amor que no podía terminar sin la sangre, de un amor que, condenado a la potencia, se derrama en la violencia y el desasosiego.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background-color: #f3f3f3; font-family: Arimo; font-size: 14px; line-height: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span lang="ES" style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;"><span style="color: #444444;">Más allá de la empatía que pueda generar con uno u otro de los protagonistas, la película parece dejarnos una hipótesis por demás cercana: los que aman, odian, los que aman, matan. Porque, más allá de circunscribir la relación en el marco de un policial, queda una verdad casi más próxima al melodrama: el amor también mata. Mata al menos la paz, la armonía, de los que no logran que se les permita un cauce para sus sentimientos. Un viejo anatema árabe sobrevuela el escrito. Decido, pues, transcribirlo: <i>“Ojalá te enamores”.</i></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;">Dos visiones sobre el
terror palpable. <i>El resplandor</i> (<i>The Shining</i>). Dirección: Stanley
Kubrick. Basada en la novela homónima de Stephen King. EEUU, 1980. Guion:
Stanley Kubrick, Diane Johnson. Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny
Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Philip Stone, Joe Turkel, Lia Beldam,
Billie Gibson, Barry Dennen, David Baxt, Manning Redwood, Lisa Burns, Louise
Burns, Alison Coleridge, Norman Gay. Por Nicolás Andrade: Estudiante de la
carrera de Letras, UNMdP.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv-lMVv4ML4Tprr0Ae4KOL3Xs5DF4clmoRvBifNYa_JClqpd3ElbsBZRQPYk58tmOlRVcipNNnQ043aO_hNBBNwr4aOOONA9a6TEdRN0R_-64sJf9aV2mRNvAwyBZFhLaiPUMzrqquZ08/s1600/resplandor+1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="630" data-original-width="420" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv-lMVv4ML4Tprr0Ae4KOL3Xs5DF4clmoRvBifNYa_JClqpd3ElbsBZRQPYk58tmOlRVcipNNnQ043aO_hNBBNwr4aOOONA9a6TEdRN0R_-64sJf9aV2mRNvAwyBZFhLaiPUMzrqquZ08/s320/resplandor+1.png" width="213" /></span></a></b></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Inspirada en la novela del mismo nombre escrita por Stephen King, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El resplandor</i> es una película de terror
dirigida por Stanley Kubrick, que ya en ese momento contaba con renombre en
Hollywood por proyectos como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dr.
Strangelove</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La naranja mecánica</i>,
y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">2001: Odisea al</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">espacio</i>, entre otros. Epítome de
versatilidad, el director incursionó en diferentes géneros a lo largo de los
años, como el drama, la comedia negra, la ciencia ficción y, con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El resplandor</i>, el género de terror. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">La película llegó a las salas de cines por primera vez en el año 1980
y fue recibida negativamente, tanto por los críticos de la época como por el
propio King. La gran mayoría de sus detractores, incluido el autor del libro, evaluaron
el film en base a su fidelidad con la fuente de origen. La realidad es que
Kubrick nunca se planteó elaborar un retrato fidedigno al texto literario en
que se basó su largometraje. Resulta anecdótico el hecho de que el famoso
escritor haya confeccionado un guion completo para la adaptación, ya que
Kubrick ni siquiera se tomó la molestia de leerlo, optando en cambio por
escribir uno completamente nuevo junto a Diane Johnson. Claramente ya tenía una
visión propia para la película, y no le iba a permitir ni al propio King
intervenir con su proyecto. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">A pesar de las desviaciones en relación a la novela, el film comparte
la misma premisa: Jack Torrance, desesperado luego de perder su trabajo como
profesor escolar, consigue un puesto como celador en un aislado hotel fuera de
temporada; con el crudo invierno cada vez más cerca, el aspirante a escritor se
instala en las desiertas instalaciones junto a su esposa Wendy e hijo Danny, el
cual posee habilidades psíquicas. Con el correr de los días, la familia empieza
a experimentar sucesos sobrenaturales que ponen a prueba su estabilidad mental.
<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Ahora bien, si uno medita sobre las escenas más emblemáticas de la
película, como por ejemplo Danny recorriendo en triciclo los pasillos del hotel,
la persecución final en el laberinto o los ascensores derramando sangre en los
pasillos, descubrirá que dichos actos son creaciones originales de Kubrick que
no tienen correlato en el libro. En otras palabras, parecería ser que el
crédito de que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El resplandor</i> sea un
clásico del cine del terror le corresponde a su director, y no tanto a la
historia en sí.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1w8nkxthTYjxAgCVbLcCtPEtdqHsPvw-fr2t-1Kp-_tJth2fZr_k9837W85EcxkYHTPvysu3cEwfh4UuS7vnmhkdMUu4K9UhoVRQmbWsMwqoGLU4SFVjG44GNk7GbC0Nuf02RC7jKItI/s1600/resplandor+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="198" data-original-width="350" height="181" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1w8nkxthTYjxAgCVbLcCtPEtdqHsPvw-fr2t-1Kp-_tJth2fZr_k9837W85EcxkYHTPvysu3cEwfh4UuS7vnmhkdMUu4K9UhoVRQmbWsMwqoGLU4SFVjG44GNk7GbC0Nuf02RC7jKItI/s320/resplandor+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">El uso de la experimental “Steadycam”, la cual él mismo popularizó en
su momento, le permitió generar innovaciones dentro de las películas de género,
utilizando el recurso de los planos secuencia con resultados sorprendentemente
escalofriantes. Otra de las recurrentes características del director es su
atención a los detalles, con la inclusión en el film de pequeñas escenas y
diálogos que presagian el desenlace, y que incluso motivaron a muchas personas
a desarrollar teorías acerca del verdadero subtexto de la película. Y si vamos
a hablar de las razones que hacen de este largometraje un clásico, no se puede
dejar de lado la interpretación de Jack Nicholson en el rol protagónico. Nicholson
aplica los mismos (o incluso mayores) niveles de locura que ya había demostrado
en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Atrapados sin salida</i> (1975) y que
seguiría perfeccionando en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Batman </i>(1989).
El galardonado actor decidió interpretar al patriarca de la familia con un
estilo camp y exagerado, manteniéndose en personaje en los intervalos entre
filmaciones. Cabe mencionar también al joven Danny Lloyd, que con tan sólo seis
años logra causar temor en el espectador, en especial en los intercambios con
su amigo imaginario.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLmuls0QLDixB6au5pBbOAkhExu3QNaVZmoo0uOoaDeL136dftv6YyF8G4SXWtnDgi58mBS7CW7wHKg-gKR74Z6D78veU8B2rLTNoclsdu81T3A1NK5AT4amZhoETICs8JwYrTy1zla_M/s1600/resplandor+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="545" data-original-width="970" height="179" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLmuls0QLDixB6au5pBbOAkhExu3QNaVZmoo0uOoaDeL136dftv6YyF8G4SXWtnDgi58mBS7CW7wHKg-gKR74Z6D78veU8B2rLTNoclsdu81T3A1NK5AT4amZhoETICs8JwYrTy1zla_M/s320/resplandor+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Si bien todo lo mencionado le adjudica a la película de Kubrick un
lugar privilegiado en la historia del cine, hay un aspecto de la crítica hecha
por Stephen King que no puede ser pasada por alto. Cuando interrogado por su
opinión acerca del film, el prolífico autor declaró que le parecía una “pobre”
adaptación de su novela, ya que dejaba de lado importantes temáticas como la
desintegración de una familia y los aspectos psicológicos y sobrenaturales que
empujaban al personaje de Jack hacia la locura. El problema parte entonces del
contraste entre el desarrollo de los personajes en el libro y la “unidimensionalidad”
de los caracteres en el guion cinematográfico. Es cierto que representar
correctamente el desarrollo de los personajes en un film atrae complicaciones,
ya que no es sencillo exteriorizar los deseos y conflictos que describe en este
caso el narrador omnisciente del texto. De todas formas, queda la impresión de
que el director podría haber reforzado el guión con dilucidaciones acerca de la
naturaleza y motivos de sus personajes, y representar de manera más efectiva el
desarrollo de los mismos. Por cómo está representada la trama en la película,
no queda claro si el deterioro del protagonista proviene de las fuerzas
malignas del hotel o de sí mismo y su alcoholismo. Además, en ningún momento se
lo presenta como una persona querible y amada por su esposa e hijo; sí se lo
caracteriza de esta forma en la novela, lo que provoca un sentimiento
verdaderamente trágico en el desenlace de la historia. Su familia sufre también
el estrecho desarrollo de sus personalidades: Wendy, fuerte e independiente en
el libro, se convierte en la adaptación en sumisa y perturbada, un personaje
pasivo que sobrelleva con temor los episodios de ira de su marido. Danny, pieza
clave en la historia original, es disminuido junto a sus poderes a un trabajo
de reparto que no le hace justicia a la fuente. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Con el paso de los años, King comenzó a colaborar de manera más activa
en proyectos cinematográficos y televisivos inspirados en sus obras literarias,
en ocasiones trabajando él mismo en el guion adaptado de dichos proyectos
(inclusive una mini-serie de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
resplandor</i> que monitoreó de cerca para que siga la estructura narrativa de
la novela).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Lamentablemente, su plan
para la película cayó en oídos sordos, lo que privó al mundo de una cooperación
que podría haber incluso superado el producto final, combinando el
entendimiento de la naturaleza humana de King con las novedosas técnicas
cinematográficas de Kubrick. Para cualquier persona familiarizada con el trabajo
de ambos, imaginar esta contribución resulta en una utopía del cine de terror.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Intenso diálogo en familia*. <i>Sólo el fin del mundo</i> (<i><span style="mso-bidi-font-weight: bold;">Juste la fin du monde</span></i>). Dirección:
Xavier Dolan. Basada en la obra de Jean-Luc Lagarce. Canadá, 2016. Guión:
Xavier Dolan </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Elenco: Gaspard
Ulliel, Nathalie Baye, Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion
Cotillard, Antoine Desrochers, Sasha Samar. </span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Por Ignacio Casaburi: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhU7jXc31NVFtWvKEb0TMuEdh7GovLbFctQB8bqxAXZVaNpKPF8Lans6pzDOU5bBJm1P7kFB1scKME6xRqkl7DAt4ZIkYVjURWVnT-9_ck5JLyQxnSuNUAmShTp9XMrySgTIeHvKKUowA/s1600/dolan+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="738" data-original-width="522" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhU7jXc31NVFtWvKEb0TMuEdh7GovLbFctQB8bqxAXZVaNpKPF8Lans6pzDOU5bBJm1P7kFB1scKME6xRqkl7DAt4ZIkYVjURWVnT-9_ck5JLyQxnSuNUAmShTp9XMrySgTIeHvKKUowA/s320/dolan+1.jpg" width="226" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Solo el fin del mundo</span></i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"> (2016) es el último largometraje del ya consagrado ‘<span style="mso-bidi-font-style: italic;">enfant terrible’<i> </i></span>canadiense,
Xavier Dolan. Después de su críticamente aclamado <i>Mommy </i>(2015),
cuya labor le valió el ‘Premio del Jurado’ de Cannes en conjunto con nada más y
nada menos que el legendario Jean Luc Godard, vuelve a las pistas con un film
que probablemente encuentre tantos devotos como detractores. Si ya era una
costumbre ver sus obras desfilar por el festival francés, esta oportunidad no
fue la excepción. Pese a haber sido abucheada por parte de los críticos en su
screening, logró alzarse con el Gran premio del Jurado y dividir las aguas
monumentalmente, en una edición que será recordada por ser de las más polémicas
de los últimos años.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">El film toma prestado el argumento del texto dramático homónimo de
Jean-Luc Lagarce, transponiéndolo al ámbito cinematográfico. El argumento
central de la historia consiste en el regreso de un escritor (Gaspard Ulliel
como Louis) a su casa, luego de 12 años, para comunicarle a su familia que va a
morirse pronto. Resulta de real importancia el marco temporal en el que se
enmarcan los sucesos (‘en algún lugar, algún tiempo atrás’) así como la
influencia que el tiempo -como categoría ontológica- ejerce sobre los
personajes y todos los conflictos irresolutos que re-surgen a partir de dicha
vuelta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">El casting de actores parece de ensueño: Vincent Casell como su
hermano temperamental, Marion Cotilliard como su inocente cuñada, Léa Seydoux
como la pequeña hermana que busca su aprobación y Nathalie Baye como la siempre
presente figura maternal. En cuanto a planos, vemos una abundancia de primeros
planos y planos detalles, que sumado a la intensidad con que se ejecutan los
diálogos genera un ambiente cargado de tensión -que puede inclusive llegar a
saturar al espectador-. Todo está controlado milimétricamente por la dirección
de cámara e iluminación. En ese sentido, quizás sea el film más disciplinado
técnicamente de Dolan, exigiendo a sus actores una intensidad que se agradece,
pero que puede resultar faltante de matices.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Podemos notar la clara influencia teatral que atraviesa la obra,
puesto que más que las acciones, son las palabras -dichas y calladas- las que
funcionan de motor argumental. Sin dudas nos encontramos con diálogos
plenamente confrontativos y polifónicos. Nos remiten, desde el presente,
constantemente a un pasado que nos es mostrado a cuentagotas, si es que nos es
mostrado en absoluto. En este sentido, rescatamos el flashback de Louis con su
novio de la juventud, Pierre, cuya ejecución resulta exquisita.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHFTTJ47QnY8ymdd-5P2xGZ1hM7pFHQ23nCmyVe6AeLD_TCRGGaRQSuykylLRkXdD7GUwmG8v-PonaQA5eMWJIjwbwKWUz0Ijz3WNdE3ts-KAE4Cz7A8v3ImrtgwJiIT7v5JE9XMXPjO4/s1600/dolan+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHFTTJ47QnY8ymdd-5P2xGZ1hM7pFHQ23nCmyVe6AeLD_TCRGGaRQSuykylLRkXdD7GUwmG8v-PonaQA5eMWJIjwbwKWUz0Ijz3WNdE3ts-KAE4Cz7A8v3ImrtgwJiIT7v5JE9XMXPjO4/s320/dolan+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">El personaje de Louis, lacónico en sus respuestas, es quien, tanto en
su presencia como en su ausencia, genera el movimiento dialógico del film. Todo
pasa por él: las reacciones de sus hermanos, de su madre e inclusive de su
cuñada, están al servicio del conflicto que desata su vuelta a la casa, de la
emergencia de lo reprimido. Salvando las distancias, logra recordar ciertos
aspectos de la especularidad tratados en <i>Persona</i> de Bergman,
en tanto es a partir de él que se reflejan las virtudes y defectos del resto de
la familia (y, finalmente, de sí mismo). Si bien el eje del conflicto pareciese
pasar más por la relación entre hermanos, a diferencia de obras anteriores
donde la relación madre-hijo es el foco conflictivo, no deja de ser destacable
el rol comprensivo y conciliador –casi central diría- que ejerce la madre en la
historia. Sin dudas la problemática idea de familia, en tanto vínculo afectivo
primario, es una temática recurrente -y efectiva- en la filmografía del joven
quebequés.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">El otro gran aspecto de este film es su banda sonora. “Home is not a
harbour, home is where it hurts” nos canta Camille en una especie de clip
musical, mientras Louis va regresando hacia la casa familiar. Y es que más que
un refugio, su hogar es una olla a presión donde explota la histeria y el
rencor de una familia entera. Este momento símil videoclip no es un caso
aislado, el film entero está atravesado por momentos musicales que encajan a la
perfección la imagen y la situación dramática ejecutada, convirtiéndose ya en
una marca personal estética de Dolan. Resulta gratificante escuchar la
heterogeneidad musical del film, por dar ejemplos: Dragostea Din Tei de O-Zone,
I Miss You de Blink 182 y Genesis de Grimes. Sin dudas fuera del efecto
melodramático que pueda adivinarse, se nota un cuidado especial en la elección
y el montaje de la banda sonora, que participa como un componente más en el
juego dramático.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">En resumen. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Solo el fin del
mundo</i> es un film que exige del espectador una cierta predisposición a
soportar gritos y close-ups microscópicos. Pero es gracias a estos recursos que
logra transmitir una sensación intensa de frustración, vértigo y angustia en el
espectador que, como obra artística, resulta satisfactoria. Dentro de esa
aparente corporalidad que resulta por momentos grosera se encuentra la finura
estética y gestual característica a la que nos tiene acostumbrados Dolan. Sin
ser su mejor largometraje, está más que lejos de ser su peor versión y nos deja
ansiosos por ver su próxima obra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">*Originalmente publicado en </span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><a href="http://ruidoblancomag.com/resenas/es-solo-el-fin-del-mundo-de-xavier-dolan/"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri;">Ruido Blanco</span></a></span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="FR" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Animando a Frankenstein. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le ravissement de Frank N Stein.</i> </span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Dirección: Georges Schwizgebel. Basada en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Frankenstein</i> de Mary Shelley. Suiza, 1982. Guion: Georges
Schwizgebel. Animación. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y Profesora en
Letras (UBA), Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y
estudiante de la carrera de Artes.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcw3FByHaoZAJwq2eA2RG2scNLVUC545p7xuUAfE3NUtNaS3aqbP5B-R4Fl8eKoJvhS4OE0mkVm0yyp-j24p243lK5mHgB937fMx7JBNwzmWKvECHcHtEOlaZxmnjEeQD0NjFGouLg0iA/s1600/franji+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="357" data-original-width="238" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcw3FByHaoZAJwq2eA2RG2scNLVUC545p7xuUAfE3NUtNaS3aqbP5B-R4Fl8eKoJvhS4OE0mkVm0yyp-j24p243lK5mHgB937fMx7JBNwzmWKvECHcHtEOlaZxmnjEeQD0NjFGouLg0iA/s320/franji+1.jpg" width="213" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">El estilo de Schwizgebel puede ser etiquetado como cine pictórico o
pintura cinematográfica por su estrecha vinculación con las artes plásticas:
sus filmes pueden ser considerados cuadros en movimiento. Contra el estatismo
de las pinturas, su cine pone en movimiento a las imágenes impregnándolas de
vida. En 1982, realiza su quinto cortometraje de animación experimental cuyo
título establece una relación paratextual doble: por un lado, alude a la novela
de Mary Shelley pero, por el otro, refiere a una obra de Marguerite Duras, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le ravissement de Lol V Stein</i>. Aquello
que le han arrebatado a la joven protagonista es el alma, de lo que también
carece la criatura del Dr. Frankenstein.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Con una duración inferior a diez minutos, elige un episodio acotado de
toda la historia para construir su guión de imágenes al que compara con un
comic. Sobre un fondo negro, la cuenta regresiva con una oscilante línea blanca
que reproduce el trazo hecho a mano. Luego del título, una serie de imágenes
amorfas en blanco y negro que se van volviendo más precisas hasta representar
esqueletos humanos, el rostro difuso de la mujer, lugares de encierro y
finalmente el laboratorio en el que se encuentra. La cámara empieza entonces a
registrar un prolongado plano secuencia, como si de un sueño se tratase. Con un
solo movimiento, nos muestra todo lo que ve desde su mirada sumida en la bruma
del lento despertar hacia la conciencia. Se inicia entonces un largo recorrido
con un zoom hacia adelante que se estructura como una prolongada secuencia de
ciclos que lo conduce por un largo pasillo que atraviesa innumerables
habitaciones casi idénticas, como si fueran una serie interminable de cajas
chinas, separadas por escaleras que descienden. En el deambular las salas se
van llenando progresivamente de objetos y figuras humanas cada vez más
inquietantes, pasando por una sala con columnas (inspirada por las Catacumbas
de los Capuchinos en Palermo, Italia) donde se cruza con múltiples sujetos sin
rostro cuyos rasgos se van precisando hasta convertirse en la repetición infinita
del monstruo y su amada. Uno de los elementos más tangibles como el color se
vuelve el gran protagonista: aun cuando sus puestas en escena parezcan ser
sencillas, presentan un estudio minucioso de las relaciones entre el color y la
composición espacial. Así, para romper con los blancos y negros del interior
(cada vez más en degradé, por momentos incluso más brillantes), aparecen por
momentos algunos colores (azul, tierras, verde, ocres, amarillos) especialmente
en paisajes de exteriores silvestres (una montaña, un lago) que refieren a un
exterior imaginario, soñado. La cámara abandona a la criatura y vemos su rostro
en el momento del rapto amoroso y cómo va al encuentro de su novia rediviva
pero esta grita de horror al verlo. El rostro del temible ser en primerísimo
plano reaparece mágicamente en la pantalla de un cine y luego es multiplicado
en cada fotograma de un rollo cinematográfico. Como en todas sus películas, se
habla de la representación misma y, como en muchas de ellas, el final es un
guiño cómplice al creador, al acto de proyección en nuestro caso, quintaesencia
del género cinematográfico, pero también al espectador, sorprendido en plena
actividad escópica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinz5sFfZmvSJLYK089RH0mZ598hKuhYaquQ9Ioc_wbk1Gd2Nn7ULhr_YEL6b-WHKhcuX2JfvHCVB0Gwgqo4WKLTCHooRwySF2K8PWjpAYdk9ymupseQDMs1npKPK9ES-5xlZlCrlXnS1I/s1600/franji+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="576" data-original-width="720" height="256" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinz5sFfZmvSJLYK089RH0mZ598hKuhYaquQ9Ioc_wbk1Gd2Nn7ULhr_YEL6b-WHKhcuX2JfvHCVB0Gwgqo4WKLTCHooRwySF2K8PWjpAYdk9ymupseQDMs1npKPK9ES-5xlZlCrlXnS1I/s320/franji+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Mientras la novelista recurre exclusivamente al código lingüístico
para construir su producción, el cineasta recurre a las imágenes y los sonidos
y deja afuera justamente el lenguaje verbal: el cortometraje no incluye
diálogos ni aparece ninguna palabra más allá de los títulos iniciales y los
créditos finales. “Me gusta expresarme sin diálogos, es un medio de
comunicación asequible a todos”, asegura Schwizgebel, quien recurre en cambio a
“la cita pictórica”: se establece un puente entre la imagen-pintura y el
contenido al que se desea aludir. Así, la relación intertextual que se
establece no es con otro texto literario, sino que los hipotextos son imágenes
cinematográficas y pictóricas. En el despertar, la criatura se encuentra en el
laboratorio y más adelante irrumpen los rostros de Elsa Lanchester y Boris
Karlof, protagonistas de las películas que James Whale dirigió en los años 30.
Otra referencia que aparece multiplicada en las habitaciones son esos extraños
rectángulos de pie que recuerdan al enigmático monolito de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">2001: Odisea del espacio</i>. Las líneas rectas que dan forma al
espacio interior por donde transita el monstruo como asimismo las figuras
humanas aún no definidas y la acotada paleta de colores utilizada recuerdan
tanto a la obra de Giorgio de Chirico que recrea ambientes sombríos y
abrumadores como a las pinceladas firmes y los trazos en línea recta de Edward
Hopper.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnvR4YQ56WcFt-xF_SmHUx6PST4qvauQHWvFpd7TsjovE-T2WuzNbFD-WUeYpyEA6TMq_6d2Tc9sagHh3ratE4OoEQ-RqxJTtekwZW8nGt-9ywyYCje2sHdYoi2LJsx7zuC_H8MFxVzh0/s1600/Franji+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="576" data-original-width="720" height="256" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnvR4YQ56WcFt-xF_SmHUx6PST4qvauQHWvFpd7TsjovE-T2WuzNbFD-WUeYpyEA6TMq_6d2Tc9sagHh3ratE4OoEQ-RqxJTtekwZW8nGt-9ywyYCje2sHdYoi2LJsx7zuC_H8MFxVzh0/s320/Franji+2.png" width="320" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Otro lenguaje siempre presente en la obra de
Schwizgebel es el de la música. Este cortometraje nace a partir del deseo de
una estrecha colaboración con un compositor musical, un trabajo en paralelo en
el que la música y la imagen tuvieran la misma importancia. Horowitz y Boesch,
dos músicos electrónicos que componen a partir de fuentes sonoras
fragmentarias, construyeron una melodía atonal construida sobre ciclos de
crescendos, cada vez más frenética, y que recuerda a la que acompañaba a los
videojuegos de su tiempo. Aquí la trama sonora funciona como base para la
escritura visual: fue creada con las mismas estructuras que la secuencia
animada, cuyo movimiento sigue el ritmo de la banda de sonido prexistente a la
que está sometido. Existe tal sincronía entre lo visual y lo auditivo que
pareciese que los movimientos del monstruo siguiesen el ritmo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Al igual que la criatura formada por mil partes, esta pequeña obra
maestra es un collage de elementos que hacen referencia a varias obras de arte
aparentemente dispares. Restringido por las limitaciones de producción del
cortometraje, el director y único emisor de este mensaje artístico realiza una
condensación de sentidos a través de una compleja red de relaciones
transtextuales para intentar codificar la historia del monstruo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Frankenstein</i> y requiere un espectador
que pueda reconstruirla. Criatura reconstruida por mil partes de otros,
Schwizgebel parece inspirarse del gesto creador del famoso doctor para dar vida
a su asombrosa criatura.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">El ejercicio de la feminidad en tiempos de guerra*. <i>La
seducción</i> (<i>The Beguiled</i>). Dirección: Sofia Coppola. Basada en
la novela homónima de Thomas Cullinan. Estados Unidos, 2017. Guion: Sofia
Coppola. Elenco: Colin Farrell, Nicole Kidman, Kirsten
Dunst, Elle Fanning, Oona Laurence, Angourie Rice, Addison
Riecke, Wayne Pére, Emma Howard, Matt Story. Por Florencia
Montenegro: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_JsJz04WmKJQQhkw5EqXrvQXO2ZmJtKutaKVmACBh7uVpECY7RRsI41o96WJ7E5WNoREqaHXL-_deKL9k_0kDSaqKNpt2TSOuVA3vOx7sEbQCu025M3PxxhAPKdNoCGQT_KRGB32BrBg/s1600/copola+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="620" data-original-width="918" height="216" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_JsJz04WmKJQQhkw5EqXrvQXO2ZmJtKutaKVmACBh7uVpECY7RRsI41o96WJ7E5WNoREqaHXL-_deKL9k_0kDSaqKNpt2TSOuVA3vOx7sEbQCu025M3PxxhAPKdNoCGQT_KRGB32BrBg/s320/copola+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Con un elenco pequeño, pero sumamente conciso y bien articulado, <i>La
seducción </i>arribó a las pantallas de los cines argentinos el pasado 27
de octubre, habiendo sido estrenada cuatro meses atrás en salas
estadounidenses. Es en estas tierras donde se desarrolla la trama, y más
precisamente, en un período histórico muy significativo para los
norteamericanos: la guerra de secesión. Norte y sur peleando a mediados del
siglo XIX, casi un centenar luego de su independencia, por la constitución del
Estado, por concepciones económicas opuestas y por la libertad de la posesión
de esclavos. Tratándose de una guerra civil, tanto el aliado como el enemigo
pertenecen al mismo suelo, por lo que el discernimiento en relación a los
verdaderos propósitos e intenciones de los seres humanos se nubla. Es este el
tema fundamental de la película de Sofía Coppola que le valió el premio a mejor
dirección en el festival de Cannes y que retoma la novela de 1966 de Thomas P.
Cullinan y la película dirigida por Don Siegel en 1971.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Una versión de las hermanas Bennett pero de este lado del charco se
encuentra reducida y aislada en un instituto para señoritas en el campo sureño
del estado de Virginia. Los esclavos han huido, los hombres están peleando como
soldados y la vida en la escuela de la Señora Martha Farnsworth se congela,
dando lugar a un espacio donde el tiempo parece no transcurrir y el aspecto de
cotidianeidad se mantiene. Sólo los hombres, al igual que en la tierra de las
amazonas, son capaces de traer la realidad a la vida de estas mujeres, ya que
la guerra aparece como algo ajeno, que sucede a lo lejos: sólo se escuchan los
ruidos de las detonaciones de los cañones mientras se espera a que el conflicto
cese.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOPMqmlh5ukeH7fwpLFWMqWpYFoNVbpBE7QQsYu6DEqjHA6u11-GsGqZJPOuN_V5jxygAAxlPXk8unFMYC27vc9xRs9EDXJjWzReiYcGoHuilg5JhDgDpNCz5f5IX2D7QJHRGefrV6lc0/s1600/copola+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="500" data-original-width="759" height="210" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOPMqmlh5ukeH7fwpLFWMqWpYFoNVbpBE7QQsYu6DEqjHA6u11-GsGqZJPOuN_V5jxygAAxlPXk8unFMYC27vc9xRs9EDXJjWzReiYcGoHuilg5JhDgDpNCz5f5IX2D7QJHRGefrV6lc0/s320/copola+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">Con la llegada del soldado enemigo que irrumpe en escena luego de
desertar del ejército de la Unión, el mundo masculino, de lo exterior y lo
público, se inserta en el terreno de lo femenino, es decir, en el mundo íntimo
del hogar; el uniforme y las armas del soldado se funden con las labores
artesanales del tejido, el bordado, la música y el canto. Las diferentes edades
dan un paneo general a las distintas etapas de la sexualidad a lo largo de la
vida de una mujer y las formas que esta adopta, desde aquella inocente
atracción, pasando por los primeros coqueteos hasta llegar al acto sexual como
culminación y ejercicio pleno de ella; todo esto acompañado por los ritos y
signos acordes a los momentos vitales de las protagonistas. Las miradas, la
vestimenta, lo que se muestra y lo que se oculta, los gestos y ademanes propios
de cada etapa son representados por las actrices de manera muy efectiva, así
como también la rebeldía y la transgresión que la relación con McBurney les
genera. El soldado va mutando su identidad según sea la mujer con la que
interactúe, adquiriendo configuraciones de personalidad distintas, en función
de lograr la captación de las voluntades de cada personaje con el que se
relaciona. Esta suerte de actitud camaleónica hace que él represente algo
diferente para cada una de ellas: un amante, un amigo, un peligro. Por otro lado,
la interacción con este hombre trae el despertar de la femineidad socialmente
concebida, antes no requerida en un mundo de mujeres. Las tertulias y los
rituales de protocolo en reuniones, a las que las señoritas asisten al ser
presentadas en sociedad, arriban prematuramente en la vida de alguna de estas
jóvenes en la que el único espectador es este hombre conocido y desconocido a
la vez. De esta manera, se ven transformadas en mujeres, es decir que,
siguiendo la línea teórica de Simone de Beauvoir, adoptan el rol asignado desde
un programa de vida socialmente instituido y pasan de la practicidad a la
coquetería del encaje y las perlas, de la capilla al salón de música, de la
cocina al comedor, del trabajo a la diversión. Las mujeres fluctúan hacia múltiples
direcciones tensionadas entre el deseo y el deber, la intriga, la vanidad, la
adulación, la interpelación moral, el desprecio, el miedo, la obsesión y el
asesinato.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">El lenguaje audiovisual es fluido y simple, aunque cargado de detalles
para el espectador atento a los sutiles artilugios que comunican tanto desde la
composición de la escena como desde el desenvolvimiento de los personajes. Si
bien se ha considerado la línea estética del cuento de hadas, rápidamente la
oscuridad se adueña de cada uno de los corazones de estas damiselas en apuro
para dar rienda suelta a la ferocidad del ser humano que buscará satisfacer sus
deseos o aniquilar sus miedos. Hacia el final, las mujeres se unen para
protegerse de un enemigo más peligroso que cualquier conflicto bélico: el deseo
masculino desbordado. Una vez saciado su instinto animal, el soldado recupera
su aspecto caballeresco y seductor para interpretar el papel que le ha sido
asignado. Son las manos femeninas las que cargan con el destino de este hombre,
magistralmente hilvanado, literal y figuradamente en la última escena. En este
film nadie es lo que simula ser y nadie es inocente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">*Originalmente publicado en </span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><a href="http://ruidoblancomag.com/resenas/the-beguiled-de-sofia-coppola-2017/"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri;">Ruido Blanco</span></a></span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-49859998045795903862018-08-31T06:16:00.002-07:002018-09-27T17:14:10.672-07:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 62. Agosto de 2018<br />
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Mnemósine recuerda algo mal a Orfeo. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Opium</i> (<i>Opium</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">).<i> </i></span>Dirección: Arielle
Dombasle. Basada en la obra homónima de Jean Cocteau. </span><span lang="FR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Francia, 2013. Guión: Arielle Dombasle, Patrick
Mimouni, Philippe Eveno y François Margolin. Elenco: </span><span lang="FR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Grégoire
Colin, Samuel Mercer, </span><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Hélène Fillièr<span style="font-size: 16px;">es</span></span><span lang="FR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12pt;">,</span><span lang="FR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12pt;"> </span><span lang="FR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12pt;">Marisa Berenson, Julie
Depardieu, Arielle Dombasle, Niels Schneider, Anna Sigalevitch, Philippe
Katerine, Audrey Marnay, Élodie Navarre,<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Valérie Donzelli, Jérémie Elkaïm, Patrick Mille, Elie Top. </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12pt;">Por Laura Valeria
Cozzo: Licenciada y Profesora en Letras (UBA), Traductora en Francés (IES en
Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes.</span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyLkgbRrtNctM53l57gwgGtmMXGCgLLvHVMLLO4iojGOcnpiPAytRHBlUNgeiy0fjyB639HsSLh-jcrW4CWHOIeEI9Klvyj1bzD8zXO9Xpw6OSyxISqOWMvSDxEhJlUrE__KpUYlUPH04/s1600/opium+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="615" data-original-width="462" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyLkgbRrtNctM53l57gwgGtmMXGCgLLvHVMLLO4iojGOcnpiPAytRHBlUNgeiy0fjyB639HsSLh-jcrW4CWHOIeEI9Klvyj1bzD8zXO9Xpw6OSyxISqOWMvSDxEhJlUrE__KpUYlUPH04/s320/opium+1.jpg" width="240" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">A 50 años
de la desaparición física del Príncipe de los poetas, el polímata Jean Cocteau,
la siempre bella Arielle Dombasle decidió rendirle homenaje con un ambicioso
film que recree de manera muy libre un episodio central en la vida y la poética
de Cocteau como lo fue su relación con el eternamente joven Raymond Radiguet y
la huella que el efebo dejó en la obra del poeta mayor. “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">La sangre de un poeta</i> encuentra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
diablo en el cuerpo</i>”, anuncia el trailer de la película. La hermosa esposa
de </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Bernard Henri-Levy</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> se
convierte en el doble femenino<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>del
célebre “</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">touche à tout”<b> </b></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">y juega a ser tan o más
cocteaniana que el autor de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’ange
Heurtebise</i>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Los
títulos iniciales imitan los dibujos y la caligrafía del poeta: una mano dibuja
a su Orfeo y tras ella se sucede la galería de retratos de los personajes que
participarán de la acción junto al nombre del actor que los encarnará. De la
misma manera que los dibujos bosquejados por Elie Top se vuelven suyos, suyas
eran ya todas las palabras que, tras haber sido cuidadosamente elegidas de
entre todas sus obras por los guionistas, se enuncian o cantan de boca de los
personajes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOZIYyk-pQZudSgt2sfeURTaniA_l_QHKAD7d63gs-kVn-4iV4KdFnZD8G5w1UbPmiubqi3_LDfTmZxOVWrNZQZB73fHlTHl19qsq812yd-Bt7jU8o8CrsLd6WIpuglqpMFW5L2kM-nrE/s1600/opium+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="1499" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOZIYyk-pQZudSgt2sfeURTaniA_l_QHKAD7d63gs-kVn-4iV4KdFnZD8G5w1UbPmiubqi3_LDfTmZxOVWrNZQZB73fHlTHl19qsq812yd-Bt7jU8o8CrsLd6WIpuglqpMFW5L2kM-nrE/s320/opium+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">La
película empieza con la muerte de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Monsieur
Bébé</i>: coronado el joven, con la cabeza del poeta sobre su pecho, desplomado
sobre unas escaleras y a partir de allí los movimientos de los actores (y con
ellos el tiempo de la narración) que empiezan a girar hacia atrás y da paso a
un desfile mítico. La manera de filmar a lo Cocteau es una constante con
algunas escenas que recrean otras que ya vimos en su opera prima (el artista en
el pasillo del hotel) o en su testamento cinematográfico (cortejo fúnebre, en
este caso, el de Radiguet) y en la reelaboración de algunas escenas oníricas
que bien podrían haber quedado afuera de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le
sang d’un poète</i> o el diálogo entre el poeta y Mnemósine, la diosa de la
memoria, que podría haberse desprendido de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le
testament d’un poète. </i>Pero lamentablemente esto no termina aquí. Un
elemento que jamás enfatizaron tanto las películas del realizador y que aquí se
vuelve central es la música, aun cuando esta disciplina encantaba a Cocteau,
como asimismo la danza, que escenifican la conexión entre los cuerpos del amante
que seduce en los salones y el amado que lo recuerda en el sanatorio de Saint
Cloud. Dombasle musicaliza algunos sonetos y los hace encajar en algunas
escenas que retratan el París mundano de los años 20, mezclando ritmos de ese
entonces con otros actuales. Sin embargo la película trastabilla al despertar
bruscamente del ensueño poético con algunos evitables detalles <i style="mso-bidi-font-style: normal;">kitsch</i>, como la seductora sonrisa del
joven Radiguet cuando se da vuelta pícaramente en la playa de </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Villefranche-sur-Mer</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> y que bien podría haber
protagonizado la famosa publicidad del jabón Cadum.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8tetqbwS-qdqOdcU3qZBb2wbN4Lgr-xW73cJSITbejfXmHRd7ox-Y8tNBZZH_s-EuWx3fWt0UMqHgiS2-_BCFQssC5xip7KovlMfj9RQ7X-J_C3ZamUUJeWbmTO4fI6_z4FC1EqRCSV0/s1600/Opium+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="179" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8tetqbwS-qdqOdcU3qZBb2wbN4Lgr-xW73cJSITbejfXmHRd7ox-Y8tNBZZH_s-EuWx3fWt0UMqHgiS2-_BCFQssC5xip7KovlMfj9RQ7X-J_C3ZamUUJeWbmTO4fI6_z4FC1EqRCSV0/s320/Opium+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Junto a
la breve historia de amor, Dombasle realiza un retrato mundano de la Ciudad Luz
en la que se entrecruzan el amor (desde los más profundos a los más fugaces),
el dandismo y la droga. La atmósfera del París recreado se vuelve onírica,
lánguida, apasionada, fugaz pero atravesada por la eternidad de los dioses olímpicos,
perfectamente cocteauniana sin más. Imagen fascinantemente atractiva pero sin
profundidad: la directora retrata las apariencias de los seres de tinta y
celuloide pero se olvida del trasfondo trágico de las personas reales en las
que se inspira y la profundidad del drama que se les avecina. Propuesta audaz
por lo sorprendente del resultado final, con el encanto y la sorpresa de esas
cosas raras que (para bien o para mal) no se encuentran todos los días,
estrambótico objeto surrealista, fantasía barroca fruto de un extraño sueño
opiáceo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Opium</i> divide las aguas entre la crítica más complaciente que busca
destacar algún mérito y los detractores que asistieron al festival de Cannes
con los bolsillos llenos de piedras, porque es un filme raro, fácilmente
reprobable y en eso creo que es en donde mejor se viste de homenaje al
abucheado autor del escandaloso <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Parade</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Acariciando
lo áspero. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">XXY</i>. Dirección: </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Lucía Puenzo. Basada
en el cuento “Cinismo” de Sergio Bizzio. Argentina-España, 2007. Guión: Lucía
Puenzo. Elenco: Inés Efron, Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli, Martín
Piroyansky, Germán Palacios, Carolina Peleritti y Guillermo Angelelli. Por María Noé Lemmi: Profesora en Letras por la UNMdP.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdlhy8NN73chrFCB4N2-INlrOffRWEv5Tn8CYnMuewmZ3M_H0DAQl-TbJqcKAssRm9hg2NIyvWW3VC5toyaFHzVF6aI_RxZdto_4zmgf7HijD9VZPv3G0xTS-WXMQWbUr_gxka5mYN2iU/s1600/xxy+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="850" data-original-width="600" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdlhy8NN73chrFCB4N2-INlrOffRWEv5Tn8CYnMuewmZ3M_H0DAQl-TbJqcKAssRm9hg2NIyvWW3VC5toyaFHzVF6aI_RxZdto_4zmgf7HijD9VZPv3G0xTS-WXMQWbUr_gxka5mYN2iU/s320/xxy+1.jpg" width="225" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Incomodidad, inquietud, necesidad de pararse y
caminar por la sala pero no poder dejar la butaca. Imperativo de cerrar los
ojos, los oídos y las piernas pero no poder más que abrirlos para recibir como
una cachetada o un grito a viva voz, todo aquello que la película grita y
calla. Porque todo en XXY está dotado de sentido: de modo más explícito o
connotado, la película construye un entramado en el que, lo que se percibe en
la superficie no deja de hacer referencia a algo más profundo, a una estructura
de sentido que pulsa por emerger y hacer estallar lo esperable y
tranquilizador, lo forzadamente reparador.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Un matrimonio (Ricardo Darín – Valeria
Bertuccelli) se auto exilia en una playa casi desértica del Uruguay con su hija
(Inés Efrón) para preservarla y preservarse de la condición con la que ha
nacido: Alex es intersexual, esto es, posee los órganos genitales de mujer y de
varón.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La identidad de esta adolescente
ha sido moldeada en base a las miradas y discursos normalizadores y estigmatizantes
que la rodean: es percibida ya antes de nacer como un espectáculo digno de ser
registrado por cámaras; es observada por los pobladores de esas playas y
bosques inhóspitos como un otro/a que fascina porque se la intuye un fenómeno;
es examinada clínicamente por el cirujano y padre de la familia de amigos que
viajan para pasar unos días de vacaciones y en secreto estudiar el “caso”; es
también deseada por el hijo adolescente de ése matrimonio (Álvaro, interpretado
por Martín Piroyansky) que intuye que donde empiezan las piernas de Alex van a
terminarse todas sus certezas; y, principalmente, es custodiada por sus padres
que,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>contrariamente a<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>lo que expresan en voz alta,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>intentan reprimir en nombre de la libre
elección de su hija y a base de medicamentos y lecturas, aquellos signos de
masculinidad que pulsan por salir. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9LJQbA_Hoi10zOxRS-Wl7TDKBOiaOEI82hxuxNues611tlLJgsm26n0iMgUSifqbcXX0Q-AuFa7CVzki7QYcAj71f8hiBCChaSBJYMPnUwE7BCTDO73swqamXTDa-nfdirvaT19QdXhA/s1600/xxy+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="290" data-original-width="534" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9LJQbA_Hoi10zOxRS-Wl7TDKBOiaOEI82hxuxNues611tlLJgsm26n0iMgUSifqbcXX0Q-AuFa7CVzki7QYcAj71f8hiBCChaSBJYMPnUwE7BCTDO73swqamXTDa-nfdirvaT19QdXhA/s320/xxy+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Esa impostación, esa marca de hipocresía que
define a todos los personajes adultos, nos reenvía al relato de Sergio Bizzio
que dio origen a XXY titulado “Cinismo”. El cuento presenta así a sus
personajes:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">“Suli era homeópata y Néstor Kraken sociólogo.
Los dos pertenecían a la categoría “interesante”. Eran cultos, eruditos. Por
momentos incluso inteligentes. Tenían una hija llamada Rocío, de 12 años, con
un defecto físico general, muy perturbador si uno está sobrio cuando la mira:
es hermosa por partes y horrible en su conjunto. Se diría que da la impresión
de haber sido barajada más que concebida. Observarla es meterse de lleno en un
vértigo aritmético, de dolorosas combinaciones. (…) Lo perturbador del aspecto
de Rocío tenía sin embargo un atenuante, que era casi una bendición: no
encajaba con su carácter. “Si fuese igual por adentro que por afuera sería
esquizofrénica”, le comentó Muhabid a Érika durante el viaje en Ferry, en un momento
en el que ambos creyeron que Álvaro dormía.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIYPZqT7Pcsi4UjOHoZqV1XZo84nOjADr5AQNQyRvSZ7VY2O0jbwNv63Svi0QD7a-pA6uovdOrSS7Y2XLtXhRJPME_xXDNYe-itEm0kGb5PI_2JvCD3TevezudtAflMkOC_EonORpv7tw/s1600/xxy+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="1012" data-original-width="1350" height="239" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIYPZqT7Pcsi4UjOHoZqV1XZo84nOjADr5AQNQyRvSZ7VY2O0jbwNv63Svi0QD7a-pA6uovdOrSS7Y2XLtXhRJPME_xXDNYe-itEm0kGb5PI_2JvCD3TevezudtAflMkOC_EonORpv7tw/s320/xxy+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Los personajes son definidos desde el encierro
de lo categórico: entre comillas, entre paréntesis, entre prejuicios. La
descripción fragmentada de Rocío es un recurso eficaz que la escritura
posibilita a la vez que potencia esa sensación de inquietud adherida al
personaje. En el film, la sinécdoque, el nombrar la parte por el todo, está
trabajada desde la elipsis: se intenta anular la parte (genitalidad) pero se la
exacerba desde la omisión. Los planos también contribuyen a resaltar lo omitido
en tanto acompañan la exploración de ese cuerpo fragmentado, inconexo,
prohibido.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Con el correr de las páginas y de las escenas,
los cuerpos van a empezar a hablar cada vez más fuerte, el deseo se expresará y
la realidad no podrá ser ya contenida y moldeada por el lenguaje. La marca del
femenino se borrará cuando toda esa puesta en escena se desmorone e irrumpa la
violencia ejercida sobre el cuerpo de esa hija y ponga en evidencia no sólo la
represión ejercida sobre Alex sino principalmente la represión que los propios
progenitores se infringen.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Todo esto
ocurre en un entorno que también despliega desdoblamientos: el paisaje, esa
naturaleza que insiste en recordar que es implacable en su existir, carga aún
más de inquietud la atmósfera que rodea a los personajes. El espectador intuye
que, detrás de esas extensas playas y esos bosques traslúcidos, algo va a
emerger con la fuerza incontrolable y descontrolada de lo que se sabe libre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Un </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">extraño diálogo entre <span style="background: white; mso-highlight: white;">Soderbergh y García Márquez</span>. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Unsane</i>. Dirección: Steven Soderbergh. EEUU, 2018. Guión: James
Greer, Jonathan Bernstein. Elenco: Claire Foy,<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Juno Temple, Aimee Mullins, Amy Irving, Jay Pharoah, Joshua Leonard,
Colin Woodell, Sarah Stiles, Polly McKie, Ursula Triplett, Laura Rothschild,
Lance Coughlin. Por </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Florencia
Rocco estudiante de la carrera de Artes Combinadas (UBA).<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiaxDdDXaPIlShkqK0wM6n-D4qzjJikQO80UBb1n7Q7sjY_xGcMiayRFhV1RxcoWCsyQCXlR6Mmpa8s_36_HEG7Uzn8VCBL9NaxhAU0pC0g8cA5DyuAGmSWangfqopuFQVm7aloleTaUUo/s1600/Unsane+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="755" data-original-width="508" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiaxDdDXaPIlShkqK0wM6n-D4qzjJikQO80UBb1n7Q7sjY_xGcMiayRFhV1RxcoWCsyQCXlR6Mmpa8s_36_HEG7Uzn8VCBL9NaxhAU0pC0g8cA5DyuAGmSWangfqopuFQVm7aloleTaUUo/s320/Unsane+1.jpg" width="215" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Si algo nos ha demostrado el cine en
estos últimos tiempos, es que ya las grandes producciones y los abultados
presupuestos están sobrevalorados. Los medios de producción independiente y el
cine de autor han sabido utilizar las innovaciones tecnológicas para beneficio
propio y presentar excelentes producciones con “una generosa propina”. Un gran
ejemplo de esto fue lo que sucedió con el documental autobiográfico <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tarnation </i>(2006) dirigido por <span style="background: white; mso-highlight: white;">Jonathan Caouette el cual tuvo un
presupuesto de tan solo 218 USD.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">En este caso tenemos a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Unsane, </i>un
thriller psicológico que sabe manejar el suspenso con gran ingenio. Este film
fue presentado en el Festival de Berlín del corriente año y<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>está protagonizado por Claire Foy (reconocida
por su trabajo en la serie <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Crown</i>).
La particularidad más llamativa de este film es que está íntegramente filmado
con un Iphone. Todas las escenas fueron realizadas sin usar ninguna otra cámara
más que la de este celular, lo que presenta un estilo de imagen similar a lo
que sería una cámara de 70mm. Con una fotografía un tanto ruidosa y saturada.
Esta propuesta, controversial si se quiere, que nos acerca su director Steven
Soderbergh reabre la discusión acerca de las nuevas herramientas
cinematográficas y cómo las nuevas tecnologías permiten explorar otras formas
de producción en donde una cámara de filmación profesional termina siendo
obsoleta o no indispensable a la hora de querer realizar una película. Es por
esto que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Unsane</i> termina siendo un
film que aspira a romper con ciertas barreras impuestas por las grandes
compañías cinematográficas, incluyendo solo 1.5 millones USD en su presupuesto
(un valor relativamente menor para lo que una película de estas características
podría invertir en estos tiempos). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNa0Ki_XoaPitO7CkkWWKE-sCikwVP8ARMqr2XTjhJ5U_v6bnIX8IUPTfgPPxSVQDLePhIDg03xr2x14gliUai-90H70ojO725csR1y-gQ6vBYnlhLt5aL0xT1uv-Wup6sKy9RBCDeRYU/s1600/Unsane+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="374" data-original-width="650" height="184" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNa0Ki_XoaPitO7CkkWWKE-sCikwVP8ARMqr2XTjhJ5U_v6bnIX8IUPTfgPPxSVQDLePhIDg03xr2x14gliUai-90H70ojO725csR1y-gQ6vBYnlhLt5aL0xT1uv-Wup6sKy9RBCDeRYU/s320/Unsane+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Sin embargo las particularidades de esta película no terminan acá. La trama
que presenta el film nos adentra en la tormentosa vida que lleva Sawyer (Claire
Foy) a partir de su ingreso a un centro <span style="color: #222222;">psiquiátrico
porque los médicos que la tratan piensan que sufre paranoia. Sin embargo, ella
está segura de que el hombre que la acosa (Joshua Leonard) sigue persiguiéndola
y ha tomado la identidad de un trabajador del centro. Está historia mantiene un
interesante nexo con el reconocido cuento S<i style="mso-bidi-font-style: normal;">olo
vine a hablar por teléfono</i> del escritor colombiano Gabriel García Márquez
(1927-2014) el cual conforma el quinto relato del compendio de doce cuentos
redactados por el autor a lo largo de dieciocho años, que integran el libro
titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Doce cuentos peregrinos</i>(1992).
García Márquez es uno de los mayores exponentes del realismo mágico por
antonomasia. En este cuento narra la historia de María de la Luz Cervantes de
27 años cuando de camino hacia Barcelona su auto se descompone en el medio del
desierto. El conductor de un autobús decide ayudarla advirtiéndole que no iba
muy lejos; María solo le responde que lo que necesitaba era un teléfono, para
avisarle a su marido de que no llegaría temprano. María aturdida como estaba
decide subir al autobús, observando estaba ocupado por mujeres de edades
diferentes con distintas condiciones. Se quedó dormida y al despertarse era de
noche y no tenía idea de donde se encontraba ni cuánto tiempo había pasado.
María solo preguntaba si había un teléfono para hablar con su esposo. Le
explico a una mujer lo que le había sucedido pero nadie le creía y la
encerraron en un dormitorio. María se había dado cuenta porque aquellas mujeres
del autobús estaban sedadas; estaba en un hospital de enfermos mentales. Al
darse cuenta de esto trato de escapar. Sus lamentos y protestas no sirvieron de
nada ya que al día siguiente fue inscrita como una enfermedad mental. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9I1nH9tJM3-7m8A6xjahq4YsUYgfMO-VyHy8qhukol6GiqLKjJv6NtSYF2joPVAIq4IK3JJAky_70LdxaKRjAh5pYf42BBuBbbt5VxF0Q4x6FrhcWoSoLlCs-GDOg25Eil05g5gY_1Ko/s1600/Unsane+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="770" data-original-width="1200" height="205" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9I1nH9tJM3-7m8A6xjahq4YsUYgfMO-VyHy8qhukol6GiqLKjJv6NtSYF2joPVAIq4IK3JJAky_70LdxaKRjAh5pYf42BBuBbbt5VxF0Q4x6FrhcWoSoLlCs-GDOg25Eil05g5gY_1Ko/s320/Unsane+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span style="background: white; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">No sería la primera vez que Steve Soderberg basa una
de sus películas en algún libro. Ya ocurrió con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Solaris </i>(2002), la cual está basada en la novela de Stanisław Lem,
que lleva el mismo título. Como también ocurrió con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The good german </i>(2006) en relación a la historia escrita por Joseph
Kanon. Se desconoce si </span><span style="background: white; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Soderbergh basó su historia en el cuento de García
Márquez o solo fue una curiosa coincidencia, pero sin dudas ambas narraciones
presentan más de una similitud. La principal quizás y más reconocible es la
estrecha relación que mantienen las historias de Sawyer y María, y cómo ambas
terminan encerradas contra su voluntad en un neuropsiquiátrico, a pesar de las
diferencias circunstanciales. Los otros personajes que tienen cercana
similitud, es el personaje de Saturno (esposo de María) y Angela (madre de
Sawyer) quienes son las únicas personas que logran llegar al lugar donde se
encuentran encerradas las protagonistas, pero ninguno logra conseguir sacarlas
de allí. <span style="color: #222222;"><o:p></o:p></span></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">El recorrido que hace la película hasta su desenlace
es sumamente interesante y advierte un gran trabajo de edición y elección de
planos con usos de picado y contrapicado que rescata de las horror movies. Y
maneja el mismo nivel de tensión e intriga que ocurre al leer el cuento de
García Márquez.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">A gusto personal, es interesante ver el recorrido que
hizo este director a lo largo de su filmografía, con grandes aciertos y otros
tantos desaciertos, pero sin duda <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Unsane</i>
es una de las grandes joyas que nos trae el cine de autor este año y abre una
ventana a la experimentación de nuevos materiales de producción
cinematográfica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span style="background: white; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">A la s</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">ombra de un
malentendido. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un bello sol interior</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un beau soleil intérieur</i>). Dirección:
Claire Denis. Sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fragmentos de un
discurso amoroso</i> de Roland Barthes. Francia, 2017. Guión: Christine Angot,
Claire Denis. Elenco: Juliette Binoche, Gérard Depardieu, Nicolas Duvauchelle,
Josiane Balasko, Xavier Beauvois, Alex Descas,<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Bruno Podalydès, Paul Blain, Philippe Katerine, Sandrine Dumas, Laurent
Grévill,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Schemci Lauth, Charles Pépin,
Tania de Montaigne, Bertrand Burgalat, Claire Tran,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Lucie Borleteau, Julien Meunier, Walid Afkir,
Suzanne Osborne, Valeria Bruni Tedeschi. Por Natalia Pérez Torres (doctoranda
en Ciencias Humanas de la UFSC, Santa Catarina, Brasil) y Joaquín Correa (doctorando
en Literaturas de la UFSC, Santa Catarina, Brasil).<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgibC1uZHQi0WoumZ_n1wwoxYNAkZR5G3VRUMFWgBi30Kyw-i2aXL3TLJanoQlEbYwMaXpyV_GDJ1mLHUKHv8UZss0wH71KXsz00tk2vf6a_Qj7z3jCwNrKZd6LQ8HIqu3OuZ_TytfdZR0/s1600/sol+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="754" data-original-width="534" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgibC1uZHQi0WoumZ_n1wwoxYNAkZR5G3VRUMFWgBi30Kyw-i2aXL3TLJanoQlEbYwMaXpyV_GDJ1mLHUKHv8UZss0wH71KXsz00tk2vf6a_Qj7z3jCwNrKZd6LQ8HIqu3OuZ_TytfdZR0/s320/sol+1.jpg" width="226" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Tal vez cierta obsesión contemporánea por auscultar rasgos de
fidelidad entre libro y adaptación cinematográfica —compartida de la misma
forma por cinéfilos y lectores de oficio, por ocasionales espectadores en salas
de cine y esporádicos consumidores de lecturas en supermercados, y por los
críticos de cada segmento, claro— esté en la base de la desazón inicial,
inmediata aunque no definitiva, que deja la extensa escena final interpretada
por la gran Juliette Binoche y un inusual Gérard Depardieu caracterizando a un
clarividente con el corazón roto en la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un bello sol interior</i> (Francia, 2017). Si el lector de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fragmentos de un discurso amoroso</i> de
Roland Barthes (1977) espera, entonces, descubrir en esta obra de Claire Denis
la transformación de los bloques discursivos, temáticos y subjetivos en los que
se estructura el ensayo de Barthes en una antología de escenas fiables —tal
como nos es ofrecido el filme— ciertamente puede sentirse decepcionado. Aunque
como toda traducción, una adaptación cinematográfica difícilmente alcanza la
totalidad de sentido, ritmo, fuerza y voz de su prototipo, sería más justo
decir que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un bello sol interior</i> puede
interpretarse más en tanto un indicio del ensayo, precisamente en cuanto eso
que escapa a la verdad del libro y de la película en el trabajo de (re)montaje
creativo y que en ese proceso los actualiza.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Así, la película arrastra consigo, especie de denso suplemento de
sentido, un malentendido. El núcleo del guion surgió del fracaso de no haber
podido realizar, en principio, un filme coral que reuniría a diez directores
distintos encargados del mismo número de cortometrajes basados en el ensayo de
Barthes, que ahora podríamos imaginar similar a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paris Je t´aime</i>. Si bien el productor de esa tentativa ya contaba
con los derechos para adaptar el libro, de esos esfuerzos sólo quedó una idea
embrionaria, que fue la que aproximó a Claire Denis con Christine Angot:
trabajar a partir de los fragmentos agrupados bajo el título de “Agonía”. Es
así que, ese vínculo inicial, disuelto antes de rodar la película e inexistente
incluso hasta en los créditos, se ha extendido como una sombra sobre la crítica
que lo ha recibido desde su estreno en Cannes como adaptación y viene acompañando
la promoción de la película desde entonces. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguUGAb0QQLAC6iOGJTU-q3uOp_77UtXh4nYHrE9xga-_9Ru8sNEWYCvpNp72FlpTkl95_GUDYxWVJl2YJ1jLZUooz8gQo3vkKTxjTPNsu5xV5_yEIrQTDmqasNvimpMXAMaZBU8xiyxzc/s1600/sol+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="964" data-original-width="1600" height="192" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguUGAb0QQLAC6iOGJTU-q3uOp_77UtXh4nYHrE9xga-_9Ru8sNEWYCvpNp72FlpTkl95_GUDYxWVJl2YJ1jLZUooz8gQo3vkKTxjTPNsu5xV5_yEIrQTDmqasNvimpMXAMaZBU8xiyxzc/s320/sol+2.png" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Lo fragmentario en la película, lo corroboramos pronto, está dado en
la experiencia amorosa de Isabelle, una colección de decepciones y sus
respectivas esquirlas emocionales, que advertimos en su gesto de frustración y
consecuente prisa por terminar el encuentro sexual de la primera escena.
Enseguida y de inmediato nos deparamos con el carácter volátil de la
protagonista, una artista plástica divorciada que, luego del mal sexo con el
que posteriormente sabemos es un banquero, rompe a llorar por un comentario
insignificante de su amante de turno. Los fragmentos de Isabelle, evidentes
también en su escasa rutina cotidiana y de trabajo, siempre en segundo plano,
se organizan de esa manera entre los restos de sus nociones adolescentes sobre
el amor y lo que significa estar enamorado, y la experiencia adulta de la
agonía —el único concepto barthesiano que Denis y su colega Christine Angot
admiten haber trabajado en el guion—,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el
sentimiento que atraviesa y define su ser conflictuado, pero también las
relaciones poco duraderas, traumáticas y por eso mismo con un dejo de humor
constante por absurdas e infantiles, que a lo largo de la película Isabelle
establece con otros hombres, entre los que su exmarido tiene un lugar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK8ydoJpa_7ytDzWU7W9rNR8LJnI2NBV-vgD_ni9rvaS0HmaHuuSrwcz1CdQJ5e3q44bw9x4V3vJq-nhg9Pk61wc8izhMvNbg6lmqxdFBegkwOaz-TeWTrBInUyHeUbBEetSr8ZBusSEY/s1600/sol+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="618" data-original-width="1024" height="193" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK8ydoJpa_7ytDzWU7W9rNR8LJnI2NBV-vgD_ni9rvaS0HmaHuuSrwcz1CdQJ5e3q44bw9x4V3vJq-nhg9Pk61wc8izhMvNbg6lmqxdFBegkwOaz-TeWTrBInUyHeUbBEetSr8ZBusSEY/s320/sol+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">El apartado que lleva por título “Agony” en los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fragmentos</i> de Barthes define, en su bajada, a la angustia: “El
sujeto amoroso, a merced de tal o cual contingencia, se siente asaltado por el
miedo a un peligro, a una herida, a un abandono, a una mudanza”. Ese temor
constante al abandono se expresa en la actitud que parece dejar a Isabelle
siempre precisamente a merced de las circunstancias y el azar en sus relaciones
con otros hombres. Suerte de huida hacia adelante, se aferra temerosa al devenir
de los encuentros, autoboicoteándolos a partir de pequeños gestos que dejan ver
un miedo al miedo, una herida expuesta cuyo origen ella misma desconoce. Tal
vez, en ese giro inesperado que da el relato hacia el final y que le entrega el
título a la película, se encuentre no sólo una posible clave de lectura sino
también el acceso a la comprensión de su protagonista, que hasta allí habíamos
visto transcurrir sus días llevándose todo por delante, a los tumbos y en
desorden. En esa cita con el vidente, encontró la voz que decía “No estés más
angustiada, ya lo has perdido, ya lo vas a encontrar”, aunque de modo
paradójico, contradictorio y dubitativo, porque ese mismo vidente que, en la
escena anterior, discutía en el auto con su amante, le asegura, quizás también
hablándose a sí mismo, que no deposite la esperanza en su expectativa y sí en
el amor propio que deberá atender con más precaución para que surja su sol
interior. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Si agotar las estrategias y los recursos para saberse correspondido,
hasta el punto de la demanda constante de atención y el desespero ante la
ausencia, hace parte de los protocolos de las relaciones amorosas o de aquellas
en formación, y dice, por eso, sobre el carácter en etapas del proceso amoroso
y sus discursos y postdiscursos (como trataron Matías Moscardi y Andrés Gallina
en su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diccionario de separación</i>), la
directora consigue marcar estos elementos con eficacia, aun sin haberse podido
evadir de esa carga gratuita que las falsas expectativas de gran parte de los
barthesianos por ver su best-seller en la pantalla grande le ha otorgado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">BONUS TRACK<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Cuatro versiones de</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 13.0pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-MX">El cartero
siempre llama dos veces</span></i><span lang="ES-MX"> de James M. Cain. Por Juan
M. Dardón: Facultad de Filosofía y Letras (UBA).<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><o:p></o:p></i></span></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiESLDje656dU0GL2S8C9QAcNF1ZFrKcP4cUUIPXPNNuHKRF7Pzhs4aXc29KBPou7Qt5BJDFkslan6gihUM8t_dR3-Gu2SdG97hTSWF-kfpwgNO7VmavIts7XtrW8M1FZemOprYz9ia-0M/s1600/cartero.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="287" data-original-width="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiESLDje656dU0GL2S8C9QAcNF1ZFrKcP4cUUIPXPNNuHKRF7Pzhs4aXc29KBPou7Qt5BJDFkslan6gihUM8t_dR3-Gu2SdG97hTSWF-kfpwgNO7VmavIts7XtrW8M1FZemOprYz9ia-0M/s1600/cartero.jpg" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Haremos en el presente artículo un recorrido, un tanto arduo, a través
de la novela de James Cain de 1934 y de sus cuatro adaptaciones fílmicas,
intentando conectar y distanciar a la vez diferentes movimientos artísticos,
escuelas cinematográficas, trayectorias autorales y mercados del espectáculo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Noël Simsolo, en su magnífico <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
cine negro</i>, nos detalla los complejos movimientos espirituales y artísticos
que dieron origen al género <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i>.
Hace mucho hincapié en la influencia del naturalismo, y afirma incluso que </span><i><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">The postman always rings twice </span></i><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">está
inspirada en <i>Therèse Raquin </i>de Zola. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Debemos primero preguntarnos el porqué del título: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El cartero siempre llama dos veces </i>es una frase anglosajona sin una
traducción inmediata al castellano, pero que podríamos volcar como “siempre hay
segundas oportunidades”, lo cual es una ironía, sin duda. Como veremos, el
relato está compuesto de ciclos pulsionales espejados, en que la segunda vuelta
atañe una alteración con respecto a la primera: una degradación, un envilecimiento.
Este esquema no es el de una espiral ascendente ni descendente, sino el de un
bucle que se cierra sobre sí mismo y luego avanza, mediante curvas que sí son
descendentes y ascendentes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Pasemos entonces al argumento: la novela inicia con la llegada de Frank
Chambers, un trotamundo venido de pasar tres semanas de juerga en Tijuana, a un
restaurante de carretera en California llamado “Los robles gemelos” (tómese
nota que ya desde el comienzo lo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gemelo</i>,
lo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">espejado</i>, lo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">repetido </i>son las instancias enmarcadoras). Consideraremos que el
primer ciclo se inicia aquí. Como decíamos, Frank está preso de una potente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pulsión de errancia</i>, es “llamado por la
carretera” constantemente. Lo recibe el jefe del local, un griego cincuentón de
nombre Nick Papadakis, casado con una mujer de no más de veinte años: Cora
Smith. En su primera conversación Cora demuestra la infelicidad de estar casada
con el griego, así como un espanto a que se la considere mexicana. Frank queda
enloquecido por ella y se vuelven casi inmediatamente amantes, presos una
pasión violenta y descarnada. Una relación sadomasoquista en que los personajes
se animalizan:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">Al día siguiente estuve un
instante a solas con ella, y le golpee uno de los muslos con el puño, tan
fuerte que casi se cae. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">- ¿Por qué eres tan bruto?
– me preguntó, gruñendo como un puma.</span><sup><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> </span></sup><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">La curva de la pulsión erótica que asciende llega a su extremo, allí
otra pulsión debe continuar: Frank postula la pulsión de errancia, largarse y
volverse vagabundos, pero Cora viene de un pasado miserable y no quiere
regresar a la pobreza y al trabajo vil. Entonces deciden matar al marido de
Cora y quedarse con su capital, la pulsión tanática es guiada por una pulsión
monetaria, que también es una pulsión de vida o supervivencia. El intento de
homicidio fracasa: el plan es fingir un accidente en la bañera. Pero un gato
callejero irrumpe en el restaurante, llama la atención de un policía, y luego
se electrocuta provocando que se quemen los fusibles y desarmando la coartada
de los amantes. El griego sobrevive, y cuando el mismo policía vuelve a la
escena del crimen, mira el gato muerto y dice: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Esos pobres animales no entienden nada de electricidad, ¿verdad? Es
demasiado complicado para ellos.</i> Intentemos pensar también que Cora y Frank
(y por ignorancia o candidez Nick) son los animales que no comprenden la
electricidad, el pulso, la pulsión, y ergo, acabará con ellos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Luego de que fracasara el plan de homicidio, mientras el griego está
internado en el hospital, los amantes viven su romance y deciden volverse
vagabundos. Pero la pulsión de errancia fracasa nuevamente, Cora no tolera el
camino, el desamparo, y vuelve al restaurante, y la pareja se separa. Luego de
intentar ir a Mexicali, Frank es encontrado en una ciudad cercana por Nick, que
lo lleva de vuelta con él. Este es el inicio del segundo ciclo pulsional. El
reencuentro entre ellos nuevamente está marcado por una animalidad cíclica:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">Encendí la luz.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">Cora estaba allí, vestida
con un quimono rojo. Estaba pálida como una muerta y me miraba fijamente,
empuñando un largo y afilado cuchillo. Cuando habló, lo hizo con un murmullo
que parecía el silbido de una culebra. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">- ¿Por qué has vuelto?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">- Porque tenía que volver.
Eso es todo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Restablece el vínculo amoroso con Cora y planean el nuevo intento de
homicidio. Es necesario que esto quede más que claro: aquel elemento del
policial clásico que se encarnaba en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">inteligencia</i>
deductiva del detective, aquel <i style="mso-bidi-font-style: normal;">método</i>,
sigue en pie en el policial negro, porque como bien señala Deleuze, las
pulsiones conllevan una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">inteligencia
diabólica.</i> El <i style="mso-bidi-font-style: normal;">método</i> pervive
mutado ahora en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">modus operandi</i>; pues
no son dos técnicas inconexas, sino que oponen las dos caras de la misma
inteligencia procesal. Las pulsiones son violentas y ciegas, pero el relato de
las locuras desaforadas de los instintos no se corresponde con el relato
policial: siempre necesitaremos de un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">método
inteligente </i>(por definición amoral) para entrar en nuestro género. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">A cuenta de esto, es útil confrontar con el parlamento que Frank le dice
a Cora luego del fracaso del primer intento de homicidio: “No necesito mucho
para arreglármela con estos tipos de la policía. Hay que estar preparado, nada
más. Llenar todos los claros, pero alejándose lo menos posible de la verdad.
Los conozco”. La tarea hermenéutica del criminal gira en torno a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Falsa huella</i>, su forma de matar es un
regadero de falsos rastros que construyen una interpretación paralela al hecho
real. La tarea narrativa que distingue entre Trama (narración o forma de
contar) y Argumento (historia o hechos), se vuelve intrínseca a la estructura
del género policial; cuando el criminal se hace protagonista, se hace
constructor de signos falsos, de un falsa segundidad, armada para liberarlo de
la pena. Continuemos con la historia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Los amantes planean entonces fingir un accidente de tránsito. Frank
engaña a Nick para que beba, y se hace pasar él mismo por borracho. Luego,
junto con Cora, viajan en su auto por una ruta montañosa, y sobre una cima
desierta Frank le hunde el cráneo a Nick con una llave inglesa. Detengámonos un
tanto en la escena: antes de ser asesinado, el griego descubre el eco que
provocan los acantilados y se pone a cantar para oír la repetición de su voz,
está alegre “como un gorila que se ve la cara en un espejo”. Entonces Nick<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>saca la cabeza por la ventana, lanza una
última nota y Frank lo golpea con fuerza, “se le encogió el cuerpo y quedó todo
acurrucado en el asiento, como un gato sobre un sofá”. Un evento proléptico se
da en ese momento, ya que se da una repetición, “porque en aquel instante el
eco devolvía la nota del griego. Era la misma nota aguda, que subía, y se
detenía, y esperaba”. Desbarrancan el automóvil con el cadáver dentro, caminan
cuesta abajo y se dañan para fingir ser parte de la caída: mientras Frank
golpea a Cora, se excitan y fornican. La pulsión tanática y la erótica se aúnan
en el sadomasoquismo de los amantes. Frank entra al auto, y el vehículo se <i style="mso-bidi-font-style: normal;">vuelve</i> a desbarrancar, pero <i style="mso-bidi-font-style: normal;">esta vez</i> en serio, resultando gravemente
herido. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">La pareja es hospitalizada y luego detenida, desarrollándose entonces un
proceso judicial. Es muy sugestivo el diálogo que Frank tiene con el fiscal, en
que éste sobre las mismas falsas huellas dejadas para cubrir el crimen
construye dos interpretaciones, una en la que ambos son culpables del crimen y
otra en que Cora es la culpable: Frank se acobarda y acusa a Cora.
Posteriormente Cora también lo acusará a él. Se suceden entonces varios <i style="mso-bidi-font-style: normal;">agentes interpretantes </i>en el proceso:
los criminales, la policía, la fiscalía, los abogados defensores, los peritos,
y más tarde, el analista de siniestros de la empresa aseguradora. El crimen
deja de ser un hecho puro (como en el expresionismo/naturalismo), para
convertirse en un hecho semiótico. El juicio termina convirtiéndose en una
negociación entre las partes interesadas, del cual Cora y Frank salen absueltos
por convenio entre la compañías de seguros (que dependiendo de la sentencia
deben abonar las pólizas de vida del griego). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Luego de ser absueltos, los amantes comienzan una convivencia
conflictiva en que la pulsión de lucro de Cora choca contra la pulsión de
errancia de Frank constantemente: conflicto que solo se apacigua cuando se
embriagan. Cuando ella debe ir a ver a su madre enferma, Frank seduce una mujer
que encuentra en la calle<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y comienzan un
romance. Ella le dice que es adiestradora y cuidadora de felinos salvajes:
tigres, leones, jaguares, pumas. Rápidamente inician juntos un viaje a México
en el que solo beben y fornican. Un diálogo más que interesante entre ellos
vuelve a poner a las bestias humanas u hombres animales en medio de la novela,
cuando ya nos creíamos más allá de la pulsión. Frank le pregunta por qué dice
que ciertos felinos son “rebeldes”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">- ¿Y a cuáles tú llamas
rebeldes?<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">- A los que pueden matarme.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">- ¿Y los otros no pueden?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">- Tal vez, pero los
rebeldes lo hacen siempre. Si fueran personas serían locos. Les viene de ser
criados en cautiverio. Esos gatos míos parecen animales como todos, pero en
realidad son locos.</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Nuevamente este nexo entre la locura y el salvajismo, pero no
justificado en una energía <i style="mso-bidi-font-style: normal;">natural</i>,
sino en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cautiverio.</i> Esta pulsión
homicida de ciertos animales es una locura, pero debido a su domesticación y
convivencia con los humanos. Sin embargo, otro punto nos parece aún más
novedoso y complejo. México no aparece en la novela, es un espacio referido, es
allí de dónde el protagonista viene antes de comenzar la novela, es de dónde
Cora no quiere ser y allí dónde va Frank para potenciar la pulsión. Para la
libido de Estados Unidos, México es un monstruo de liberalidad sexual, drogas y
violencia. En el policial esto abunda, desde Chandler en adelante, los latinos
aparecen como personajes pulsionales, perversos, corrompidos,
abusadores/abusados. Esto nos da como resultado una noción más compleja.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Volviendo ahora a la trama, luego de abandonar a la domadora, Frank
vuelve al restaurante y reinicia su vida comercial; lamentablemente para él
mientras se hallaba ausente se presenta la domadora y charla con Cora. Antes de
irse, le obsequia un cachorro de puma que nació mientras tenían su aventura en
México. Ya terminando la obra, Cora le recrimina cínicamente a Frank:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">¡El gato ha vuelto! Pisó un
tapón de la luz y se carbonizó, pero ahora ha vuelto. ¡Ja, ja, ja, ja! ¿No te
parece cómico, Frank, la mala suerte que te traen los gatos?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Los amantes reconcilian su amor tras una gran turbulencia y Cora le
confiesa que está embarazada. A primera instancia el lector parece conmovido
porque han roto el círculo pulsional, se hallan fuera de toda potencia
arrasadora. Su hijo consagraría una finalización del vínculo sadomasoquista y
homicida que establecieron los amantes. Pero la pulsión nunca fue abandonada,
solo trabajó subterránea: su hijo es una repetición del cachorro de puma nacido
durante la traición de Frank en México, un eco. Sabemos ya que las segundas
veces, las vueltas, las repeticiones, son acompañadas por el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fatum </i>de la degradación. Los
protagonistas no lo interpretan así, creen en una equivalencia de intercambio,
así lo enuncia Cora: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Porque entre los dos
hemos arrebatado una vida, ¿verdad? Y ahora vamos a dar una vida</i>.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>Pero no es una restauración del
equilibrio lo que se aproxima, sino una aniquilación, porque la energía que los
posee no es fecunda sino abrasadora, y así lo dice Frank poco antes:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 42.55pt; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">¿Por qué no me fui? ¡Porque
me di cuenta que tenía que volver! Estamos condenados el uno al otro, Cora.
Creíamos estar en la cima de una montaña, pero no era así. La montaña está
encima de nosotros y así ha estado desde aquella noche.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Cuando los amantes volvían de haberse casado, tienen un accidente
automovilístico y Cora muere. El juicio se inicia y el fiscal y el juez se
refieren a Frank como a un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">perro rabioso</i>.
La fiscalía reconstruye una interpretación por la cual los amantes mataron al
griego, y luego de casarse, Frank mató a Cora para quedarse con todo, siendo
causa de esto último su nueva amante adiestradora. Los rastros falsos, al
repetirse, construyeron una trampa para Frank, que lo llevó a la condena a
muerte. Hacia el final, el protagonista solo está angustiado porque no sabe si
Cora creyó en su último instante que él la había matado, y es más, llega
preguntarse si no la mató <i style="mso-bidi-font-style: normal;">inconscientemente.
</i>La ceguera de Frank ante la pulsión es completa, no entiende la fuerza que
lo impulsa, lo posee, que lo unió a Cora, que los hizo matar a Nick, luego
aniquiló a Cora y a su propio hijo, y finalmente a él mismo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Le dernier tournant</span></i><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">. Dirección: <span style="mso-bidi-font-weight: bold; mso-font-kerning: .5pt;">Pierre Chenal. Francia, 1939. Guión: Charles Spaak, Henri Torrès. Elenco:
Fernand Gravey, Michel Simon, Corinne Luchaire, Marcel Vallée, Robert Le Vigan,
Etienne Decroux, Florence Marly, Pierre Sergeol, Auguste Bovério, René
Bergeron.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2ns4ZwFoS6sfTZCw0P1_7HY3Xv168ZigWKVJ3f59erx8oyfABrg39PxG59z-Rn2ckf2FyJC-XoCJsK84-yDzTqAiUctfIkfgo-Y4mj1TQsmeFFVx4tDrOfSbfbuFeqFatb8sr2Z-6geE/s1600/cart+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="278" data-original-width="182" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2ns4ZwFoS6sfTZCw0P1_7HY3Xv168ZigWKVJ3f59erx8oyfABrg39PxG59z-Rn2ckf2FyJC-XoCJsK84-yDzTqAiUctfIkfgo-Y4mj1TQsmeFFVx4tDrOfSbfbuFeqFatb8sr2Z-6geE/s1600/cart+1.jpg" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Aclara
Gilles Deleuze en una nota al pie de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
imagen-tiempo</i> que este filme forma parte del realismo poético francés. A
primera instancia, que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le dernier
tournant</i> es quizá la última película de este movimiento, cuya principal
distinción es la de ser un tipo de neo-naturalismo. Heredero de los mejores
avances técnicos e intuiciones estéticas del expresionismo alemán, pero
sutilizadas por un discurso de tipo social, este movimiento es considerado por
muchos como el verdadero padre del cine negro norteamericano. Esto nos sirve, sin
embargo, para mostrar la independencia del esquema ontológico del género
policial (de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El cartero…</i>, y de todo
relato policial) de cualquier tipo de corriente artística que lo quiera
clausurar en su seno, ya sea el expresionismo alemán, el realismo poético
francés, el filme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir </i>americano, o
como ya veremos, el neorrealismo italiano.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Pierre Chenal mantiene un fuerte apego argumental, y toda la estética
del filme está prefigurando los mejores elementos del cine negro: rutinas
nocturnas, uso de las sombras como elemento determinante de la mecánica
narrativa, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">femme fatal </i>del
personaje de Cora que interpreta Corinne Luchaire. El título <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le dernier tournant </i>[<i style="mso-bidi-font-style: normal;">La última vuelta</i>] es ya una aseveración
hermenéutica sobre la novela de James Cain. Entiende que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El cartero…</i> está inscripta en ciclos, donde el sentido lo da aquel
ciclo que posee el valor de final, y que sin embargo es una repetición de algún
ciclo (vuelta) anterior.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">El crítico cinematográfico Manuel Villegas López,<sup> </sup>al analizar
la obra de Pierre Chenal, y en particular <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le
dernier tournant</i>, sostiene una paráfrasis de nuestra tesis: los espíritus
atormentados del naturalismo se ven llevados participar en circuitos de trama
policial, y a la inversa, el bajo fondo se ve llevado a la violencia
subconsciente de la pulsión:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">Toda la fuerza de los bajos
fondos del espíritu del neo-naturalismo, se va hacia dentro, hacia los bajos
fondos del espíritu. […] El monstruo que mueve a sus protagonistas tiene por
antagonista el gran convencionalismo de la conciencia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 56.65pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">[…] Y estos dramas
psicológicos, estas persecuciones íntimas, tiene una forma aguda, directa y
evidente: el asunto policíaco. […] Porque es en esa zona social del “fuera de
la ley” donde habitan, con más frecuencia, los hombres empujados y devorados
por su monstruo interior. El crimen es su culminación. </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Para que podamos aún corroborar más nuestra hipótesis notemos que según
Villegas López en Chenal los<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> auténticos
personajes son los oscuros resortes del alma: crueldad, violencia, rebeldía,
codicia, egolatría, erotismo… Monstruos del hombre.</i> El crítico, todavía
conceptualmente rudimentario, nos señala que las pulsiones (“monstruos del
hombre”) son las fuerza reales que se desarrolla en los filmes de este autor.
Lo que no llega a entender es que esta alineación naturalismo-policial-pulsión
no es exclusiva de Chenal, y mucho menos fortuita o casual.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Un último punto, bastante central en lo que refiere a esta adaptación,
es que decide filmar con un método completamente claustrofóbico. Los personajes
son acosados por la cámara, que pierde su eje horizontal. A la vez, picados y
contrapicados que muestran los techos y los pisos del espacio encuadrado, dando
mayor sensación de encierro, de ahogamiento (principalmente la entrevista de
Frank con el fiscal, la pelea de Frank con un chantajista, y la escena final de
la ejecución de Frank). Así, si bien no se explicitó casi ningún contenido
sexual durante el filme, esta decisión estética provoca que los personajes
resulten sujetos de su pasión, reforzando la idea de una fuerza que los
arrastra hasta la aniquilación. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Ossessione.
Dirección:</span></i><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Luchino Visconti.
Italia, 1942. Guión: Luchino Visconti, Giuseppi De Santis, Mario Alicata,
Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli. Elenco:</span><span lang="ES-MX" style="font-size: 12.0pt;"> </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia
Cristiani, Vittorio Duse, Michele Riccardini, Elio Marcuzzo.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSCHggbf5xqv6TRapdkezV305iW4cHx_mRduJ6BQDnPxmgkKoBTk7zj_Z_73z4b4z3GHm3IFqgI3N2ISO51ThBp7aZJ-78Kbkddhnimk2pef9eOzv4c7GPZm_HDR0N3NZ_3WNZhRFYJmA/s1600/cart+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="802" data-original-width="565" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSCHggbf5xqv6TRapdkezV305iW4cHx_mRduJ6BQDnPxmgkKoBTk7zj_Z_73z4b4z3GHm3IFqgI3N2ISO51ThBp7aZJ-78Kbkddhnimk2pef9eOzv4c7GPZm_HDR0N3NZ_3WNZhRFYJmA/s320/cart+2.jpg" width="225" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; tab-stops: list 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">La palabra obsesión deriva del latín </span><i><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">obsessĭo</span></i><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">,</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> que significa asedio. En la obsesión la
mente es asediada por algo que no puede evitar, involuntario o de voluntad
propia, como una idea-fija, o el </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">zahir</span></i><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">
borgeano. En el género policial la pulsión sitia al protagonista, pero no es un
asedio espiritual, sino que requiere de los objetos y el medio para su acoso.
Lo cierto es que la relación con las cosas y los tópicos se volverá mucho más
compleja.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Así
como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le dernier tournant </i>puede ser
considerada la última película del realismo poético francés, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ossessione </i>es hoy estudiada como la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ópera prima</i> de Luchino Viconti y del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">neorrealismo</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">italiano</i>. Es la más independiente con respecto a la novela original
de todas las películas aquí estudiadas: se nota en ella la experiencia del
joven director como asistente de Jean Renoir (quien le envía a Visconti una
traducción francesa mecanografiada de la novela, con la cual redactará el guión
de la obra). El film presenta los elementos neorrealistas típicos: filmación en
exteriores, interiores lúgubres y pobres en locaciones reales, actuaciones de
gran fuerza expresiva y sensual, pero a la vez personajes simples, vulgares y
directos. Filmada bajo la censura fascista, que termina condenándola, se vuelve
muy desafiante la propuesta de plantear al protagonista (Massimo Girotti)
como el objeto de deseo, tanto de Cora (en la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Giovanna</i>), como de otro compañero (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El español</i>) que le ofrece una amistad de claro sesgo homosexual.
Vemos entonces cómo la pulsión, a la inversa del cine negro, no girará en torno
de una mujer como objeto de deseo, sino de un hombre, nudo controversial que
mereció la censura y la prohibición. Esta inversión no vuelve a Frank (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gino</i> en la película) menos culpable, o
menos manipulado por la pulsión. Solo demuestra que la pulsión no es el mero
flujo de deseo, si no el entramado de los mundos originarios.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Visconti
estructuró un argumento policial, pero casi sin interesarse por las cuestiones
detectivescas o sígnicas, imponiendo en la llanura del Po personajes del
realismo poético, pero sin su carga surreal francesa. Este híbrido que parece
esforzarse por hacer brillar el naturalismo interno del realismo poético
francés y de la novelística policial, es lo que denominamos neorrealismo y que
surgió de las mismos movimientos de su época. Por su parte, el neorrealismo es
para Deleuze la primera gran salida de la crisis de la imagen-acción, o del
realismo clásico. Con imágenes “ópticas y sonoras puras”, el nuevo cine enfrenta
al antiguo personaje (que era un agente interrelacionado e interpelado por su
medio), con un nuevo tipo: el vagabundo-vidente. Como era de esperar, Deleuze
toma a Frank como encarnación de este vagabundeo sensorio-motriz y a Cora como
la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">visionaria</i>. Pero entre estos
actores que solo perciben y oscilan, no se puede desencadenar la trama macabra,
la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">obsesión</i>. Podríamos resolver la
situación con la formulación de personajes mixtos, que son a la vez
videntes-agentes y vagabundos-agentes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Sin
embargo, este no es nuestro problema al acudir a las glosas deleuzeanas. A
comienzos del primer capítulo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
imagen-tiempo</i>, Gilles Deleuze dice lo siguiente sobre esta obra:<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 35.45pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">Es un film al que con
todo derecho se lo considera precursor del neorrealismo; y lo primero que
sorprende al espectador es esa heroína vestida de negro y poseída por una
sensualidad casi alucinatoria. Tiene más de visionaria, de sonámbula, que de
seductora o enamorada (…). En el antiguo realismo, o según la imagen-acción,
los objetos y los medios tenían una realidad propia, pero se trataba de una
realidad funcional, estrechamente determinada por las exigencias de la
situación, aun cuando estas exigencias fuesen tanto poéticas como dramáticas
(…). Desde <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ossessione</i>, por el
contrario, aparece algo que no cesará de desarrollarse en el cine de Visconti:
los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace
valer por sí mismos. Es preciso, pues, que no sólo el espectador si no también
los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean
y oigan cosas y personas para que puedan nacer la acción o la pasión,
irrumpiendo en una vida cotidiana preexistente. Así la llegada del héroe de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ossessione</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">A
primera instancia, las palabras de Deleuze sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ossessione</i> parecen alejarnos aún más de un esquema policial. No
obstante, en vez de sólo batir a duelo argumentos contrapuestos, preferimos
encontrar una salida posible. Para esto nos serviremos de una de las voces en
que Deleuze busca referencia a la hora de entender el fenómeno del cine de
posguerra (el neorrealismo y, principalmente, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nouvelle vague</i>). Nos referimos a Robbe-Grillet y el notable
comentario que realiza sobre el género policial: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 35.35pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 35.45pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">Los elementos recogidos
por los inspectores –objetos abandonados en el sitio del crimen, gesto fijado
en una fotografía, frase oída por un testigo– parecen sobre todo requerir, de
entrada, una explicación, existir solo en función de su papel en un asunto que
va más allá. Aquí es donde las teorías comienzan a bosquejarse: el juez de
instrucción intenta establecer un vínculo lógico y necesario entre las cosas;
se cree que todo va a resolverse en un manojo banal de causas y consecuencias,
de intenciones y casualidades.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 35.45pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">Pero la historia empieza
a proliferar de manera inquietante: los testigos se contradicen, el acusado
multiplica las cuartadas, surgen nuevos elementos que no se habían tenido en
cuenta… y siempre hay que volver sobre los indicios registrados: la posición
exacta de un mueble, la forma y la frecuencia de una huella, la palabra escrita
en un mensaje. Se tiene la impresión, cada vez más, de que sólo eso es verdad.
Podrán ocultar un misterio, o revelarlo, pero esos elementos que se ríen de los
sistemas solo tienen una cualidad seria, evidente, la de estar ahí.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">El
policial es para Robbe-Grillet un género donde se patentiza <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la constancia de las cosas</i>. No siendo
sólo índices, ni huellas, ni interpretaciones hipotéticas o embrionarias, las
cosas tienen una presencia inusitada: este no es ya el problema de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Falsa huella</i>, sino cierta certeza
ontológica, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">estar-ahí</i>, que vuelve
a al género policial, más allá del neorrealismo, el realismo poético o el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i>, un movimiento de las cosas hacia
los hombres y no la inversa: las cosas se vuelven arma, testigo, huella, pero
también presencia que refleja, asedia y persigue a los criminales (a todo
hombre o mujer en tanto tales). Como en todo nihilismo, en el policial el mundo
se vuelve una instancia de asedio. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">The Postman Always Rings Twice</span></i><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">.
Dirección: </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Tay Garnet. EEUU,
1946. Guión: Harry Ruskin, Niven Busch. Elenco: Lana Turner, John Garfield,
Cecil Kellaway, Hume Cronyn, Leon Ames, Audrey Totter, Alan Reed.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHVNW__Z7tvjJDmufGmoBfAjk0zMVkw-l1D6IVzDjYMc1VbxC4iT7cGaN9qvFKwsSrnTz-TCDQ3tVMRRTFTKyeAZZs1WfejoV2O7m6lk95Ut9nPDrNzvlhesmKFzuXEkVmOstfwJ-mWFk/s1600/cart+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="267" data-original-width="189" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhHVNW__Z7tvjJDmufGmoBfAjk0zMVkw-l1D6IVzDjYMc1VbxC4iT7cGaN9qvFKwsSrnTz-TCDQ3tVMRRTFTKyeAZZs1WfejoV2O7m6lk95Ut9nPDrNzvlhesmKFzuXEkVmOstfwJ-mWFk/s1600/cart+3.jpg" /></span></a></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">A
primera instancia esta versión causa cierto tipo de desagrado en un espectador
conocedor de la obra original. La pulcritud parece inundar cada escena, y el
lirismo refrena las pulsiones. Posiblemente sea esta una de las más lánguidas
películas del género <i style="mso-bidi-font-style: normal;">noir</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Dice
audazmente Noël Simsolo: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Una voluntad
solar elimina la poética de la sordidez y el naturalismo de James Cain
desaparece parcialmente. </i>El comentario nos evoca una dimensión que quizá
hemos dejada descuidada hasta ahora: el campo pulsional es el ámbito <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dionisíaco</i>. Los personajes de Cain están
sujetos a las pasiones de Dionisos, pero sus planes tienden a una frialdad
apolínea. Es de esperarse que fracase dicha alianza, o que se concrete en su
única acepción posible: la tragedia. A Cain le interesa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la crisis de personajes presos de una pasión sexual que creen que el
único medio de escapar a la mediocridad social es el dinero. </i>Claro está que
estas pulsiones sexuales y monetarias no tienden a un progreso económico
estable, no tienden a constituir un sistema productivo-progresivo; una
inteligencia demónica ayuda a los amantes, pero solo para el desperdicio, el
derroche, la<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>diseminación. Las
pulsiones tienden a arrasar con sus vehículos en un espiral de violencia, un
círculo vicioso de violencia acelerada constantemente, hasta el punto de ser
insostenible por sus propios hacedores.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">El
punto central de evidencia de esta deslealtad hacia el esquema pulsional
originario se muestra en que en el filme de 1946 deben sustituir el motivo del
homicidio: mientras era la pura pulsión que regía la novela, en este filme Nick<a href="file:///C:/Users/victor/Desktop/N%C3%BAmero%2062/Todo%2062.docx#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><sup><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[1]</span></sup><!--[endif]--></span></sup></a>
tiene que imponerle a Cora una humillación: abandonar el comercio donde es
propietaria, y reducirla a cuidar a su hermana hemipléjica, a una tarea servil.
Incluso el personaje de Nick toma un modo agresivo y dominante que le es
completamente ajeno. No es menor este cambio, muestra que un equilibrio debe
reinar dentro de la estructura realista y su decoro, el asesinato pasa a ser un
acto de venganza o de justicia, es decir, justificado, lo que sabemos es
impensable para la pulsión. La naturaleza de la pulsión es la del desequilibrio
arrasador. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Sin
embargo, debemos tomar nota de una escena brillante que esta adaptación es la
única en transportar de la novela. Casi hacia el final, luego de haber
asesinado a Nick y de haber atravesado la infidelidad de Frank, la pareja viaja
hasta el mar con Cora ya embarazada y nadan hasta alejarse de la orilla lo más
extremadamente posible. Entonces Cora le pide a Frank que si no la ama que la
abandone allí, no debe hacer nada porque sola no logrará volver a la playa.
Posesa, la pareja se realiza un juramento de amor, prometiendo seguir adelante
(Frank es quien realmente promete renunciar a su pulsión homicida y entregarse
a la fertilidad de Cora, cuyos pechos la pareja contempla). Tay Garnet elije
filmar esta escena con un mar oscuro, espeso, yuxtapuesto a un cielo nublado y
bajo. Entonces la imagen-pulsión, que había sido negada en su sexualidad,
vuelve a surgir con la presencia del mundo originario oceánico, que parece
cargar y poseer completamente a los protagonistas en esa brea venenosa y
proyectarlos en su raid final hacia eliminación orgánica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">The Postman Always Rings Twice</span></i><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">.
Dirección: </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Bob Rafelson. EEUU,
1981. Guión:</span><span lang="ES-MX" style="font-size: 12.0pt;"> </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">David Mamet.
Elenco: Jack Nicholson, Jessica Lange, Anjelica Huston, John Colicos,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Michael Lerner, William Traylor, John P. Ryan.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj44b-O11hf6qCr65O3_n-3daD9ecUQXsvoPOA3xR0PEmduYwhKPIeEqmIqG5DmBvHu7twaNlGRkrdLUZKwMzac02j77_lWzCmV9NMx8qSL15dDcr84gJnX8y9h7pMn3iqlUX40tJddzJQ/s1600/Cart+4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: #444444;"><img border="0" data-original-height="570" data-original-width="570" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj44b-O11hf6qCr65O3_n-3daD9ecUQXsvoPOA3xR0PEmduYwhKPIeEqmIqG5DmBvHu7twaNlGRkrdLUZKwMzac02j77_lWzCmV9NMx8qSL15dDcr84gJnX8y9h7pMn3iqlUX40tJddzJQ/s320/Cart+4.jpg" width="320" /></span></a></b></div>
<span style="color: #444444;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Protagonizada
por Jack Nicholson, Jessica Lange y John Colicos, se produjo casi cuarenta años
más tarde una nueva adaptación, considerada como una de las principales piezas
dentro de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>lo que se conoce como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">neonoir</i>; continuadora, por cierto, de
una serie de filmes de los años ’70, como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">China
town </i>o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The godfather</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Liberado
de la censura del código Hayes, Rafelson vuelve explícita la violencia sexual y
la ambición desmedida que lleva a los protagonistas al homicidio. Sin lugar a
dudas, este es la adaptación más respetuosa con respecto al espíritu y a la
trama de la novela: no obstante, debe notarse que el elemento mexicano, con su
carga sensual y aventurera está casi desterrado de la película, así como las
constantes visitas al mar de los amantes, que como ya hemos notado en el
apartado anterior, significaban una fuerte presencia del mundo originario.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Sin
embargo la crítica más severa que debe hacérsele a este filme corre por el lado
de la censura o de la autocensura: las primeras tres adaptaciones se rodaron en
un lapsus de poco más de diez años con respecto al libro original y no tuvieron
el inconveniente que arrastra Rafelson. La versión de 1981 es un filme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de época</i>. A diferencia de Chenal, donde
lo pesadillesco del realismo poético agobiaba la pantalla; a diferencia de
Visconti, con su proyección hacia las cosas, a la presencia de las cosas; y a
diferencia del recato de Garnet (aquí abolido). Esta versión agota la imagen
con la utilería del pasado, cada cuadro está repleto de objetos de los años ’30
y ’40, objetos sin carga simbólica ni utilitaria (carteles, decoración,
vestimentas, automóviles, utensilios, marcas); objetos que están sólo presentes
en tanto son el recuerdo de un objeto que formó parte de otro presente, y que
por eso mismo es valorado. La melancolía opera como una censura, como un filtro
violáceo que tiñe la historia de falsedad (no de la irrealidad de la obsesión o
de la pesadilla, si no de la irrealidad del cine, del espectáculo).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Para
que la pulsión sea una fuerza no basta con escenas de sexo o agresión
extremadamente veristas, necesita ser vaciada de nostalgia, necesita degradar
el tiempo, agotarlo, acorralarlo hasta volverlo un circuito. La idea de una era
dorada, de una época de las grandes pasiones, de los grandes crímenes, vuelven
a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El cartero… </i>de Rafelson un simple
homenaje, homenaje a una novela y a un cine, pero nunca revela una identidad
propia, ni acaba realizando una propia lectura sobre el texto de James
Cain.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify;">
<span style="color: #444444;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///C:/Users/victor/Desktop/N%C3%BAmero%2062/Todo%2062.docx#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: AR-SA;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> <span lang="ES-TRAD" style="mso-ansi-language: ES-TRAD;">Otro punto de crítica es que se
pierde lo extranjero, lo extraño, tanto Cora como Nick (que en la película se
apellida Smith y nada tiene de griego) son tipos habituales de la sociedad
norteamericana, sin presentar el elemento disruptivo que su alteridad
conllevaba en la novela.</span><o:p></o:p></div>
</div>
</div>
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-60885006774686253502018-06-30T16:10:00.005-07:002018-09-12T18:02:30.780-07:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 61. Junio de 2018<br />
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La voz de una
generación.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Trainspotting</i>. Director:
Danny Boyle. Basada en la novela homónima de Irvine Welsh. Reino Unido, 1996.
Guión: <span style="background: white; color: #333333;">John Hodge</span>. Elenco:
Ewan McGregor, Robert Carlyle, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner, Kelly MacDonald,
Kevin McKidd, Peter Mullan, James Cosmo, Eileen Nicholas, Susan Vidler, Pauline
Lynch. Por Nicolás Andrade: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDzgaCXLs-qq7Kceu_wntdvkFonGpLKLVYTklZY2hE94R-k1wUkS2mGrQ9ZzRPBA7g2I7HnleV4X9K-o4UJkOrlqO75GbwpQPnaIWKAPsK48rh5U4zMBTkq9Z3pb4OZnECE4dshGao-xs/s1600/Tra+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1178" data-original-width="800" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDzgaCXLs-qq7Kceu_wntdvkFonGpLKLVYTklZY2hE94R-k1wUkS2mGrQ9ZzRPBA7g2I7HnleV4X9K-o4UJkOrlqO75GbwpQPnaIWKAPsK48rh5U4zMBTkq9Z3pb4OZnECE4dshGao-xs/s320/Tra+1.jpg" width="217" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">A principios del
año 1996, un joven Danny Boyle estrenaba <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Trainspotting</i>,
su segunda película como director después de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Shallow Grave</i> (1994) y uno de los films británicos más influyentes
del siglo XX. Instado por el productor y frecuente colaborador suyo Andrew
Macdonald, Boyle leyó el libro del mismo nombre escrito por Irvine Welsh y se
decidió a adaptarlo cinematográficamente, resultando en una película energética
e inolvidable acerca de una problemática real y latente en la sociedad moderna.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Situada en Edimburgo, la trama sigue a cinco
veinteañeros amigos de la infancia y sus conflictos juveniles: las mujeres, el
trabajo, el fútbol, pero sobre todo las drogas, y particularmente la heroína y
sus consecuencias. Durante el transcurso de la película, los amigos robarán y
engañarán con el objetivo de conseguir nuevas dosis que aplaquen su adicción y
el síndrome de abstinencia. Tanto el libro como la película demuestran ser una
crítica mordaz a la misma sociedad que produjo a la “escoria drogadicta” que
luego denosta, una sociedad capitalista que a través de sus políticas de
consumo instiga la rebeldía y la violencia de la gente que queda marginada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiI8Vj_6S2P4lZhLSY0LaCkv9LOxJtZvASoR2TjqaCoYtSf2l2gjCxu8iBVhs4sw541LyN3aIrWtLtfzuH34m1yRoWQO7qMVmzGoARynJiFtLntcOv_4Lg7wTunhjb5NZGI9lj5ei8Qw0U/s1600/tras+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="874" data-original-width="1600" height="174" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiI8Vj_6S2P4lZhLSY0LaCkv9LOxJtZvASoR2TjqaCoYtSf2l2gjCxu8iBVhs4sw541LyN3aIrWtLtfzuH34m1yRoWQO7qMVmzGoARynJiFtLntcOv_4Lg7wTunhjb5NZGI9lj5ei8Qw0U/s320/tras+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La novela de
Welsh, ambientada en los años ochenta, describe los estragos causados por el
gobierno de Margaret Thatcher en la clase trabajadora escocesa. El autor
representa esta problemática a través de una narrativa fragmentaria y no-linear
que se enfoca en cada capítulo en un personaje y una historia distinta. La
película simplifica dicha narrativa y le proporciona una cohesión más adecuada
para un largometraje, pero sin renunciar a la esencia del libro ni a su
temática. Los personajes no tienen la posibilidad de ser desarrollados
psicológicamente como en la novela, por lo que no tenemos la chance, por
ejemplo, de ahondar en la psicopatía de Sick Boy (Jonny Lee Miller) o conocer
la historia familiar de Begbie (Robert Carlyle). El film está narrado en su
totalidad por Mark Renton (Ewan McGregor), por lo que vemos y conocemos a sus
amigos a través de su voz y sus ojos, mientras que en el libro todos los
personajes principales tienen la posibilidad de ser el centro de atención de al
menos un capítulo desde su punto de vista, lo que permite adentrarse
verdaderamente en la psiquis de la persona. De cualquier manera, Boyle utiliza
inteligentemente cada aparición de los personajes de reparto para hacerlos más
sustanciosos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La película rinde
homenaje y transforma elementos de la novela para situarlos en el universo
cinematográfico. Las menciones en el texto a artistas como Iggy Pop y Lou Reed
y sus canciones se convierten en el soundtrack del film, las metáforas y
simbologías se mudan en imágenes visuales cargadas de surrealismo (como un bebé
muerto gateando por el techo, o uno de los protagonistas sumergiéndose en el
peor inodoro de toda Escocia, por ejemplo), y los personajes
multi-dimensionales se trocan por increíbles actuaciones del joven elenco.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3-1I8X5G5rH_ZdAnp9MObHEG5qFrnMnPKvcD0jiRabsCpHd7B6NxGdCRSsKKUlpImOAeAezPV1U02Vy0OQZ1VSPhOZ8nvNK4OonnjrmoATvwTG3-CXCKe8ej9I0EnlHDxYhQVVr0An4E/s1600/tras+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="480" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3-1I8X5G5rH_ZdAnp9MObHEG5qFrnMnPKvcD0jiRabsCpHd7B6NxGdCRSsKKUlpImOAeAezPV1U02Vy0OQZ1VSPhOZ8nvNK4OonnjrmoATvwTG3-CXCKe8ej9I0EnlHDxYhQVVr0An4E/s320/tras+3.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Ewan Mcgregor
desaparece en el rol de Renton, con un compromiso envidiable tanto de lo físico
como de lo psicológico. Jonny Miller, el único no escocés del elenco, se
desenvuelve con un acento impecable y captura el espíritu de Sick Boy con tremenda
facilidad. Ewen Bremner, quién había personificado a Renton en la obra de
teatro anterior, cumple el rol de "comic relief" a la vez que le
proporciona a su personaje una vulnerabilidad que lo convierte en el más
simpático entre los amigos. Robert Carlyle, a pesar de su magra contextura,
logra representar a Begbie como una amenaza constante mediante una perfecta
escenificación de sus tendencias violentas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">El guión de John
Hodge, nominado al Oscar por su trabajo en este proyecto, entiende a la
perfección su material de origen, y produce los mejores monólogos y
conversaciones de la película: el primero que abre la película es el famoso
soliloquio “Choose life” narrado por Renton y que retrata exquisitamente su
visión de la sociedad de consumo, su desprecio de los valores que ésta enaltece
y su negación a ser partícipe de ella. Otro gran monólogo se genera cuando el
mismo personaje empieza a despotricar acerca de lo que significa ser escocés,
tocando temas sensibles como el nacionalismo y el colonialismo. Hodge, escocés
al igual que Macdonald, demuestra con fineza las inseguridades y los miedos de
una cultura y de una generación a la que él mismo pertenece, intercalando risas
con mensajes desgarradores de profundo significado. Danny Boyle, el encargado
de trasladar esa combinación a la pantalla, hace su trabajo de manera explosiva
e innovadora, inculcándole a cada escena una energía palpable que no te permite
despegar los ojos del largometraje. Hay una escena, la primera, que se repite
promediando la mitad de la película. Son las mismas imágenes, pero sin embargo
todo es diferente; la canción “Lust for life” de Iggy Pop es reemplazada por la
sombría “Sing” de Blur, el monólogo es reemplazado por otro donde la arrogancia
y la rebeldía brillan por su ausencia y donde prima la desesperación y, sobre
todo, el contexto en el que ocurre es completamente distinto. A partir de esos
cambios, la escena y su significado se transforman para revelar la
monstruosidad que conlleva el consumo de drogas y las pérdidas que los protagonistas
han sufrido en el camino. Quizás ellos no sean parte de esa sociedad de la que
reniegan, pero son miembros de una sociedad de “consumo” aún más destructiva.
Escenas como estas son las que prueban el genio y la innovación de su director
y su guionista.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Cuando un aroma de puede hacer visible. </span><i><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">El perfume</span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders</i>).
Director: Tom Tykwer. Basada en la novela homónima de Patrick Süskind.
Alemania, Francia, España, 2006. Guión: Andrew Birkin, Bernd Eichinger, Tom Tykwer.
Elenco: Ben Whishaw, Alan Rickman, Rachel Hurd-Wood, Dustin Hoffman, Sara
Forestier, Karoline Herfurth, Simon Chandler, David Calder, Sian Thomas,
Michael Smiley, Franck Lefeuvre, Sam Douglas, Alvaro Roque, Ramon Pujol,
Corinna Harfouch, Paul Berrondo,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Joanna
Griffiths,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Guillermo Ayesa,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Fermí Reixach,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Duna Jové, Francesc Albiol, Edgar Moreno,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Richard Collins-Moore. Por</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;"> Rosa Herlinda Beltrán Pedrín: Docente de la Facultad
de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjE9KuoA2gbwe_cP4YITbKOFhhSh7RZ7AVujudJnbxvqD5_3XLaustUQDY5Od1oPKaBUpt62O4QOzEc-J9xskzGkVhYe7TfTnNXlgeUWZdlz_RTWfFzdWreqxcn7kCRwQIzt1Le8YDxjh8/s1600/perfume+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="332" data-original-width="249" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjE9KuoA2gbwe_cP4YITbKOFhhSh7RZ7AVujudJnbxvqD5_3XLaustUQDY5Od1oPKaBUpt62O4QOzEc-J9xskzGkVhYe7TfTnNXlgeUWZdlz_RTWfFzdWreqxcn7kCRwQIzt1Le8YDxjh8/s320/perfume+1.jpg" width="240" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">“Le aterraba que la fragancia que aún no poseía,
dejara de ser suya irremisiblemente cuando la poseyera” <o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Patrick
Süskind (El perfume Cap.39)<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">En 1985 se publicó<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> El perfume</i>,
bajo el título original <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Parfum, die
Geschichte eines Mörders</i>. De inmediato esta historia fue acogida por los
lectores convirtiéndola en un best-seller. El argumento se desarrolla en la
Francia del siglo XVII, entre la inmundicia y lo marginal vive Jean-Baptiste
Grenoulle, muchacho que ha nacido con un don inusual, un desarrollado sentido
del olfato, esta habilidad poco a poco va consumiéndole, pues en su búsqueda
por obtener el conocimiento sobre las características de todos los olores del
mundo, descubre que su persona no tiene ninguno. Este develamiento afecta su psique,
despertando en él un apetito por hacer suyo lo que no posee, un<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>olor propio, es esta obsesión el detonante de
su carrera como asesino. El libro nos comparte una narrativa que explora los
sentidos, en especial el del olfato, es majestuoso como el autor nos hace
cómplices y hasta sentimos empatía y lastima por este personaje. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Llevar esta obra literaria a la pantalla fue todo un reto para el
director Tom Tykwer “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Süskind fuera el
primero en afirmar el fuerte carácter de inadaptabilidad de su texto y la
expresa voluntad de que, si alguna vez era llevado a la gran pantalla, sólo
Stanley Kubrick o Milos Forman fueran los cineastas idóneos para poder
trasladar de forma precisa el alucinante mundo sensorial descrito por su
virtuosísima pluma</i>.”<w:sdt citation="t" id="1312907539"><!--[if supportFields]><span
style='mso-element:field-begin'></span> CITATION Ser13 \l 1033 <span
style='mso-element:field-separator'></span><![endif]--><span style="mso-no-proof: yes;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(Benitez, 2013)</span><!--[if supportFields]><span
style='mso-element:field-end'></span><![endif]--></w:sdt><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Tras años de esperar la concesión del autor de la novela para adaptarla
al cine, los productores y en particular el director se enfocaron en lograr un
guion que le hiciera justicia al libro, con permutas significativas para que el
cinéfilo se adentrara a esta aventura. Fue relevante darle voz a los
pensamientos de Grenoullie (Ben Wishaw) y agregar eventos que intensificarán el
argumento como la muerte de su madre en la horca y no decapitada, a Baldini
(Dustin Hoffman) enseñando el arte de la manufactura del perfume, la muerte de
un gato para experimentar, asesinato de trece mujeres (en el libro son
veinticinco)<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>por un mito que se agregó a
la película y que narra Baldini, un laberinto natural y mellizas asesinadas son
aportaciones que los guionistas Andrew Birkin, Bernd Eichinger y Tom Tykwer.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjx_XImxZwQ0KZUOh4iBmQZsdnlmWQo_FOdaytkt4OyLvCbaZGSMaOeu9APh2zTiLb6grQlknheuNJrkjvN47WRXi1PS3I3hCrVcIM8WSDhhdCWpcepnHwupF7mrnR61s9y8cHxqwgVgNU/s1600/perfume+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="229" data-original-width="450" height="162" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjx_XImxZwQ0KZUOh4iBmQZsdnlmWQo_FOdaytkt4OyLvCbaZGSMaOeu9APh2zTiLb6grQlknheuNJrkjvN47WRXi1PS3I3hCrVcIM8WSDhhdCWpcepnHwupF7mrnR61s9y8cHxqwgVgNU/s320/perfume+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Solo hay una escena que aparece en el libro pero fue excluida de la
película, Grenouille tras haber vivido varios años dentro de una cueva, aislado
de todo, regresa a la ciudad, ahí se encuentra con el<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Marqués de la Taillade Espinasse, se puede
suponer puesto que en el libro es un personaje que se ausenta para no regresar
en la trama, no era relevante para la producción. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La fotografía de Frank Griebe es
majestuosa, la ambientación, los vestuarios y la arquitectura trasladan al
espectador a esa época, rodada en locaciones reales de Europa, paisajes de
Alemania, Croacia, Paris, Italia y España<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>enmarcan su narrativa. Los colores cálidos, claroscuros y acercamientos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>con movimientos de cámara tan puntuales que
traspasan la pantalla, rompen la barrera y el público puede permitirse sentir
que perciben el aroma que se describe y representa en el film. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiE7NSpmiDeANAHIx_rHQe3s4jaLm8vmee5Dqh6zZxH8hi9RPN-adWOOysoCTvk0E9IxiXKZzijvbrg-Egl478G52AZLTqcHY7KXKIsC18PRtANol_lBLEB6E_jQ9OLUqxLkdLPqBtF-zw/s1600/perfume+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="245" data-original-width="440" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiE7NSpmiDeANAHIx_rHQe3s4jaLm8vmee5Dqh6zZxH8hi9RPN-adWOOysoCTvk0E9IxiXKZzijvbrg-Egl478G52AZLTqcHY7KXKIsC18PRtANol_lBLEB6E_jQ9OLUqxLkdLPqBtF-zw/s320/perfume+3.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">El final es impactante tanto en el libro como en la película, el destino
de Grenouille esta sellado; de recién nacido este protagonista es rodeado por
una masa de peces muertos, de adulto por su arrogancia y odio hacia los demás,
incluso hacia el mismo es rodeado por la masa, un tumulto de individuos que yacen
en esa sociedad muertos vivientes por la miseria, que en su afán de adorarlo le
destrozan, lo asesinan, víctima de su propia seducción y obsesión a ser
idolatrado, “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">un psicópata que cometerá
crímenes terribles con tal de alcanzar la gloria a través de la creación del
aroma definitivo, el que consiga poner al mundo de rodillas a sus pies</i>”.<w:sdt citation="t" id="1830010716"><!--[if supportFields]><span style='mso-element:
field-begin'></span> CITATION Ser13 \l 1033 <span style='mso-element:field-separator'></span><![endif]--><span style="mso-no-proof: yes;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(Benitez,
2013)</span><!--[if supportFields]><span style='mso-element:field-end'></span><![endif]--></w:sdt><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Si aún no han leído la novela o visto la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El perfume: Historia de un asesino</i><span style="mso-spacerun: yes;">
</span>les recomiendo no perder<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>esta
experiencia que dejaré huella en su ser y cambiará su percepción sobre el
dominio del sentido del olfato, los asombrará. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpLast" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Referencia<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBibliography" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<!--[if supportFields]><span lang=ES-MX
style='font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:Calibri;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;mso-ansi-language:ES-MX'><span
style='mso-element:field-begin'></span></span><span lang=ES-MX
style='font-family:"Times New Roman","serif";mso-ansi-language:ES-MX'><span
style='mso-spacerun:yes'> </span>BIBLIOGRAPHY<span style='mso-spacerun:yes'>
</span>\l 1033 </span><span lang=ES-MX style='font-family:"Times New Roman","serif";
mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:minor-latin;mso-ansi-language:
ES-MX'><span style='mso-element:field-separator'></span></span><![endif]--><span lang="ES-MX" style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-no-proof: yes;">Benitez, S. (2013, Octubre 24). <i>Espinof</i>. </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-no-proof: yes;">Retrieved
from https://www.espinof.com/criticas/cine-de-psicopatas-el-perfume-fascinante-adaptacion<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> </o:p></span><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La edad de la
desilusión. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Una vida, una mujer</i> (</span><i><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR;">Une vie</span></i><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-style: italic;">).<i> </i></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Dirección</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR;">: Stéphane Brizé. </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Basada
en la novela homónima de Guy de Maupassant. </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR;">Francia, 2016. Guión: Stéphane Brizé y Florence Vignon. </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Elenco:
Judith Chemla, Jean-Pierre Darroussin, Yolande Moreau, Swann Arlaud, Nina
Meurisse, Olivier Perrier, Clotilde Hesme, Alain Beigel,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Finnegan Oldfield, Lucette Beudin, Jérôme
Lanne, Mélie Deneuve, Père François-Xavier Ledoux, Lise Lamétrie, Marc Olry,
Sarah Durand. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y Profesora en Letras (UBA),
Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la
carrera de Artes.</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjea69Yo2wKLtcCRQyyiZcVA4eZpxNFD9Ha8x7P0y8oFVEmvMPsX4-dmPDRSBveotsk-Eae_iHcpb0VcqOd7Y3tUWolZNvFzvHWX8uNEcwp9o2OuEgYSXt24e_Ly7l2Xity6GiVKeMMfaA/s1600/vie+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="848" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjea69Yo2wKLtcCRQyyiZcVA4eZpxNFD9Ha8x7P0y8oFVEmvMPsX4-dmPDRSBveotsk-Eae_iHcpb0VcqOd7Y3tUWolZNvFzvHWX8uNEcwp9o2OuEgYSXt24e_Ly7l2Xity6GiVKeMMfaA/s320/vie+1.jpg" width="226" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Contrariamente al resto de su filmografía que da
cuenta del mundo de hoy (o tal vez no tanto), Stéphane Brizé se decide en este
caso por una relectura técnicamente actual de la primera <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nouvelle </i>de tinte realista de un maestro del relato breve, el
siempre inquietante Guy de Maupassant . <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une
vie</i> muestra la vida como siempre la temimos: una sucesión de desencantos
que nos llevan al conformismo del "podría ser peor, sólo resta esperar
para comprobarlo".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Jeanne es una inocente jovencita, nacida en el seno
de una familia noble de provincias en la Normandía del Siglo XIX. Tras estar
recluida en un convento desde su niñez, regresa un verano al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">château</i> de sus padres, llena de sueños
de amor y anhelos de dulce felicidad y de una libertad aún desconocida para
ella. Mientras tanto, sus días transcurren apaciblemente, entre lecciones de
huerta (alrededor de la cual girarán muchos episodios de su vida futura) y
partidas de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">backgammon</i> con sus
padres. Hasta que un día conoce a un atractivo vizconde y decide impetuosamente
casarse con él para ser eternamente feliz a su lado. Pero “El mundo fue creado
bajo fatales ordenanzas”, se nos advierte desde el comienzo de la historia. Ya
sabemos que nada es más frágil que la felicidad: a los reiterados adulterios de
su marido (primero, la criada; luego, una vecina cuyo esposo acaba con ambos
amantes) se siguen los incesantes pedidos de dinero de su hijo que precipitan
la ruina (y no sólo económica) de la familia. A cada golpe, Jeanne ofrece la
otra mejilla y resiste, consciente de que del lecho de rosas en el que soñaba
descansar sólo han quedado las espinas, abnegada ante un Destino que tal vez
así lo quiso. Triste consuelo en la ironía final: “La vida nunca es tan buena
ni tan mala como uno se la imagina”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmv_JEQijrEP-3SHmZLRDlbfp5A97RbVYSsSnpYF01AP6X5a1NSkzleqg8JLkdg8Ca74e8AiiWW7PwkhqHzpMYLwOntmuyp63bxpI-jTeTLHD87ZjTr4v5xYNwi8EY47aI1MgoSGeBXZw/s1600/vie+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="450" data-original-width="800" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmv_JEQijrEP-3SHmZLRDlbfp5A97RbVYSsSnpYF01AP6X5a1NSkzleqg8JLkdg8Ca74e8AiiWW7PwkhqHzpMYLwOntmuyp63bxpI-jTeTLHD87ZjTr4v5xYNwi8EY47aI1MgoSGeBXZw/s320/vie+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">El filme, al igual que la novela en la que se
inspira, está centrado en una figura femenina. La cámara acompaña todo el
tiempo a la protagonista en silencio, tanto en las cálidas mañanas de sol en el
jardín como bajo las frías lluvias normandas, acompañándola en sus alegrías y
sus ilusiones como también en sus dudas y sus tristezas, que se ven reflejadas
en el paisaje exterior: la naturaleza se vuelve un fiel espejo de su corazón.
Las playas endulzan algún sereno <i style="mso-bidi-font-style: normal;">impasse</i>
con un baño de sol junto al mar mientras el furor de las olas en el anochecer
refleja la más profunda desesperanza. Siempre presente también está el
inevitable fantasma de la soledad que va oscureciendo su semblante.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Contrariamente a su argumento, técnicamente la
película no se limita a la manera de narrarlo que caracterizaría al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">filme de época</i> que esperaríamos: frente
a la belleza de los escenarios naturales, un encuadre estrecho de las imágenes
junto con los movimientos de cámara nos muestra mejor cómo las fuerzas sociales
desbordan a la protagonista y la ahogan aunque “Siempre queda un anhelo de
esperanza en el alma”. La ausencia de la sucesión de planos y contraplanos se
suple con una ventana que nos deja ver parcialmente a la protagonista más
quienes participan en los diálogos tensos que corren riesgo de volverse
sombríos monólogos a dos voces. Original intervención de los flashbacks, que de
tan nítidos durará el espectador de si se tratan de evocaciones o de frutos de
la imaginación atormentada de Jeanne, y de las elipsis, que despiertan su
imaginación. Sólo las voces, alguna melodía ejecutada por un piano solitario,
las olas y el viento rompen el silencio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Contemporánea a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
loi du marché</i>, esta película presenta, según su director, la historia de
una desilusión, lo que la une a la anterior. Sutil melodrama, la vida es
mostrada en todas sus tonalidades con sus sabores agridulces y una esperanza de
algún buen recuerdo al fin que siempre permanece acurrucada en el fondo de la
caja.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Oscuridad acuciante. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La larga noche de Francisco Sanctis</i></span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-style: italic;">.<i> </i></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Dirección</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR;">: Andrea Testa, Francisco Márquez. </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Basada
en la novela homónima de Humberto Costantini. </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR;">Argentina, 2016. Guión: Andrea Testa, Francisco Márquez. </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Elenco:
Diego Velázquez, Laura Paredes, Valeria Lois, Marcelo Subiotto, Rafael
Federman. Por Estefanía Di Meglio. Graduada de las carreras de Profesorado y
Licenciatura en Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEic4QEYoV3g2zbSsf2NHIFDVo9XSawLtCTdCVNpXw44KLbhyphenhyphenR9fvf8TBTD3ik6GyKOuThWkjl7yvYfWXUyCw8_bjQYnJ0OeFkMK9ImCGy9FdvofQZ99EwL28D9ybtqmoUGTee9R9M6DGEw/s1600/sanctis+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="672" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEic4QEYoV3g2zbSsf2NHIFDVo9XSawLtCTdCVNpXw44KLbhyphenhyphenR9fvf8TBTD3ik6GyKOuThWkjl7yvYfWXUyCw8_bjQYnJ0OeFkMK9ImCGy9FdvofQZ99EwL28D9ybtqmoUGTee9R9M6DGEw/s320/sanctis+1.jpg" width="224" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La
novela<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La larga noche de Francisco Sanctis </i>del escritor Humberto
Costantini vio la luz en 1984 en Argentina, es decir, en la inmediata
postdictadura. Tal inmediatez en el contexto político y social es inversamente
proporcional a su apuesta en el tratamiento literario de la vida en dictadura,
en cuanto a lo que ella se adelanta a sus tiempos. Menos de un año luego de
finalizado el régimen militar, aborda cuestiones que recién emergerán con mayor
fuerza tiempo más tarde. Es que el texto bordea las complicadas reflexiones
sobre la responsabilidad civil en los años de plomo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">A medio camino entre la historia y la
ficción, entre lo fáctico y lo imaginado, la historia se estructura en base al
dilema ético que se le plantea al personaje, convirtiéndose en un drama
psicológico, lo que se sugiere en las primeras páginas de la novela. Una tarde
gris como cualquier otra en la vida de Francisco Sanctis, personaje que bien
podría responder a la figura del oficinista de Mario Benedetti, se produce un
llamado que lo enfrentará a una situación límite, en la cual estará implicada
su propia vida. Padre de familia y unido en segundas nupcias, desinteresado de
la situación política y social que acucia al país, sus únicas preocupaciones
redundan en conseguir un ascenso para lograr un mejor pasar. Y aquí aparece uno
de los rasgos que se adelantan a su época: el protagonista no es ni militante,
ni familiar, ni allegado de víctimas de los represores; tampoco es victimario.
Por el contrario, no responde a ningún tipo de militancia política, lo que se
acentúa por el hecho de que pareciera estar ajeno al contexto en el que vive.
Un día de noviembre de 1977, entonces, Elena Vaccaro, ex compañera de la facultad
de Sanctis, se comunica con él con el objetivo de darle dos nombres y el
domicilio donde puede encontrar a esas personas. Es que esa noche “van a ir a
buscarlos”. Como el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ulises</i> de Joyce,
la historia abarca algunas horas en la vida del personaje. El tiempo de la
narración en la novela coincide, así, con las horas decisivas en las que
Francisco Sanctis se debate entre resguardar su propia vida o intentar salvar a
quienes serán secuestrados, aun a riesgo de poner en peligro su integridad y la
de su familia. Con el afán de cumplir el mandato de Vaccaro pero, sobre todo, a
los efectos de desligarse él mismo de tal responsabilidad, el personaje buscará
intermediarios que puedan informar a los militantes sobre la situación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">No solamente los hechos que cuenta el
texto (para ser más precisos, el hecho principal que, como decimos, más que un
suceso es un dilema psicológico del protagonista) se adelantan a las
representaciones posibles de su contexto de producción, sino que también es el
cómo, la enunciación, de qué manera se construyen narrativa y descriptivamente
tales acontecimientos, lo que se presenta como un rasgo pionero. Concretamente,
a la escritura se le imprime un tono sarcástico que contrasta vivamente con el
tenor de los sucesos vividos por el país en aquel entonces. Entre otros
elementos, esto hace que la novela –y por extensión la literatura– avance más
allá de los modos de percepción de sus tiempos, que esté a la vanguardia de los
imaginarios que se formulan en la inmediatez de los hechos, de las preguntas
reales y posibles que pesan sobre una sociedad en transición hacia una endeble
democracia, interrogantes que muchas veces se convierten en temas tabúes y que
por lo mismo se reducen al silencio, a esa mortaja que aún hoy clausura debates
posibles acerca de cuestiones diversas (la lucha armada, la misma pregunta
sobre la responsabilidad de los civiles, de la “gente común”, en términos de
Sebastián Carassai–), muchas veces por el deber de responder a lo políticamente
correcto o por el temor de caer en irreverencias frente a la magnitud del
horror vivido. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3IkGZxQ2v2IGvIiwc6E20mpB1QboosyGzOBXUrVhMYYMHXNgWXAT7gEL211ExP8vrypB65FWlC61VQFaXwAVbmQ4a0CWCr4oQO7ARXKHzTZSAz7IPy6FDNkyogtMutj1v75eg1MGTsRY/s1600/Sanctis+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="368" data-original-width="655" height="179" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3IkGZxQ2v2IGvIiwc6E20mpB1QboosyGzOBXUrVhMYYMHXNgWXAT7gEL211ExP8vrypB65FWlC61VQFaXwAVbmQ4a0CWCr4oQO7ARXKHzTZSAz7IPy6FDNkyogtMutj1v75eg1MGTsRY/s320/Sanctis+2.jpg" width="320" /></a></div>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><o:p></o:p></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La
película<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Esta novela llegó a manos de los
directores casi por casualidad o, más precisamente, por una de esas sugerencias
de los libreros que marcan un hito en las trayectorias literarias de los
lectores. Al visitar una librería en Parque Centenario, fue el librero quien se
las recomendó y, luego de la lectura, ninguno de los dos dudó en trasponer el
texto literario al cine, constituyéndose éste en su primer largometraje de
ficción, que contó con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCA). Estrenada en el Buenos Aires Festival Internacional de
Cine Independiente (BAFICI) en el año 2016, fue acreedora de diversos premios. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Al igual que en la novela, en el film el
tiempo es tan importante como la historia misma. La temporalidad se ralentiza,
devolviendo una morosidad en la cronología en la que la escasez de hechos se
contrapone a la intensidad de los pensamientos, pocas veces exteriorizados pero
sí sugeridos, del protagonista. El que no suceda nada es tan solo una inicial
ilusión en el espectador, ilusión que se va desvaneciendo con el correr de la
película. En efecto, mientras que el plano de lo actancial se reduce a un hecho
fundamental (si Sanctis se decidirá a salvar o no a los militantes ante la
inminencia del operativo del secuestro), en el plano de lo psicológico sucede
lo principal: todo ocurre en la mente del personaje. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La película logra recrear una atmósfera
enrarecida y enturbiada por un peligro siempre latente. En la construcción de
este clima son fundamentales la ciudad –una Buenos Aires dormida pero en la que
se sabe que algo sucede– la soledad del personaje, los silencios, la oscuridad
de las escenas enmarcadas por esa larga noche, una noche literal y metafórica,
casi una noche oscura del alma ya no el sentido místico de San Juan de la Cruz,
sino en un sentido palpable y material, que logra traducirse en la excelente
interpretación de Diego Velázquez, actor que se pone en la piel del atribulado
Francisco Sanctis. En conjunto, silencios prolongados, oscuridad acuciante,
tiempos suspendidos en el limbo de una incertidumbre asfixiante, logran recrear
esa atmósfera opresiva, de intimidación y miedo que tanto buscaron los
represores y que por ello representa de manera cabal el clima denso y acuciante
que supuso la experiencia dictatorial. La intensidad está llevada a su punto
máximo: intensidad de silencios, de oscuridad, de planos, de pensamientos, todo
lo cual da marco y condensa el dilema del personaje. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Igual importancia adquieren las escenas
extensas y los planos cortos y subjetivos que intentan (y efectivamente logran)
meterse en la cabeza del personaje, traduciendo al lenguaje fílmico la mirada
del narrador de la novela, un narrador que no se despega de los pensamientos de
su protagonista. A través de la profundidad de estos planos, la incesante duda
que aqueja al protagonista se proyecta hasta el espectador. Lejos de resolverse
la intriga, hacia el final de la película se acentúan las preguntas. A
diferencia de la novela, la cual avanza un poco más en la cronología de los
hechos, el desenlace del film abre el camino hacia nuevas historias que,
paradójicamente y a un mismo tiempo resuelven y profundizan la duda de Sanctis
y que cristalizan las inquietudes -también de difícil resolución– que pueden
surgir acerca de las posturas ya no político partidistas, sino éticas, del
sector civil de la sociedad en dictadura.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">BONUS TRACK <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Horror a la italiana: variaciones del
policial en el cine de Dario Argento. Por Lucio Ferrante: Estudiante de la
carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPAhtNktDIDxeoDs6PgSBhG0tAafC-kX3TfEI13sMNsRpIwRR0B_kZKlA9_UbCVvk7hYX9PYA2vEF62X-nqLg33yT1ad_PUOfZ_YjDUMfjET_cjOh8gowpa0TBPx07207dVaweSCIKPdo/s1600/Argento+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPAhtNktDIDxeoDs6PgSBhG0tAafC-kX3TfEI13sMNsRpIwRR0B_kZKlA9_UbCVvk7hYX9PYA2vEF62X-nqLg33yT1ad_PUOfZ_YjDUMfjET_cjOh8gowpa0TBPx07207dVaweSCIKPdo/s320/Argento+1.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">En su primera incursión como director<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>en el terreno cinematográfico, Dario
Argento <i style="mso-bidi-font-style: normal;">toma prestado</i> el argumento de
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The screaming mimi</i>, novela policial
escrita por Fredric Brown en mil novecientos cuarenta y nueve. El texto fue
explotado en el mercado literario por editoras más interesadas en literatura de
fácil lectura y consumo masivo, que en la búsqueda de títulos narrativamente
más refinados y complejos. Así, adquirida a finales de los sesenta por la
poderosa productora Titanus, la novela de Brown se convierte en la base del
proyecto dictado por el antiguo distribuidor, devenido productor, Goffredo
Lombardo. Conocedor de la ficción norteamericana, gracias a su amigo Bernardo
Bertolucci, Argento redacta su versión cinematográfica del libro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Con el ambicioso ímpetu de dirigir
personalmente una película, el cineasta comienza a negociar la posibilidad de
hacerse cargo de la realización fílmica del guión. A fuerza de insistencia y la
necesaria presencia de su padre, el respetado productor Salvatore Argento,
Lombardo y compañía aprueban la candidatura del, entonces novato, director. Una
vez conseguido su anhelado sueño, Argento tiñe su primer largometraje con
algunas de las obsesiones que lo acompañarán durante toda su carrera: la
narrativa policial, el cine de Hitchcock y de Fritz Lang. El resultado: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El pájaro de las plumas de cristal</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3qzlkGL_D6fSptGnMLptywRpaq0tZ-RDzj4i7eRKQrP-p01mVPzGe2YEv9pE5z4lnB6rcpjX4KRaIcIGwEAuQTmzAdMBm21J-h1W4Ka4GLJ35Q5xKNWx2P4HSMpArBsoTNs1QN5uI54g/s1600/argento+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="425" data-original-width="300" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3qzlkGL_D6fSptGnMLptywRpaq0tZ-RDzj4i7eRKQrP-p01mVPzGe2YEv9pE5z4lnB6rcpjX4KRaIcIGwEAuQTmzAdMBm21J-h1W4Ka4GLJ35Q5xKNWx2P4HSMpArBsoTNs1QN5uI54g/s320/argento+2.jpg" width="225" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">El <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i>
narra la historia de Sam Dalmas (Tony Musante), un escritor norteamericano que,
durante un<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> periplo</i> en la ciudad de
Roma, sólo logra conseguir el encargo de redactar un volumen de ornitología. El
mísero pago obtenido apenas le permitirá costear un par de billetes para
regresar, junto con su compañera sentimental, Monica Ranieri (Suzy Kendall), a
Nueva York. Una noche presencia el intento de asesinato de una joven a manos de
una figura vestida íntegramente de negro. La situación de Sam se vuelve
delicada cuando, en el momento de los hechos, queda accidentalmente atrapado
entre dos grandes puertas de cristal. Esto lo posiciona como principal
sospechoso ante el comisario Morosini (Enrico Maria Salerno), quien está tras
las huellas de un asesino en serie que está causando estragos en la ciudad.
Sam, consciente de haber sido un testigo “privilegiado” del accionar del psicopata,
sabe que conoce un detalle clave en la investigación pero es incapaz de
recordarlo. Obsesionado con el caso, el norteamericano comienza una cruzada
detectivesca a fin de dar con el culpable. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Con mayor suerte que la que tuviera F.W.
Murnau al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tomar prestado</i> el argumento
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dracula </i>(Bram Stoker, 1897) para
realizar su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens </i>(1922), Dario Argento logra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">canibalizar</i>
el argumento del texto original de Brown (que no figura en los créditos) para
institucionalizar un género que había inaugurado su amigo Mario Bava, siete
años atrás, con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ragazza che sapeva
troppo</i> (1963): el cine <i style="mso-bidi-font-style: normal;">giallo</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">En su primer <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i>,
Argento sienta alguna de las bases narrativas para la construcción del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">giallo</i>: incongruencias argumentales,
sobredosis de pistas falsas, irrupción en la narrativa de hipotéticos secuaces
del criminal, clichés psicoanalíticos y, sobre todo, un alucinógeno frenesí
visual, acentuado por la saturación de luces artificiales que colorean y dotan
al metraje de la irrealidad visual característica del cineasta. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Si bien el género tuvo como antecedente
directo los policiales dirigidos por Bava, encuentra su hito fundacional en los
primeros minutos del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pájaro</i>… Así,
Dalmas testigo solitario del crimen, atrapado en una doble puerta de cristal,
observa el cruel espectáculo, como una suerte de espectador pasivo. La
secuencia, construida con un total de sesenta y seis planos en poco más de tres
minutos de duración, posee “…un enfermizo poder de atracción pero también es
una magnifica prefiguración de lo que será el peculiar sentido espacial, de
resonancias onírico-operísticas, de toda la obra posterior del cineasta.” (Bernabé,
2001: 30). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La escena resulta agobiante hasta el
hartazgo: Argento construye una secuencia narrativa en la que el protagonista
observa, impotente, cómo la víctima se desangra a causa de las heridas
provocadas por su agresor. Magistralmente, el director realiza un doble juego
de miradas donde se despliega una propuesta metaficcional: por un lado, en Dalmas
se manifiesta la imposibilidad del contacto físico con la agredida, y con el
exterior, pues el espacio en el que se encuentra atrapado no le permite entrar
a la galería, ni salir de ella. Además, los transeúntes que pasan en la calle
no pueden oír sus gritos de auxilio, porque el cristal produce un efecto de
insonoridad. Por el otro, el espectador, víctima de la voluntad del director,
no puede sino observar, con la misma impotencia que el protagonista, los
devenires que sucederán a continuación. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEik856664EGo-n0cIymcNbC3_NmdszlrKwVebQHrytF-Ap9Nim5Dg_tunatc8Oixt7YHq6aWurHoXQlZNNGRIwZn6w69CVvWQg9MIu-tecBr34Nm61Bv6YbAciMdt7sC3zqsKGKHavSaog/s1600/Argento+3.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="347" data-original-width="1000" height="111" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEik856664EGo-n0cIymcNbC3_NmdszlrKwVebQHrytF-Ap9Nim5Dg_tunatc8Oixt7YHq6aWurHoXQlZNNGRIwZn6w69CVvWQg9MIu-tecBr34Nm61Bv6YbAciMdt7sC3zqsKGKHavSaog/s320/Argento+3.jpeg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">En similar sintonía, diecisiete años
después, Argento estrena <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Opera</i>. Si
bien la mayor parte de la crítica especializada concuerda en que, a partir de esta
película, la carrera de Argento comienza a decaer, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i> no es una obra menor, parasitaria, dentro de la filmografía
del italiano sino, indudablemente, uno de sus puntos más altos. En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Opera</i>, Argento explota uno de sus temas
recurrentes: la noción de la propia esencia de la representación, para conjugar
un juego en paralelo entre crimen, cine y música. Durante los diferentes
asesinatos, el criminal maniata a Betty (Cristina Marsillach), protagonista del
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">film </i>en cuestión, obligándola a
observar cómo tortura a sus víctimas. Casi como una suerte de Homero contemplando
a las sirenas atado al asta, Betty, al igual que Dalmas, no puede cerrar sus
ojos ni alejar la mirada del cruel espectáculo. La planificación del asesino no
puede ser más efectiva: luego de amordazarla, coloca un dispositivo algo
rudimentario, que rodea los ojos de la joven soprano con alfileres sujetos con
cinta adhesiva. Así, Argento establece un paralelismo metaficcional entre la
impotencia de su protagonista y el espectador: ambos son obligados a observar
el morboso espectáculo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7Bzqo6LBSkjeeJ0RPspa0eLtEF5oTts5aVm0RgcDEfG54ipNXNhKix93-HjpYZZ6mKLTQS0hcgNkRiXtdAS1MHd0UYGZkY74cjlMB1raqGQufrc8aLx7HtELaz_3qgDlkvewl5TN0eJs/s1600/argento+4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="428" data-original-width="300" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7Bzqo6LBSkjeeJ0RPspa0eLtEF5oTts5aVm0RgcDEfG54ipNXNhKix93-HjpYZZ6mKLTQS0hcgNkRiXtdAS1MHd0UYGZkY74cjlMB1raqGQufrc8aLx7HtELaz_3qgDlkvewl5TN0eJs/s320/argento+4.jpg" width="224" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">En un gran arco de su filmografía, Argento demuestra ser
reflexivo al respecto de la conciencia de representación. Así, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cuatro moscas sobre el terciopelo gris </i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">4 mosche di velluto grigio</i>, 1971),
Roberto (Michael Brandon), su protagonista, atraviesa los cortinajes de un teatro
vacío hasta llegar a la sala central donde descubre, con horror, que es víctima
de aquello que es intrínseco al teatro: la representación. Creyendo haber
asesinado al individuo que lo acosa, Roberto observa que, en realidad, su
verdadero perseguidor está en uno de los palcos, con el rostro cubierto por una
máscara y fotografiándolo en pleno crimen. Once años más tarde, Argento vuelve
a plasmar la representación en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">climax </i>final
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tenebre </i>(1982). En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i>, el famoso escritor norteamericano
Peter Neal (Anthony Franciosa) visita Roma para promocionar su última novela: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tenebrae</i>. Curiosamente, su llegada a la
ciudad coincide con una serie de brutales crímenes, idénticos a los que el
escritor describe en su libro. Durante los últimos minutos de metraje Neal, al
ser descubierto asesino, se corta el cuello con una navaja falsa a fin de
fingir su muerte y huir de las manos de la justicia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6-LHBOyE4a1bwPeiB8PNqUR7miUsCcehwTgw4CDojdHWGXIoLOFD5lEdxFOi3M7Iuo6TagQE1VjWMc3dpCpJhJNL8KgpkvSzhCR0HR0OuiM0d7Gee_R3GWCk-BONMuCt0z1soD0Zo4Ek/s1600/argento+5.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="665" data-original-width="450" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6-LHBOyE4a1bwPeiB8PNqUR7miUsCcehwTgw4CDojdHWGXIoLOFD5lEdxFOi3M7Iuo6TagQE1VjWMc3dpCpJhJNL8KgpkvSzhCR0HR0OuiM0d7Gee_R3GWCk-BONMuCt0z1soD0Zo4Ek/s320/argento+5.jpg" width="216" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">teatro
argentiano</i>, los atisbos de realidad resultan barridos por una suerte de
sutil, pero arrolladora, presencia operística de los actores, que es reforzada
por la “puesta en escena”. En este sentido, no es casual la elección ni de
Clara Calamai ni de David Hemmings, como asesina y como héroe, respectivamente,
en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rojo profundo</i>. Entre la nostalgia
cinéfila y la pura demostración de talento, Argento nos presenta a Hemmings a
través de una angulación que permite recuperar, nueve años después, el último
plano con el que Michelangelo Antonioni exhibía al fotógrafo de moda
protagonista de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Blow-Up</i> (1966),
interpretado por el mismo actor. Por su parte, en Clara Calamai, mítica diva
del cine italiano y protagonista de la opera prima de Luchino Visconti, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ossessione</i> (1943), recae el peso de ser
la figura más decididamente “escénica” del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i>.
Su personaje, Marta, quien sueña con sus días de gloria como actriz, es
empujada a la locura luego de que su marido la obligue a renunciar a su pasión.
Su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ímpetu </i>homicida, que se reactiva
durante una conferencia de parapsicología, “…le permitirá interpretar su último
papel: cada asesinato implica una preparación ritual, un vestirse para matar y
estar a la altura de la representación definitiva” (Bernabé, 2001: 61). <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Para realizar un análisis del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film </i>es necesario entender el contexto
en el cual fue concebido. Corría el año 1974, y el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">giallo </i>transitaba uno de sus mayores momentos de efervescencia.
Durante ese año, en la cartelera cinematográfica italiana, se exhibieron: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L'uomo senza memoria</i> (Duccio Tessari); <i style="mso-bidi-font-style: normal;">5 donne per l'assassino</i> (Stelvio Massi);
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ciak si muore</i> (Mario Moroni); <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L'assassino ha riservato nove poltrone</i>
(Giuseppe Bennati); <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gli assassini sono
nostri ospiti</i> (Vincenzo Rigo) y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Madeleine...
anatomia di un incubo</i> (Roberto Mauri). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Atento a la saturación en pantalla de
las andanzas de crueles asesinos (siempre enfundados en los característicos
guantes de cuero negro y acompañados por filosas armas blancas), Argento
persiste en la búsqueda de una nueva narrativa que le permita distinguirse, y
marcar distancia, respecto a la moda de la que él fue una pieza
fundamentalmente responsable. Su principal problemática es tautológica: no caer
en la reincidencia y lograr que su obra no sea confundida con una más de las de
sus abundantes émulos. En paralelo, el cine de terror sufría una metamorfosis:
títulos como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El exorcista</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The exorcist</i>, William Friedkin, 1973) o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La masacre de Texas</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Texas Chain Saw Massacre</i>, Tobe
Hooper, 1974), demostraban que el género se adentraba cada vez más en terrenos
brutalmente hiperrealistas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Frente a este panorama, el romano
comienza a escribir un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i> que le
permita transgredir distintos subgéneros sin abandonar su molde característico:
el policial. Empeñado en la destrucción genérica, Argento se esmera por
pulverizar el realismo que el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">giallo</i>
poseía hasta ese entonces, reforzando el género con la presencia de algunos
elementos sobrenaturales. Al respecto, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine
bizarro: 100 años de películas de terror, sexo y violencia</i>, el crítico
especializado Diego Curubeto plantea que “</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">El film por primera
vez introduce elementos claramente sobrenaturales en la obra del director, ya
que los dos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gialli</i> anteriores tenían
toques fantásticos más cercanos a la ciencia ficción que al horror” (Curubeto,
1996: 34). En este sentido, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rojo profundo</i>
significa un importante punto de inflexión en la carrera de Argento, “…su
estilo formal ya se atreve a los delirios visuales de sus tres films
siguientes, la estética mezcla lo real con lo onírico y la música ya no es de
Morricone sino de Giorgio Gaslini y del legendario grupo de rock terrorífico
The Goblins” (Curubeto, 1996: 34). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;"><o:p> </o:p></span><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">Estrenada en Italia en marzo de 1975, </span><i style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">Rojo profundo </i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">posiciona a Dario Argento
como uno de los autores jóvenes más distinguidos de Europa. Esto es ratificado
cuando Argento gana el premio al mejor director en el Festival de Sitges, en
octubre de 1976. El jurado de dicha edición del festival estaba conformado por
Terence Fisher, Luis Buñuel y Alfred Hitchcock. Curiosamente, este último
declara, luego de asistir en Londres al estreno del </span><i style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">film</i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">: “Este director delgaducho italiano empieza a preocuparme” (Alfonso,
2014: 109)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhJn5GCCKTE1U1kYHpMrMkoeVInwDtsnkVkD6leoAvEd3AplxDYUicHWjDMdbkFaWK8xW0brVBvDXiE8jWdOr1tajNMAJLzik7Lysvk4lw0rrnPYJ_2QYwBFsyvPEJMfKbIazbMt0Dz7I/s1600/Argento+6.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="666" data-original-width="500" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhJn5GCCKTE1U1kYHpMrMkoeVInwDtsnkVkD6leoAvEd3AplxDYUicHWjDMdbkFaWK8xW0brVBvDXiE8jWdOr1tajNMAJLzik7Lysvk4lw0rrnPYJ_2QYwBFsyvPEJMfKbIazbMt0Dz7I/s320/Argento+6.jpg" width="240" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">Rojo profundo</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">, suerte de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">thriller
parapsicológico</i>, narra la historia de Marc Daly (David Hemmings), un
pianista de jazz inglés quien, durante su estadía en Roma<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">,</b> es testigo casual del crimen de una reconocida médium alemana
llamada Helga Ulmann (Macha Méril). El músico, luego de observar el crimen,
acude de inmediato a socorrer a la víctima, no obstante, una vez que ingresa al
departamento de Helga, escenario donde se produjo la agresión, ésta yace muerta
y su culpable, devenido enigmática figura, se aleja del edificio, perdiéndose
entre las calles nocturnas Italia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">Utilizando un proceso heredado de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El pájaro de las plumas de cristal</i>, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rojo profundo, </i>Argento postula a Marc como una pieza clave en la
investigación. En efecto, el pianista es testigo de algo que ignora. Fue
testigo (al igual que el espectador) de una imagen fugaz pero decisiva, y
presiente que en los múltiples espejos que decoran los pasillos donde ocurrió
el crimen se oculta el rostro del asesino. Salvador Bernabé propone que el
cineasta contagia al espectador de la misma visión que atormenta al personaje,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">…una mirada atenta, imposible durante un primer visionado
del film, nos devuelve el rostro del asesino que se refleja en el espejo. Todo
el film pugna para volver a esta imagen primigenia y liberarnos de su tacto
subliminal. Para llegar hasta ella y deshacer el hechizo, Mark debe descender a
los infiernos en un viaje que exige como peaje la vida de algunos personajes. (Bernabé,
2001: 67)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES;">El hecho de que el espectador, al igual que el
protagonista, tenga la posibilidad (por más improbable que sea) de descubrir al
asesino durante los primeros minutos de metraje permite plantear el siguiente interrogante:
¿El realizador pretende que la audiencia replantee su rol y la manera de
visionar una película? Efectivamente, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rojo
profundo</i> actúa, como una profunda reflexión sobre la mirada y la
representación. Argento convierte al espectador en parte activa del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i>, casi como extensión del héroe que
recorre las calles italianas en busca de pistas que lo conduzcan hacía el
homicida. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Si el lenguaje fílmico tradicional
construyó su estructura narrativa a partir de tres miradas (la de los
personajes, la del autor y, por supuesto, la del espectador), Dario Argento
coquetea con la idea de subvertir este orden. En este sentido, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rojo profundo</i> es su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film </i>más decididamente “teórico”, ya que la ruptura con la
tradición está dada a partir de la posible conversión del espectador en “sujeto
activo” del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i>. No cabe lugar a
dudas: la mirada, siempre con su impronta teatral, operística, es el eje del
imaginario <i style="mso-bidi-font-style: normal;">argentiano</i>: miradas
enfermizas con ojos inyectados en sangre, ojos obligados a ser testigos de la
brutalidad más radical, ojos perturbados, agredidos, ciegos, imposibles,
huecos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">BIBLIOGRAFÍA CITADA O CONSULTADA<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Alfonso, Ramón (2014). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dario Argento: el celuloide teñido de rojo</i>.
Madrid: T&B Editores.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Bernabé, Salvador (2001). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dario Argento o la alquimia del miedo</i>.
Barcelona: Ediciones Glénat.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Curubeto, Diego (1996). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine bizarro: 100 años de peliculas de
terror, sexo y violencia</i>. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">FILMOGRAFÍA CITADA<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">4 mosche di velluto grigio (Dario
Argento, 1971), Italia-Francia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">5 donne per l'assassino (Stelvio Massi,
1974), Italia-Francia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966),
Italia-Inglaterra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Ciak si (Mario Moroni, 1974), Italia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Gli assassini sono nostri ospit
(Vincenzo Rigo, 1974), Italia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">La ragazza che sapeva troppo (Mario
Bava, 1963), Italia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">L'assassino ha riservato nove poltrone
(Giuseppe Bennati, 1974), Italia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">L'uomo senza memoria (Duccio Tessari,
1974), Italia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Madeleine... anatomia di un incubo
(Roberto Mauri, 1974), Italia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">Nosferatu, eine
Symphonie des Grauens (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), Alemania.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Ossessione (Luchino Visconti, 1943),
Italia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Profondo rosso (Dario Argento, 1975),
Italia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">Tenebre (Dario Argento, 1982), Italia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">The Exorcist
(William Friedkin, 1973), Estados Unidos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">The Texas Chain
Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974), Estados Unidos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-35438919474437420742017-11-30T17:06:00.003-08:002018-12-15T11:42:16.470-08:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 60. Noviembre de 2017. Dedicado a la 32ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; text-align: justify;">¿Qué ves cuando me ves? <i style="mso-bidi-font-style: normal;">12 días</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">12 jours</i>). Dirección:</span><span style="text-align: justify;"> </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; text-align: justify;">Raymond Depardon. Francia, 2017. Guión: Raymond Depardon.
Elenco: documental.<span style="color: blue;"> Por Miriam Abelén: Licenciada en Letras (UNMdP).</span></span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6Qm_jNNi92fsSriUHgmNM5vf5l4nvQbPjm0W4TDX_fOHsmLCbHiSKknjOxZxwnphY5memaeqyLiwBxyafQIdArQqwFH_I8yEQUlQmbipHRF9NaLtg72A4hpCdcQdBpwfmI7xWUHCo9VY/s1600/12+jours+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="883" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6Qm_jNNi92fsSriUHgmNM5vf5l4nvQbPjm0W4TDX_fOHsmLCbHiSKknjOxZxwnphY5memaeqyLiwBxyafQIdArQqwFH_I8yEQUlQmbipHRF9NaLtg72A4hpCdcQdBpwfmI7xWUHCo9VY/s320/12+jours+1.jpg" width="235" /></span></a></div>
<span style="color: blue;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">Documental que nos introduce a</span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"> </span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">través de los pasillos del aparato
burocrático, en el que se cruzan discursos del poder, que aplica la ley de
"salud mental" promulgada en 2013 en Francia. En dicho cruce se interceptan
dialogan y sentencian el lenguaje jurídico, médico psiquiátrico y asistencia </span><b style="color: blue; font-family: arial, sans-serif;">"la ley”</b><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">;</span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"> </span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">instrumento que se aplica</span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"> </span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">arbitrariamente dado que el otro discurso el
más importante en cuestión el del </span><b style="color: blue; font-family: arial, sans-serif;">paciente</b><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">
es la voz que </span><b style="color: blue; font-family: arial, sans-serif;">no</b><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"> será tenida en
cuenta, será que la narrativa cinematográfica penetra a través de una lente que
amplifica esos rostros que esperan ser escuchados. Es cine, prevalece la imagen
y es ella quien mejor nos pone en escena el cruce de discursos captado por una
cámara sensible y suspicaz, enriquece, aclara y oscurece el devenir sentencia.
En cada mueca, gesto e imploración.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpbVHt0vY4ElceFB-X0eKGquw12hnza0_ewEodMSfvPx5iTZLUNdy5gX195OSAaKUomgTR2yzXSWU2kAMU2p_AszJKzy7GVT8caEb-dUFlugbfQbbM8WQhMC-NmE_Bk-QOqdEhQavSTfE/s1600/12+jours+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpbVHt0vY4ElceFB-X0eKGquw12hnza0_ewEodMSfvPx5iTZLUNdy5gX195OSAaKUomgTR2yzXSWU2kAMU2p_AszJKzy7GVT8caEb-dUFlugbfQbbM8WQhMC-NmE_Bk-QOqdEhQavSTfE/s320/12+jours+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES;">Cada uno de los diez casos seleccionados
para ser escuchados en el film son pacientes que deben comparecer ante un juez,
que no es especialista en salud mental, para decidir si sigue internado o puede
externalizarse, a poco de internarnos en el<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>film entendemos que ninguno obtendrá la libertad y de a poco vamos
sintiendo la misma impotencia que siente el paciente aunque venga recomendado
por sus terapeutas para seguir su tratamiento ambulatorio, no se les
concederá<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la libertad.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Por momentos una atmósfera kafkiana, invade
la butaca y el espectador se siente<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>"ante la ley" majestuosa, altiva, falsamente protectora e
ineluctablemente deshumanizada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcLtq2h5aTmAuYZVn8DoRvsKCk0X31dmOdgh8f_822tvx_iOhlVR1QBnKQRvHKysjqhZSB_ckpF8tIzyqc7xQt4lob67WMVYixgzlFm3z_nWkqDxwzv6g45AynGbRzxVjAshLRqP0smyU/s1600/12+juors+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcLtq2h5aTmAuYZVn8DoRvsKCk0X31dmOdgh8f_822tvx_iOhlVR1QBnKQRvHKysjqhZSB_ckpF8tIzyqc7xQt4lob67WMVYixgzlFm3z_nWkqDxwzv6g45AynGbRzxVjAshLRqP0smyU/s320/12+juors+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES;">Primeros planos que amplifican la
mueca del que debe aplicar una sentencia y desconoce los hilos y la urdimbre de
la que se habla, francamente un documento insoslayable para entender de qué
modo las instituciones en el intento de proteger, desprotegen<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y despojan de la posibilidad de una terapia
inmerso en su medio social.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Luego de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">12 jours</b> internados descubren/
descubrimos que seguirán<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>transitando
pasillos, luces de fluorescentes y laberintos que no conducen a ningún sitio de
pertenencia.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>De modo tal que la ley se
constituye en un gran simulacro que hace que no ve lo que ve.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">El relator del trabajo y el tiempo. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Buena suerte</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Good Luck</i>). Dirección: Ben Russell. Francia, 2017. Guión: Ben
Russell. Elenco: Vlastimir Andelovic, Goran Culinovic, Nenad Cvetkovic, Darko
Dordevski, Fedris Adjaki,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Monima
Akobe,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Diego Amoida.</span><span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"> Por Ricardo Aiello:
Autor de TV, Docente en Narración Audiovisual y Guión (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFKshVuv1KU9XJJ1dHM7AWKUEmN-pHHK3Gro07WEDbHx71cnq_D7_iKuttnW0tdqrQeF7KGsLQfxI8in3SOUIYX9AC09MQYHwBuNbUpiJif8U0uZUOqS-0rth7cA6RengxvePLbsace2g/s1600/good+luck+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="948" data-original-width="670" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFKshVuv1KU9XJJ1dHM7AWKUEmN-pHHK3Gro07WEDbHx71cnq_D7_iKuttnW0tdqrQeF7KGsLQfxI8in3SOUIYX9AC09MQYHwBuNbUpiJif8U0uZUOqS-0rth7cA6RengxvePLbsace2g/s320/good+luck+1.jpg" width="226" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">En la sección Competencia Internacional se
presentó<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la última película del joven
realizador norteamericano Ben Russell. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Good
Luck</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>-tal es su título- se plantea
ante todo como un relato del tiempo. Si tuviésemos que ceñirnos a la división
taxonómica más tradicional para los formatos audiovisuales, clara es la
ubicación de esta producción dentro del documental como género. Pero, lo
sabemos desde siempre gracias a la máxima <i style="mso-bidi-font-style: normal;">godardiana</i>:
todo documental encierra, como constructo, una ficción, y viceversa. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Hay claramente dos partes que la estructuran. La
primera parte de la película tiene lugar en una mina serbia, 400 metros por
debajo del suelo. La segunda, con un oficio más o menos cercano, nos muestra a
los trabajadores también de una mina, pero a cielo abierto, en Surinam –y con
un trabajo ilegal-. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Más allá de la unidad temática que cruza a los
relatos desde el punto de vista del trabajo –claramente es una película sobre
el trabajo, y en esto el propio director cita al inicio de los Lumiere con sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obreros saliendo de la Fábrica</i>, en su
nota para el catálogo del festival-, hay algo que parece más esencial: el
tiempo como sustancia, como objeto. Siempre se planteó desde los estudios
narratológicos que la acción laboral –la más clásica por decirlo de algún modo,
digamos la acción fabril y<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> fordiana</i>-,
por sí misma, poco atractivo presenta para la narración. Porque la repetición
se vuelve rutina, y es rutina para el espectador. Acaso la ficción, desde
diferentes géneros ha sabido variar a través de las historias y de personajes
que rompen precisamente esa rutina (recordaremos todos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tiempos Modernos</i> seguramente). Aquí, sin embargo, Russell se
plantea algo así como una praxis política audiovisual. Expone sólo a través de
imágenes –lo que se conoce como documental de observación- sin subrayar, con
los testimonios precisos, sin adjetivos. Se limita a mostrar y en ese <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mostrar</i> hay un gesto político. Porque
echar luz (en el sentido literal, fundamentalmente en la primera parte bajo
tierra) significa poner a los ojos de la sociedad, convertir la acción (oculta)
en espectáculo, pero en un espectáculo que puede servir para la contemplación y
la reflexión. Ojos que ven, corazones que sienten… supuestamente. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Al mejor estilo<i style="mso-bidi-font-style: normal;">
deleuzeano, </i>se separa al tiempo, se lo trabaja de forma autónoma y,
podríamos decir, soberana. Ya no subsidiario de una acción, ya no percibido por
debajo –o como sostén- del drama (acción). La consabida <i style="mso-bidi-font-style: normal;">imagen-tiempo</i> desarrollada como concepto por el filósofo francés,
parece encontrar en esta factura americana independiente un digno modelo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">La estrategia expresiva de Russell, no obstante,
entra en un terreno de riesgo cuando enfrenta, en la misma cinta, a esas dos
partes antes señaladas. Si bien hay una unidad temática clara, con este tipo de
estructuras se corre el riesgo de un montaje de partes no parejas. Esto no
sería nada si tomáramos cada acto (por decirlo en términos de la dramaturgia)
por separado. Pero en el choque, en la colisión, en el propio montaje,
inevitablemente vamos a ir por la comparación. Y es allí, creo, donde el Todo
se erosiona. No porque la mina subterránea de Serbia sea menos que la mina de
oro a cielo abierto en Surinam, o viceversa. Sino, porque a partir de la unión,
cada parte tiende a verse desde la óptica del contraste con la otra. El relato
de los trabajadores de Surinam (la última parte) se desdibuja, y no sólo porque
tiene, precisamente, distinto tiempo. Se desdibuja porque expone menos,
claramente. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXj3p6vFtnhPBFOsylAb79-0n5VYHXIA1f8kPbJ0AfmKFe9OytFR7JYhakGhemVqgeamUQQxVbykjKSAt_DEeXq5NNdSkz3yvF0YT76cKXC3G7bsoKtN96ti9GMyugCUlKRa6dMO_6KHI/s1600/good+luck+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="882" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXj3p6vFtnhPBFOsylAb79-0n5VYHXIA1f8kPbJ0AfmKFe9OytFR7JYhakGhemVqgeamUQQxVbykjKSAt_DEeXq5NNdSkz3yvF0YT76cKXC3G7bsoKtN96ti9GMyugCUlKRa6dMO_6KHI/s320/good+luck+2.jpg" width="235" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">No obstante, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Good
Luck</i> –con ese título no exento de ironía- valida (valientemente en estos
tiempos) no sólo al trabajo como fuerza motora para las personas, también
ensalza la fraternidad y la esperanza. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Resaltemos también un aspecto que se citó
anteriormente: en la primera parte hay trabajadores legales, hay un trabajo
reconocido; en el relato del final, el espacio laboral es ilegal y, por ende,
las condiciones laborales están degradadas. Pero en ambos casos, se atraviesa
un tópico que, si bien casi tan antiguo como la vida misma, no está de más que
sea abordado desde el arte: la dignidad del trabajo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">En un mundo donde la fuerza del trabajo parece
enfrentar cada día condiciones más laxas, siempre en beneficio del capital
salvaje, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Good Luck</i> parece refrescar
la pantalla e invitarnos al pensamiento político. Lo político no es menor aquí
–y sabemos también que todo film en algún punto lo es-. Desde la propuesta
narrativa parece apelarse al axioma de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">menos
es más. </i>Cierta economía propia del formato y de lo que específicamente se
está contando, presenta, a su vez, una profundidad de mensaje (si se permite
esta palabra que a veces muta los relatos en historias maniqueas), un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gesto grande</i>. Es que mostrar es narrar,
lo demuestra Russell. La poca o casi nula intervención externa, del dispositivo
por así decirlo, ensalza precisamente a la sustancia del relato. No es un dato
menor y no es fácil de hacerlo. En épocas de relatos (mainstreams e
independientes) donde la pose propia del hacedor se coloca, no pocas veces, por
sobre lo que se está contando, la propuesta de Ben Russell claramente es un
logro. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Una película que aborda al trabajo casi en forma de
ensayo, es un hecho destacable para un festival de cine internacional clase A.
El trabajo que, como hecho social, debe pelear día a día contra miradas que
sólo abrevan en la rentabilidad del mercado, encuentra, creo, un muy buen
aliado en la película de este joven director de los Estados Unidos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Ahora el trabajo es nuestro: sentirla,
comprenderla, aprehenderla, discutirla. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">El
valor de lo humano en tiempos de guerra. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Flamea
la última bandera</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Last Flag Flying</i>).
Dirección: Richard Linklater. Basada en la novela homónima de Darryl Ponicsan.
EEUU, 2017. Guión: Richard Linklater. Elenco: Steve Carell,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Bryan Cranston, Laurence Fishburne, J.
Quinton Johnson, Yul Vazquez,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Deanna
Reed-Foster.</span><span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;"> Por Nicolás Andrade: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhI_zKSjghty9ln6NVmWi9PinoDABy03pnXLyno97zlGMXmZFataHBtx-P668lFMA_k1oyQKWAgRYc017_iYqDkq-ZjdXtMgZU2N5HGiVZonik5owL5EzClPa41W-XN3d2-18ECHP6GvBg/s1600/last+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="809" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhI_zKSjghty9ln6NVmWi9PinoDABy03pnXLyno97zlGMXmZFataHBtx-P668lFMA_k1oyQKWAgRYc017_iYqDkq-ZjdXtMgZU2N5HGiVZonik5owL5EzClPa41W-XN3d2-18ECHP6GvBg/s320/last+1.jpg" width="215" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Basada
en la novela homónima de Darryl Ponicsan, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Last
Flag flying</i> es una comedia dramática dirigida por Richard Linklater de un
guión escrito por él mismo y el autor de la novela. El director considera a la
película como una secuela espiritual de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The
last detail</i>, protagonizada por Jack Nicholson y que cuenta una historia de
los tres protagonistas durante la guerra de Vietnam.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Un
hombre (Steve Carell) entra a un bar, pide una pinta de cerveza, se dirige al
dueño del lugar y le pregunta si no lo reconoce. Luego de inspeccionarlo por un
instante, se da cuenta que es su viejo amigo “Doc” con el que sirvió en la
guerra de Vietnam, más de treinta años antes. Su encuentro no es casualidad:
Doc necesita que su ex compañero Sal (Bryan Cranston) y su otro amigo de la
guerra Richard Mueller (Laurence Fishburne) lo acompañen a buscar el cuerpo de
su hijo, muerto en la guerra de Irak, para luego enterrarlo. El voluntarioso
Sal y el reticente Mueller se unen a Doc en el viaje, resultando en una de las
mejores “road movies” de los últimos años, intercalando momentos de carcajadas
con otros de tremenda angustia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Linklater
es un especialista en encontrar a los actores indicados para representar una
química colectiva. Ya ha demostrado esta habilidad en cuanto a grupos de amigos
en películas como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dazed and confused</i>
y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Everybody wants some</i>!!, en tanto a
familia con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boyhood</i>, y en tanto a
amantes con la trilogía de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Before</i>.
Para lograr esto, él mismo ha declarado que suele convocar a sus actores
semanas antes de comenzar a rodar con la intención de conseguir formar lazos
verdaderos entre ellos. En este caso en particular dicho proceso no parece
necesario, ya que sus tres protagonistas son actores consolidados y
galardonados por sus perfomances. Los tres han demostrado en sus prolíficas
carreras ser capaces de hacer reír (Carell en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The office</i>, Cranston en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Malcolm</i>
y Fishburne en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Blackish</i>) como de
meterse en la piel de personajes oscuros o ambiguos (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Foxcatcher</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Breaking bad</i>
y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Othello</i>, respectivamente y para
citar algunos ejemplos), por lo que ese ejercicio no parecería ser obligatorio
con su calibre. De cualquier modo, el casting funciona a la perfección:
Cranston cumple el rol del rebelde del grupo, el mujeriego y alcohólico. El
actor encarna este rol con una facilidad asombrosa, proporcionando los mejores
momentos de humor en la película, pero también mostrándose vulnerable en
ciertas escenas con despecho y enojo hacia la institución que lo formó en su
juventud. Fishburne es la otra cara de la moneda de Cranston, habiendo
encontrado la religión luego de los años tumultuosos de la guerra. El
representa al “straight man”, el hombre serio víctima de la mayoría de las
burlas y excentricidades de Sal. Como tal, Fishburne descuella como contraste
de Cranston y entre ambos se generan discusiones que abarcan religión, muerte y
patriotismo. Sin embargo, es el trabajo de Carell como Larry “Doc” Shepherd el
que sobresale entre los tres protagónicos. Con una audiencia acostumbrada a sus
roles payasescos y disparatados (en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The
office</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anchorman</i>, o sin ir más
lejos otra de las películas proyectadas en el festival como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Batalla de los sexos</i>), Carell sorprende
al interpretar a su personaje de forma contenida, como un hombre sumiso y
apagado, que decide mantenerse a un costado durante las despotricadas de Sal y
las contestaciones de Mueller. Carell personifica con maestría el dolor y
quiebre interno que significa la pérdida de un hijo, con una actuación llena de
sutiles matices y catarsis que recuerda a su trabajo en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Little miss sunshine</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlRHZEMuNXuOVhwXcxAOh_mcGqVk89tIbFcmcnL38b2cDrWYBxVp2lfnFnukvADTyadH-Mym81eAT-zQbEZ04NNhGkfZTamKiCYhDmpE2MklWaCNJ76-vl1B6oTr2_43buaG3ILMrVQLY/s1600/last+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlRHZEMuNXuOVhwXcxAOh_mcGqVk89tIbFcmcnL38b2cDrWYBxVp2lfnFnukvADTyadH-Mym81eAT-zQbEZ04NNhGkfZTamKiCYhDmpE2MklWaCNJ76-vl1B6oTr2_43buaG3ILMrVQLY/s320/last+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Un
elemento importante en este film es la ambientación de la época en la que se desarrolla
la trama. Corre el año 2003, tan sólo dos años después del atentado en el World
Trade Center, suceso que inspiró a muchos jóvenes estadounidenses a enlistarse
en el ejército e ir a luchar del otro lado del Atlántico. Linklater aplica la
sabiduría del presente catorce años antes para demostrar, a través de los
veteranos de Vietnam, un ciclo que se repite continuamente y que tiene como
culpable al patriotismo ciego que conduce a gran parte de la población.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">La
ambientación en otra época es una temática recurrente del director, habiéndola
ya explorado en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dazed and confused</i> y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Everybody wants some!!</i>. Las vestimentas,
el soundtrack y la tecnología de ese período en el que se sustenta ayudan a
transportar al espectador en un viaje lleno de nostalgia y recuerdos. En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Last flag flying</i>, el personaje de
Cranston convence a sus amigos de comprarse un “aparato nuevo” llamado celular,
para poder hacer llamadas desde cualquier locación. En otra escena, dos de los
protagonistas se quejan de la “música moderna” mientras escuchan “Without me”
de Eminem. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5kucyAe_CN6XTYH0cgKK4hd-G6HOUhpSifr2sINb_lUiWr5xJpKFj23urkl-NhV2nD2DgaXAqOwEN6KBGSk0PnzeB4Mh8vMIAQqKeXg3bSrNTFsSuTARztDtQ1FL2aMCofFlrtmVEA2A/s1600/last+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5kucyAe_CN6XTYH0cgKK4hd-G6HOUhpSifr2sINb_lUiWr5xJpKFj23urkl-NhV2nD2DgaXAqOwEN6KBGSk0PnzeB4Mh8vMIAQqKeXg3bSrNTFsSuTARztDtQ1FL2aMCofFlrtmVEA2A/s320/last+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Otro
de los sellos de Linklater que forma parte de esta película es la relevancia
del diálogo para desarrollar y dar mayor sustancia a sus personajes. Ya se ha
mencionado la importancia de las discusiones entre Cranston y Fishburne para
entender mejor a los protagonistas (incluso a Doc, que aporta mucho a su
carácter desde el silencio). Por medio de sus conversaciones, surgen temáticas
de discusión muy contemporáneas, como las políticas de guerra estadounidenses,
Dios y la religión, y el alcoholismo, entre otros. Hay algo en lo que los tres
amigos están de acuerdo, y eso es la futilidad de la guerra. Los paralelismos
trazados entre las guerras de Vietnam e Irak son mejor explorados cuando se
suma al grupo el soldado Washington (J. Quinton Johnson), el mejor amigo del
hijo de Doc. Los veteranos apadrinan al joven y lo aleccionan acerca de la
verdadera razón por la que lucha, con frases cargadas de escepticismo y
amargura.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El guión aquí no deja ningún
tipo de dudas acerca de la postura que poseen Linklater y Ponicsan sobre el
despliegue de tropas en países extranjeros. Ambos, al igual que sus
protagonistas, han sido decepcionados por un país que desde su fundación sólo
ha tenido diecisiete años de paz.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Con un
guión inteligente y preciso, y un trío de actuaciones destacadas para plasmarlo
en pantalla, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Last flag flying</i> incita
tanto a las lágrimas como a la risa con prácticamente ningún paso en falso y un
mensaje oportuno para la época. La película es un nuevo hito cinematográfico en
una carrera llena de ellos, con el perfeccionamiento de un estilo que cada vez
resulta más resonante.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Mucho más que una precuela.</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"> Twin Peaks: El fuego camina conmigo</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif";"> (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: EN-US;">Fire Walk With Me</span></i><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">). Dirección: David
Lynch. EEUU-Francia, 1992. Guión: David Lynch, Robert Engels. Elenco: Sheryl
Lee, Ray Wise,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Moira Kelly, Chris
Isaak,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>James Marshall, Dana Ashbrook,
Kyle MacLachlan, Eric DaRe, Phoebe Augustine, Kiefer Sutherland, Frank Silva,
Harry Dean Stanton, Michael J. Anderson, Al Strobel, Grace Zabriskie, David
Lynch, David Bowie, Walter Olkewicz, Miguel Ferrer, Mädchen Amick, Heather
Graham.<span style="color: blue;"> Por Emanuel Castillo. Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<u><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p><span style="color: blue; text-decoration: none;"><br /></span></o:p></span></u></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<u><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhc1xNOIiuOe7-MnqKagdl4L8QcqK_zGo30qQUBS2bOWg2SX8AGmnARBuSc64aYWoiLgyZm4EMkitjNnxJU3-tZCQ5HHUj1LTHqmfRUBS4kDGgtIYl1lXLWMWrEJ1xtaIS4LwhNpLA-up4/s1600/lynch+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="744" data-original-width="483" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhc1xNOIiuOe7-MnqKagdl4L8QcqK_zGo30qQUBS2bOWg2SX8AGmnARBuSc64aYWoiLgyZm4EMkitjNnxJU3-tZCQ5HHUj1LTHqmfRUBS4kDGgtIYl1lXLWMWrEJ1xtaIS4LwhNpLA-up4/s320/lynch+1.jpg" width="207" /></span></a></u></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">El año 2017 ha sido especial para los
seguidores de la obra de David Lynch y, sobre todo, para los amantes de ese
microcosmos que es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Twin Peaks</i>. Tras
25 largos años, tal y como lo anunció Laura Palmer en el show original, una de
las series de culto más importantes –tal vez la más importante- retornó a la
televisión. A partir de este acontecimiento se explica por qué en la presente
edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata hubo, además de un
panel de debate, tres funciones de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fire
Walk With Me</i>, la película que funciona como precuela de la serie. Pero esta
película es mucho más que una precuela; el rótulo es pertinente sólo porque los
sucesos que en ella acontecen se ubican cronológicamente justo antes de la
emblemática escena que abre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Twin Peaks</i>:
el hallazgo del cadáver de Laura Palmer. Pero las precuelas, en general, surgen
como un intento de profundizar en el origen y en la psicología de un personaje
o en algún aspecto no resuelto en la historia original; en cambio, si bien es
cierto que en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fire Walk With Me </i>accedemos
a la tormentosa vida de Laura Palmer durante los días previos a su muerte, los
principales misterios de la serie quedan irresueltos: nunca se nos explica qué
es la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">black lodge</i>, de dónde surge, si
se trata de un escenario imaginado por los personajes o de un lugar real, o de
una suerte de realidad paralela. Tampoco conocemos quiénes o qué son realmente
‘Bob’ y ‘Mike’, esos entes sobrenaturales que deambulan entre aquel espacio y
la ciudad como si su existencia no tuviera que ser explicada; como si siempre
hubieran estado allí.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWIbVDpqa2oFEWpOH-gsICOdv_I_sOicWW7RkrfSDfgpgDkX75QTmYPQ_rkANs8CxWYo9yZuQG7DdfzxX-nHFMPMcSYMfs8lycPmCKbHRro4pgVwX-pbRrwllmHM4n8cXC53oBJb2xEVc/s1600/lynch+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWIbVDpqa2oFEWpOH-gsICOdv_I_sOicWW7RkrfSDfgpgDkX75QTmYPQ_rkANs8CxWYo9yZuQG7DdfzxX-nHFMPMcSYMfs8lycPmCKbHRro4pgVwX-pbRrwllmHM4n8cXC53oBJb2xEVc/s320/lynch+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Quienes conocen el estilo de David
Lynch saben bien que esa falta de certidumbres no es una particularidad de este
film, sino una marca registrada del director. En sus otras películas –aunque
especialmente en toda la producción audiovisual surgida de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Twin Peaks</i>-, la mayoría de los enigmas planteados nunca se
resuelven o se resuelven parcialmente, dando lugar a la aparición de nuevos
personajes y de nuevos misterios cuya explicación depende, en última instancia,
del espectador. Si algo define a la filmografía de Lynch es la intención de no
cerrar sus historias, de no otorgarles un sentido unívoco y preciso; por el
contrario, el receptor se ve exigido, interpelado y obligado a participar
activamente en el ensamble de las piezas. No es casual que la crítica haya
encontrado en su obra influencias del surrealismo, sobre todo de la pintura;
mirar una de sus películas es como observar un cuadro surrealista, en el
sentido de que nos hallamos ante una realidad que ha sido tensionada, deformada
y distorsionada a partir de su yuxtaposición con escenas muy extrañas y
desconcertantes; la aparición de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">doppelgangers</i>,
el frecuente recurso de la meta-representación y el ambiente onírico general
(“We live inside a dream”) de esas secuencias recuerdan mucho a algunos cuadros
del pintor René Magritte, como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The
Pleasure Principle</i> (1937). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Parade </i>(1940),
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memory</i> (1948), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les mémoires d'un saint</i> (1960), y, especialmente, a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Not to be reproduced</i> (1937). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">La escena del comienzo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fire Walk With Me</i>, con una mujer de
cabello rojo, vestida completamente de rojo también, que realiza una especie de
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">performance</i> en clave que los agentes
del FBI deben decodificar, funciona como claro ejemplo de la manera en que esas
imágenes surrealistas irrumpen en la realidad para trastornarla. La peculiar
apariencia de esta mujer y su inesperado comportamiento descolocan al
espectador, que no sabe en ese momento cómo debe interpretar lo que está
viendo; más tarde, sin embargo, conocemos el significado de estos gestos a través
de una conversación entre dos agentes, en una de las pocas explicaciones que
brinda la película.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8ILj_dhRuoc1N3wSdSKE_ABvsvo47MPXM2raG26Y3Hhi-f-WSN6FS17PZ9M9LIbdrOh7ETudsgP_zlO3k6MKeiEznUN-ypRjpF11KfKVB_Jc_56JKrQb5gccKTsw66T4zd9z8bllChXI/s1600/Lynch+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8ILj_dhRuoc1N3wSdSKE_ABvsvo47MPXM2raG26Y3Hhi-f-WSN6FS17PZ9M9LIbdrOh7ETudsgP_zlO3k6MKeiEznUN-ypRjpF11KfKVB_Jc_56JKrQb5gccKTsw66T4zd9z8bllChXI/s320/Lynch+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Sin dudas las escenas más surrealistas
transcurren en dos espacios completamente característicos y distintivos de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Twin Peaks</i>: por un lado, en la habitación
que está arriba de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">convenience store</i>,
con el hombre saltarín que usa una inquietante máscara blanca y está vestido de
traje rojo –color harto recurrente en la serie-; por el otro, en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">black lodge</i> o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">red room, </i>el lugar de<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>las
cortinas rojas que parecen aludir al teatro y sugieren la idea de la
meta-representación, y donde aparecen el hombre enano –‘The Arm’-, ‘Bob’, esa
especie de demonio que posee a Leland Palmer, y ‘Mike’, el espíritu que intenta
detener a Bob. En la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">red room</i>, las
voces de los personajes -grabadas al revés y luego reproducidas en sentido
inverso- producen un efecto de extrañamiento muy perturbador.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Ahora bien, si estos elementos
producen extrañamiento es justamente porque operan sobre un trasfondo realista;
la historia original se concibe, al menos en un principio, como policial. En su
ensayo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diagnóstico de la novela,</i>
Jaime Rest señala que las tramas de este género poseen dos instancias: “la
historia de un crimen cuyo misterio se intenta solucionar y la historia de la
pesquisa que se realiza con tal objeto. (…) Hay, pues, una historia visible y
otra oculta: la primera es la que hallamos en el libro; la segunda consiste en
un drama psicológico cuya elaboración quedó postergada.” (34-37) En este
sentido, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Twin Peaks </i>nos muestra la
‘historia de la pesquisa’, de la investigación del asesinato de Laura Palmer, a
cargo del singular Agente Especial del FBI Dale Cooper. En cambio, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fire Walk With Me </i>nos enfrentamos a esa
historia oculta, postergada; la historia de los casos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">blue rose</i> y de los crímenes previos al de Laura Palmer.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Como habíamos señalado, no se trata
aquí de una precuela común y corriente, sino de una puerta abierta a la
atormentada vida de Laura Palmer, acaso la figura más importante del universo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Twin Peaks</i>. Llama la atención la
ausencia de otros personajes importantes en la serie como Andy y Lucy Brennan,
Hawk, el Sheriff Truman o Audrey Horne; y, si bien Dale Cooper aparece, su
presencia es casi anecdótica y está completamente fuera de foco. El único
personaje con cierto nivel de desarrollo en la película -fuera de la
protagonista- es Donna Hawyard, pero queda claro que su papel es secundario;
funciona siempre como un recordatorio de que los trastornos que sufre Laura no
son producto de una típica rebelión adolescente o un intento desesperado de
llamar la atención, sino la consecuencia de traumas ocasionados por la
violencia de entes sobrenaturales. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fire
Walk With Me </i>es casi un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">spin-off </i>de
Laura Palmer, que se sumerge de lleno en el oscuro mundo de drogas, alcohol,
prostitución y demás vicios que anticipan su trágico e inevitable final.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";"><o:p><br /></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">El otro sufrimiento. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las guardianas</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les gardiennes</i>). Dirección: Xavier Beauvois. Francia-Suiza, 2017.
Guión: Xavier Beauvois, Frédérique Moreau, Ernest Pérochon. Elenco: Sylvie
Pialat, Benoit Quainon, Pauline Gygax, Max Karli, Michel Merkt, Romain Le
Grand, Vivien Aslanian.<span style="color: blue;"> Por Franco Denápole:</span></span><span lang="ES-AR" style="color: blue;"> </span><span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Estudiante de la carrera de
Letras, UNMdP. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrafoI4I-C4sw70p-vaamzQ2l8O3ywqjq_aNjPfBo8qOl_so6bbBIxUWINIgMFsSctr6dNAZBMUeXR_1lPosGXJMo5_EgJzIEvE4dIG_ChSzHJq1LUptSnE0M9vA5drUUzYbqdXigAPfA/s1600/guardianas+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="1115" data-original-width="774" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrafoI4I-C4sw70p-vaamzQ2l8O3ywqjq_aNjPfBo8qOl_so6bbBIxUWINIgMFsSctr6dNAZBMUeXR_1lPosGXJMo5_EgJzIEvE4dIG_ChSzHJq1LUptSnE0M9vA5drUUzYbqdXigAPfA/s320/guardianas+1.jpg" width="222" /></span></a></div>
<span style="color: blue;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">Del director de la galardonada </span><i style="color: blue; font-family: arial, sans-serif;">Des hommes et des dieux</i><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"> </span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">proviene este su nuevo largometraje, que retrata la vida
de un grupo de mujeres en la campiña francesa, en los últimos años de la
primera guerra mundial.</span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"> </span><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">El cine de Xavier
Beauvois se va a asociar aquí, como lo hizo en aquel filme del 2010, con un
cronotopo de la espera. Si los monjes aguardaban la realización de un
presentimiento oscuro, aquí un grupo de mujeres trabajan y toleran el paso
pesado del tiempo, que es el portador de la potencial alegría, así como también
de la desgracia temida. Mientras esperan, las mujeres trabajan el campo, pues,
mientras dura la ausencia de los hombres, son las que guardan la normalidad;
protegen el curso natural de la vida, en este caso rural: el paso de las
estaciones, la existencia marcada por las etapas del proceso de la agricultura.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Por otro lado, Beauvois vuelve a ocuparse
del estilo de vida del ser humano en tiempos pasados. El anacronismo de un
grupo de religiosos recluidos a un espacio, un conjunto de hábitos y un entorno
pre-modernos es sustituido por el viaje total al pasado, a un 1915 que existe
solo en las historias que los ancianos contaban. El largometraje se ocupa de
captar, no solo la espera, sino el modo de vida de estas mujeres, marcado por
la presencia del trabajo manual, objeto privilegiado de la fotografía de
Caroline Champetier. En la conferencia de prensa brindada luego de la función,
la productora de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les gardiennes</i>,
Sylvie Pialat, señala que el director afronta uno de los grandes tabúes del
cine: mostrar gente trabajando. Con la cámara fijada en una posición
contemplativa, muchas escenas quedan marcadas por la cadencia de los cuerpos de
las mujeres que se trasladan, marcando los itinerarios de la faena diaria en la
granja. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifX-gY9ANgH58IQPVsL0RRUswjC68Z3Jqxi92GnXAWKGsEgWVUTEArPKJ3fSw-kU5Oswzg0W-WA81acMgRuxARri-bdeJV2_2znw35HSqtyUnoadrHChBhK6yRhm0UXYp7IuPCSuuhBJI/s1600/guardianas+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifX-gY9ANgH58IQPVsL0RRUswjC68Z3Jqxi92GnXAWKGsEgWVUTEArPKJ3fSw-kU5Oswzg0W-WA81acMgRuxARri-bdeJV2_2znw35HSqtyUnoadrHChBhK6yRhm0UXYp7IuPCSuuhBJI/s320/guardianas+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">De esta forma, el largometraje da
lugar a una convivencia interesante entre una paz marcada por estos ritmos
sosegados, y una violencia implícita, o más bien de trasfondo, que es la guerra
que ocurre a muchos kilómetros de distancia. Los hombres van a ser los que
atraviesen el umbral entre estas dos realidades, al volver esporádicamente a su
hogar para luego partir nuevamente al frente. El director va a optar por hacer
presente el horror de la guerra, no a partir de la construcción de imágenes
espectaculares (de eso, anota él mismo sobre su película, ya hay bastante),
sino mediante la insinuación de lo que podríamos llamar, a falta de un mejor
nombre, una ‘paz intensa’. Lo que la expresión quiere capturar es la
convivencia de una forma de lidiar con el dolor marcada por una cosmovisión
social/cultural propia del lugar y de la época, y una potencia emocional que
insiste en todo momento, y nunca abandona los planos amplios y las tomas largas
del director. Pero además, esta forma de experimentar el dolor de la guerra se
va a agenciar, en esta película, con ‘lo femenino’ (categoría compleja que en
este caso utilizamos para referir a un grupo cuyas características identitarias
son producto de un sistema cultural específico), de modo tal que la tierra
natal se va a convertir en un espacio en el que las mujeres, ese grupo excluido
del espacio de desenvolvimiento de la guerra, puede llevar a cabo su propia
resistencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Quebrando las escenas de largo aliento
penetran, en el filme, una serie de imágenes cuyas velocidades y planos
contrastan con el resto del largometraje, constituyéndose en momentos
centrales, en puntos a partir de los cuales resignificar el resto del
largometraje. Son pequeños instantes donde esa intensidad implícita va a tomar
cuerpo para potenciar significados vinculados al amor, el dolor, la
desesperación, la angustia, y finalmente, la esperanza. A partir del contraste
de estos tipos de escena se va a potenciar la exploración de la división de los
géneros en dos territorios distintos a raíz del acontecimiento bélico. En
conclusión, Beauvois construye un relato cuyo principal éxito es llevar
adelante una aproximación diferente y exitosa al fenómeno de la guerra en el
cine, dando visibilidad y forma a ese otro sufrimiento, que es el de una
sociedad de mujeres que espera y trabaja.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Usa la rabia como un puente. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tres avisos para un crimen</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Three Billboards Outside Ebbing, Missouri</i>).
Dirección: Martin McDonagh. EEUU-Reino Unido, 2017. Guión: Martin McDonagh.
Elenco: Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, John Hawkes, Peter
Dinklage, Caleb Landry Jones,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Lucas
Hedges, Abbie Cornish, Brendan Sexton III, Samara Weaving, Kerry Condon, Nick
Searcy, Lawrence Turner, Amanda Warren, Michael Aaron Milligan, William J.
Harrison, Sandy Martin, Christopher Berry, Zeljko Ivanek,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Alejandro Barrios, Jason Redford, Darrell
Britt-Gibson, Selah Atwood, Clarke Peters, Jason Ledford, Malaya Rivera Drew.<span style="color: blue;">
Por </span></span><span lang="EN-US" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Franco Denápole.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhR8SXYqL2lDyzzDEg3YyIHEJL_k5rBowK8pFtRvKLyMKz_MnzowOIyszq5sX-HvVAlIXgyVUm5twfqq85gj8oH9E-QnY0jWwxqRE_ooBs0boVQvdyXDfM1PRUjzHIb1hZpmEA9Ka3-3_0/s1600/tres+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="919" data-original-width="620" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhR8SXYqL2lDyzzDEg3YyIHEJL_k5rBowK8pFtRvKLyMKz_MnzowOIyszq5sX-HvVAlIXgyVUm5twfqq85gj8oH9E-QnY0jWwxqRE_ooBs0boVQvdyXDfM1PRUjzHIb1hZpmEA9Ka3-3_0/s320/tres+1.jpg" width="215" /></span></a></b></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: EN-US;">Do not go gentle into that good night.<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: EN-US;">Rage, rage against the dying of the light.<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Dylan Thomas<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Martin Mcdonagh, director y escritor
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">En brujas </i>apuesta con su último
largometraje a un guión de una gran intensidad emocional y dramática, pero
también, como es usual en sus películas, desplegada una y otra vez hacia un
humor a veces irónico pero sobre todo negro. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tres avisos para un crimen</i> cuenta la historia de una madre en luto
por la reciente muerte de su hija, violada y asesinada. No es, sin embargo, la
historia de un crimen; no es un policial, un film detectivesco, ni uno
criminal. Es más bien, un relato de duelo, devenido una suerte de tragedia que
sin embargo no llega a la conclusión trágica; una narración que parece por momentos
querer acercarse a Shakespeare (en una entrevista, el director cuenta que
Francis McDormand, al ser introducida al guión por el director, le replica “No
eres Shakespeare, Martin”), por su tendencia a explorar problemas universales
del ser humano, a estudiar la condición humana a través del intercambio de
personajes que toman posiciones adversas sobre una misma situación. Sin
embargo, el pesimismo que, según indica Rest en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Shakespeare y la imaginación impersonal</i>, el legendario dramaturgo
va a disfrazar de un humor irónico y ácido, se sustituye por una aproximación
más esperanzada y positiva respecto de la situación del hombre en el mundo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">También la escritura de los personajes
puede asociarse al teatro shakesperiano, pues el guión va a llevar la posición
conflictiva de cada uno de ellos hasta el extremo, siendo en todo momento fiel
a los modos verosímiles de comportamiento y reacción de cada uno. En otras
palabras, hay en este largometraje una actitud de ‘ponerse en lugar de’, que va
a enriquecer el intercambio dialógico, al cargar con diversas capas de
significación cada pequeño acontecimiento. De esta forma, la perspectiva de una
escena se multiplica; la escena se duplica porque se percibe una forma de
experimentación de ella distinta en cada individuo. Por otro lado, esta es una
película sostenida por el acontecer constante, disparado por una situación
inicial: un crimen irresoluto. Mildred, madre furiosa, va a colocar tres
anuncios denunciando la falta de eficiencia en la resolución de dicho misterio
por parte del jefe de policía, Willoughby. A partir de ese momento, el pequeño
pueblo de Ebbing, adquiere el carácter de una caldera que se calienta cada vez
más; o mejor aún, una suerte de colisionador de partículas que arroja a los
personajes y los hace chocar con intensidades cada vez mayores. Pero la
localidad es también un pequeño escenario dramático, en el que los personajes
entran para interpretar sus monólogos, para ejecutar sus diálogos, para cumplir
un rol, para llevar adelante su propia reacción y empujar esa historia que
funciona a base de puros estallidos emocionales, como una locomotora
embravecida. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlOnbd-wiWfH2-Fkd5p-Z0746AC2IpPVHhaoPG9qSVGs-Apl1dAxzgcqitw0y8jpg6CoPj72T_WrhSi740VJAaOhsFu_uZAGfQu9_Z7JcC9xVD7H_YiBEP_czB76P-AcPKJZ8iHvLIIoc/s1600/tres+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlOnbd-wiWfH2-Fkd5p-Z0746AC2IpPVHhaoPG9qSVGs-Apl1dAxzgcqitw0y8jpg6CoPj72T_WrhSi740VJAaOhsFu_uZAGfQu9_Z7JcC9xVD7H_YiBEP_czB76P-AcPKJZ8iHvLIIoc/s320/tres+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Los personajes de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tres anuncios por un crimen</i> estallan. Esta es, entre otras cosas,
una película sobre la furia. La ira los mueve a todos, los unifica en tanto los
introduce por igual a un ritmo vertiginoso, hiperquinético, pasional. La madre
enfurece por la injusticia de su hija; el jefe por aquello que percibe como un
exceso hacia su persona; Dixon por el ataque que, observa, planifican contra alguien
que ama. Porque antes de ser ira, estos personajes son amor. Su combate
constante es el mismo que aquel de la vida que se aferra para no perderse en la
muerte, gritando a todo pulmón.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Si bien se da en este filme esa
aproximación al personaje que le concede una profundidad psicológica, o más
bien, una capacidad de vivir intensamente, y personalmente el acontecimiento,
también es necesario decir que la figura del autor no se termina de retirar
nunca de su obra (el filme es shakesperiano también en este sentido). En
efecto, no se da aquí lo que Bajtín llama ‘polifonía’, la convivencia dialógica
e irresoluta de voces con cosmovisiones adversas. Hay posicionamientos; gritos
en un coro que es, conjuntamente, un acto de rebeldía hacia la arbitrariedad y
la muerte. Lo que está por detrás es la visión de Mcdonagh, que orienta el
conflicto dramático construyendo a la par otra historia. Esta ‘segunda
narración’ utiliza a los personajes y a las escenas como argumentos y
contraargumentos que confluyen en un cierre decisivo, lo cual convierte a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tres avisos para un crimen </i>en una suerte
de ‘película de tesis’. No obstante, el final, lejos de ser predecible, y en
consonancia con el resto del guión, va a alejarse de lo formulaico y los
lugares comunes para construir imágenes con características estéticas
originales y valiosas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Este largometraje, cuando respira,
produce estallidos. La técnica de Mcdonagh, se puede aventurar, pasa por poner
a sus personajes en una situación límite y hacerlos reaccionar los unos a otros
para que cada uno, con sus explosiones y con sus gritos gritos, conforme esa
suerte de caja de resonancia que es la trama. Sin embargo, luego del dolor y de
la ira; de los excesos e ‘hybris’ de sus personajes, lo que surge son puentes
nuevos. Si <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tres anuncios para un crimen</i>
es una película sobre la complejidad del encontronazo emocional con el otro, su
final esperanzador apunta a la utilización de la ira, de la indignación, de la
resistencia a la muerte y de la injusticia, como un puente que una a las
personas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpLast" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoBodyTextCxSpFirst" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/null" name="docs-internal-guid-8b042a0c-2eb9-5f1b-8f"></a><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">De amor y de duelo. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Una mujer fantástica. </i>Dirección:
Sebastián Lelio. Chile, 2017. Guión: Sebastián Lelio, Gonzalo Maza. Elenco: Daniela
Vega,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Francisco Reyes, Luis Gnecco,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Aline Küppenheim,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Amparo Noguera,
Alejandro Goic,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Antonia Zegers.<span style="color: blue;"> Por
Dámaris Gamboa: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoBodyTextCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgskC_lOPjN9_Aw4X-YBCNMe3F6meQEnwIHIh8pzncyr0rwAH1aUs6aQF94t63w2mH8ScNEnnBlY7IyQnIajaJyvA1WlGAkxY6heCLlQYntjxfDBRJ5hSyM2YuUEjmOaBwN0d_XAsgiCng/s1600/mujer+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="839" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgskC_lOPjN9_Aw4X-YBCNMe3F6meQEnwIHIh8pzncyr0rwAH1aUs6aQF94t63w2mH8ScNEnnBlY7IyQnIajaJyvA1WlGAkxY6heCLlQYntjxfDBRJ5hSyM2YuUEjmOaBwN0d_XAsgiCng/s320/mujer+1.jpg" width="223" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoBodyTextCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"><i>Una mujer fantástica </i></span><span style="font-family: "arial" , sans-serif;"><span style="color: blue;">es un film sobre el amor y sobre el
duelo. Para abordar estos tópicos expone las relaciones que se establecen entre
las instituciones, entendidas como dispositivos disciplinarios, y esos dos
aspectos ineludibles de la vida. En nuestras sociedades son las instituciones
las que determinan, en gran medida, las formas que puede adoptar el amor y el
duelo. Pese a ello, hay espacios de tensión donde se ponen a prueba los límites
que las propias sociedades se imponen institucionalmente. Dichas tensiones
ponen en evidencia la necesidad de cuestionar y redefinir los dispositivos de
control. Es en ese lugar de pugna donde se ubica el film de Sebastián Lelio.</span></span><br />
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoBodyTextCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">La historia tiene como
protagonista a Marina Vidal (Daniela Vega), una joven camarera y cantante que
está en pareja con Orlando (Francisco Reyes). Éste es un hombre mayor que ella
y goza de una buena posición económica y social. Luego de una noche romántica,
enmarcada en el festejo del cumpleaños de Marina, Orlando muere repentinamente.
A partir de este giro dramático, la protagonista debe enfrentarse no solo a la
pérdida sino también a una serie de conflictos asociados a su identidad, pues
Marina es una mujer transexual.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Cabe señalar que, se
presenta a Marina como una mujer insertada socialmente, en espacios que elige,
que se forjó, y no en el lugar que las sociedades conservadoras
tradicionalmente han relegado a las transexuales: el trabajo sexual y el
tráfico de drogas. Al mismo tiempo que se hace hincapié en ese aspecto, que
podríamos considerar más “progresista”, se contrapone el discurso de las
instituciones. Por un lado, éstas reiteradamente apelan a discursos
“políticamente correctos” que se disfrazan de progresistas pero que continúan
vehiculizando el rechazo a lo que consideran “anormal”. Si Marina es una
“anormal” no es por su identidad sexual, no determinada por la genitalidad,
sino por su voluntad de sobreponerse ante una sociedad que continúa ejerciendo
violencia simbólica y física, eso la convierte en una mujer fantástica. La
protagonista no se autoestigmatiza, el estigma está en la mirada del otro. En
este sentido, Marina no busca acoplarse a la sociedad, Marina se afirma en su
identidad: “El problema lo tienen los demás, no yo”. Por otro lado, también
tiene lugar discursos abiertamente violentos respecto de la diversidad sexual,
que la piensan como perversión e inherentemente asociada a la prostitución y el
narcotráfico. Marina también combate esos discursos, antepone sus derechos y su
dignidad humana ante el desprecio, la burla y la condescendencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhiyUwD0lC3Ym1LgIj1ooO1fCmvpT99hbbhv-LBKS0UCLI2JD9tgPNpvuoVF9-g8lAah-7Wozt7nng0_fv-majgeUB8pS_7zS49EfFnwie7ZM8UVAYKCrY601HAcb-YxcN-lvA182ruV1Y/s1600/mujer+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhiyUwD0lC3Ym1LgIj1ooO1fCmvpT99hbbhv-LBKS0UCLI2JD9tgPNpvuoVF9-g8lAah-7Wozt7nng0_fv-majgeUB8pS_7zS49EfFnwie7ZM8UVAYKCrY601HAcb-YxcN-lvA182ruV1Y/s320/mujer+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoBodyTextCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">En este sentido, tanto el
amor como el duelo son aspectos que se encaran desde las luchas que la
protagonista tiene que afrontar. Luchas que buscan materializar ambas
instancias ante una sociedad que pretende negar esa posibilidad. Así, la
protagonista no solo se ve asediada por la familia de Orlando sino también por
el Estado (a través de la policía y el poder judicial). De esta manera, la
película muestra dos realidades y la pugna entre ambas: las imposiciones de los
mandatos sociales y el sobreponerse a ellos por parte de Marina. En
consecuencia, el ritmo de la historia está marcado por el movimiento pendular
entre una moral conservadora y la necesidad de legitimación de la identidad,
entre la represión y la libertad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Para ello se recurre
mayoritariamente a una perspectiva realista. Sin embargo, también hay lugar
para deslices oníricos y gestos del fantástico, aunque en menor medida. En este
punto, el propio director dice: “Es una película transgénero sobre un personaje
transgénero”. Es un film eminentemente realista pero al mismo tiempo escapa de
ese mote.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextCxSpLast" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Por otro lado, más allá
del gesto político que implica la elección de este personaje como protagonista,
la película no se agota allí, no es sólo poner en el centro lo marginal. Hay un
cuidado estético armonioso tanto en la fotografía como en la música. Ello no va
en detrimento del contar, por el contrario, se genera un ritmo atrapante dado a
partir de los matices emocionales y el melodrama. Un mujer fantástica es una
película socialmente consciente pero su riqueza está en las sutilezas que
esgrime.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Una
serie de interrogantes</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ex Libris - Biblioteca pública de Nueva Yor</i>k (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ex libris: New York Public Library</i>). Dirección: Frederick Wiseman. EEUU,
2017. Guión: Frederick Wiseman. Elenco: documental.<span style="color: blue;"> Por </span></span><span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Juan Ariel Gómez (Facultad de Humanidades – UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtWaGheKmA-Qsb_SqN1FR6Yye8Er51jEwXtxZ_y8Wyz8rdsFQ2MSyt6J326lHeSnrzQ_t-O52GVrMknzTwYP39jeKP6IBScH0B1Txe3XNn5XSHQrwhTfridCCmcp_oy_UAZqR6R0tiBzU/s1600/ex+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="814" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtWaGheKmA-Qsb_SqN1FR6Yye8Er51jEwXtxZ_y8Wyz8rdsFQ2MSyt6J326lHeSnrzQ_t-O52GVrMknzTwYP39jeKP6IBScH0B1Txe3XNn5XSHQrwhTfridCCmcp_oy_UAZqR6R0tiBzU/s320/ex+1.jpg" width="217" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Además
de ser el título que ha elegido el genial (y prolífico) Frederick Wiseman para
su nuevo documental – recordemos que este es el más reciente de los más de
cuarenta que ha venido filmando desde su primer <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Titicut Follies</i>, de 1967 – de tres horas y diecisiete minutos sobre
la Biblioteca Pública de Nueva York, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ex
libris</i> era la marca de propiedad del libro, usualmente compuesta por un
grabado, o un dibujo, y un nombre. Se dice que estas primeras marcas de
pertenencia de los libros han podido ser rastreadas en el siglo VIII de nuestra
era, en Asturias, en manuscritos pertenecientes al rey Fruela I. Pero lo que
insistentemente representa Wiseman es una vuelta a la etimología latina de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ex libris</i>, a lo que pertenece, o
circunda, o merodea el “de entre los libros”. Un doble movimiento, un
contrapunteo de imágenes y tomas del afuera, de las proyecciones, digamos,
centrífugas de la biblioteca como sistema diseminado en sucursales, o subsedes,
y programas en los distintos barrios de la ciudad de NY, es acompañado por un
movimiento centrípeto que nos devuelve a las entrañas del edificio central, a
lo que se define en una mesa, o en una reunión entre el directorio de
bibliotecarios y los benefactores que contribuyen – con no pocos dólares, y con
no pocos deseos de trascender, de marcar la propiedad de sus contribuciones,
como los Ex libris – a la supervivencia, y la expansión, y constante
incorporación de los tiempos, de sus demandas y de sus condiciones en lo que es
o debería ser una biblioteca pública en una megalópolis contemporánea.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5Ngsc8-jUi9p7DRmGGFxFnImUTuT6t9zCST10lALnQw1m4kZ9RutUcznUj-1AVcGbaqZQoAxCI6VJikuEv2aI2X9liCCeLx8EJFkQc0W8IVTmbvXBOJb430wWHJiSz9mMLENHFpbajYM/s1600/ex+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5Ngsc8-jUi9p7DRmGGFxFnImUTuT6t9zCST10lALnQw1m4kZ9RutUcznUj-1AVcGbaqZQoAxCI6VJikuEv2aI2X9liCCeLx8EJFkQc0W8IVTmbvXBOJb430wWHJiSz9mMLENHFpbajYM/s320/ex+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Una
lectura paranoica del documental indicaría que lo que está exhibiendo en más de
tres horas es la multiplicidad de actividades, de inserciones en la comunidad
que hacen a la biblioteca una necesidad que resulta inverosímil que no cuente
sino con un porcentaje de ayuda presupuestaria estatal pero que la hace
dependiente de las cuantiosas donaciones de benefactores privados (y, como se
entrevé en algún momento, acompañadas de sus nada infrecuentes imposiciones).
El documental prescinde de la voz “oficial” del estado municipal o de otros
estamentos – solo se alude a la intendencia de la ciudad de NY en reuniones del
directorio de la biblioteca. Pero no es difícil entrever cómo es que los
presupuestos anuales se vuelven cada vez menos auspiciosos para la educación o
la cultura por estos días con la oleada hegemónica a escala planetaria de los
estados sometidos a los principios que sostienen el credo neoliberal. Tampoco
es difícil captar qué es lo que amenaza a espacios tan supervivientes pese al
ritmo de la desmaterialización de los modos de publicar y leer. El documental
no únicamente muestra muchas de las subsedes de la biblioteca pública en el
Bronx, en Queens, en Staten Island, o en Brooklyn, además de la sede central en
Manhattan, sino también la insistencia en una flexibilidad o maleabilidad que
les permita adecuarse a demandas actuales. Así como no se exotiza al asistente,
o usuario, sino que se muestra la diversidad de necesidades o exigencias que
son atendidas por sus empleados (hay una toma de lxs telefonistas en la que
despliegan solidez y paciencia durante los llamados que contestan de los
usuarios de la biblioteca), tampoco se idealiza el formato libro o el archivo
material como una forma que haría de la biblioteca un museo. En un momento del
documental una arquitecta holandesa que ha ganado un concurso para remodelar
uno de los edificios de la biblioteca habla precisamente de pensar el espacio
biblioteca – volvemos así al señuelo etimológico del título del documental –
como eso que excede a los libros, que está “de entre” ellos. Así la biblioteca
se hace un espacio que no contiene libros únicamente, sino que convoca a mucha
más gente en torno a eso que los libros irradian.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjk_eVt0KD0U75M0tiT1bYwhuB2tY81sfNwqH8cR42npufiCvoYU3zG7J6o1y6WjZ4jcf8EMkbOQuIWdWHF2o886x_c0Mz-Tf8dz12Nb1cx5Ze53uy1iea0-Q8tE7gp-geDMBtQ1_615hk/s1600/ex+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjk_eVt0KD0U75M0tiT1bYwhuB2tY81sfNwqH8cR42npufiCvoYU3zG7J6o1y6WjZ4jcf8EMkbOQuIWdWHF2o886x_c0Mz-Tf8dz12Nb1cx5Ze53uy1iea0-Q8tE7gp-geDMBtQ1_615hk/s320/ex+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">En una
conversación en la sede de la biblioteca en Manhattan, el poeta de Louisiana
Yusef Komunyakaa alude a una “arquitectura afectiva” del poema. Acaso es el
momento de mayor espesor metafílmico: la arquitectura afectiva del documental
nos devuelve una reflexión sobre la arquitectura afectiva del libro y de la
biblioteca para la comunidad. Una de sus sedes en Harlem es un espacio para el
debate acerca del rol de la biblioteca como punto de encuentro para una
comunidad que de otro forma se ha individualizado. Quizás ese resulte el más
relevante de los puntos que quiere comunicar el documental. A pesar de los
Iphones, de las tablets, de los pdfs, de Kindle, y de tantas formas de
diversificar los modos de leer, nada aúna, convoca, o impacta tanto como una
lectura en un auditorio, como ir a escuchar a Patti Smith, o a Elvis Costello,
o al mismo Komunyakaa. Eso sería una parte de lo que logra comunicar Wiseman en
su documental. Antes que detenerse en un gesto genealógico de la fundación o
historia de la biblioteca, se apoya en el aquí y ahora de la institución, en el
manejo de los más de 53 millones de volúmenes que maneja en sus más de 90
sedes, entre ellas, el valioso archivo del Schomburg Center for Research in
Black Culture, ubicado en Harlem. Las imágenes dan cuenta del minucioso trabajo
de clasificación y distribución de los volúmenes que son pedidos de una a otra
sede, sus espaciosas e impecables salas de lectura, sus cursos, sus charlas y
debates públicos, sus galas, pero también – y es lo que puntúa la primacía de
imágenes que contienen ruidos y movimiento – las reuniones del directorio de la
biblioteca y del diseño de programas acordes a un presupuesto que depende de
las donaciones antes mencionadas. En una entrevista de septiembre de este año para
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vanity Fair</i> (</span><span lang="ES-AR"><a href="https://www.vanityfair.com/hollywood/2017/09/frederick-wiseman-documentary-new-york-public-library-ex-libris"><span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">https://www.vanityfair.com/hollywood/2017/09/frederick-wiseman-documentary-new-york-public-library-ex-libris</span></a></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">) Wiseman se encarga de rechazar cualquier clasificación o etiqueta
con que se ha intentado identificar su cine. Se trata, en todo caso, de una
serie de interrogantes, interminable, proliferante, cuyas igualmente múltiples
respuestas son las que con-forman el producto final, con el que apunta Wiseman
que quiere llevarles a los espectadores ese lugar acerca del cual ha filmado:
“Ellxs pueden sentir que están en una reunión de personal, o en una
presentación en la biblioteca del Bronx. Mi trabajo como realizador, pero
particularmente como editor, es otorgar suficiente información al espectador
como para que puedan entender qué está pasando y sentir que eran observadorxs
de esa reunión”.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">La única forma de vivir a gusto es
estando poseído. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Thelma. </i>Dirección:
Joachim Trier. Noruega-Suecia-Francia-Dinamarca, 2017. Guión: Joachim Trier,
Eskil Vogt. Elenco: Eili Harboe,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Kaya
Wilkins, Ellen Dorrit Petersen, Henrik Rafaelsen, Anders Mossling, Grethe
Eltervåg, Vanessa Borgli.</span><span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";"> Por Fernanda Mugica: Profesora en Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcQAE6mDBoHRqjAejxVyVOX-_sTcvaE6uc4QovLIQ_L6aaXL5uwyj2kGeLwjoQj7Ode0goYyjFDYaF1Es2y-OVvkeIyNIUlNrjoTwAEH33yFE_94nIyPuycrYbjOGKDMMI0MGkzHYy3NM/s1600/Thelma+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="755" data-original-width="533" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcQAE6mDBoHRqjAejxVyVOX-_sTcvaE6uc4QovLIQ_L6aaXL5uwyj2kGeLwjoQj7Ode0goYyjFDYaF1Es2y-OVvkeIyNIUlNrjoTwAEH33yFE_94nIyPuycrYbjOGKDMMI0MGkzHYy3NM/s320/Thelma+1.jpg" width="225" /></span></a></div>
<span style="color: blue;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">“Les choses nous
parlent ; et il ne faut pas donner</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">à ces mots un sens figuré ou
symbolique ; véritablement, <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">la nature est langage, un langage qui
s’enseignerait lui-même, <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">où la signification<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>serait sécrétée par la structure même des<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>signes. On comprend par là que nous ne
puissions<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>jamais<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>être dépaysés dans le monde ; le désert le
plus sauvage, <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">la caverne la plus cachée secrète
enconre un signe <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: FR;">humaine ;
l’univers est notre domaine”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">(Simone de Beauvoir) <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Un hombre y una niña pequeña caminan
sobre una capa de hielo. Por debajo, vemos nadar algunos peces. Sabemos que la
capa superior se congela antes que la inferior, por eso el agua del fondo se
mantiene líquida: así sobrevive la vida acuática y allí está la cámara, para
mostrarnos su destreza, y a los personajes desde una perspectiva poco común,
desde un otro-lado que desafía incluso los cambios de estado. Esa es la primera
escena. En la segunda, el hombre apunta por la espalda y con un arma de cacería
a la niña (¿su hija?); la cámara también está a sus espaldas. Ella no lo
percibe, no hay disparo y la tensión se disuelve. Pero algo inquietante va a
acompañar, desde entonces, a esa niña-joven: Thelma. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Se trata de una adolescente noruega
que viaja a Oslo para estudiar biología y ciencias naturales. Desde las tomas
panorámicas que deciden acercarse y hacer foco en ella, hasta la cámara en mano
muy cercana a su rostro; desde unos padres que saben sobre sus movimientos,
secretos y amistades en Facebook, hasta una religión que le prohíbe comportarse
como los jóvenes con los que comparte su vida de estudiante, va generándose
alrededor de Thelma una atmósfera de opresión muy consistente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">Qué pasaría si ocurriera
constantemente aquello que deseamos, si pudiéramos asumir ese poder, parece preguntarse
Trier. A partir de allí, construye un personaje que juega con algunos
estereotipos, como el de la vulnerabilidad de la mujer, o el del “peligroso”
poder de su sexualidad, pero logra convertirlos en elementos de una trama de
empoderamiento. Muy lejos de los cuentos de hadas moralistas, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Thelma</i> se construye a sí misma con
autonomía; es, en palabras del director,<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>una historia sobre perder el control y aceptar la otredad de uno mismo
en una sociedad que estigmatiza lo extraño. Quizás por eso, a pesar de contar
con todos los elementos de un film de horror con elementos sobrenaturales, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Thelma </i>permanezca más cerca –tanto más
cerca- de un drama realista.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0_LyJEkddBebrbvQKtM33ep9g2v-Q2S1iADQMIFXVtGOChnfeGYEVpBLaMAsLvGO0mNU2zGbBDFBuggxIsYh-rIHL3HDftQmpTp4ZhmM_6f0Zsub2BbRAZiCuueOwcvKtKiRxEy52DKM/s1600/Thelma+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="672" data-original-width="1600" height="134" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0_LyJEkddBebrbvQKtM33ep9g2v-Q2S1iADQMIFXVtGOChnfeGYEVpBLaMAsLvGO0mNU2zGbBDFBuggxIsYh-rIHL3HDftQmpTp4ZhmM_6f0Zsub2BbRAZiCuueOwcvKtKiRxEy52DKM/s320/Thelma+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";">En verdad, entre la crónica de la vida
universitaria y los elementos sobrenaturales, al borde del drama realista y del
film de horror, la cuarta película de Trier interpela con sus particularidades
y con la dificultad que genera intentar etiquetarla. Si en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Thelma, </i>por ejemplo, un personaje desaparece, lo hace literalmente,
se esfuma, como si la protagonista pudiera controlar con su deseo la existencia
de lo que la rodea. Más cerca de lo maravilloso que de lo fantástico –porque si
pensamos en los poderes de Thelma no nos queda lugar para la vacilación- el
film de Trier puede tentar al espectador respecto de una interpretación
alegórica. Una muchacha tiene “convulsiones no epilépticas psicógenas” cada vez
que siente deseo por su compañera de estudios –episodios muy parecidos a los de
una crisis epiléptica, pero sin las descargas eléctricas características
asociadas con la epilepsia. La electricidad, sin embargo, hace desastres en
todo lo que la rodea y constituye posiblemente una metáfora del deseo –para que
exista no necesitamos entender cómo ni por qué funciona. Entonces, el
espectador quizás sí vacila: entre analizar o no toda esa carga simbólica,
entre hacer o no una lectura psicoanalítica.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Si en la Edad Media estas manifestaciones eran atribuidas a la influencia
del demonio –la propia Thelma lee en Wikipedia que la palabra “convulsión”
significa ser poseído por poderes externos, ya sea de dios o el diablo,
dependiendo del siglo en que se viva- hoy podemos recordar los casos de
“neurosis demoníaca” que estudia el propio Freud y que Todorov recupera para
afirmar que el psicoanálisis reemplazó (y por ello mismo volvió inútil) la
literatura fantástica. </span><span lang="ES-AR" style="color: #212121; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">El paso de la infancia a la
adolescencia, el descubrimiento de la sexualidad, el deseo y la represión del
deseo, el trauma, son sólo algunos de los temas sobre los que indaga la
película de Trier. Lo hace a partir de una trama compleja, con muchos secretos
que concurren dosificadamente, a partir de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashbacks</i>
y de una estructura no lineal que seduce desde lo narrativo. Los efectos
especiales están muy bien aprovechados porque colaboran con la construcción de
la magia y de la simbología. Pájaros estrellándose contra un vidrio; una pileta
de natación de la que es imposible salir a tomar aire porque la superficie se endurece,
se vuelve sólida; una capa de hielo que puede ocultar un cuerpo; un padre que
se prende fuego y no tiene opción entre ahogarse en un lago o incendiarse en su
bote;<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>vidrios que estallan y dejan a
Anja –la estudiante por la que Thelma se siente atraída- del otro lado (¿o
capturada en los propios cristales?), vidrios como las paredes que sostienen la
cabeza de la protagonista al rezar, que crean ambientes, espacios de intimidad
o de encierro. Una película sobre los límites, sobre el deseo y sobre los
límites del deseo, pero también sobre los cambios de estado, sobre cómo ir
hacia las profundidades del océano y salir airosa. Sobre cómo algo puede
realizarse si se lo desea fuertemente, y sobre cómo el conocimiento –develar lo
que está oculto- también produce en nosotros cambios de estado que parecen
sobrenaturales, y nos dejan más a gusto, insubordinados, livianos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">La
Familia. Dirección: Gustavo Rondón Córdova. Venezuela-Chile-Noruega, 2017. Guión:
Gustavo Rondón Córdova. Elenco: Giovanni García, Reggie Reyes.</span><span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;"> Por Candelaria Pérez
Berazadi. Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnjcYrMUFpnehKWMhjeERRwxni7kQuDS26phksSj4Tqz03TB5e9pBP5L2Brk6lEItp4Sd2dTAsGYHibIyErnsegMlv8TOUdA1MxqwDHhyTJv8JHcPRHkU0dmLfBX3GbWilxg-iwh4MXws/s1600/familia+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="999" data-original-width="705" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnjcYrMUFpnehKWMhjeERRwxni7kQuDS26phksSj4Tqz03TB5e9pBP5L2Brk6lEItp4Sd2dTAsGYHibIyErnsegMlv8TOUdA1MxqwDHhyTJv8JHcPRHkU0dmLfBX3GbWilxg-iwh4MXws/s320/familia+1.jpg" width="225" /></span></a></div>
<span style="color: blue;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<i style="color: blue;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">La Familia </span></i><span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif";">es una película venezolana rodada en el año
2017. Su dinámica está constituida, en términos teatrales, por una marcada
gradualidad de tenores. La acción comienza en los “bloques” de Caracas, la zona
humilde de la ciudad. Las primeras tomas en movimiento acompañan la actividad
lúdica (bulliciosa y un tanto caótica) que protagonizan los personajes que
abren el film: niños-adolescentes dueños de la vereda de su barrio. La cámara
registra en detalle los juegos llevados a cabo por criaturas que están prontas
a convertirse en pequeños adultos; los saltos, los gritos, los insultos, las
peleas fugaces, el coqueteo adolescente, la conciencia de grupo… <i style="mso-bidi-font-style: normal;">todo</i> se condensa allí. Pues, una
inminente violencia puede ser percibida en esta escena inaugural: los
“bombazos” dirigidos a las piernas que algunos lanzan contra otros con el fin
de que sean esquivados con agilidad, las corridas desenfrenadas y las
ametralladoras de madera apuntando desde la terraza simulando ser
francotiradores, son algunos de los contrapuntos lúdicos que dan indicio de un
tipo de código interno particular manejado por este grupo. A partir de
entonces, podríamos pensar en la posibilidad de entender este escenario (con
sus particulares reglas) como un reflejo directo de las incidencias de una
sociedad dura y compleja, difícil de evadir.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Así,
la cámara (inicialmente panorámica) hace foco en Pedro, uno de los personajes.
Se trata de un chico que se ubica –suponemos– entre los 12 y 14 años de edad y que,
desde un comienzo, lo que más llama la atención es su habilidad para hablar a
través de la mirada: sus ojos oscuros parecen decir todo aquello que sus pocas
palabras no hacen. Lo percibimos desprovisto de artificiosidades: su ropa
sencilla, su cabello desprolijo, su simpleza al caminar, la tranquilidad de su
descanso y la resolución firme de sus actos construyen un personaje lo
suficientemente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">complejo</i> como para
ser definido con pocos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>trazos. Pedro
posee la sensibilidad (acorazada) de un niño y, al mismo tiempo, el costado
bravo de quien es capaz de naturalizar (y enfrentar) el peligro amenazante a su
alrededor. En una suerte de curiosa inspección, lo vemos juntar balas usadas
del piso e, inmediatamente, percibimos a un grupo de adultos que lo amenaza para
que se vaya de “la zona”. Lejos de mostrar el más mínimo (o, acaso, aparente)
temor, su mirada se fija en aquellos hombres, posiblemente con el fin de
manifestar la valentía prematura de quien se encuentra metamorfoseándose hacia
la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hombría</i> demandada por el contexto
al que pertenece.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjB9loIJa5tFVFko8Fgtt1pgfiv_oET13HzJm2gb3yq__O7mFe76XRvYu9Y6FyfwlJB6bxJuTa2eIUPZgTVGC3FZ6D9DXono1bAJUrg1AZAT48K0GewC3K_jJ9qTnRstBr2JCORrcPC4jg/s1600/familia+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="432" data-original-width="800" height="172" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjB9loIJa5tFVFko8Fgtt1pgfiv_oET13HzJm2gb3yq__O7mFe76XRvYu9Y6FyfwlJB6bxJuTa2eIUPZgTVGC3FZ6D9DXono1bAJUrg1AZAT48K0GewC3K_jJ9qTnRstBr2JCORrcPC4jg/s320/familia+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="color: blue;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">No sin
razón gran parte de la acción prevalece en los exteriores: mostrar la realidad
circundante es, desde nuestro punto de vista, el eje vertebrador de dicha
proyección. Y dicha acción llega a su clímax de tensión en la escena que
consideramos el </span><i style="color: blue; font-family: arial, sans-serif;">punctum</i><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"> (en términos
barthesianos) de la película: mientras Pedro juega con sus amigos, un niño se
acerca y los instiga a que le den los celulares, imponiéndose ante ellos
gracias al poder que le otorga la posesión de un revólver. Luego de un forcejeo
que incrementa notablemente la intensidad de la acción (pues, no dejan de ser
menores inexpertos aunque sus actitudes denoten la crudeza con que el medio los
ha educado), el joven protagonista rompe una botella y corta el cuello del
primer agresor. Mientras éste agoniza y pide ayuda, Andrés, el padre de Pedro,
llega corriendo y se da cuenta de la gravedad del asunto. El joven
protagonista, aunque sin abandonar su espíritu rebelde y vengativo, escapa
presionado por la </span><i style="color: blue; font-family: arial, sans-serif;">autoridad</i><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"> de su padre,
quien no tarda en “depositar” (y valoramos el sentido de esta palabra) al niño
herido un poco más allá –a la vista de todos– para que alguien le preste ayuda
(a pesar de que su muerte es inminente). Así, en una agitada reacción, este
último corre hacia su casa para buscar a su hijo. Comienza, para entonces, el
periplo forzado de una familia de dos integrantes.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">Como
secuela de la personalidad reaccionaria de ambos personajes, la tensión
dramática continúa siendo física por bastante tiempo: los intentos impulsivos
del niño por escapar hacen que su padre deba retenerlo más de una vez. Y
faltan, para ello, las palabras: los enfrentamientos son cuerpo a cuerpo, cara
a cara. Reiteradamente, las miradas entre sí evocan una relación filial que
pareciera estar formándose en esa temporalidad agitada por la transición, los
traslados y el transcurso sinuoso de un movimiento que los empuja
constantemente hacia adelante. Sin embargo, el escape como solución automática
para la supervivencia, comienza gradualmente a adquirir un sentido más
profundo: ya no se tratará de la respuesta inmediata frente a ese medio
peligroso, sino más bien de un acto <i style="mso-bidi-font-style: normal;">provechoso</i>
que dirige a Pedro y a Andrés a (re)conocerse en ese otro estado, en ese nuevo
ámbito que les proporcionó la decisión de ir hacia el encuentro de su seguridad
y, consustancialmente, hacia la incertidumbre de habitar un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nuevo</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lugar</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri;">De
esta manera, el bullicio, las amenazas y la evasión (que configuran el caos
inicial) van transformándose, progresivamente, en la calma de la soledad y en
la búsqueda de un camino diferente, de una nueva ocasión para re-construirse y
culminar, finalmente, en una naturaleza despojada de lo salvajemente humano.
Podríamos pensar en el periplo de dos personajes que se trasladan desde un exterior
relativamente público hacia un interior deseoso de sosiego. Como dijimos, este
viaje surge obligado por una situación límite que no da margen a otras
posibilidades: se trata de una encrucijada de vida o muerte. Sin embargo,
aquello que parecía ser una ineludible acción-reacción frente a las vicisitudes
de una sociedad diversa y compleja, va adquiriendo, paulatinamente, el carácter
de una búsqueda personal, intimista y sensible. Hacia el final, Pedro y Andrés
devienen personajes reflexivos: ya asentados en el espacio árido de una
naturaleza solitaria, acompañados por el cantar de los grillos, contemplan un
amanecer que bien podría considerarse alegoría de una nueva ocasión, ya no con
el fin de transformar el pasado (para entonces, irrevocable) sino con el
objetivo de fraguar un futuro prometedor de mejores oportunidades. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;">La liberación definitiva del arte, por la revolución. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L'Utopie des images de la Révolution russe</i>. Dirección: Emmanuel
Hamon. Francia, 2017. 88'. Guión: Thomas Cheysson. Elenco: Virginie Efira,
Xavier Legrand, Aurélien Recoing,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Damien
Chapelle, Emmanuel Salinger, Romain Goupil, Emmanuel Hamon,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Stephan Di Bernardo, Yves Nilly.</span><span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;"> Por Santiago Ruiz: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><span style="color: black; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;"><o:p> </o:p></span><span style="font-family: "arial" , sans-serif;"> </span><span style="color: black; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiV7CtJT-llWPr19JzOhs0P9RirPiu4YA68dVxvqnt_zWkyvlpq-sfSTRUY8CkgK33jCXljMLeUWFGY2aPTCkemzoav5JlzwFBeovg6aFgw70nxArtRTvgGsVTaIvuT1vlly2g1y6niCbg/s1600/utop%25C3%25ADa+1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiV7CtJT-llWPr19JzOhs0P9RirPiu4YA68dVxvqnt_zWkyvlpq-sfSTRUY8CkgK33jCXljMLeUWFGY2aPTCkemzoav5JlzwFBeovg6aFgw70nxArtRTvgGsVTaIvuT1vlly2g1y6niCbg/s1600/utop%25C3%25ADa+1.png" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><span style="color: blue;">L'Utopie des
images de la Révolution russe</span></span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><span style="color: blue;"> es un trabajo documental monumental, una producción
francesa que analiza el periodo que va desde 1917 a 1927 del cine ruso,
recopilando fragmentos de más de 55 películas filmadas en esa época. La clave
del documental es que los protagonistas de la historia son quienes cuentan la
historia. Y estos no son otros que los cineastas vanguardistas que formaron
parte de la revolución socialista más grandiosa de la humanidad, cuyo correlato
fue, al mismo tiempo, la explosión de la creatividad artística hasta límites
nunca antes imaginados. Como declarara el director del proyecto, Emmanuel
Hamon, su intención pasó por mostrar a los Kuleshov, Eisenstein, Protazánov,
Pudovkin, Dovzhenko y tantos otros, como hombres vivos, cuyas voces en off
dialogan, como si estuvieran vivos, creando, combatiendo, militar e
ideológicamente, y pensando las posibilidades de un arte nuevo en una sociedad
completamente diferente.</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;">Es que la revolución rusa significó no solo el fin de la dictadura de los
zares, en febrero, y el ascenso al poder de los bolcheviques, en octubre,
estableciendo el primer Estado obrero exitoso de la historia de la humanidad.
La revolución rusa liberó a los artistas de las limitaciones establecidas por
el mercado capitalista. Eximió a los creadores de la necesidad de que sus obras
tuvieran que pasar por el circuito comercial. Los cineastas se encontraron con
la posibilidad de desarrollar una creatividad sin límites. En los primeros años
de la república de los soviets se encontraron con todas las facilidades técnicas
de la época y sin ningún tipo de directiva a la cual obedecer. El resultado de
esta ecuación fue la aparición de toda una gran generación de innovadores y
experimentalistas, entre los que se destaca, entre otros, Kuleshov, con su
invención del "montaje", técnica completamente renovadora de una
importancia fundamental para todo el cine que le sucedió.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; mso-hyphenate: none;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">El arte revolucionario de los primeros años es una eufórica experimentación
creativa que demuestra el espíritu de una época en la cual todo el orden establecido
se dio vuelta, la estructura social fue invertida completamente y la
explotación capitalista fue arrancada de raíz. El valor del cine en esta época
se reveló como fundamental, siendo una poderosísima arma ideológica, social y
cultural de una influencia masiva cuyo desarrollo estaba intrínsecamente ligado
a los destinos del nuevo Estado proletario. Así lo describe Trotsky en 1923: </span></div>
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;"><span style="font-family: "arial" , sans-serif;">“</span><i style="font-family: Arial, sans-serif;">El deseo de divertirse, de distraerse,
contemplar espectáculos y reír, es un deseo legítimo de la naturaleza humana.
(...) En este campo, el instrumento más importante, el que supera de lejos a
todos los demás es, sin duda, el cine. Esta invención desconcertante en materia
de espectáculos ha entrado en la vida de los hombres con una rapidez
fulminante. En las ciudades capitalistas el cine forma parte de la vida
corriente, en la misma medida que el baño, la taberna, la iglesia y otras
instituciones más o menos útiles y recomendables. La pasión del cine se basa en
el deseo de distraerse, de ver algo nuevo, inédito, de reír hasta de llorar, no
sobre la propia suerte sino sobre la de otro. El cine ofrece una satisfacción
óptica totalmente viva e inmediata a todas esas necesidades sin exigir nada del
espectador, ni siquiera la capacidad de leer. De ahí la afición y la gratitud del
espectador hacia el cine, fuente inagotable de impresiones y de sensaciones. He
ahí el punto, no solamente el punto, sino la vasta superficie donde pueden
comenzarse los esfuerzos en vista a la educación socialista. (…)”</i></span></div>
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;">
</span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><span style="color: blue;">El cine le
hace la competencia no sólo a la taberna, sino también a la iglesia. Y esta
competencia puede serle fatal a ésta, si hacemos culminar la separación entre
la iglesia y el estado mediante la unión del estado socialista con el cine.</span></span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><span style="color: blue;"> (León Trotsky, Problemas
de la vida cotidiana, 1923.)</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; mso-hyphenate: none;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-9Esym4sIjsu0GL_JZxedEhMxTX5WbReag4623L-KFvvWf7vKMv7Is8EOtI-r3C3JL1BcQLtPBTygBYvMiR58ReCK1Ld7eNEJyqxnaa7_Bu9tXS6FUAvlpjUZJlXaSvZFAxJqEAkF7Bc/s1600/utop%25C3%25ADa+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="350" data-original-width="550" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-9Esym4sIjsu0GL_JZxedEhMxTX5WbReag4623L-KFvvWf7vKMv7Is8EOtI-r3C3JL1BcQLtPBTygBYvMiR58ReCK1Ld7eNEJyqxnaa7_Bu9tXS6FUAvlpjUZJlXaSvZFAxJqEAkF7Bc/s320/utop%25C3%25ADa+2.png" width="320" /></span></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;"><br /></span></div>
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;"><span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">Como bien señala Trotsky, el cine tiene un valor cultural enorme dentro de
la nueva sociedad. Por supuesto, los problemas del naciente Estado en sus
inicios pasan por conflictos de una importancia vital mucho más crucial, como
lo son la Primera Guerra Mundial y luego la Guerra Civil contra la coalición
internacional de potencias imperialistas. Es por eso que el cine de los
primeros años cuenta con una libertad absoluta porque los asuntos de estado
están dirigidos fundamentalmente a los problemas de la guerra y la economía.
Sin embargo, si el presidente del sóviet de Petrogrado y creador del Ejército
Rojo, dedica todo un libro a pensar las problemáticas vinculadas a la
conciencia de las masas en su vida cotidiana, con un énfasis especial en las potencialidades
que tiene el cine, como especie de antídoto para contrarrestar el alcoholismo y
la religión, esto demuestra la importancia que el cine tiene en la política
pública.</span></span></div>
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;">
<o:p></o:p></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;">Y es esa importancia política fundamental del cine la que determina el
ocaso del período esplendoroso de auge vanguardista, que comienza a ser
aplastado al mismo tiempo que la contrarrevolución stalinista liquida
definitivamente las bases del Estado obrero, en un proceso irreversible de
degeneración burocrática. Esto se debe, entre otros factores, a que la derrota
de la revolución socialista en los demás países europeos, fundamentalmente en
Alemania en 1918, clausuró la posibilidad de extensión de la oleada
revolucionaria mundial a la emancipación de toda la humanidad. La desaparición
de los soviets, la prohibición de tendencias internas del Partido Comunista, la
muerte de toda una generación de revolucionarios y dirigentes obreros que fue
reemplazada por un número cada vez mayor de burócratas, dieron lugar al ascenso
de Stalin al máximo poder del partido, luego de la muerte de Lenin. La política
de Stalin determinó el confinamiento de la revolución obrera mundial al
"socialismo de un solo país", imponiendo un régimen de retroceso en
las conquistas sociales de la revolución, tales como el aborto legal o el
matrimonio libre, mientras que los opositores políticos fueron perseguidos,
deportados o asesinados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: HI; mso-fareast-font-family: Arial; mso-fareast-language: HI;">En este sentido, la burocracia stalinista decidió también apropiarse del
cine, primero por medio de la cooptación de los principales directores y luego
a través de medidas más duras tales como la censura, la prohibición o la
tortura. El stalinismo terminó con el período de total libertad para la
creación artística y dio lugar a la imposición de una filmografía oficial, bajo
la estética del "realismo socialista", un arte enteramente digitado
por un poder político que ya no le pertenecía más a los obreros, sino a una
clase dirigente burocrática y explotadora que se volvió contra los propios
revolucionarios acusándolos de traidores, en base a mentiras y calumnias. Hacia
1927, diez años después de la toma del Palacio de Invierno, poco lugar quedaba
para el impulso vanguardista en las salas de cine de la Unión Soviética. De ahí
que muchos artistas de renombre, debieran optar por retractarse, exiliarse o
abandonar su actividad pública; otros como el poeta Maiakovski, optaron
directamente por el suicidio. <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; text-align: justify;">
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><span style="color: blue;">L'Utopie des
images de la Révolution russe</span></span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><span style="color: blue;"> nos muestra con perfecta nitidez los avatares de los
cineastas vanguardistas en los años en los que duró la experiencia de la
revolución socialista que más lejos llegó en hacer avanzar el potencial
creativo humano sobrepasando todos los límites preexistentes. Experiencia que
hoy, a cien años de la revolución rusa, se nos presenta completamente viva, con
la actualidad abrumadora de un proyecto socialista que sigue siendo una tarea
inconclusa, un desafío pendiente.</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">Más
allá de la frontera. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Western</i>.
Dirección: Valeska Grisebach. Alemania-Bulgaria- Austria, 2017. Guión: Valeska
Grisebach. Elenco: Meinhard Neumann, Reinhardt Wetrek, Waldemar Zang, Detlef
Schaich.</span><span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;"> Por Juan Ignacio Solari: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTgxauSA_07dzsYZaXvvoOAGM4ANAbyINK0wOzqjuyUeQOkLoV0BeBScGHWY1ojDtvjZ883V5Q1Mz-YvZWilk9q-XAYSkmFwR7yU4Pdm2op2MC3twHMhUXGjKJx-pijxnsAFphySyR9YE/s1600/frontera+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="877" data-original-width="620" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTgxauSA_07dzsYZaXvvoOAGM4ANAbyINK0wOzqjuyUeQOkLoV0BeBScGHWY1ojDtvjZ883V5Q1Mz-YvZWilk9q-XAYSkmFwR7yU4Pdm2op2MC3twHMhUXGjKJx-pijxnsAFphySyR9YE/s320/frontera+1.jpg" width="226" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">No
vi muchas películas de cowboys, más que un par de Leone y alguna que otra de
John Ford (¿Dead Man cuenta? ¿El Topo? ¿Y Volver al Futuro 3?), pero muchas
cosas pueden reponerse en Western, sobre todo cuando el título ofrece la
primera clave de lectura y un caballo es el centro de un problema. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">Por
supuesto que nuestro protagonista es un cowboy. Silencioso, en su forma de
caminar, en la expresión de su presente y la mención de su pasado. Es un lobo
solitario que prefiere fumar y caminar entre los árboles en lugar de conversar
con los suyos y que da a entender que no está interesado en construir
relaciones, regalando poca información y ofreciendo respuestas triviales a las
preguntas, entre las que se pueden leer algunas hostilidades solapadas para
quien se adentre de más en su territorio personal. Arrastra un pasado en el
que, queda claro, ha vivido cosas, muchas seguramente intensas: formó parte de
la legión extranjera en África y Afganistán, pero cuando le preguntan si mató
gente, hace un gesto de labios sellados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">Revisemos:
¿Carácter solitario? Check ¿Autosuficiencia? Check ¿Pasado gris y misterioso?
Check ¿Revólver? Navaja retráctil y, en una escena, rifle ¿Fuma? Por supuesto.
Un bigote semicanoso, una cara curtida y con surcos, como tallada en madera, y
unos ojos profundos azul grisáceo completan el perfil. También hay, en Western,
un caballo, una pandilla de bandidos con un líder bravucón y un pueblo donde
todos tienen un papel y se conocen las caras.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">Ahora,
qué pasa con lo diferente. Los diálogos, por ejemplo, son todo lo contrario a
afectados. Pegados a las cosas, a veces truncos por los cortes que dan a la
película una espontaneidad narrativa que seguramente no vamos a encontrar en
una de cowboys al uso. Sí retienen algo de lo directo y generalmente
pendenciero que caracteriza las negociaciones y las relaciones masculinas
competitivas, especialmente del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">spaghetti</i>.
Porque lo masculino es un tema que atraviesa Western, clave para entender tanto
la dinámica local como las relaciones transnacionales de explotación
capitalista. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6XUZwfii5SKIUel4F-TlKUfHFbSEdRsxoEgj_vdmyKHA06XKH2zBUxPkd7uSF7Zd1AhZUMy-nNGlGRmTcm6CNBkCmtprxW_LYPGoV0hzYZllpPo-o96ubwQio4rnyPMGu9EnzkCisgA8/s1600/frontera+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="519" data-original-width="960" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6XUZwfii5SKIUel4F-TlKUfHFbSEdRsxoEgj_vdmyKHA06XKH2zBUxPkd7uSF7Zd1AhZUMy-nNGlGRmTcm6CNBkCmtprxW_LYPGoV0hzYZllpPo-o96ubwQio4rnyPMGu9EnzkCisgA8/s320/frontera+2.png" width="320" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">La
cámara es expresiva en su disimulo: sigue la pausa del protagonista, sostiene
los planos sobre las personas, se desliza suavemente y no levanta los pies del
suelo, salvo, bueno, para subirse al caballo. El resultado es una narrativa que
deviene (y a veces deriva) en lugar de buscar constituirse, exceptuando,
quizás, los momentos que más se corresponden con una película de género. Decir
esto es casi cometer un exceso, porque los conflictos o los momentos de mayor
carga dramática están apenas acentuados. El efecto resultante es que la aproximación
a los temas, que son varios, sea de estudio y no de tesis.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">Western
trata sobre un grupo de obreros alemanes que son enviados a una zona semi-rural
de Bulgaria para construir una planta hidroeléctrica. Meinhard, nuestro
protagonista, es el más nuevo entre ellos. Al poco tiempo de llegar, las obras
se quedan sin agua y los obreros se ven obligados a establecer relaciones con
los locales para subsanar el problema. Los búlgaros, por razones históricas, se
muestran reticentes, y los alemanes, especialmente su capataz, optan por una
aproximación prepotente a las negociaciones, actitud que adelantan con el izado
de su bandera al poco de llegar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;"><o:p> </o:p></span><span style="font-family: "arial" , sans-serif;">A
este problema central se añade que los alemanes no hablan búlgaro y los
búlgaros no hablan alemán. Apenas un par de personajes rompen esta regla. Lo
inusual de Western es que a nosotros se nos ofrece la traducción de ambos
interlocutores, cuando entre ellos se ven obligados a resolver todo con
ademanes o algunas palabras con resonancia universal. U occidental. Este gesto
es un gesto creador del espectador dentro de la película y un acto de entrega
de privilegios: ahora conocemos los prejuicios de unos para con los otros y
viceversa, mientras que ellos mismos no pueden saber de qué se ríe el otro o
qué clase de negocio les está siendo propuesto. Grisebach introduce un
artificio sorpresivamente pero sin ruido. Ahora sabemos qué le está diciendo
Meinhard a Adrian, una suerte de líder local o personaje importante del pueblo,
cuando Adrian afirma "Estás diciendo algo triste", apenas guiado por
su expresión, por el tono de su voz y algo en los ojos. Meinhard dice la
palabra “brat” y señala al cielo para dar a entender que su hermano está
muerto. Esto es más o menos universal. Ahora, hay un momento llamado a calarnos
más hondo: durante la misma escena, Adrian le pide que le cuente lo que sabe de
sus viajes por el mundo, ya que ha visto tantas culturas, y Meinhard, no
encontrando mejor manera de condensarlo, lo sintetiza en "Comer o ser
comido". Y enfatiza con gestos.</span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">De
esta manera, Western explora el viejo pero nunca gastado tema del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">otro</i> en relación con la comunicación,
las identidades nacionales y las expresiones culturales locales, atravesados
por la dicotomía histórica Este-Oeste (ahí el juego) en el escenario
privilegiado de los Balcanes: un lugar de la Tierra que pocos de nosotros
podemos animarnos a definir por lo complejo de sus etnias y los conflictos que
han marcado sus fronteras e identidades, de Kosovo para atrás. Diferencias que
no a los alemanes, sino al capital internacional, le son más o menos
indistintas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7u5CxxkTfCxwzLUMO1S5W1uBoWd6YA4-ZMnqdtWAmfwdPJDmemwtIGQlIv_I_FqkmPhQNBihEB0W6H56jPYesRR8LxD9wfvrLawMRnz-Gx8AraxNlvmT0Hypplsj1pAgi-BCm6lvCPB8/s1600/frontera+3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: blue;"><img border="0" data-original-height="519" data-original-width="960" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7u5CxxkTfCxwzLUMO1S5W1uBoWd6YA4-ZMnqdtWAmfwdPJDmemwtIGQlIv_I_FqkmPhQNBihEB0W6H56jPYesRR8LxD9wfvrLawMRnz-Gx8AraxNlvmT0Hypplsj1pAgi-BCm6lvCPB8/s320/frontera+3.png" width="320" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">Cuando
los personajes hablan, gesticulan y malinterpretan (porque nosotros lo sabemos)
se produce una ruptura de la identificación y corrimiento del espectador hacia
un lugar diplomáticamente neutral que modifica el sentido del juicio, hasta el
momento atado al generalmente respetuoso Meinhard, que a lomos de un caballo
blanco, tiende el puente entre unos y otros. Pero tensión levanta cuando
Vincent, el capataz, se comporta prácticamente como un malo de western en toda
regla, y nosotros, que habíamos adoptado el cómodo lugar de observadores
científicos del encuentro, nos preguntamos dónde está el cowboy ahora y cuándo
se va a hacer justicia. Ya sabemos cómo funcionaba la justicia del viejo oeste.
Sin embargo, los duelos quedan en suspenso. "La violencia no es lo
mío" dice Meinhard al principio, pero luego de la muerte del caballo (y
algunos altercados más) está dispuesto a acercar su cara a menos de diez
centímetros de la de Vincent, dejando en claro que no va a dejar pasar otra.
Después de todo, Meinhard es un legionario. En ese momento casi podemos
calzarle el sombrero y las espuelas y escuchar a lo lejos el emblemático
silbido de Morricone. Pero en Western no hay música y Meinhard enseguida vuelve
a ser el trabajador taciturno que conocimos al principio. Las tensiones, que en
cualquier otro caso se resolverían a los tiros, llegan, como mucho, a la
exposición de armas y a amenazas que se entienden por lo enfático y malsonante
de esas palabras que andá a saber qué dirán. Como si importara.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , sans-serif;">Así
la película deriva (no yerra) narrativamente mientras construye, como la
mayoría del cine de su veta, un estudio pausado y austero de su objeto. Una
escena cerca del final, que ocurre en una fiesta del pueblo, condensa lo complejo
del escenario que se ha ido construyendo: en medio de la música marcadamente
oriental, van y vienen miradas cargadas y los búlgaros joden con una bandera
alemana, en una amistosa aunque no ingenua revancha por haberse tomado su agua
y metido con sus mujeres.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue; font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">Por
último hay, y esto es pura obra de la perspectiva, una observación no tanto
idealizada pero sí valorativamente positiva de los paisajes agrestes y la
cultura rural local de Bulgaria. Los planos que cortan a paisajes, pocos o
ningunos de los cuales no contienen los personajes dentro del cuadro, se
corresponden con momentos contemplativos, micropausas en el trabajo o pequeñas
escapadas lejos del paisaje urbano. “Esto es el paraíso” dice Meinhard a Adrian
en alemán, y Adrian le responde, en búlgaro, “Nos entendemos”. El pueblo, queda
claro, estaba mejor sin los alemanes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<span style="color: blue;"><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: Calibri;">La
tierra está donde los hombres y las mujeres la cultivan, sobre la que
construyen sus casas y donde pastan sus caballos. Sobre la tierra se construye
el sentido de pertenencia, no allá donde esos hombres y mujeres firmaron los
papeles mediante los cuales cedieron su poder. Western es no sólo un estudio
del encuentro de culturas y la colonización económica, sino del desarraigo y de
cómo haber nacido en occidente se convierte en un fardo pesado a sacarse de
encima, sobre todo más allá de la frontera.</span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif";"> <span lang="ES-AR"><o:p></o:p></span></span></span></div>
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-51034722067291127952017-07-31T17:19:00.002-07:002018-06-26T12:43:09.401-07:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 59. Julio de 2017.<br />
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">División
de bienes con un buen relato. </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Dunkerque</span></i><span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">.
Dirección: Christopher Nolan. EEUU, 2017. Guión: Christopher Nolan. Elenco:
Fionn Whitehead, Mark Rylance, Kenneth Branagh, Tom Hardy, Cillian Murphy,
Barry Keoghan,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Harry Styles, Jack
Lowden, Aneurin Barnard, James D'Arcy, Tom Glynn-Carney, Bradley Hall, Damien
Bonnard,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Jochum ten Haaf,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Michel Biel. Por Por Ricardo Aiello: Autor de
TV, Docente en Narración Audiovisual y Guión (UNMdP).</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><u><span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><o:p></o:p></span></u></b></div>
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLhAnYSAloFPssIC7ALvIXVFjdi17Ua2_b0W1JJKtf30m-yARU4-HBkcw5S0wn5abjzCG9tUypyxrOEBA-JE0NeRQGvYkY63ZIQndD3WaHVGs8esA3_Q_WGi6viEcx8yTyr6N095hdOU8/s1600/dunkerque+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="809" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLhAnYSAloFPssIC7ALvIXVFjdi17Ua2_b0W1JJKtf30m-yARU4-HBkcw5S0wn5abjzCG9tUypyxrOEBA-JE0NeRQGvYkY63ZIQndD3WaHVGs8esA3_Q_WGi6viEcx8yTyr6N095hdOU8/s320/dunkerque+1.jpg" width="215" /></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Dunkerque</span></i><span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"> (2017), </span><span style="color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">película<span style="background: white;"> del
anglo-americano Christopher Nolan, juega en una doble vía. Por un lado, desde
una perspectiva cultural, parece ajustar cuentas con la narrativa bélica de la
última gran guerra: el relato es esencialmente británico, con su flema, con su
estirpe, con su orgullo; esto, en contraposición a la grandísima mayoría de las
cintas americanas que abordan el tema, menos con rigor histórico que con los
aires propios de los<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>triunfadores. Por
otro lado, el realizador (guionista y director del film) toma un hecho puntual
del inicio de la II Guerra y se despacha con una historia interesante, fuerte,
llena de tensión y suspenso, con un muy rico uso del lenguaje audiovisual y del
tiempo. Si bien es sabido que, históricamente, los Estados Unidos aún no habían
entrado en la contienda (las batallas narradas en las playas de
Dunkerque son anteriores a los hechos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">iniciáticos</i>
de Pearl Harbor), nos debía el cine una fábula sobre el tema que no fuera
americana.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Lo
dicho de la flema británica y su transversalidad en el relato, no obstante,
tiene sus puntos de excepción: no se dejan fuera de campo las internas entre
ingleses y franceses, en la mísera decisión de escoger qué soldados ganan los
botes para escapar. Es que la miseria tiene su lugar en la guerra, y aún
entre los pueblos más civilizados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCq5D_WwJNkMVp_Mdch9BWK1msWKqSWzsRjZFTN078Zbaj67m5-TBvfFMed-7Stwl_gJAY_mH8_YcUouXFacRMS6VcTrjWeydAFwe6bmfaZqw6V5wSaHrP4hx4c9ZPI432kbVRDiW5nc4/s1600/dunkerque+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="720" height="177" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCq5D_WwJNkMVp_Mdch9BWK1msWKqSWzsRjZFTN078Zbaj67m5-TBvfFMed-7Stwl_gJAY_mH8_YcUouXFacRMS6VcTrjWeydAFwe6bmfaZqw6V5wSaHrP4hx4c9ZPI432kbVRDiW5nc4/s320/dunkerque+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Nolan,
dueño de una pericia en el arte de la narración audiovisual que ya no sorprende
(por lo continúo), elige <i style="mso-bidi-font-style: normal;">atacar </i>el
hecho desde un relato que se establece en tierra, en aire y en mar. Es así que
la potencialidad cinematográfica se eleva a la enésima potencia y, a la vez, se
combina con una reconstrucción de época perfecta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Con
la impronta de la buena literatura que siempre atravesó su obra audiovisual,
con los signos de una sólida formación en cuanto a lecturas y teoría, el
director británico no sólo habla de un hecho inscripto en la historia social
del siglo XX; también sabe dar cuenta de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fuerza
de relato </i>que puede tener una acción bélica que, si bien real, no es de las
más emblemáticas de la gran contienda. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpLast" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #1d2129; font-family: "Helvetica","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Parte
de su obsesión por los sucesos y la combina con una capacidad de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contar</i> que, para grata sorpresa de todos
sus admiradores (entre los que me inscribo) se presenta también en el terreno
del cine bélico.<br />
Una nueva visita a<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Nolan y una historia
bien de la pantalla grande, con la potencia audiovisual a pleno, desde la
imagen y el sonido, sin ahorrar sensaciones. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpFirst" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">Con LOVE para LOVECRAFT. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Howard Lovecraft and the frozen kingdom</i>.
</span><span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-no-proof: yes;">Dirección: Sean Patrick O’Reilly. Basado en
las historias de H.P.Lovecraft. Canadá, 2014. Guión Sean Patrick O’Reilly. Animación.
Por Rosa Herlinda Beltran Pedrin: Docente de la Facultad de Artes de la
Universidad Autonoma de Baja California.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtuQgT21-CJlsO5gArbb0m7gHyUw9BYZwPxIIFhAlOBYmoOm2ogUFpNHJer-T70T8WTFWOwhXWffyh8vlGEgpKvB6lzXB_TKtxiPB1QfOANCYCuVtWX5rwD_2E77qBjh7WFtTLx0xmab0/s1600/lovecraft+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtuQgT21-CJlsO5gArbb0m7gHyUw9BYZwPxIIFhAlOBYmoOm2ogUFpNHJer-T70T8WTFWOwhXWffyh8vlGEgpKvB6lzXB_TKtxiPB1QfOANCYCuVtWX5rwD_2E77qBjh7WFtTLx0xmab0/s320/lovecraft+1.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Seré franca, siempre
me han interesado las historias de terror, de misterio y fantásticas, desde muy
joven me enamoré de los relatos de Edgar Allan Poe y los cuentos bizarros de
Horacio de Quiroga, me avergüenza declarar que no me había enfocado en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el nombre de Lovecraft hasta hace una año,
cuando asistí a una exposición del director de cine Guillermo del Toro en el
LACMA (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los Ángeles County Museum of Art</i>),
al ver la figura de cera del escritor<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>acompañada de algunas figuras referentes a sus cuentos, me interesé por
conocer más sobre él y su concepto del horror cósmico, crónicas que contemplan
a un monstruo derivado de lo desconocido del cual es el ser humano incapaz de
escapar y más aún de su filosofía, esta declaración de que no somos nada,
encajando perfectamente en la metáfora de un pequeño grano de arena en una
vasta playa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUfqNETwS9q6vEaSDTIGkkv_1liH3pZzpsOpIB_AmY5TrPH-EJQ46nxcCzV-wEU2gP0_sDB8PSkazwdnlIo6DxeJppdst3wTD_80Dzzq3-32qNhfV5uO2Go9F7SXK_jOhtN3c_gFZcmXU/s1600/lovecraft+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="800" height="160" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUfqNETwS9q6vEaSDTIGkkv_1liH3pZzpsOpIB_AmY5TrPH-EJQ46nxcCzV-wEU2gP0_sDB8PSkazwdnlIo6DxeJppdst3wTD_80Dzzq3-32qNhfV5uO2Go9F7SXK_jOhtN3c_gFZcmXU/s320/lovecraft+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Con las voces de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ron Perlman conocido por su interpretación
como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hellboy </i>en el cine y Christopher
Plummer ganador de un Óscar como mejor actor de reparto en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Beginners (2011),</i> se presenta la película animada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Howard Lovecraft and the frozen kingdom
(2016)</i>, de la<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>dirección de Sean
Patrick O’Reilley.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Adaptación de una
serie de novelas gráficas para niños creadas por Bruce Brown, trilogía<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>compuesta por<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Howard Lovecraft and The Frozen Kingdom (2009), Howard Lovecraft &
The Undersea Kingdom (2011) </i></b><i style="mso-bidi-font-style: normal;">y<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> Howard Lovecraft & The Kingdom of
Madness (2013),</b> que en el 2014 de juntaron para conformar un solo libro
titulado <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Howard Lovecraft & </b></i><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>three kingdoms</b> como una iniciativa y
atrevimiento para acercar a los escolares a este género literario, publicado
por Arcana Comics en Estados Unidos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhpYcNP_1nQoWPhVZGWBWwvS5g0qSW7bvTml8VcEgL3mGWElvX7FXLSf48aNUUTf5Kv4KmRGh8gUc6Ma5ZN_5Y78UAAe6CJIk-VUJffdo7ceN_dzUTJIHbiTnaUBl6phq0ks57gIzXKv_s/s1600/Lovecraft+3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="492" data-original-width="318" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhpYcNP_1nQoWPhVZGWBWwvS5g0qSW7bvTml8VcEgL3mGWElvX7FXLSf48aNUUTf5Kv4KmRGh8gUc6Ma5ZN_5Y78UAAe6CJIk-VUJffdo7ceN_dzUTJIHbiTnaUBl6phq0ks57gIzXKv_s/s320/Lovecraft+3.png" width="206" /></a></div>
<br />
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La propuesta
cinematográfica es una mezcla entre la biografía de Lovecraft que devela
algunos detalles publicados sobre su infancia como la locura de su padre
internado en un sanatorio, también describe su personalidad ilustrada como
retraída y solitaria, con una niñez difícil por su delicada salud,
sobreprotegido por su madre, algunos de estos hechos se vislumbran sutilmente
aunados a la imaginación que Lovecraft describió en sus relatos
fantásticos,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la existencia de otra
dimensión, de mounstros y maldad que desea entrar en nuestro mundo. Estos
elementos con variantes interesantes en el film denota una fórmula, que si
bien, puede molestar a los seguidores <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lovecraftnianos
</i>puristas de su mitología de horror cósmico por su libertades
creativas,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>perfectamente puede funcionar
para acercar a los neófitos a su creación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLaJx5Cu-TBNQzfSNFUAiFgOPh6fQ3mPSfdzEGamBo89egC-0S-wz0NcNcwV0PrBmlW0bxai1GSIBHzHrg-o8P1s2Ko1ib_gwf1PK2eIt9f79UgE96ki1WSZ8UvRYUUyY_3Ppg7Irzs3Y/s1600/Lovecraft+4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="488" data-original-width="366" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLaJx5Cu-TBNQzfSNFUAiFgOPh6fQ3mPSfdzEGamBo89egC-0S-wz0NcNcwV0PrBmlW0bxai1GSIBHzHrg-o8P1s2Ko1ib_gwf1PK2eIt9f79UgE96ki1WSZ8UvRYUUyY_3Ppg7Irzs3Y/s320/Lovecraft+4.jpg" width="239" /></a></div>
<br />
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El argumento nos
muestra a un pequeño Howard que después de visitar<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a su padre en el Sanatorio Arkham, se
concierne por una palabra que su progenitor menciona el “Necronomicon”,
utilizando este libro como llave para ingresar a otra dimensión, el joven
aparece en una región de hielo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Al
inicio de su aventura se enfrenta con un mounstro que en el transcurso de la
misma terminará siendo un aliado muy peculiar, una versión infantil de Cthulhu
y a quien bautiza como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Spot</i> es una
especie de<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>demonio con un destino
devastador para la humanidad, que decide renunciar a este a cambio de la
amistad con el pequeño Howard (la exposición con estos rasgos del personaje nos
recuerda<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a Hellboy<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>un héroe-demonio de comic). Personajes
intrigantes van apareciendo en la trama, con doble moral, con intenciones
ocultas,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a pesar de las trampas el joven
héroe sorteará las pruebas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Onírica, gótica,
mítica,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>así es la narrativa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lovecraftniana</i>, de su literatura a la
adaptación fílmica<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la crítica recibió
con poco agrado el producto, aun así esta propuesta animada destinada a un
público menos quisquilloso (infantes) anuncio su secuela que contará con la
participación del mismo reparto.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpLast" style="text-align: justify;">
<span style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Solo me queda
concluir con la recomendación de la obra de Lovecraft enfatizando <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">En
las montañas de la locura y la llamada de Cthulhu</i></b> y<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>si es de su interés profundizar sobre<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>este universo y su creador pueden ver el
documental <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lovecraft Fear of the unknown</i> </b>(2008), con las participaciones
de Guillermo del Toro, Neil Gaiman y Carpenter por mencionar algunos que
comparten sus opiniones sobre la obra y vida de Lovecraft, un documental que
hila información biográfica, fragmentos de sus cuentos, ilustraciones y las
percepciones de los entrevistados sobre lo escrito en su mitología y la
reciprocidad<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>con su contexto. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-outline-level: 1; page-break-after: avoid; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Parodia de
tercera generación. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scary Movie 3 - No
hay dos sin tres</i>. Dirección: de David Zucker. EEUU, 2003. </span><span lang="EN-GB" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-GB;">Guión: Craig Mazin y Pat Proft, </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">sobre personajes</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-GB;"> </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">creados
por</span><span lang="EN-GB" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-GB;"> Shawn Wayans, Marlon Wayans, Buddy Johnson, Phil</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> Beauman</span><span lang="EN-GB" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-GB;">, Jason Friedberg y Aaron Seltzer.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> Elenco</span><span lang="EN-GB" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-GB;">: Anna Faris, Charlie Sheen,<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Simon Rex, Denise Richards, Leslie Nielsen, Queen Latifah, Jeremy
Piven,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Regina Hall, Eddie Griffin,
William Forsythe, Peter Boyle, Anthony Anderson,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Camryn Manheim, Jenny McCarthy, Pamela
Anderson, Ja Rule, George Carlin,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Macy
Gray, Kevin Hart. Por </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Osvaldo
Beker: Profesor y Licenciado en Letras (UBA). Profesor y Licenciado en
Comunicación (UBA).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiS7hMoiA61cBWWK2pOItjchvOio0f_cnZ5aVm5DhMT4MX3laEjWgDEy07vJVumfyA3jOLDHGKOzMOAkM1pzKLEih4We2NriglatEIkPdaxOuQOlOoxf3zCvNnYRyoeEafeZFl324yZutA/s1600/scary+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="216" data-original-width="460" height="149" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiS7hMoiA61cBWWK2pOItjchvOio0f_cnZ5aVm5DhMT4MX3laEjWgDEy07vJVumfyA3jOLDHGKOzMOAkM1pzKLEih4We2NriglatEIkPdaxOuQOlOoxf3zCvNnYRyoeEafeZFl324yZutA/s320/scary+1.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">El concepto de intertextualidad,
introducido por la semióloga búlgara Julia Kristeva en los años sesenta a
partir de los estudios del ruso Mijail Bajtín sobre polifonía, se convirtió en
las últimas décadas en una categoría insoslayable a la hora de efectuar un
acercamiento de carácter analítico a un producto textual. Puede darse el caso
eventual de que un texto aluda a otro u otros en algún aspecto, que los revise
o, al menos, que los mencione. ¿Pero de qué manera establecer los cruces
intertextuales si no se cuenta con una avezada experiencia o una constante
ejercitación mnémica? Definitivamente, un aspecto de azar juega aquí también un
rol preponderante en la medida en que la búsqueda del texto primigenio y su
probable hallazgo dependen más bien de la posibilidad de haberlo abordado o no
de modo tal que la captación del sentido se lleve a cabo satisfactoriamente en
el momento de acceder al texto segundo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Scary Movie 3 - No hay dos sin tres</span></i></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"> evidencia procesos intertextuales
en más de un nivel, se apoya en ellos como film de un modo que podríamos
calificar de exclusivo. En primer lugar, el lector no ignorará (o el mismo
título se lo recordaría indefectiblemente) que la película tiene ya dos versiones
anteriores, que parten de las mismas premisas, las de una parodia del cine de
terror. En este sentido, y al igual que sus antecesoras, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scary Movie 3</i></b> remite a
películas del género citado, remisión que tiende a homogeneizar su relato; en
este caso son esencialmente dos: <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La llamada</i></b> y <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Señales</i></b>. El avance
irregular y veloz del relato se apoya en un sinnúmero de recordados temas de
ambas, sobresaliendo naturalmente los principales: el video nefasto que mata a
su espectador, las extrañas formas que aparecen impresas en los cultivos, el
pozo en que una madre lanzara a su hija, o la oscura criatura extraterrestre
que amenaza a los confiados terrícolas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBhk_hHz-fjHkcYEBpo3pVLUgj8RxzLbtVkbkz8ml-gIKvOirKMFi7vE2F-niehMyrIUWvf1Rk5aD6F_oZXt0-XSfzGT6eGEBMtCJbXRlxA6QkM0PwpmXRs742WQYqUo0-AZEyW08Uxs0/s1600/scary+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="480" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBhk_hHz-fjHkcYEBpo3pVLUgj8RxzLbtVkbkz8ml-gIKvOirKMFi7vE2F-niehMyrIUWvf1Rk5aD6F_oZXt0-XSfzGT6eGEBMtCJbXRlxA6QkM0PwpmXRs742WQYqUo0-AZEyW08Uxs0/s320/scary+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Tras un comienzo incierto por una
fugaz participación de Pamela Anderson, en menos de diez minutos la película se
afianza desde la doble referencia y va unificándose en un solo camino de
abigarrada sinuosidad. La historia se columpia así entre una propuesta
narrativa y otra, aprovechando el recorrido zigzagueante para introducir
fragmentos pertenecientes a clásicos del mismo género: <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Psicosis</i></b>, de Hitchcock,
con su silla giratoria, por citar un ejemplo. Toda la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">troupe</i></b> que acompaña a
Charlie Sheen intenta reelaborar pases y clichés de una conocida topografía
amenazadora con el objetivo constante de la carcajada: precisamente, hay un
inevitable costado efectista en la andanada incesante de gags, de observaciones
tangenciales o de imágenes en segundo plano que atentan contra una coherencia
que supere los treinta segundos de duración como máximo. Otro problema inevitable,
y su principal límite, es que un film como éste respira solo gracias a su
trabajo paródico, a un torrente de guiños que exige de modo casi exclusivo el
conocimiento de los dos antecedentes parodiados para que pueda apreciarse
cabalmente el tono burlesco que viene a constituir su razón de ser. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpLast" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES;">Con su humor absurdo y desmesurado,
pero a la vez férreamente pautado por su carácter de pastiche,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Scary
Movie 3</b></i>, al igual que las dos películas previas de la serie pone en
escena una de las maneras menos sofisticadas de concretar un cruce de textos.
Hay quien dice que la verdadera intertextualidad –la más interesante, en todo
caso– se produce cuando en el texto segundo recurre algún elemento del primero
de modo inconsciente, o casual. No es éste el caso, a todas luces.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpFirst" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">Viva la Revolución. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los de abajo</i>. Dirección: Chano Urueta.
Basada en la novela homónima de Mariano Azuela. México, 1939. Guión: Aurelio
Manrique y Chano Urueta. Elenco: Miguel Ángel Ferriz, Esther Fernández, Isabela
Corona, Emilio Fernández, Eduardo Arozamena, Miguel Inclán, Max Langler, Carlos
López Moctezuma, Beatriz Ramos, Emma Roldán, Alfonso Bedoya, Antonio
Bravo,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Guillermo Calles, Ernesto
Cortázar, Raúl de Anda, Alfredo del Diestro, Carmen Delgado, Adria Delhort,
Manuel Dondé,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pedro Galindo, Raúl
Guerrero, Consuelo Segarra, Domingo Soler. Por Víctor Conenna: Profesor en
Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_mq-6ogK8btkVzdJYrzKUzIi5M5z5s105w8QxaXD1-e6msk3z2HJpgbH1lhQL82yREPTOMGcD8EghcNYIvfzNtB5a07ULIezPJb2ofOgi4TM-MJy3PKQ31KPijrnTfNPSUyXYhggg004/s1600/los+de+abajo+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="648" data-original-width="460" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_mq-6ogK8btkVzdJYrzKUzIi5M5z5s105w8QxaXD1-e6msk3z2HJpgbH1lhQL82yREPTOMGcD8EghcNYIvfzNtB5a07ULIezPJb2ofOgi4TM-MJy3PKQ31KPijrnTfNPSUyXYhggg004/s320/los+de+abajo+1.jpg" width="227" /></a></div>
<br />
<div class="MsoTitleCxSpLast" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-no-proof: yes;"><br /></span></div>
<div class="MsoTitleCxSpLast" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">En 1939 el directo Chano Urueta lleva
por primera vez a la pantalla grande la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los de abajo</i>. Ajustándose en lo esencial al texto de Mariano Azuela,
sobre todo a su estructura narrativa y a la caracterización de los personajes,
la película logra una trama sólida, aunque carente de matices innovadores que
la distancien de su antecedente literario, por momentos demasiado explicativa
con diálogos que son idénticos a los de la novela o que reproducen en los
personajes la voz del narrador. Sin embargo, el film logra retratar los matices
y las complejidades de las relaciones humanas y sociales en el contexto de la
Revolución mexicana de 1910 y, sobre todo, aquello que Carlos Fuentes
consideraba que era el principal hallazgo de Los de abajo: la ambigüedad que
caracteriza a sus personajes, la capacidad de ser héroes y villanos al mismo
tiempo. Podría decirse que la película no tiene demasiado vuelo propio, salvo
por algunos pequeños y profundos cambios. Como signo de mal agüero un pájaro
negro sobre un cactus aparece en la entrada del cañón de Juchipila al principio
del film cuando los federales son emboscados por los hombres de Demetrio, y al
final, cuando los hombres de Demetrio son emboscados por los federales. Este
detalle sirve para reforzar cierto efecto cíclico que posee la novela pero
quiero llamar la atención sobre lo que acabo de decir: “sobre el final los
hombres de Demetrio son emboscados por los federales”. Quienes hayan leído la
novela, recordarán que el último ataque hacia los hombres de Demetrio lo llevan
a cabo los “carranclanes”, los partidarios de Venustiano Carranza. Este cambio
no es menor porque, junto a otros, altera la mirada pesimista de Azuela sobre
la revolución. Recordemos que esta película fue rodada en la llamada Época de
Oro del cine mexicano con actores del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Star
Systems</i>, es decir, fue una producción de gran éxito comercial, vista por un
gran número de espectadores, en gran parte analfabetos, que, por ende, no
habían leído el texto base (como tampoco lo habían leído muchos otros que sí
estaban alfabetizados) y cuya visión final de la historia fue la versión
cinematográfica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvAF9xtElYn0pW7_cMk80tr6ciiX0j13JDZXhCSmIw5xh3_5eibtHVmm03qAF9nbEHXYjZOGzTMx_SJNeKTBYJPYk0rJqcG_-x33EvgM_J2cnHMpfQ0ocDei3HHcxJHPK-nHiKiuvy9UQ/s1600/los+de+abajo+2.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="399" data-original-width="710" height="179" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvAF9xtElYn0pW7_cMk80tr6ciiX0j13JDZXhCSmIw5xh3_5eibtHVmm03qAF9nbEHXYjZOGzTMx_SJNeKTBYJPYk0rJqcG_-x33EvgM_J2cnHMpfQ0ocDei3HHcxJHPK-nHiKiuvy9UQ/s320/los+de+abajo+2.JPG" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoTitle" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-no-proof: yes;"><br /></span></div>
<div class="MsoTitle" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="color: windowtext; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-no-proof: yes;">Volviendo a la emboscada final, se vincula con otros
cambios en este sentido. Antes de emprender la última misión, Luis Cervantes le
comunica a Demetrio que llegó una orden para salir a batir a los
“reaccionarios”, nótese la ambigüedad del término “reaccionarios” ¿quiénes
son?, pues bien no se los vuelve a nombrar pero, como adelanté en el párrafo
anterior, en la última secuencia de la película están uniformados como
federales. No es casual, porque el guion de Aurelio Manrique y Chano Urueta
elimina toda disidencia dentro del bando revolucionario. El mismo Cervantes,
que en la novela huye a Estados Unidos antes de la caída final de Pancho Villa
con su botín a cuestas, en la película conserva su perfil de advenedizo
interesado en la revolución solamente por motivos económicos, pero también cae
muerto en el cañón de Juchipila y su mal habido oro se desparrama por el suelo
en medio del caótico desbande de la tropa. Esa imagen parece decirnos: “la
revolución no fue hecha para satisfacer mezquindades personales”, la revolución
no se desvanece, perdura. Antes de morir disparando sus últimas municiones
Demetrio grita “Viva la revolución”, llenando de ideales la lucha de un grupo
de hombres que en la novela no sabía por qué peleaba. Un final más acorde para
los tiempos políticos que estaba viviendo el país bajo la presidencia de Lázaro
Cárdenas, que acababa de disolver el Partido Nacional Revolucionario y había
fundado el Partido de la Revolución Mexicana, intentando salvar disidencias
internas e incorporando a los sectores obreros y campesinos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Mirada y
representación en el cine de Dario Argento.<i style="mso-bidi-font-style: normal;">
Opera</i>. Dirección: Dario Argento. Italia, 1987. Guión: Dario Argento
y Franco Ferrini. Elenco: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano
Barberini, Daria Nicolodi, Coralina Cataldi-Tassoni, Antonella Vitale, William
McNamara. Por Lucio Ferrante: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhiNIhk934fmR-OZonlI_JQ2jgkGqvs2IK6XvEDE6UEqgMXwQTIM5UHp0PIgIXBksPq2eFHrKREJmTrCtBdSqy5SNS-yXUe3vhcPRmI-zdVobWyy-Qi1P_KDBTAik4p-nfYRQL0Cm9gVUc/s1600/argento+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="837" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhiNIhk934fmR-OZonlI_JQ2jgkGqvs2IK6XvEDE6UEqgMXwQTIM5UHp0PIgIXBksPq2eFHrKREJmTrCtBdSqy5SNS-yXUe3vhcPRmI-zdVobWyy-Qi1P_KDBTAik4p-nfYRQL0Cm9gVUc/s320/argento+1.jpg" width="223" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">A lo largo de su
filmografía, el cineasta romano Dario Argento ha demostrado ser digno heredero
de las macabras ocurrencias que el escritor opiáceo Thomas de Quincey plasmó, a
mediados del siglo XIX, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Del asesinato
considerado como una de las bellas artes</i>. En su cine, el arma blanca y una
bella mujer degollada o torturada hasta la muerte, forma parte de una ceremonia
macabra y sádica, que se exhibe ante los ojos del espectador como un ejercicio
de arte contemporáneo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Argento concreta, o
más bien populariza, el subgénero <i style="mso-bidi-font-style: normal;">giallo</i>,
una prolongación fílmica de las viejas publicaciones policíacas que combinaban
erotismo y terror. El trabajo con el policial que realiza Argento opera como
lente deformante del suspenso más <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hitchcockiano</i>.
Basta recordar la secuencia de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Frenzy </i>(1972),
en la que el estrangulador de mujeres intenta recuperar su alfiler de corbata
de la mano de una de sus víctimas, para establecer una relación directa con su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film Opera </i>(1987). Casi como un homenaje
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">manierista</i> al “maestro del suspenso”,
el italiano propone que el asesinato gire en torno a un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">macguffin</i> puntual: una pulsera que tiene grabado el nombre del
criminal. El elemento incriminador es tragado, accidental e involuntariamente,
por la víctima mientras esta es estrangulada. Al verse en esta situación tan
comprometedora, el criminal comienza a hurgar en la boca del cadáver pero, ante
la imposibilidad de recuperarlo, utiliza unas tijeras para extraer el elemento,
perdido en las entrañas del cuerpo. Al igual que en Hitchocock, la tensión es
conceptual: es decir, se impone siempre el objeto por sobre el cuerpo herido.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdL-umhgsxiLfhyM4_tkn2g7aRQbNVonLGZLG80vJhhcvrb1glOIqrfeZYbx3tHBoxykRFjONMEB0txOSAJpsqYiJBmNY27wsveBJiaiu8maAAot6BHFq9RqdKc7iefHE3zkI6lvc-7R0/s1600/Argento+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdL-umhgsxiLfhyM4_tkn2g7aRQbNVonLGZLG80vJhhcvrb1glOIqrfeZYbx3tHBoxykRFjONMEB0txOSAJpsqYiJBmNY27wsveBJiaiu8maAAot6BHFq9RqdKc7iefHE3zkI6lvc-7R0/s320/Argento+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Opera</span></i><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> comienza con un
primerísimo primer plano al ojo de un cuervo. Una imagen ciento por ciento <i style="mso-bidi-font-style: normal;">argento</i>: simple, sintética y estilizada.
Ésta materializa una de las obsesiones de su director: la mirada y la
percepción que esta otorga a la realidad. En el iris del cuervo, se refleja,
deformado, el escenario principal del teatro donde transcurrirá gran parte del arco
narrativo del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i>. La historia se
centra en Betty, una joven soprano que acepta sustituir a la actriz principal
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Macbeth</i> cuando esta sufre un
accidente automovilístico. La noche del estreno, mientras la flamante actriz
recibe los aplausos del público, comienzan a suceder una serie de brutales
asesinatos ligados con el pasado de la joven. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Si bien la mayor parte de la crítica
especializada concuerda en que, a partir de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Opera</i>,
la carrera de Argento comienza a decaer, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">film</i>
no es una obra menor, parasitaria, dentro de la filmografía del italiano sino,
indudablemente, uno de sus puntos más altos. En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Opera</i>, Argento profundiza una de sus obsesiones: la noción de la
propia esencia de la representación, para conjugar un juego en paralelo entre
crimen, cine y música. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Durante los
diferentes asesinatos, el criminal maniata a Betty, obligándola a observar cómo
tortura a sus víctimas. Casi como una suerte de Homero contemplando a las
sirenas atado al asta, Betty, no puede cerrar sus ojos ni alejar la mirada del cruel
espectáculo. La planificación del asesino no puede ser más efectiva: luego de
amordazarla, coloca un dispositivo algo rudimentario, que rodea los ojos de la
joven soprano con alfileres sujetos con cinta adhesiva. Así, Argento establece
un paralelismo metaficcional entre la impotencia de su protagonista y el
espectador: ambos son obligados a observar el morboso espectáculo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYjPGbOY6aBenphyphenhyphenw9tElbSX3Vq3X2P8952sT_j4x5N-Nxb1g5kpQPqhKvziNJzcHycEwvN2Xx9UQECASeZIR8j5uBQf0a4J-uWbVLNQjQRe6EpvnHdSkhZB6hFrSPXsNPPsw3q62wqdg/s1600/argento+3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="790" height="162" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYjPGbOY6aBenphyphenhyphenw9tElbSX3Vq3X2P8952sT_j4x5N-Nxb1g5kpQPqhKvziNJzcHycEwvN2Xx9UQECASeZIR8j5uBQf0a4J-uWbVLNQjQRe6EpvnHdSkhZB6hFrSPXsNPPsw3q62wqdg/s320/argento+3.png" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">teatro argentiano</i>, los atisbos de
realidad resultan barridos por una sutil, pero arrolladora, presencia
operística de los actores, reforzada por la decidida “puesta en escena”. En
este sentido, desde su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">opera prima</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El pájaro de las plumas de cristal </i>(1970)<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, </i>Dario Argento explicita su programa
narrativo. Dalmas, su protagonista, es testigo involuntario de un crimen. Como
al momento de la agresión, Dalmas se encuentra atrapado entre una doble puerta
de cristal, deviene observador pasivo. Su única opción es mirar la violencia
que un encapuchado ejerce sobre el cuerpo de una joven. Por otro lado, no es
casual la elección de Clara Calami, mítica diva del cine italiano, como una
actriz que añora sus días de gloria en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rojo
profundo </i>(1975). Tampoco que el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">climax
</i>de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cuatro moscas sobre el terciopelo
gris </i>(1971), tenga lugar en un teatro vacio. Ni que el asesino de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tenebre </i>(1982)<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>utilice elementos propios del universo teatral a fin de fingir su
propia muerte. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Sostenido por la
esencia teatral del espectáculo, Argento se aleja del registro documentalista
que utilizaron <i style="mso-bidi-font-style: normal;">films</i> similares como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Henry, retrato de un asesino</i> (1986)<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>y utiliza a Betty como una suerte de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">médium</i> que representa al
espectador/víctima, para así explorar la discordancia entre el horror y la
fascinación frente a la violencia explícita. La tesis que propone Argento es
inquietante: a exponer la retira ante determinadas imágenes de violencia
extrema se produce un atentado contra nuestra sensibilidad, pero resulta
imposible dejar de mirarlas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-2167033468799354222017-05-30T17:18:00.000-07:002017-07-06T07:37:36.927-07:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 58.Mayo de 2017.<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Entre engaños y muerte. La presencia femenina
en el policial argentino <i>Tuya</i>. <i>Tuya</i>. Dirección: Edgardo González Amer.
Basada en la novela homónima de Claudia Piñeiro (2005). Argentina 2015. Guión:
Edgardo González Amer. Elenco: Andrea Pietra, Jorge Marrale, Juana Viale, Ana
Celentano, Malena Sánchez. Por Jimena Bracamonte: Licenciada y Profesora en
Español como Lengua Materna y Lengua Extranjeras (Facultad de Lenguas, UNC) y
maestranda en lenguajes e interculturalidad (UNC).<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3MaLrhG1bHeXqsGhtu9JB7cG61Y_K-JllL0bcI4UtGs-NeD48WxE12KbsoCCEbh5R-8auNwHuioY4QsVOkClzpiyN5BnYGleeNtbvxVXnMr39_D-_AP7rT58-64t-RGFpeHJOIZU6kP4/s1600/tuya+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="347" data-original-width="936" height="118" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3MaLrhG1bHeXqsGhtu9JB7cG61Y_K-JllL0bcI4UtGs-NeD48WxE12KbsoCCEbh5R-8auNwHuioY4QsVOkClzpiyN5BnYGleeNtbvxVXnMr39_D-_AP7rT58-64t-RGFpeHJOIZU6kP4/s320/tuya+1.jpg" width="320" /></a></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;">Porque en definitiva, y por más que a una le
pese, <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;">a toda mujer, en algún momento, le meten los
cuernos. <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;">Es como la menopausia, puede tardar más o
menos,<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;"> pero
ninguna se salva. (Piñeiro, 2005:9)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Desde hace ya unos
años, en el género policial literario argentino puede observarse un interesante
fenómeno: la presencia de mujeres tanto como escritoras, como detectives o como
asesinas. Así, en 2005 la novelista Claudia Piñeiro publica <i>Tuya</i>, texto que </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">coloca a Inés, una ama de casa de clase media, en el rol de investigadora
al descubrir que su esposo Ernesto la engaña, inaugurando una investigación en
torno a los romances de su marido con su amante, Charo o Tuya y también con su
secretaria, Alicia. En la novela Inés, que es también madre de Lali una
adolescente de 17 años, además de investigar las infidelidades de su esposo se
convertirá en cómplice del asesinato de la secretaria de su esposo en manos de
él mismo y en la asesina de la real amante, Charo para acabar con las mujeres
que amenazan a su familia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Diez años después de la publicación del libro de Piñeiro, esta historia fue
llevada al cine de manera fiel por </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Edgardo González Amer e interpretada
por conocidos actores argentinos: Andrea Pietra en la piel de Inés; Jorge
Marrale interpretando a Ernesto, el esposo infiel y Juana Viale, Tuya o Charo,
la amante. Sin embargo, quien particularmente atrae nuestra atención es Inés,
la protagonista engañada que también es para nosotros, la detective. En
palabras de Iván Cerezo “el ingrediente fundamental” y que etimológicamente
implica ser quien “quita la cubierta”. De allí que consideremos que <i>Tuya </i></span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">ofrece un lugar
privilegiado para repensar en rol de la mujer engañada dentro del género
policial y dentro de la sociedad argentina contemporánea.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Es en este sentido en el que nos preguntamos </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">¿Será que en esta
historia el accionar investigativo de Inés sirve para refractar todo un orden del sujeto femenino
contemporáneo que sus propias vicisitudes experiencias personales dan cuenta?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Tzvetan Todorov ha
postulado en un decálogo que una de las reglas del policial supone que el
detective es inmune: nada puede pasarle durante el tiempo en el que tiene que
restablecer el orden. Este aspecto nos permite interrogarnos sobre la
posibilidad de que este sea uno de los rasgos que se rompe en <i>Tuya</i>. Creemos que será la inmunidad un
punto de fuga ya que estamos en presencia de un sujeto femenino que sufre
infidelidades de su esposo y que, en consecuencia, cambiará su modo de actuar
para enfrentar la penosa y peligrosa situación e intentar mantener la familia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhME1kBPcV3EcvIX6bFQYWixod6JPj-ZNUCRkAFxuaqchhDMk5R3qo7gSzaUsFvTujwfvCmjVreU6WcvRSuz9lUbgKoHun2nFiOFXpZWWuO-936q70zfI3ZxWbRkmjdPZEYwAZ_2UXOa0M/s1600/tuya+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="500" height="192" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhME1kBPcV3EcvIX6bFQYWixod6JPj-ZNUCRkAFxuaqchhDMk5R3qo7gSzaUsFvTujwfvCmjVreU6WcvRSuz9lUbgKoHun2nFiOFXpZWWuO-936q70zfI3ZxWbRkmjdPZEYwAZ_2UXOa0M/s320/tuya+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Inés se convierte en
investigadora desde el momento en el que descubre otra infidelidad de su
esposo. Desde allí, comienza para ella un arduo trabajo de campo en el que se
expondrá e incluso arriesgará su libertad al volverse encubridora del accidente
que Ernesto tiene con Alicia, su secretaria. Ambos, al menos en apariencias,
intentarán ocultar la muerte para procurar la libertad del sostén de la
familia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">A partir de ello, el
caos hace mella en Inés que, si bien fue engañada en otras oportunidades, teme
porque esta relación pueda destruir a la familia poniéndole fin a la unión que
aparentan tener. La presencia de Charo implica un riesgo que se muestra
exacerbado en la película porque la representa Juana Viale, una hermosa y joven
mujer que difiere de las caracterizaciones literarias de Piñeiro, pero que no
deja de ser peligroso para una mujer que ha pasado la barrera de los cuarenta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En el universo de lo
femenino, la familiaridad, la conyugalidad y la maternidad implican una especie
de inmanentismo en la mujer. En este sentido, los hombres se vuelven
destinatarios del amor y las mujeres las agentes de este. Hecho que coloca al
sujeto masculino en una posición central dentro de la familia y de la sociedad.
Ante esto, a la mujer solo le queda ocuparse de espacios físicos, prácticos y
simbólicos que podemos denominar privados. Entonces, la estructura familiar
queda bajo el dominio masculino y la mujer entrega su vida a la mantención de
la familia. En suma, el amor femenino al hombre le da poder.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Esta situación que el
director González Amer nos pone en un <i>filme</i>
del 2015 cristaliza una situación que Simone de Beauvoir planteó en 1948: las
mujeres son “seres-para-los-hombres”. En esta línea de ideas, creemos que Inés
es para Ernesto y por eso la infidelidad se vuelve una amenaza a controlar y
ante la cual se despliega una rigurosa actividad investigativa. Ella no puede
controlar la infidelidad, y es justamente esto lo que inaugura su plan macabro
que termina con la muerte de Charo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Podría pensarse que
si Inés fuera realmente inmune, incluso luego de las pistas recolectadas que
confirman la relación de Ernesto y Charo, ella podría no haber matado a la
mujer. Porque, a fin de cuentas, no era la primera vez que sufría una
infidelidad y que la perdonaba. Es una mujer desbordada porque su familia se
derrumba y ve en la muerte de quien causa los problemas, la única salida para
resolver los conflictos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El clan Panero: la leyenda épica. <i>El desencanto</i>. Dirección: Jaime
Chávarri. España, 1976. Guión: Jaime Chávarri. Elenco: Leopoldo María Panero,
Juan Luis Panero, Michi Panero, Felicidad Blanc.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Después de tantos años</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">. Dirección: Ricardo
Franco. España, 1994. Guión: Ricardo Franco. Elenco: Leopoldo María Panero,
Juan Luis Panero, Michi Panero.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Por Keila Del Fiore (Estudiante de Letras,
Ayudante Estudiante en Literatura y Cultura Europeas II, UNMdP). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAwnFMaOYZPwAJyZmaaPZGGyMEl1ppMy8aIPqppzY09lkQrJrONn9WzYEZ0b9d8Sm3zpATpISXeTaMN2DOCEkU4C9h-ctgrn8uvDRAhErZ5gAw7Mz7_pIBU51dHUIdVXeCXNSvQdRr1_4/s1600/panero+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="418" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAwnFMaOYZPwAJyZmaaPZGGyMEl1ppMy8aIPqppzY09lkQrJrONn9WzYEZ0b9d8Sm3zpATpISXeTaMN2DOCEkU4C9h-ctgrn8uvDRAhErZ5gAw7Mz7_pIBU51dHUIdVXeCXNSvQdRr1_4/s320/panero+1.jpg" width="214" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">De formato documental, las películas <i>El desencanto</i> (1976) de Jaime Chávarri y
<i>Después de tantos años</i> (1994) de
Ricardo Franco tienen en común haber puesto el foco en la historia biográfica
de la familia Panero. Chávarri –mediante la presentación, principalmente, de
conversaciones entre los Panero– pone en escena una suerte de retrato de una
familia española con características particulares. Familia de poetas y escritores,
de encuentros y desencuentros, de ideologías en pugna.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Al mismo tiempo –como diría el mismo Chávarri
unos cuantos años después, en una entrevista– la película se constituyó también
como el retrato de una época, de una sociedad y a su vez, de una institución:
la familia. Como integrante del clan Panero, hay un gran ausente: se trata de
Leopoldo Panero padre. Poeta que es recordado mayoritariamente como “el poeta
del franquismo”, por los cargos oficiales que ocupó en esa época. Han pasado
catorce años desde su fallecimiento y aun así, su figura emerge en esta
película como el gran protagonista y a la vez espectador de los dichos de sus
hijos –Juan Luis, Leopoldo María, Michi– y de su esposa, Felicidad. La
reflexión sobre el padre es constante. Su imagen ronda la película como si
fuera una sombra que persigue al resto de los Panero.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El desencanto</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> comienza con las imágenes </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">del acto
en conmemoración de los doce años del fallecimiento de Leopoldo Panero padre,
realizado en Astorga, su ciudad natal.</span><i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> </span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El ojo de Chávarri
se centra en la imagen de Felicidad, acompañada de dos de sus hijos: el mayor y
el menor. El ausente en este caso es el del medio, Leopoldo María. Más
adelante, ingresará en escena Luis Rosales, gran amigo y compañero del difunto.
El acto tiene como objetivo la presentación de una estatua del poeta fallecido.
Esta imagen de la estatua, todavía cubierta con una manta, se repetirá en la
película dos veces: en el comienzo y en el final. La estatua tapada no aparece
sola: la acompaña una fotografía de Felicidad Blanc junto a sus hijos. Esta
contraposición se hace presente en todo el film. “Si hay algo que conocí
después de la muerte de mi padre es a Felicidad Blanc” –señala el hijo menor,
Michi. La reflexión en torno a la figura de la madre –pre y pos Leopoldo
Panero– vuelve una y otra vez. “Mi madre era un ser muy silencioso”, agrega
Michi. “Mi madre era una señora que estaba a la sombra del gran dictador”,
señalará Juan Luis unos años después, en la película de Ricardo Franco. Aun
así, su imagen resulta muy interesante en relación con otro de los hijos. “Mi
madre también fue la causa de mi desastre, como yo también fui la causa del
desastre de ella”, sentencia Leopoldo María. El caso del hijo del medio es uno
de los más llamativos si se tiene en cuenta la figura de autor que se ha podido
construir alrededor suyo. Sus continuas estancias en hospitales psiquiátricos y
su relación problemática, tanto con el padre como con la madre, han contribuido
a pensar en un Panero irreverente, provocativo y también –por qué no–
incomprendido. Y todo esto, y más, emerge, casi inevitablemente, en su poesía
de una manera notoria y oportuna. La aparición de Leopoldo María en el film se
produce recién en la segunda mitad. Es posible acordar con Jaime Chávarri que
la película no hubiera sido la misma sin él. Felicidad comenta: “Veía con
cierto temor la literatura en mis hijos”. Frente a lo cual, Leopoldo María
explica –en una paráfrasis de Antonin Artaud– “Todo goce empieza en la
autodestrucción. Yo me destruyo para saber que soy yo y no todos ellos”. Y más
adelante, con un sentido casi trágico, agrega: “Mi madre nos convierte en
sinónimos de lo peor de mi padre”.<i><o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Reflexión aparte merece el título de la
película. El director diría, tiempo después, que su intención había sido mostrar
las rarezas de una familia que podría generar en el público un reconocimiento.
El desencanto de la figura del padre. De la madre también. Aun así, Michi
apunta: “para desencantarse primero hay que haber estado encantado. Y creo que
nunca lo estuvimos”. El film también fue entendido de alguna manera como “el
desencanto de la democracia”, como una metáfora del fin del franquismo. Esto
cobra sentido si se tiene en cuenta que efectivamente la película se filmó un
año después de la muerte de Franco, en plena etapa de la llamada transición
hacia la democracia. Quizás lo más acertado sea entenderla como el desencanto
de la institución familiar, de la leyenda épica de los Panero. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzI9ORwQUPC-WklRW-tGgdndXo3zlr6SnN1tA97WgoKy9TMOdJuOtZbLSnPRmvwewilXR3BofcTgWm3PqBw0BgJ-8qU0_iFR67p1VcJiyDJd02CUwu2jZzNO4RmpuISXSRLC30LAicADw/s1600/panero+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="750" data-original-width="530" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzI9ORwQUPC-WklRW-tGgdndXo3zlr6SnN1tA97WgoKy9TMOdJuOtZbLSnPRmvwewilXR3BofcTgWm3PqBw0BgJ-8qU0_iFR67p1VcJiyDJd02CUwu2jZzNO4RmpuISXSRLC30LAicADw/s320/panero+2.jpg" width="226" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Después de tantos años </span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">–que inicialmente
se iba a llamar “El desconcierto”– puede entenderse como una suerte de
continuación o segunda parte de <i>El
desencanto</i>. Esta película, a diferencia de la primera, pone en escena a los
hermanos Panero, pero esta vez de manera separada. La madre Felicidad ya ha
fallecido, Leopoldo María se encuentra en el manicomio de Mondragón, Michi vive
en Madrid y Juan Luis en Cataluña. El tono de la película es inevitablemente
más melancólico y nostálgico. El primero que aparece en escena es Michi. Su
estado parece muy deteriorado y se encuentra muy enfermo. A partir de aquella
frase –“¡pero si éramos tan felices!”– que él habría repetido muchos años antes
a propósito de la muerte del padre, con cierta tristeza reflexiona: “ni era
bonito entonces, ni es bonito ahora y posiblemente sea mucho peor pasado mañana.
Siempre se mitifica el pasado”. En esta ocasión, como se advierte en sus
palabras, aparece un Michi más introspectivo y pensativo. Su visión está
indudablemente atravesada por el paso de los años y la presencia siempre
inevitable del círculo familiar. “En mi vida hubo dos cataclismos: uno fue la
muerte de mi padre. El otro, la historia de Leopoldo”, agrega. La relación con
el hermano del medio se vuelve un tema constante en esta segunda película. La
locura aparece como hecho central, como eje de acercamiento y alejamiento entre
los hermanos. “La mayor injusticia es estar loco”, apunta Leopoldo María desde
el manicomio, “en definitiva ser loco o no ser loco es tener o no tener
amigos”. La soledad del poeta, la ausencia de la madre fallecida, el deseo de
recibir visitas, “chocolatinas”, entre otras, brotan casi trágicamente en sus
palabras. Y aun así, sentencia: “me he prohibido todas las emociones, nadie
quiere a un loco”. No obstante, a pesar de la distancia entre los hermanos,
Ricardo Franco logra hacia al final un encuentro entre Michi y Leopoldo. El ojo
del director consigue captar esa cercanía que persiste, más allá de todo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En definitiva, ambas películas permiten ver en
escena una familia que, como señala Chávarri, parece que hubiera nacido para
interactuar delante de una cámara. Excéntricos y a la vez un poco taciturnos,
los hermanos Panero se encuentran absolutamente inmersos en una historia
familiar sombría de la que no pueden escapar. Y así, Leopoldo, con casi 30
años, decía ya en <i>El desencanto</i>: “En
la infancia vivimos y después sobrevivimos”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<i><span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La luz prodigiosa</span></i><span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">. Dirección: Miguel Hermoso.
Basada en la novela homónima de Fernando Marías. España, 2003. Guión:
Fernando Marías. Elenco: Alfredo Landa,
Nino Manfredi, Kiti Mánver, José Luis Gómez, Iván Corbacho, Sergio Villanueva, Mariano Peña. Por Facundo Giménez: Becario
doctoral de Conicet.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLfgX0tMpOtGho5w7_4Y6Xyr2OaGnuwUJNd7aBIw5NaIsAv9HIvGFf3FQafMM7bK0EQs8UA14_ZrXCZ1zOMmesgDpAcMx1y-KLrLek-IzVdK9Hjyf_fz9OQyFlLADDpg3plmbC2TgdXX8/s1600/luz+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="562" data-original-width="400" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLfgX0tMpOtGho5w7_4Y6Xyr2OaGnuwUJNd7aBIw5NaIsAv9HIvGFf3FQafMM7bK0EQs8UA14_ZrXCZ1zOMmesgDpAcMx1y-KLrLek-IzVdK9Hjyf_fz9OQyFlLADDpg3plmbC2TgdXX8/s320/luz+1.jpg" width="227" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La
desaparición del poeta Federico García Lorca ha motivado, por su carácter ya
icónico, una serie de interrogantes que no han dejado de crecer. ¿Cuáles fueron
las condiciones de su muerte? ¿Dónde está su cadáver? ¿Qué motivos movilizaron
su asesinato? Las incógnitas por el crimen del escritor granadino parecen
enviarnos, una y otra vez, al camino de Viznar a Alfacar, donde se cree que fue
enterrado en una fosa anónima, y en la medida en que su cuerpo no ha sido
todavía hallado es probable que sigan proliferando. El film <i>La luz prodigiosa </i>(2003) de Miguel
Hermoso, adaptación de la novela homónima (1992) de Fernando Marías, forma
parte de este derrotero. Tanto la historia de la novela como la de la película
indagan en este episodio traumático de la historia reciente española, aunque
como veremos de dos formas muy distintas. </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La
novedad que agregan ambas obras no carece de cierto interés: ¿Qué pasaría si el
autor del <i>Romancero Gitano</i> estuviera
vivo? ¿Qué, si fuera uno de los tantos “mal fusilados” de la Guerra Civil? ¿Y
si el cuerpo del muerto caminara vivo entre los vivos? Este es el hallazgo que
nos muestra tanto Marías como Hermoso: Federico García Lorca ha sobrevivido a
su fusilamiento pero como ha perdido la memoria no sabe quién es. Este insólito
descubrimiento abrirá una vía de lectura inédita del asesinato de Lorca y al
mismo tiempo pondrá en tela de juicio las múltiples interpretaciones que fueron
tejiéndose durante décadas. Además, esta conjetura ubicará al lector y al
espectador en la posición de preguntar sobre la memoria histórica.</span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">No
creo que sea interesante detenerse en las diferencias formales implicadas en la
transposición. Al respecto, podríamos demorarnos en la anulación del relato
enmarcado, hecho por el film, o en la supresión de ciertos detalles
escatológicos, poco amigables con la audiencia de Hermoso. Lo que creo que debe
ser resaltado es el cambio de tono que existe entre una y otra. Es, en este
punto, que podemos detectar dos modalidades distintas de recuperación de la
memoria. Llamativamente, la presentación de la misma historia pone en juego dos
formas de la aparición del evento traumático. En otras palabras, la pregunta
que podemos hacernos es por qué Hermoso lee como algo gracioso, algo que en la
novela de Marías aparece de forma siniestra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La
interrogación sobre Federico García Lorca, efectivamente, adquiere una
modulación distinta en la novela que en la película. La razón de este cambio de
tono parece ser histórica. Es que, como resulta lógico, no era lo mismo
preguntarse por el poeta granadino a principios de los noventa que hacerlo ya
entrado el siglo XXI. La recuperación de la memoria traumática, tal como creía
Dominick LaCapra, es procesual; requiere tiempo, implica vaivenes; se oculta a
veces, se repite compulsivamente otras, se acepta finalmente; en otras
palabras, está sujeta a los procesos de duelo y melancolía colectivos. El caso
de la Guerra Civil española (1936-1939) estuvo signado, en principio, por la
versión triunfalista del Franquismo que se extendió durante décadas y
generaciones, y luego, con el arribo de la democracia, por una amnesia
colectiva que, en aras de la conciliación nacional, dispuso, en palabras de
Francisco Espinosa, una </span><span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">“</span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">política del olvido” (1977- 1981) y una
“suspensión de la memoria” (1982-1996). La novela de Fernando Marías, por lo
tanto, parece traer de vuelta la pregunta por los crímenes del franquismo<span style="background: white;">. La figura de Lorca, emblemática ya por
entonces en el plano internacional, funciona menos como un caso particular –una
ficcionalización de la institución jurídica del <i>habeas corpus</i>- , que como una recuperación del tono interrogativo.
Preguntar por el poeta desaparecido es revivir al muerto, señalarlo como vivo,
remover el espacio de su amnesia e indicar, en todo caso, que la sutura –el
olvido, ese mirar hacia adelante que propugnaron las Leyes de Amnistía firmadas
en 1977- deja todavía ver una herida que no ha cicatrizado. La novela, en este
sentido, se rige por un principio de cautela, de sospecha, que busca por lo
tanto dejar abierta la interrogación: ¿Es realmente Lorca? ¿Vive realmente? </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="background: white;"><br /></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirRcwa957r69mVELocRqWCzSb1wEkAQnwrVdVmy7N4bhg9r2_vIvnutllcPsTWBlpQgEFgMLFqg1K9VFzSdYSeGKDMXYujGYFr1OyRUh48VfoLF6poLDbXRFcMSU1kENdSpWLzOAuRueM/s1600/luz+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="576" data-original-width="1048" height="175" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirRcwa957r69mVELocRqWCzSb1wEkAQnwrVdVmy7N4bhg9r2_vIvnutllcPsTWBlpQgEFgMLFqg1K9VFzSdYSeGKDMXYujGYFr1OyRUh48VfoLF6poLDbXRFcMSU1kENdSpWLzOAuRueM/s320/luz+2.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="background: white;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">En
todo caso, la vuelta del muerto -esa catábasis a la inversa-no deja de entrever
un espacio siniestro. Freud definía esa sensación como la vuelta de lo familiar
de forma trastocada. La figura del poeta del <i>Cante Jondo</i>, quieto en una juventud martirizada, siempre estuvo
circulando en el imaginario de la Guerra Civil, un poco ajena a los vaivenes
históricos del conflicto. Es por ello que su regreso se transforma en una
hipótesis abrumadora, que es puesta bajo sospecha constantemente, que motiva un
juego de perspectivas y que nunca acaba de ser corroborada. Vuelve el que nunca
se fue, pero viene transformado. El rostro envejecido de García Lorca, la cara
tocada por una bala, su cuerpo respirando el aire de los vivos, resultan
insoportables. ¿Qué había antes de la pregunta por la memoria? El silencio que
defendía a los muertos de su muerte una vez roto se vuelve difícil de digerir,
como la esperanza –la esperanza de que viva, por ejemplo- cada vez que la
pronunciamos nos vuelve, si no más cínicos, quizá un poco más desconfiados.</span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La
película de Hermoso ya no pregunta, o por el contrario, cambia el tono de la
pregunta. Evidentemente, la década del noventa había acabado por poner sobre la
mesa la cuestión de la memoria histórica. Una novela polémica y notable, como <i>Soldados de Salamina</i> (1996) de Javier
Marías, inició una verdadera catarata de narraciones históricas, que bien justificaron
el sarcasmo con que Isaac Rosa, diez años después, titularía su libro: </span><span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">¡<i>Otra maldita novela de la guerra civil!
(2007)</i></span><span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">. Los círculos académicos, a su vez, tomaron la
posta iniciada por esta narrativa y fue en 2000 –más de sesenta años después
del final del conflicto- que se realizó la primera identificación genética de
un fusilado del franquismo y que, además, se habló de estos casos utilizando la
palabra “desaparecido”. Para entonces, la memoria histórica atravesó un momento
de <i>boom</i> de mercado –no solamente
editorial-, es decir, se volvió una temática rentable para las industrias
culturales. Este proceso de marketinización de la memoria acabo por diluir su
peso traumático, imponiendo un adelgazamiento de la trama histórica que la
volviera presa fácil de la televisión, del cine y de las editoriales. Esta
banalización acabo por imponer una serie de lugares comunes sobre la Guerra
Civil Española; en otras palabras, construyó una suerte de iconología en la que
abrevaron los diversos productos, por lo general de una mirada simplista y
maniquea. Es de esta forma que podamos entender, por ejemplo, el celebrado
barroquismo del film <i>El laberinto del
fauno</i> (2006) de Guillermo del Toro, que al repertorio -para entonces,
gastado- de la Guerra Civil le superpone un fantaseo parcialmente
mitológico. </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La
película de Hermoso sigue la estela del fenómeno que describíamos antes. En
este sentido, la construcción de la narración apunta a un público masivo y
prefiere antes que la interrogación que destacábamos en la novela de Marías,
una dinámica del suspenso y del efecto. De allí que podamos comprender que el
descubrimiento de García Lorca se desplace de lo siniestro a lo humorístico. La
interpretación de sus personajes parece orientar al público hacia la
consecución de ese efecto: Alfredo Landa repite un estilo inocente y limpio –y
a veces homofóbico y sexista- idéntico y comparable al del “landismo” del
tardofranquismo, Kitty Mánver recrea un estereotipo de mujer inescrupulosa e
irresistible y, finalmente, Nino Manfredi encarna a un García Lorca torpe que
nos recuerda, paradójicamente, al cine mudo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">En
este mundo, la aparición de Lorca no es preocupante, sino más bien nostálgica.
La música de Ennio Morricone es agotadoramente incidental y estructura una
armonía que excluye la incomodidad. Es la conciliación que se dicta de fondo,
su elevación al cielo de lo universal, y quizá por eso sea que no resulte
conflictiva la interpretación del poeta resucitado por parte de un actor que ni
siquiera habla español. La figura de
Federico García Lorca es algo que no avergüenza: la aparición de su cuerpo, por
el contrario, acaba siendo la constatación de la fantasía de que España tiene a
un gran poeta y que no lo han asesinado, o por lo menos, no tanto. Por ello, su descubrimiento se transforma en
un recorrido de su vida, del Lorca poeta, del Lorca músico, del Lorca homosexual.
Es un museo, en el sentido más turístico del término, al que todos deberíamos
ir.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; mso-hyphenate: none; text-align: justify; text-autospace: ideograph-other; vertical-align: baseline;">
<span style="background: white; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La
memoria se ha convertido en un <i>commodity</i>,
otro bien de la industria cultural. La mercantilización de la memoria cierra el
tono de pregunta de la novela de Marías; la banaliza. El personaje de Adela es
el paradigma de esta memoria, una mujer inescrupulosa que quiere vender la
aparición de Lorca, que lo arrastra al lugar de su fusilamiento y que lo vuelve
a ejecutar, esta vez con un los flashes de una cámara aparatosa. Es un
personaje despreciable, pero sincero. Hermoso, sin embargo, parece resistirse a
este escándalo y al final, todo resulta gracioso, emotivo y tranquilizador. Y
es claro lo que motiva esta elección: su versión de los hechos busca menos
enfrentar el pasado que proveer un consuelo. Sea como fuera, el tono ha
cambiado, pero el muerto sigue allí, entre los vivos.</span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">La despolitización del arte. <i>El Rinoceronte</i> (<i>Rhinoceros</i>).
Dirección: Tom O'Horgan. Basada en la obra de Eugene Ionesco. EEUU, 1974. Guión: Eugène Ionesco, Julian
Barry. Elenco: Zero Mostel, Gene
Wilder, Karen Black, Joe Silver,
Robert Weil, Marilyn Chris, Percy
Rodrigues, Don Calfa, Lou Cutell,
Howard Morton. Por Rocío Belén Rivera: Profesora y estudiante en Artes
(UBA).<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;">“Berenguer: - La soledad me pesa. La sociedad
también... <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;">Jean: - Te contradices. ¿Es la soledad lo que
te pesa o es la multitud? <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;">Te tomas por un pensador y no tienes ninguna
lógica.”<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;">Eugéne Ionesco, <i>El Rinoceronte</i> (1960), Acto I, Cuadro I.<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: right;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_TU7n04bqLKbtAbzgEkt6QB0F7OeMU3fpEFcESTfG8ouWngDG0P3pv10lMsNfL2zLZnIezgeOrdEjudld7VPwwTzC-KoyyZa8JM8tZctwGXO1uzEYMHi42zOu-IZIph0p1q-WS6yF3bc/s1600/rino+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="473" data-original-width="257" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_TU7n04bqLKbtAbzgEkt6QB0F7OeMU3fpEFcESTfG8ouWngDG0P3pv10lMsNfL2zLZnIezgeOrdEjudld7VPwwTzC-KoyyZa8JM8tZctwGXO1uzEYMHi42zOu-IZIph0p1q-WS6yF3bc/s320/rino+1.jpg" width="173" /></a></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; text-align: right;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt;">
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ionesco es uno de
los autores teatrales más importantes del siglo XX. A través de un dominio del
lenguaje, al que hace jugar con lo absurdo y lo paródico, este autor ha sabido
embeber las páginas de metáforas, reflexiones y denuncias del clima político y
social del tiempo que le tocó vivir. Por medio de la parodia y un humor
inteligente, Ionesco ofrece, tanto a lectores como a espectadores, la
oportunidad de chocar con su propia realidad, abriendo el abanico de la
reflexión y la toma de conciencia del mundo en el que estamos inmersos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Su obra <i>El rinoceronte</i> es ejemplo de esta
categorización del autor. A través de un relato atravesado por un elemento
fantástico, el autor medita a viva voz y metafóricamente sobre un mundo
atravesado por la Guerra Fría (1945-1989), las consecuencias de la Segunda
Guerra Mundial (1939-1945) y la total descreencia sobre el futuro. Con un rica
e ingeniosa utilización del lenguaje, de la repetición y de unos diálogos
cargados de ideologemas, el autor no solo logra divertir, sino que también
logra calar en el inconsciente colectivo de una sociedad devastada por el
horror de lo que la guerra puede hacer.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Nada de esto se ve
en la trasposición fílmica de la obra, realizada por Tom O'Horgan en 1974 y
protagonizada por Zero Mostel, Gene Wilder, Karen Black y Joe Silver, entre
otros. Aquí lo absurdo y lo fantástico es tratado en pos de una comedia cargada
de clichés simplistas que solo buscan la risa fácil del público. Con una
utilización grotesca del cuerpo, con movimientos bruscos, acelerados y una
gestualidad casi patética, el film es vaciado de todo el contenido social,
político e ideológico que Ionesco supo imprimirle para llenarlo de una risa
fácil, de una parodia de los estereotipos sociales planteados y una absoluta
descontextualización del tejido social y cultural al que se refiere. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjReqLzza3_-7yT3ZAxaXZBd5wNI3AIZ7Yf5vQNHaHQcDbqYr9Zz_DuTC4hGxTa4-UGR6LvHJs03Z0nkYuNkf1klZX4u5pmjK39ARuySREmSLRuggQ07YbQHe8imtpriRxTwGSY7OzW_m4/s1600/este+1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="125" data-original-width="482" height="82" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjReqLzza3_-7yT3ZAxaXZBd5wNI3AIZ7Yf5vQNHaHQcDbqYr9Zz_DuTC4hGxTa4-UGR6LvHJs03Z0nkYuNkf1klZX4u5pmjK39ARuySREmSLRuggQ07YbQHe8imtpriRxTwGSY7OzW_m4/s320/este+1.png" width="320" /></a></div>
<o:p></o:p><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">“La vida es una
lucha, quien no combate es un cobarde (…) a naturaleza tiene sus leyes. La
moral es antinatural” <i>El Rinoceronte</i>
(Ionesco, 1960).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La trasformación en
rinoceronte la cual es resistida por el protagonista (Berenguer en la obra,
Stanley en el film), elemento central en la obra, es una analogía que puede
estar relacionada a dos acepciones: puede remitirnos a la resistencia francesa
a la invasión nazi, o bien puede remitirnos a la resistencia contra la
globalización homogeneizante. Ambas acepciones denotan una clara ideología en
pos de una denuncia social. El film, lejos de esto, trata a la transformación
como algo gracioso, absurdo y burlesco, lo cual trastoca cabalmente el sentido
político de la versión dramática. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Lo mismo sucede con
el tratamiento de los personajes de Botard, Durard, Jean y el Señor Papillon.
Todos representan algún agente social en la obra, que en clave paródica destaca
su tono de denuncia: el conformista, el sindicalista o el jefe burgués
explotador (recordemos que Ionesco critica arduamente a la sociedad burguesa).
En absoluto esto se ve en la cinta, sólo se aprecian distintos personajes
desencajados por la situación irreal que experimentan. Lo mismo sucede con la voluntad
de poder que el personaje de Berenguer denota en la pieza: esta lo ensalza como
la resistencia, aquel individuo que no sigue a la masa homogeneizada. En
cambio, en el film, Stanley si bien no se corresponde con el cambio, éste es
visto más como un borracho simpático que como un agente de la resistencia
social. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfP9FbiipmQv81N7-ynT5r8dtAy5ORUMrqo5nkHGI9-NC5fDUXntzyBxGrS4cWo6HW1hlkgO7fsmaGAjhztyPEd0Eda96Hh389YDphmCeKOHEhb1xm8HugU1JMb2NICOanI234qUBbONU/s1600/este+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="125" data-original-width="453" height="88" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfP9FbiipmQv81N7-ynT5r8dtAy5ORUMrqo5nkHGI9-NC5fDUXntzyBxGrS4cWo6HW1hlkgO7fsmaGAjhztyPEd0Eda96Hh389YDphmCeKOHEhb1xm8HugU1JMb2NICOanI234qUBbONU/s320/este+2.png" width="320" /></a></div>
<o:p></o:p><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">“Berenguer:
- No me gusta tanto el alcohol. Y sin embargo, si no bebo, no funciona. Es como
si tuviera miedo, entonces bebo para no tener más miedo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Jean:
- ¿Miedo de qué? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Berenguer:
-No sé muy bien. Angustias difíciles de definir. No me siento a gusto en la
existencia, entre la gente, entonces tomo un vaso. Eso me calma, me distiende,
olvido. (...) Estoy cansado, cansado desde hace años. Me cuesta llevar el peso
de mi propio cuerpo...Todo el tiempo siento mi cuerpo como si fuera de plomo o
como si llevara a otro hombre sobre la espalda. No me he acostumbrado a mí
mismo. No sé si soy yo. Desde el momento en que bebo un poco, el peso
desaparece y me reconozco, me convierto en yo mismo.” <i>El Rinoceronte</i> (Ionesco, 1960) Acto I, cuadro I.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Interesante
trasposición fílmica que sirve para repensar ciertas categorizaciones con el
objetivo de reflexionar, complementar y discutir nuestro lugar dentro de la
sociedad, nuestra libertad de poder y la forma de empoderarnos del mundo. <o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 20.0pt;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 20.0pt;">Bonus Track<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La
ruta natural. Dirección: Àlex Pastor Vallejo.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe width="320" height="266" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/JtykW5VtUWs/0.jpg" src="https://www.youtube.com/embed/JtykW5VtUWs?feature=player_embedded" frameborder="0" allowfullscreen></iframe></div>
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-83916688939752040852017-03-31T11:23:00.001-07:002017-04-08T06:42:13.249-07:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 57.Marzo de 2017.<h3 class="post-title entry-title" itemprop="name" style="background-color: #f3f3f3; font-family: arvo; font-size: 20px; font-stretch: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 0px; position: relative;">
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">El Woody Allen más neoyorquino. <i>Manhattan.</i> </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Dirección:
Woody Allen. EEUU, 1979. Guión: Woody Allen y Marshall Brickman. Elenco: Woody
Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway, Michael Murphy, Meryl Streep, Anne
Byrne, Karen Ludwig, Michael O'Donoghue, Wallace Shawn. Por Patricia Álvarez
Sánchez: Doctora en Filología Inglesa (Universidad de Cádiz).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5UPR0CXlv-JySBMQcx1MQhvLrYG8yCOVgXuA2e3dC5JhaaNoVuC-yymkU419Fn1dpK8pd8pS4g0kD9RtIkMK1BKa1hDG0TtepLtB31wSnGa06DSRcM9BZs9Igk2g4P0wbBTfPbdIbhxg/s1600/manhattan+1.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5UPR0CXlv-JySBMQcx1MQhvLrYG8yCOVgXuA2e3dC5JhaaNoVuC-yymkU419Fn1dpK8pd8pS4g0kD9RtIkMK1BKa1hDG0TtepLtB31wSnGa06DSRcM9BZs9Igk2g4P0wbBTfPbdIbhxg/s320/manhattan+1.png" width="207" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Manhattan</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">
es una película ambiciosa y eminentemente intelectual. Su mágico comienzo ha
inmortalizado la película; en él deslumbra la panorámica belleza de una serie
fotográfica de Manhattan, con espléndidos planos en definidos negros y
vaporosos blancos, acompañados por la marcha de la apoteósica <i>Rhapsody in Blue</i> de Gershwin. La música
combina el clasicismo de las grandes orquestas con la modernidad del jazz y nos
alerta de los contrastes y vaivenes que nos mecerán en el argumento del
inseguro escritor que, a través de una voz en off, titubea y repite en alto los
versos que darán lugar a su novela. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La película puede
ser considerada una de las cumbres del versátil director neoyorquino y muestra
su alborotado universo, aunque en films posteriores aparecen novedosos
elementos como la prestidigitación y otros decorados urbanísticos —Londres,
París, Barcelona, Roma, San Francisco—, desde los que sabe también trasladar
sus inquietudes artísticas. El protagonista de Manhattan, Isaac Davis (Woody
Allen), se perfila por su exacerbada angustia existencial y se empeña en ser un
neurótico incurable, un poco enclenque e inseguro que se busca en las mujeres
hermosas que deambulan por las calles de su amada Nueva York. En una de sus
crisis, pone su vida patas arriba; abandona su tedioso trabajo de guionista de
series televisivas, comienza a vagar por las calles de Nueva York siguiendo a
su ex-esposa (</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Meryl Streep) —</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">tratando de
convencerla de que desista de su idea de publicar un libro sobre sus
intimidades</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">—</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">, mientras mantiene una relación con Tracy
(Mariel Hemingway), una menor un tanto insulsa, que paradójicamente resulta ser
portavoz de las opiniones más maduras y coherentes del relato.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsLLxxLG8byTDmBaWUyhpr1pONDBXpqXEoXM-HzKgRG9CwRaElYEYS5mhbjjPZuxDouKPlYXTEFvuSrCtABhD7naIwHOaDozFHEeZq8lHri5o9ZxgYF4FoCJxiPWRikLYdDvBiM-QrhWM/s1600/manhattan+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsLLxxLG8byTDmBaWUyhpr1pONDBXpqXEoXM-HzKgRG9CwRaElYEYS5mhbjjPZuxDouKPlYXTEFvuSrCtABhD7naIwHOaDozFHEeZq8lHri5o9ZxgYF4FoCJxiPWRikLYdDvBiM-QrhWM/s1600/manhattan+2.png" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Woody Allen (el
guionista) acierta con sus divertidos monólogos en los que el protagonista
parece analizarse desde el diván freudiano. En una ocasión, elabora una lista
de razones por las que la vida merece ser vivida; entre ellas se encuentran
alusiones a su mundo artístico e intelectual: Groucho Marx</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">, Marlon Brando y Frank Sinatra; a nivel cultural, se acuerda de la
pintura de Cézanne, el segundo movimiento de la <i>Sinfonía Júpiter</i>, la
grabación de <i>Potatohead blues</i> por Louis Armstrong, la novela <i>La
educación sentimental</i> de Flaubert y, por supuesto, de las películas suecas,
de las que siempre se ha declarado gran admirador. Al mismo tiempo, </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">el
relato está salpicado de ingeniosos diálogos, repletos de alusiones filosóficas
y literarias propias de un gran intelectual. Muchos de ellos rezuman la
angustia existencial de un mundo por explorar del que nunca seremos dueños ni
podremos abarcar, un universo en el que nacemos deformes como el hombre
retratado en el cuadro de <i>El grito</i> de
Edvard Munch y muestran también la vulnerabilidad del ser humano, desamparado</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"> y </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">condenado a cuestionar su existencia nihilista, más
aún tras el paso de Nietzsche. Además del paisaje neoyorquino que Allen sabe
retratar magistralmente, la película le hace un guiño al cine sueco de Ingmar
Bergman, muy evidente en su perspectiva vital, heredera del pensamiento de
Kierkegaard y Schopenhauer, pero también en la belleza de Mariel Hemingway, que
curiosamente es la nieta de Ernest Hemingway.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPzrqjQZkHJEAXDJKzZmKLFB9OEIwKnu4tJkJBlwaGS-aisUcj_GkOaEgS6UlebEf4yEyknNnaiavdRMsIwUn2L_MNNdMQiLGF_wtXw2eKQb4YtGzWV2c9c4cvPwvfFxWQ1iE5ix8wyrA/s1600/manhattan+3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPzrqjQZkHJEAXDJKzZmKLFB9OEIwKnu4tJkJBlwaGS-aisUcj_GkOaEgS6UlebEf4yEyknNnaiavdRMsIwUn2L_MNNdMQiLGF_wtXw2eKQb4YtGzWV2c9c4cvPwvfFxWQ1iE5ix8wyrA/s320/manhattan+3.png" width="276" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En este desmedido y
caótico estado se encuentra Isaac, sin empleo, filosofando y buscando
inspiración para su novela, cuando la amante de su mejor amigo, Yale (Diane
Keaton), se cruza en su camino. Ella es un magnífico ejemplo de femineidad
moderna, una mujer activa, muy inteligente y cultivada, con opiniones poco
convencionales —por ejemplo, que Heinrich Böll está sobrevalorado—. Muy a su
pesar, Isaac se enamora perdidamente de ella y comienzan una relación. Así
recorren juntos las calles y las noches de Manhattan, visitan museos y se
intercambian todo tipo de opiniones culturales. Isaac, que le reprocha ser
demasiado racional, le da una maravillosa lección: que las cosas importantes no
se piensan, se sienten. Ella aprende la lección y lo abandona para retomar la
relación con su mejor amigo, de quien sigue enamorada. Él sigue buscando el
amor sin darse cuenta de que ya lo ha encontrado, el de las calles por donde
deambula buscando su novela, que no es otra sino el guión de la película.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Góticos, Vampiros, Seres Fantásticos y una película que no
bastó. <i>Cirque du freak: El aprendiz de
vampiro</i> (</span><i><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Cirque
du Freak: The vampire’s assistant</span></i><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">). </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Dirección: Paul Weitz. EEUU,
2009. Adaptación de la primera trilogía <i>Cirque
du freak: </i></span><i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">El Tenebroso Cirque Du Freak, El Asistente De Vampiro y
Túneles de Sangre</span></i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"> </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">del escritor Darren Shan. Guión: Paul
Weitz y Brian Helgeland. Elenco: John C. Reilly, Chris Massoglia, Josh Hutcherson, Jessica Carlson, Michael Cerveris, Ray Stevenson, Patrick Fugit, Daniel Newman, Morgan Saylor, Don McManus, Colleen Camp,
Ken Watanabe, Salma Hayek, Orlando Jones, Frankie Faison, Willem Dafoe,
Kristen Schaal, Patrick Breen, Tom Woodruff Jr., Jane Krakowski, Drew Rin Varick. Por Rosa Herlinda Beltrán
Pedrín, Docente de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja
California.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtIPGmC_CwrDrYnnNj3jj3iuapCmYdQR87JlvGDaMkXnpH0uiUYlha4ppvI-LQdQSdvll3TbM1gmDlZHA2henlE074uPtjPcoMdVeHQiB9ApSrc_zRVZQDKXS0BU9Kze-urKtt4siCv38/s1600/cirque+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtIPGmC_CwrDrYnnNj3jj3iuapCmYdQR87JlvGDaMkXnpH0uiUYlha4ppvI-LQdQSdvll3TbM1gmDlZHA2henlE074uPtjPcoMdVeHQiB9ApSrc_zRVZQDKXS0BU9Kze-urKtt4siCv38/s320/cirque+1.jpg" width="233" /></span></a></div>
<o:p></o:p><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Las historias fantásticas siempre han contado con un número relevante
de seguidores, ya que tienden a atrapar
a sus espectadores con la exposición de increíbles criaturas y sus
habilidades extraordinarias, entes que pueden llegar a poseer poderes mágicos o cualidades extraordinarias
de trasmutación, estas características sobrenaturales las poseen tanto los
héroes como los villanos en sus narrativas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El género fantástico abarca desde las míticas hadas y unicornios,
hasta lo gótico donde la literaria puede estar plagada de vampiros, hombres
lobos, momias, fantasmas y espectros. La novela gótica es una de las corrientes
más antiguas de relato que se presenta en la historia de la literatura, en 1765
tenemos como evidencia el relato El Castillo de Otranto del escritor Horace
Walspone. Los vampiros y su mitología se presentan en 1817 con el cuento The
Vampyre de Pollidori y posteriormente reaparece en la gran novela Drácula de
Bram Stoker de 1897.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWKDBA9OSsbv_A_9RyWKZ5DwmUrW4JLqYjo5-PBA1yWG322dkTaY6OFOJc-9JhilplKtkT2LhtEib1SvzIwHyU6Gu5pmaF4yNrsSGfSbYhnMjD0RG_RIVTW0apDii8x31BajrXozX1QmI/s1600/Cirque+2.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="244" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWKDBA9OSsbv_A_9RyWKZ5DwmUrW4JLqYjo5-PBA1yWG322dkTaY6OFOJc-9JhilplKtkT2LhtEib1SvzIwHyU6Gu5pmaF4yNrsSGfSbYhnMjD0RG_RIVTW0apDii8x31BajrXozX1QmI/s320/Cirque+2.bmp" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Una de las series literarias para adolescentes con este tema es Cirque
du Freak, serie de 12 libros que progresivamente nos cuenta las aventuras y
pesares de un joven (Darren) que por influencia del Destino termina siendo un
aprendiz de vampiro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La serie literaria es apasionante, desarrolla tramas que van desde
momentos cómicos o de humor negro, hasta momentos desgarradores. El final de esta saga titulado <i>Hijos
del Destino</i> es de los mejores textos en este género, no así la adaptación
cinematográfica que carece del espíritu que el autor inyecta en sus libros.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Cirque du freak, Aprendiz de Vampiro o El
tenebroso Circo de los Extraños</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> como se le
llamo en España es una película que contó con la desafortunada dirección y
adaptación de Paul Weitz; se queda corta en el desarrollo de personajes y de
atmósferas, la idea de retomar los tres primeros libros de la saga para la
realización de un film que dió como resultado un guión caótico carente de
empatía con el público.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheJAsD91aubcz8vK6B8UNt_AakYzi8Oq4bb74ePiS6frz7261M7guPai1aVQISu6dohngWu4C3QNXvzYNj5154NyeJzqmpFnkdJUNTOl8QD3ljSg_u5hh-yuEv231rmr9Sx9bpeLj0ciM/s1600/Cirque+3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="211" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheJAsD91aubcz8vK6B8UNt_AakYzi8Oq4bb74ePiS6frz7261M7guPai1aVQISu6dohngWu4C3QNXvzYNj5154NyeJzqmpFnkdJUNTOl8QD3ljSg_u5hh-yuEv231rmr9Sx9bpeLj0ciM/s320/Cirque+3.png" width="320" /></a></b></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Los Personajes<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En la lectura Darren es un joven simpático y de sentimientos nobles,
por ello el Señor Creepsley no duda en convertirle en vampiro cuando una
situación mortal aparece en escena. En el film este personaje es interpretado
por Chris Massoglia, “<i>el personaje que se
desarrolla en un cuento gótico tiene como característica ser dominado por sus
pasiones, es inteligente y enigmático, que ocasionalmente se castiga por la
culpa”</i> <w:sdt citation="t" id="208916428"><!--[if supportFields]><span
style='mso-element:field-begin'></span><span
style='mso-spacerun:yes'> </span>CITATION Ecu17 \l 1033 <span
style='mso-element:field-separator'></span><![endif]-->(EcuRed, 2017)<!--[if supportFields]><span style='mso-element:
field-end'></span><![endif]--></w:sdt>.
Así Darren será víctima de las circunstancias y con forme su carácter se
va revelando en la historia, sus remordimientos también se afianzan y
refuerzan, teniendo que ser sagaz para
poder prevalecer ante lo maligno. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En la película el personaje de Darren no despierta simpatía con el
público, lejos de eso el actor Massoglia
se percibe como acartonado, con diálogos
huecos, efímeros para la trama. La culpa que siente por la acción de
teatralizar su muerte ante sus padres es algo que en la lectura está muy
presente, la frase en su mente de: <i>“Que
hubiera sido si?”</i>….libro a libro y hasta el final emerge. Ese estado del
personaje no se vislumbra ni un poquito en el actor que lo representa en
pantalla. Se siente plano, sin tridimensionalidad. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El Circo<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">“La acción gótica solía
producirse en localizaciones cerradas donde los lectores se podían sentir tan
perdidos y desorientados como los propios personajes”</span></i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><w:sdt citation="t" id="679317617"><!--[if supportFields]><span
style='mso-element:field-begin'></span> CITATION Ecu17 \l 1033 <span
style='mso-element:field-separator'></span><![endif]--> (EcuRed, 2017)<!--[if supportFields]><span
style='mso-element:field-end'></span><![endif]--></w:sdt>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Las locaciones que están estéticamente apegadas al
estilo gótico son principalmente bosques sombríos, calles oscuras, casonas
vacías y en esta narrativa un circo
plagado de fenómenos. Los lugares en los que se efectúan sucesos de la trama se
convierten en otro personaje más que contribuye al suspenso. Agregamos al circo
estas criaturas fantásticas como la Mujer Barbuda, el joven réptil, entre otros
encontrando que en la literatura son protagonistas interesantes, puedes como
lector sentir su dolor, sus dudas, temores, la camarería, la familia que se
construye y la fuerza de sus lazos. En la película el papel de los seres fantásticos es ornamental, un
decorado más en la estética de la atmósfera, el director solo nos presenta su
aspecto, la vestimenta, sus rasgos físicos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Los libros los recomiendo, la historia de Darren pudo
haber sido el inicio de una buena franquicia para el cine, pero estos tropiezos
en cuanto a las decisiones de la productora y el rumbo que tomó la dirección de
esta película terminaron de una forma
expedita con esta idea.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">REFERENCIAS <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Literatura Gótica (2017) </span><a href="http://www.ecured.cu/Literatura_G%C3%B3tica"><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">http://www.ecured.cu/Literatura_Gótica</span></a><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="color: black;"><a href="http://lacriticapeliculasenperu.blogspot.mx/2010/01/cirque-du-freak-vampires-assistant-el.html"><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">http://lacriticapeliculasenperu.blogspot.mx/2010/01/cirque-du-freak-vampires-assistant-el.html</span></a><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La guerra vista por Kubrick. <i>Nacido para matar (Full Metal Jacket)</i>.
Dirección: Stanley Kubrick (EEUU, 1987). Basada en la novela <i>The
Short-Timers</i>, de Gustave Hasford. Guión: Stanley Kubrick, Michael Herr y
Gustav Hasford. Elenco: Matthew Modine, Adam Baldwin, Vincent D'Onofrio, R. Lee
Ermey, Dorian Harewood, Arliss Howard, Kevyn Major Howard, Ed O'Ross. Escrito
por Erika Cortés: Docente y Realizadora de Cine.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQxvLgCjQj4_U6opCP0Pb-AnsOKzxn53TnWOWPhg9Z3NfhA1Nj9YkYYCCWhnO86uGt1rcHdzYKwZvqyNBZLoxHuxd0OaKU90-4Sp7L3GdCiFO7NkXuU0qaJgIMg17rO0eJFUfWZDWqsKc/s1600/full+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQxvLgCjQj4_U6opCP0Pb-AnsOKzxn53TnWOWPhg9Z3NfhA1Nj9YkYYCCWhnO86uGt1rcHdzYKwZvqyNBZLoxHuxd0OaKU90-4Sp7L3GdCiFO7NkXuU0qaJgIMg17rO0eJFUfWZDWqsKc/s320/full+1.jpg" width="213" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">A finales de los años ochenta, la guerra de Vietnam se había
convertido en un referente cultural de gran trascendencia. Fue entonces cuando
el director de cine Stanley Kubrick decidió filmar <i>Full Metal Jacket</i>,
adaptación de la novela <i>The short-timers </i>(1979) escrita por el
norteamericano Gustav Hasford, quien combatió y trabajó como corresponsal de
guerra en la Primera División de Marina en Vietnam. La historia, en parte
autobiográfica, revela detalles sobre las vivencias de un soldado que se
desempeña como corresponsal de guerra después de haber recibido entrenamiento
con el cuerpo de Marines. Cabe resaltar la participación de Hasford en la
escritura del guión junto con Kubrick, lo cual permitió mantener gran parte de
la esencia del relato. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La guerra de Vietnam considerada como la más sangrienta de la historia
después de la Segunda Guerra Mundial, tuvo una gran influencia en la industria
cinematográfica, la literatura y la música, entre otras manifestaciones
artísticas y culturales. Producciones como <i>Platoon </i>de Oliver Stone y <i>Apocalypse
now </i>de Francis Ford Coppola, se destacaron en la década de los ochenta,
tanto por su contenido sobre la guerra, como por su calidad técnica. <i>Full
Metal Jacket </i>no fue la excepción y junto a estas producciones ha sido
considerada como una de las mejores películas de todos los tiempos. Kubrick
consideraba que no todas las buenas historias se podrían convertir en buenas
películas pero en este caso él estaba convencido del valor que había en la obra
de Hasford.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdKtK0sfWGGkMGKODX6kFgCCcoMq79XrS7Mk7ANFFH8TQcuQqY9YcFx82cju9O6FBo8DxbRzzvCU_neHhuNpwJqCcNld88WNiDebbKNLALUxni2D7vXGQ21Peq_MLXx7gotfG0SndHyaE/s1600/full+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdKtK0sfWGGkMGKODX6kFgCCcoMq79XrS7Mk7ANFFH8TQcuQqY9YcFx82cju9O6FBo8DxbRzzvCU_neHhuNpwJqCcNld88WNiDebbKNLALUxni2D7vXGQ21Peq_MLXx7gotfG0SndHyaE/s320/full+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La película se divide en dos partes. La primera es bastante similar al
libro, donde el soldado Joker narra su experiencia durante el entrenamiento de
los Marines, donde predomina un lenguaje propio del ámbito militar, dándole así
mayor realismo a las situaciones que se viven al interior de los
entrenamientos. En cuanto a la cámara, el travelling es el protagonista, sobre
todo cuando esta sigue al sargento instructor mientras se dirige a los soldados
inmóviles haciendo uso de la jerga militar. El espacio de los dormitorios, con
una iluminación controlada y uniforme, se convierte en un lugar de domino por
parte del instructor y es quien determina las acciones y los movimientos de los
soldados. Los cantos militares entonados por los soldados durante las marchas,
la alternancia de los travelling back acompañando al instructor y los planos
más cerrados en contrapicado en los que él se dirige a algunos de los soldados
se convierten en un tema principal en cuanto al ritmo. Toda esta rutina
presente en las escenas se ve alterada por la singular personalidad del soldado
Leonard, quien poco a poco va sufriendo una transformación y deshumanización de
su personaje, haciéndose cada vez más evidente en los zoom in que cierran el
plano sobre su rostro. Una luz azul filtrada en la oscuridad de los dormitorios
y la música incidental con sus sonidos graves crean el ambiente de fatalidad
que envuelve al soldado Leonard, quien decide asesinar al instructor y luego
suicidarse. Así finaliza la primera parte de la película.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjiSMa0fnfkuGBH2pNxuXUIA9-tjiCdbzQSOBfLpPUG8qNZtitu7Mb1vpO016dVE1iumCYknN5Zs462DB4XKUdXawsvNfQXDTTH3_ivo37zItDlnvSbZFdK_VIJqBCsiHb5DzpMMI4QOx0/s1600/full+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjiSMa0fnfkuGBH2pNxuXUIA9-tjiCdbzQSOBfLpPUG8qNZtitu7Mb1vpO016dVE1iumCYknN5Zs462DB4XKUdXawsvNfQXDTTH3_ivo37zItDlnvSbZFdK_VIJqBCsiHb5DzpMMI4QOx0/s320/full+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La segunda parte de la película condensa el resto del texto y allí el
protagonista se centra en su experiencia en la ciudad de Hue, en Vietnam, donde
debe trabajar como corresponsal de guerra. Es aquí donde el soldado Joker
deberá confrontarse con la verdadera cara de la guerra. Aquí comienza a tomar
mayor importancia la música incidental: canciones que hacían referencia a la
guerra y fueron importantes durante de la década de los sesenta. La escena
inicial de la película, abre con primeros planos de los soldados mientras sus
cabezas son rasuradas y se escucha la primera de las canciones, una de las más
emblemáticas de la época de la guerra: <i>Hello Vietnam </i>de Johnny Wright.
Ahora los personajes están en el mundo real, están en Vietnam y todo es
diferente con respecto a la época del entrenamiento. La cámara tiene más
movimiento asemejándose un poco al estilo documental. Es una cámara que
acompaña a los personajes y que a su vez se vuelve parte del combate. Kubrick
busca mostrar la guerra vista desde el punto de vista del soldado Joker, quien
a su vez asume por momentos una posición crítica frente a la de sus compañeros
pero sin dejar de lado la obediencia y el cumplimiento de su deber. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Los aportes artísticos de Kubrick refuerzan aún más el sentido del
relato. La escena final de la película cierra con la voz en off del soldado
Joker hablando sobre la satisfacción que siente de haber salido con vida y de
fondo los soldados entonando la canción de <i>Mickey Mouse</i>. Frente a esto
Kubrick consideró pertinente emplearla para hacer referencia a esa parte de la
infancia que aún conservan los soldados a pesar de que se han convertido en
máquinas asesinas. Este fue un detalle que recibió algunas críticas y no fue
bien recibido pero aun así es contundente frente a la realidad de los jóvenes
combatientes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Bibliografía <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">HASFORD, Gustav. Un chaleco de acero. Barcelona: Ed. Seix Barral,
1985. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">*Entrevista publicada en Le Monde, Paris, France, el 20 de octubre de
1987. Texto tomado del Stanle</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El huevo de la
serpiente. <i>Animales fantásticos y dónde
encontrarlos</i>. Dirección: David Yates. Reino Unido, 2016. Guión: J. K.
Rowling, basado en su libro homónimo. </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Elenco: Eddie Redmayne, Colin Farrell, Dan
Fogler, Alison Sudol, Katherine Waterson, Samantha Morton, Jon Voight, Ezra
Miller. </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Por Lucas Gagliardi (Universidad Pedagógica).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMLoaomS9ZWp-H6k0a7IGhrMZZywrDcHv7mNkQEPpD1F8ZgTmOGexjYngEjGpVPdUoyNMObDm29S5hSFDoM3uQQlqm3ythYyzNv_FYRAFVURg_8YHDR33slsKEdz-JXOXjrHnWDPdP95I/s1600/animales+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="167" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMLoaomS9ZWp-H6k0a7IGhrMZZywrDcHv7mNkQEPpD1F8ZgTmOGexjYngEjGpVPdUoyNMObDm29S5hSFDoM3uQQlqm3ythYyzNv_FYRAFVURg_8YHDR33slsKEdz-JXOXjrHnWDPdP95I/s320/animales+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Un incidente propio de
la comedia de enredos da pie a <i>Animales
fantásticos y dónde encontrarlos</i>: la confusión en torno a una valija en
pleno Nueva York. Pero el detalle de esta, primera película con guión de J. K.
Rowling, es que esa valija contiene una serie de criaturas mágicas y que
pertenece a Newt Scamander (Eddie Redmayne), quien tendrá que recuperarla. El
no-mago que la tomó (Dan Fogler) terminará involucrado en el raid por
recapturar las criaturas que terminan soltándose por diferentes partes de la
ciudad. Para peor, no se trata de tiempos sencillos para la comunidad de magos
estadounidense: estamos en 1926 y la convivencia entre magos y no-magos parece
pender de un hilo a causa de los reportes sobre ataques terroristas de un mago
tenebroso en Europa y la posible presencia de una criatura que causa destrozos
en la Gran Manzana. Estos incidentes, que podrían exponer la existencia de los
brujos, preocupan a la líder de la comunidad (Carmen Eijogo) y son seguidos de
cerca por su jefe de seguridad (Colin Farrell), pero también por una mujer no
mágica que propone el regreso de los juicios de Salem (Samantha Morton).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Animales fantásticos…</span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> presenta un caso interesante de trasposición
cinematográfica. En este caso, no sólo el propio creador de la obra literaria
fuente confecciona el guión, sino que se trata de una trasposición
tipológicamente compleja de clasificar: el libro homónimo, publicado en 2001
era una enciclopedia en la cual Rowling adoptaba la voz y exposición de
Scamander, el magizoólogo creado por ella, para disertar acerca de las
criaturas fantásticas del mundo <i>Harry
Potter</i>. ¿Qué queda del texto informativo original al crear una película,
esencialmente narrativa? ¿Podemos decir que se trata de una “adaptación libre”?
Rowling, además, despliega una serie de operaciones que expanden su universo
literario creando una precuela para <i>Harry
Potter</i> y lo hace por medio del séptimo arte esta vez, de modo que tenemos
un cruce de lenguajes poco frecuente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitq78bh1VVn0NibgyNN76Ym-NPJuBRGeJv8mw7w6gDEfJwOeN0FZVsZ8jXHqEHQeuMlro5TpnucMvl7xEsf_Knj_p1b_na9pm77utkkhVxZzgQte1YZR5pr2QTNmhW9wmhdd94s43UuRI/s1600/animales+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitq78bh1VVn0NibgyNN76Ym-NPJuBRGeJv8mw7w6gDEfJwOeN0FZVsZ8jXHqEHQeuMlro5TpnucMvl7xEsf_Knj_p1b_na9pm77utkkhVxZzgQte1YZR5pr2QTNmhW9wmhdd94s43UuRI/s320/animales+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En esta oportunidad,
Rowling traslada la acción a un tiempo alejado de la cronología de la saga
anterior y mantiene escasas referencias a las mismas (por ahí se mencionan los
nombres de Albus Dumbledore y de Gellert Grindewald); a su vez, la película
refunde la información acerca de las criaturas que vertiera en la enciclopedia <i>Animales fantásticos…</i> con la nueva
historia que desembocaría en la génesis de dicho libro. La continuidad con la
saga precedente, ya a nivel cinematográfico, se mantiene por medio del lenguaje
visual escogido por el realizador David Yates, quien dirigiera las últimas
cuatro entregas de la serie <i>Harry Potter</i>:
una paleta cromática que juega entre la desaturación y los acentos cromáticos,
planos de extensión intermedia y un uso de los efectos visuales de modo
funcional a la trama. Por otro lado, en cuanto al desarrollo dramático la
película recupera el equilibrado tono de <i>Harry
Potter y el prisionero de Azkabán </i>(2004, Alfonso Cuarón), que en los
inicios de la franquicia oscilaba entre el humor y los detalles sombríos. Así,
tanto la vertiente lúdica del relato (la recuperación de los animales) como el
aspecto más sombrío (la persecución de los no-magos y los incidentes que
comienzan a poner en peligro la vida de los ciudadanos) obtienen una transición
bien elaborada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El desplazamiento
temporal y geográfico incita a conocer un nuevo mundo y sus diferencias con la
sociedad mágica inglesa que ya hemos conocido. Este viaje opera desmitificando
la promesa de Estados Unidos como tierra de las nuevas oportunidades y la
libertad, ese mito tan difundido en Europa de principios de siglo XX. <i>Animales fantásticos…</i> funciona como un
negativo del sueño americano.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El recién llegado a
suelo estadounidense, Newt, se presenta como un protagonista alejado de los
habituales atributos heroicos (destreza física, carácter, agudeza) para
erigirse como un héroe que busca su fuerza en su capacidad para soñar, la
empatía y el esfuerzo. Newt expone el principal tema del filme: libertad y las
responsabilidades de su ejercicio. Cuidar de las criaturas implica para él el
deseo de librarlas cuando las condiciones estén dadas, cuando los otros magos
comprendan la necesidad de modificar las condiciones de vida. La libertad
también se muestra como tema en cuanto a la necesidad de pensar la convivencia:
el discurso del mago tenebroso Grindewald interpela la insistencia de la
comunidad mágica de permanecer a escondidas.
Como toda obra acerca de la libertad también es una obra película acerca
de la intolerancia: la de los que proponen una nueva inquisición –en la que
podemos presentir los ecos del macartismo de décadas posteriores a la que
escoge la película–, la de los magos que buscan implantar la superioridad
política a partir del argumento de la supuesta superioridad del linaje
sanguíneo; también, la libertad que atañe a la vida cotidiana por medio de
normativas estatales que prohíben un romance entre una bruja y un hombre sin
poderes. En estos gestos se encuentra el germen del desastre, que Rowling
acierta en situar en los años ‘20, donde el perfume de los años locos pronto
deja presentir las señales del totalitarismo que marcará la primera mitad del
siglo XX.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Peculiaridad convencional. <i>El hogar de Miss Peregrine para niños
peculiares</i> (<i>Miss Peregrine's Home for
Peculiar Children</i>). Dirección: Tim Burton. Basada en la novela homónima de
Ransom Riggs. EEUU, 2016. Guion: Jane Goldman. Elenco: Asa Butterfield, Eva Green,
Samuel L. Jackson, Terence
Stamp, Judi Dench, Ella Purnell, Allison Janney, Rupert Everett, Kim Dickens,
Chris O'Dowd, Finlay MacMillan,
Milo Parker, Cameron Greco, O-Lan Jones,
Justin Davies, Bomber Hurley-Smith,
George Vricos, Andrew
Fibkins, Bryson Powers, Jack
Fibkins, Hayden Keeler-Stone, Lauren McCrostie. Por Rebeca Cristina López
González: Dpto. de Traducción y Lingüística. Universidade de Vigo (Galicia –
España).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhyYgrQvmVyzVWZIncZIF9iT1Igx1UXMuwD1ynuHD8sOmluvTsOXHdYGPu4lJpKjHltvQr2LyQsOrw5xKx9C7S3GVgz9a7gyJ1IgHonE_aIQ-tjX-iZhJrCQtXNFF-KN6pejXz7vZwl-A/s1600/peregrine.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="122" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhyYgrQvmVyzVWZIncZIF9iT1Igx1UXMuwD1ynuHD8sOmluvTsOXHdYGPu4lJpKjHltvQr2LyQsOrw5xKx9C7S3GVgz9a7gyJ1IgHonE_aIQ-tjX-iZhJrCQtXNFF-KN6pejXz7vZwl-A/s320/peregrine.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En el universo de Tim Burton lo siniestro
tiene un lugar privilegiado. Este director, afamado por su gusto por lo
tortuoso y lo lúgubre, siempre ha mostrado una gran fascinación por los
personajes de ojos grandes y ojeras profundas. Basta tan solo con echar un
vistazo a su filmografía: <i>Pesadilla antes
de navidad</i> (1993), <i>Sleepy Hollow</i>
(1999), <i>La novia cadáver</i> (2005), <i>Sombras tenebrosas</i> (2012), <i>Big Eyes</i> (2014).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Por eso, no es de extrañar que una historia
peculiar atrajese la atención de este narrador audiovisual. Ransom Riggs
escribe en 2011 una novela dirigida al público juvenil cuyo protagonista, un
joven de 16 años, Jacob, siente gran admiración por su abuelo, sus historias y
principalmente sus fotografías extrañas y antiguas. Estas fotografías son el
testigo de la existencia de una comunidad de niños y niñas diferentes que no
envejecen y que ostentan ciertas capacidades únicas. Un grupo protegido por
Miss Peregrine dentro del espacio y el tiempo que debe reiniciarse diariamente
para mantener la burbuja protectora en la que habitan. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Esta trama fantástica se mezcla con la
realidad de Jacob quien debe superar las extrañas circunstancias que rodean a
la muerte de su abuelo mediante tratamiento psicológico. El cumpleaños del
protagonista marca el inicio de la aventura en esta novela, puesto que Jacob
recibe un regalo póstumo de su abuelo. Se trata de un libro que contiene una
carta de Miss Peregrine, una mujer anciana fumadora de pipa. A raíz de esta
carta, Jacob viaja a Cairnholm para averiguar quién es Miss Peregrine, qué
relación tenía con el abuelo Abe y constatar si las fotos del abuelo eran tan
solo una sobreposición de imágenes, un juego, o algo más.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir07VTF2432HrTgBrx5xgp3MMYvFy8g400_0LrvnDo5DkgzqoueL0ItOoNzrSTiEzD03mlPHKV8QCFf1jtv88xgKepQX8mTtkhdO5KeQX8BAtnoWQYjspMrxntTWsy3rGviNkwwuuFMCk/s1600/peregrine+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir07VTF2432HrTgBrx5xgp3MMYvFy8g400_0LrvnDo5DkgzqoueL0ItOoNzrSTiEzD03mlPHKV8QCFf1jtv88xgKepQX8mTtkhdO5KeQX8BAtnoWQYjspMrxntTWsy3rGviNkwwuuFMCk/s320/peregrine+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Sin querer desentrañar toda la trama para
los posibles lectores de la que ya es una trilogía a día de hoy (<i>El hogar de Miss Peregrine para niños
peculiares</i> (2011), <i>La ciudad desolada</i>
(2014) y <i>La biblioteca de almas</i>
(2015), parece de interés hacer una breve reflexión sobre la relación entre el
libro y la película estrenada el año pasado (2016).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Se dice, con frecuencia, que una imagen vale
más que mil palabras y la obra de Riggs, alabada por su originalidad tanto por
los críticos como por los lectores (sus 63 semanas en la lista de los más
vendidos del <i>New York Times</i> de libros
para niños lo corrobora), es un ejemplo de ello, puesto que se rinde al poder
de la mercadotecnia al incluir en su portada (de la edición de junio de 2016
(Planeta S.A.)) el cartel de la película. Se trata de un ejercicio que elimina
toda posibilidad de dar rienda suelta a la imaginación en cuanto a la
concepción que cada lector puede desarrollar de los personajes. Este proceder
desencadena una sucesión de incoherencias visuales. Como muestra de ello la
instantánea del perfil de Miss Peregrine incluida en el libro no tiene nada que
ver con el atractivo de la actriz Eva Green encargada de encarnar el papel de
la ymbrine. Algo semejante ocurre con los demás personajes a los que desde el
inicio mismo de la lectura se les pone cara y se muestra cada una de sus
peculiaridades anticipando el aspecto más fantástico, sorprendente e innovador
de la novela.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Preocupa mucho más, aunque esto se justifica
en el DVD de la película, la forzada relación amorosa, tal y como la crítica la
ha calificado, entre Jacob y Emma. Este personaje femenino tiene la
peculiaridad de dominar el fuego con sus manos en la novela, mientras que en la
película, Emma muestra una mayor fragilidad al hacerla levitar y al dotarle de
la capacidad de controlar el aire. Se ha optado por intercambiar las
capacidades de Olive y Emma en la película pero no se comprende la razón de
esta decisión. Este intercambio de personajes puede responder a una habitual
estrategia cinematográfica, más preocupada por la comercialización del filme
que por la fidelidad a la narración impresa. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En cuanto a Tim Burton, la prensa
especializada no ha perdonado al director su afán por recrearse en lo visual
dejando a un lado la historia, el argumento. La primera parte de la película se
corresponde con un ejercicio muy prometedor e intachable de adaptación fiel,
mientras que la segunda parte, no es más que un resumen apurado que se aleja en
demasía de la obra literaria. Tal y como Manzoli recuerda en 2003 (<i>Cinema e letteratura</i>, Ed. Bussole), en
el proceso de traducción, o como preferimos denominar transferencia
intersemiótica, el discurso directo se puede mantener parcial o totalmente,
pero la obra literaria nos ofrece un contenido que exige un trasvase al cine
que va más allá de los signos lingüísticos. La equivalencia se consigue
poniendo en práctica las tres isotopías
de Greimas. La isotopía temática se centra en la manera en la que el director
de cine plasma la temática de la obra en la gran pantalla. La libertad de interpretación
de cualquier obra de un director es incontestable pero opinamos que algunos
trazos de esta novela deberían haberse plasmado con más detalle en una película
que lleva el mismo título que la obra impresa. La isotopía figurativa consiste
en aquellos datos relacionados con la identidad de los personajes, sus
acciones, las coordenadas espaciales y temporales en las que se desarrolla la
narración. Aquí, puede apreciarse como Burton se toma ciertas libertades, bajo
la aprobación del autor de la novela, intercambiando personajes y el espacio en
el que transcurre la acción final. Por último, la isotopía patémica, útil para
describir el cambio experimentado por el personaje como persona en continuo
crecimiento emocional y psicológico, nos muestra una evolución rápida del
personaje de Jacob, seguramente condicionada por la restricción temporal
impuesta por los 122 minutos del filme y la ansiedad con la que el espectador
actual devora los finales cinematográficos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">De entre tanta decepción argumental por parte
de la crítica y los espectadores, parece que tan solo el autor del libro se
muestra satisfecho, cautivado, de nuevo, por la capacidad de Burton para
recrear en la gran pantalla los escenarios plasmados sobre el papel, un don
indiscutible que el director posee desde hace décadas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Identidad y cuerpo. <i>La piel que
habito</i>. Dirección: Pedro Almodóvar. España, 2011. Basada en la novela <i>Tarántula<b> </b></i>(<i>Mygale</i>) de Thierry
Jonquet (1984). Guion: Pedro Almodóvar con la colaboración de Agustín
Almodóvar. Elenco: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet,
Roberto Álamo, Eduard Fernández, Blanca Suárez, Susi Sánchez, Bárbara Lennie.
Por Barbara Minesso: Dra. en Literatura española por la Universidad de Milán
(consorciada con Bolonia). Profesora de lengua y traducción española en la SSML
Carolina Albasio de Castellanza y profesora contratada de cultura española en
la Universidad de Milán.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFLa8gZ8Bs5EUo9SmWdzDG3gykpzp8l-c7urq0shGqmRlKDm6_G40GIRzwaU-lwnhz_hfe1qjNxnfozZ7lbOV22MA3OLHxW_CcCLwx7a41_e6TVtqNuVLW2NorbMxe0u8rYjg6_EcVA7I/s1600/piel+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFLa8gZ8Bs5EUo9SmWdzDG3gykpzp8l-c7urq0shGqmRlKDm6_G40GIRzwaU-lwnhz_hfe1qjNxnfozZ7lbOV22MA3OLHxW_CcCLwx7a41_e6TVtqNuVLW2NorbMxe0u8rYjg6_EcVA7I/s320/piel+1.jpg" width="224" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El cine de Almodóvar, desde sus comienzos, tiene una dimensión muy
material, física y carnal. Los
protagonistas de sus primeras películas son cuerpos <i>deseantes</i> que se desplazan de forma laberíntica en una narración
cuyo elemento unificador es precisamente la tensión erótica. Esos cuerpos se
nos muestran a menudo en un estado de cambio o ya transformados en un constante
juego de deconstrucción y reconstrucción de los géneros y de los papeles
sexuales, que se confunden y superponen. Los muchos travestis y transexuales
presentes en su cine forman parte de ese juego y de una estética de la
teatralidad y de la representación que exalta el artificio, muy característica
de su <i>imagery</i>. Es memorable la Tina
de <i>La Ley del deseo</i> que interpreta
exasperándola una feminidad que no le pertenecía hasta la operación de cambio
de sexo o la Agrado de <i>Todo sobre mi
madre</i> que, montada en un escenario, exhibe orgullosa la <i>autenticidad</i> de su cuerpo completamente
remodelado y artificial.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">A partir de las grandes obras de la madurez (<i>Todo sobre mi madre, </i>1999 y <i>Hable
con ella</i>, 2002) Almodóvar parece tener una fascinación especial hacia las
prácticas quirúrgicas que posibilitan dichas transformaciones, que permiten a
desconocidos entrecruzar sus destinos gracias a los trasplantes de órganos y
deslizar la frontera entra la vida y la muerte.
De ahí que el quirófano y más en general la clínica se conviertan en los
lugares privilegiados de la acción juntos con el inmancable teatro: la Manuela
de <i>Todo sobre mi madre</i> trabaja en un
hospital, pero es a teatro donde pierde a su hijo y otra vez a teatro, gracias
al poder salvífico de la actuación y del desdoblamiento que conlleva, es donde
de alguna forma lo rencuentra y donde se salva del corazón de tinieblas de la
locura. <i>Hable con ella</i> se abre y se
cierra a teatro: en medio, una clínica y los amores, pasiones, traiciones que
se desatan alrededor de las dos protagonistas, las bellas durmientes que yacen
en coma.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEintAcrXpspbcLqkQBLODvrCQm3XgHejr0PX7PXN1hQyZ6W6UykHKjZUEEQaGo-nppJcMtwFUJl5HERQNxSbv0ib83ja7J-Z9R-wthJVVhrU5ec33fQOK5utpXfEVoYbbRjWGm3zQT5wyE/s1600/piel+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="179" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEintAcrXpspbcLqkQBLODvrCQm3XgHejr0PX7PXN1hQyZ6W6UykHKjZUEEQaGo-nppJcMtwFUJl5HERQNxSbv0ib83ja7J-Z9R-wthJVVhrU5ec33fQOK5utpXfEVoYbbRjWGm3zQT5wyE/s320/piel+2.png" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Thierry Jonquet ofrece a Almodóvar una novela muy negra, violenta y
cruel, cuyo intertexto científico es importante, puesto que la medicina forma
parte de la formación y de la experiencia profesional de su autor. <i>Tarántula</i> (<i>Mygale</i>, 1984) es la historia de una terrible venganza: una chica,
después de ser violada, enloquece y es retirada en un psiquiátrico. Su padre,
cirujano sin escrúpulos, persigue a Vicente, el violador, lo secuestra y
paulatinamente, en un sinfín de tratamientos y operaciones lo transforma en una
mujer que esclaviza y obliga a prostituirse. De los muchos mitos que se prestan
para la lectura de esta historia el de Pigmalión y Galatea, parece la
referencia más inmediata, en consideración de la corriente de atracción y de
deseo que se establece entre el médico y su creación, tanto en la novela, como
en la transposición cinematográfica que Almodóvar consigue de una forma sobria
y austera. El médico interpretado por Antonio Banderas plasma a su creatura
(Elena Anaya) a imagen y semejanza de su difunta esposa (que se llamaba
Gal…¿Galatea?) y la bautiza con el nombre de Vera. Almodóvar se enfrenta a los
temas de la venganza y de la metamorfosis centrándose en la cuestión de la
identidad y de su invulnerabilidad: la nueva piel de la hermosa Vera no borra
la conciencia que Vicente tiene de sí mismo. En cambio, Jonquet se muestra más
interesado al monstruoso acto del demiurgo: el cirujano Lafargue impone a lo
largo de la novela una dinámica de dominación total hacia su víctima al punto
de suplantar por completo Vincent con Eve, en una plasmación que incluye el
refinamiento de su cultura y sus gustos artísticos, evitando únicamente ceder a
las provocaciones sexuales de su creación. Y Eve acabará renunciando a la
posibilidad de escapar y matar a su tirano, en un último gesto de sumisión y de
aceptación de su nuevo papel. Por otra parte Vera es una superviviente, espera
en su segunda piel actuando y disimulando - como hacen muchas de las
protagonistas almodovarianas - el momento para salvarse y lo encuentra
precisamente cuando el médico se deja seducir. Una vez más <i>eros</i> proyecta su sombra negra de muerte. El director manchego llama
a converger en esta película, como de costumbre en sus mayores logros, todas
las artes: la pintura es aquí un trasfondo importante, como lo es la música, la
costura y especialmente la escultura de la que la cirugía parece ser otra
vertiente. Es gracias al arte que Vera/Vicente se mantiene viva y se opone al
acecho de la locura y del hundimiento, es también adornando sus esculturas con
tejidos – como hacía con los maniquíes en la tienda de ropa de la madre – que
encuentra la forma de resistir, en un homenaje explícito, hasta en los créditos
finales, a la obra de Louise Bourgeois. <i>La
piel que habito </i>demuestra una vez más el interés de Almodóvar hacia el
cuerpo, esa <i>carne trémula</i>
constantemente solicitada y al mismo tiempo lugar misterioso, lugar de
encarnación del alma y del espíritu, una visión que aleja el director de
cualquier deriva materialista.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Aguas tranquilas de
suelos profundos. <i>La idea de un lago</i>.
Dirección: Milagros Mumenthaler. Coproducción Argentina-Suiza, 2016. Basada en
el texto <i>Pozo de aire</i> de Guadalupe
Gaona. Guion: Milagros Mumenthaler. Elenco: Carla Crespo, Rosario Bléfari,
Malena Moiron, Juan Barberini, Juan Greppi, Joquín Pok. Por María José Punte:
profesora de Literatura Argentina y del Seminario de Análisis del Discurso en
la UCA, Argentina. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWsNMi7nM8Kh2W5sJUn9o-fThlMmzSeXZa3_L7aEA6OoDajOEcLwStgMoV2hb88GqrRso-E3nBFWsBIBdXRcKxyvTuqJ-SUAZg0oG2a-cTS2KI3nUfq0-WndhiVL407DojWG2jxXTDOjA/s1600/lago+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="134" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWsNMi7nM8Kh2W5sJUn9o-fThlMmzSeXZa3_L7aEA6OoDajOEcLwStgMoV2hb88GqrRso-E3nBFWsBIBdXRcKxyvTuqJ-SUAZg0oG2a-cTS2KI3nUfq0-WndhiVL407DojWG2jxXTDOjA/s320/lago+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Texto de fronteras
porosas, <i>La idea de un lago</i> oscila
entre los géneros y arrastra al espectador en su movimiento zigzagueante. Tiene
algo de ficción autobiográfica, algo de documental, un poco de ensayo y otro
poco de poesía. La película se mueve siguiendo la mecánica del agua del lago,
de olas que se acercan y se alejan pero que nunca se asientan en la costa. En
principio, se puede decir que adapta con una notable fidelidad el libro de
Guadalupe Gaona, <i>Pozo de aire</i> (Bahía
Blanca: Vox Senda, 2009). No solo porque incorpora sus breves textos poéticos y
sus fotografías, sino porque logra trasponer a la imagen en movimiento una
serie de atmósferas cambiantes. Lo que desea la película es plasmar ciertos
afectos que van desde la nostalgia y la melancolía, a la reafirmación de una
subjetividad autónoma. En esa traducción, acierta en pensar acerca de los
mecanismos con los que funciona la memoria, sobre todo de aquellos que están
involucrados con la realización de un trabajo de duelo y la superación del
trauma.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Los textos poéticos
de Gaona que se insertan en una serie de fotografías, consisten en una
introducción en prosa y siete poemas. La introducción y los poemas son
recitados por la protagonista, Inés (Carla Crespo), mirando hacia la cámara en
un plano fijo con fondo de pared blanca, como si se tratara de la hoja del
papel. La voz adquiere un rostro. Ese mismo rostro, es el que parece
triplicarse a través de una temporalidad que se desgrana. No solo porque a lo
largo del relato vemos a la Inés adulta, que está embarazada, y a la Inés niña,
que pasa sus veranos en la casa del sur con la familia ampliada (tíos, abuela,
primos). Estas dos edades de Inés se superponen a la imagen de la madre joven,
cuando tiene más o menos la misma edad de la Inés adulta, en uno de esos
veranos en el sur. Todas comparten la misma melena de pelo oscuro y grueso,
enmarcándoles el rostro fino. Semejanzas físicas, que subrayan la continuidad
biológica, la de una cadena genética que se transmite junto con los hábitos, los
gestos, los gustos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La cuestión de la
genética va a apuntar a algo más que un clásico conflicto de la relación entre
la madre y la hija, que aquí aparece tratado con sutileza. Involucra en esa
trama al padre. Esta línea argumental es la que aparece soslayada en el texto
de Gaona, que la película ficcionaliza y hace emerger de los intersticios, como
resultado del montaje textual-fotográfico. Porque el libro de Gaona también es
oscilante. Presente y pasado, el acá y el allá, se vinculan a partir de la dinámica
de la orilla, de lo que va y viene sobre algo que permanece. La historia que
emerge explícita en la película es la de la iniciativa de Inés de encontrar los
restos del padre, desaparecido durante el período del terrorismo de Estado (se
consigna la fecha: 21 de marzo del 77). Ante su inminente maternidad, la joven
decide acudir al Equipo Argentino de Antropología Forense, algo a lo que la
madre se venía resistiendo. Tiene que ver con su imposibilidad de concluir con
el duelo. Pero a Inés esta postura ya no le sirve para continuar con la propia
vida que sigue su curso. Este configura el rasgo “documental” más claro que se
introduce en la película. A eso se suma la historia de la escritura de un
libro, una puesta en abismo del libro de Gaona. Inés se encuentra en el proceso
de realizar este libro que para ella implica también la concreción de su
trabajo de memoria. La vemos hablando con el editor, discutiendo las fotos que
va a elegir, trabajándolas en su computadora. Y el libro sale a la luz, justo
después de una visita al médico para ver con su pareja, de la que está
separada, la ecografía de su bebé.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3lG9bbWRNa1X-mBOvmHFc0do285PccQEq1OlvUHbGM-Ygqwi5Vlghyphenhyphen-UoD20-PoiYQ99FZebxNQ9kO-T5AXieQCOFQ7bR8PcxNfMs-sMZ5aq9FHUGJcURVQGIty0Ju2WT9O3HrMGGSbc/s1600/lago+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3lG9bbWRNa1X-mBOvmHFc0do285PccQEq1OlvUHbGM-Ygqwi5Vlghyphenhyphen-UoD20-PoiYQ99FZebxNQ9kO-T5AXieQCOFQ7bR8PcxNfMs-sMZ5aq9FHUGJcURVQGIty0Ju2WT9O3HrMGGSbc/s320/lago+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En definitiva, es la
ausencia del padre lo que los textos buscan llenar. La silueta del padre está
presente en dos imágenes. Un hombre joven de <i>jeans</i> y sombrero, apoyado en un auto Renault 4 verde. Ese mismo
hombre en traje de baño, sobre la orilla del lago, ayudando a bajar a una niña
pequeña que estrena los primeros pasos. La Inés niña de siete años y el auto
van a protagonizar una de las escenas más intensas, la de un baile en el lago.
El cine, en su capacidad de materializar la fantasía, ofrece una extraña
interpretación del género musical al ritmo de Neil Diamond, conmovedora y
risueña a la vez. Y que nos lleva a pensar en la infancia como un territorio al
que siempre se vuelve.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">El padre desaparece.
“Pero esa foto queda”, nos dice el texto de Gaona. De ahí que tanto este
libro-álbum como la película de Mumenthaler se proponen como una reflexión
ensayística en torno de la imagen, de su capacidad para certificar el “eso ha
sido” del que hablaba Roland Barthes, ante los avances corrosivos del tiempo o
ante las violencias de la Historia. Sea como imágenes fijas, o con la
posibilidad del movimiento, este dispositivo no solo logra fijar, dejar
testimonio, congelar. También funciona para hacer retornar, aunque sea bajo la
forma del espectro. Todos estos planos de búsqueda se combinan y ofrecen una
constelación más compleja, en donde la imagen deja de ser una presencia
unívoca. Una simple foto permite abrir las temporalidades en dos direcciones,
hacia el pasado y hacia el futuro. El cine asume esa complejidad y se muestra
capaz, mediante la fantasía, de hacer convivir esas varias dimensiones,
desplegándolas como si fuera un libro troquelado.<span style="color: #7082b1;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="color: #7082b1; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="color: #7082b1; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
</h3>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-49855445032116022432017-01-31T15:57:00.003-08:002017-02-14T14:16:25.828-08:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 56. Enero de 2017.<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Pese a todo… <i>Un árbol crece en Brooklyn</i> (<i>A Tree Grows in Brooklyn</i>). Dirección: Elia
Kazan. EEUU, 1945). Basada en la novela homónima de Betty Smith. Guion: Frank
Davis y Tess Slesinger. Elenco: Dorothy McGuire, James Dunn, Joan Blondell,
Peggy Ann Garner, Lloyd Nolan, James Gleason, Ted Donaldson, Ruth Nelson. Por
Giancarlos Areiza Salazar: Especialista de Audiovisuales de la Escuela de Cine
y Televisión de Caracas, Venezuela.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVisMqn7cPZnufkc07r7wZeC8Bc84WKqC0rVel0-aTTo_flMmClp3W1TgEu8BLKZkkD_nAvsBQ2XoUlC1031QHvNpvbMza4AX9H28fU1onMjDIi97NBEMR0qz0pgtAsaAw1VCdZ9pDqzA/s1600/%25C3%25A1rbol+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVisMqn7cPZnufkc07r7wZeC8Bc84WKqC0rVel0-aTTo_flMmClp3W1TgEu8BLKZkkD_nAvsBQ2XoUlC1031QHvNpvbMza4AX9H28fU1onMjDIi97NBEMR0qz0pgtAsaAw1VCdZ9pDqzA/s320/%25C3%25A1rbol+1.jpg" width="222" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Un frondoso árbol de
tallo largo y hondas raíces, se ancló en uno de los suburbios más humildes de
Brooklyn, en la década de los 30. Este no solo se abrió paso entre los
intersticios del cemento, de la deshilachada calle, sino que también encontró
su espacio para configurarse</span><span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;"> —</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">pese a todo y a toda
maleza en el camino</span><span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">—</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">, en belleza y vida. Esta es, quizá,
una de las más bellas y portentosas metáforas del cine (y de la narrativa) que
atravesó la película (y el libro) de cabo a rabo. La historia de la niña que
creció ahíta de necesidades pero apuntando, siempre, al cielo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Elia Kazan, pensamos,
tuvo que hilar muy fino para poder trasponer esta historia en movimientos e
imágenes de fértil belleza, que perduraron —y perdurarán— en el acervo del
Registro Nacional de Cine, de los Estados Unidos, y por añadidura, en la
memoria del mundo, como una pieza cinematográfica de valía: <i>“Cultural, histórica o estéticamente
significativa”.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> </span></i><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6Uxz7y7WJ5_WbV1Vo9p3JSsoyqIQT_NAzlWxGeEnFd2PbeD2bxYRM3dKB7Ms1rjfmrKkcHWBVOi1P6hqaqGfEQzMkllXiYyiEuY0RGOByd-brMCjdXFsi4PLbqX1J3Axpkp40Y2f_kuA/s1600/%25C3%25A1rbol+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="228" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6Uxz7y7WJ5_WbV1Vo9p3JSsoyqIQT_NAzlWxGeEnFd2PbeD2bxYRM3dKB7Ms1rjfmrKkcHWBVOi1P6hqaqGfEQzMkllXiYyiEuY0RGOByd-brMCjdXFsi4PLbqX1J3Axpkp40Y2f_kuA/s320/%25C3%25A1rbol+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Y aunque en esta
película la densidad psicoemocional de los personajes se quedó, francamente, en
los vestigios del tintero, como suele suceder con las adaptaciones de los
libros para el séptimo arte; la suma esencia de la historia se mantuvo: la
metáfora del árbol, que como débil semilla se abrió, pese a todo y contra los
vientos más bravos. Esa terquedad de vivir. Que caiga donde caiga, esa semilla
crecerá. De modo que si la función de las metáforas es crear un mosaico de
paralelismos mientras vemos la historia, bien podríamos poner por caso la vida
de Francis Nolan y el árbol. La quilla de esta historia, fue la relación
padre-hija. Amor idealizado y correspondido por su padre. Innumerables fueron
las escenas de ellos dos. De las confidencias de ellos dos. Del sacrificio de
su padre para buscarle el colegio que su niña tanto ansiaba y su sueño de
aprender y mejorar. En fin… esta película estuvo hecha de ellos dos. Incluso, a
cuenta de ellos esta película pudo arrimarse dos Oscar. James Dunn, a mejor
actor, y la primorosa Peggy Ann Garner se llevó el premio juvenil de la
Academia, también en 1945. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Elia Kazan se enamoró
del libro tan pronto lo leyó. Para la década de los 30, este joven venia de
realizar sus pininos en obras de teatro, ilusión amasada por años, y para la
que se preparó desde que fue integrante del <i>The
Group</i> (Un grupo compacto de amigos que se dedicaron a las faenas de la
dramaturgia, el teatro y la actuación), y, para esta, su primera vez en el
cine, quiso amarrar a las audiencias con un hecho emocional de verdadera
voluptuosidad. Y hubo de encontrarlo en <i>A
Tree Grows in Brooklyn</i>, libro recién publicado en la primavera de 1943, por
la incipiente escritora Betty Smith. De esta década hay que recordar que los
cineastas apenas si estaban echando mano del realismo psicológico y los
conflictos humanos más encarnizados (sobre todo, the inside), para desechar las
tramas impostadas y grandilocuentes de la clásica y efectiva receta
Hollywoodense. Y en esto, también Elia Kazan hubo de ser uno de los pioneros en
innovar; y en este libro, hecho de la realidad de una sociedad emigrante agazapada
por el brillo de Nueva York, fue el más apropiado para su opera prima. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwObDJl1UvvIyOFwgN5BGKibLc8HATRmMvNI1l8daT-QkKjrLLXWQog4gTra9C-GfQcqs5YyBxnwIaUeBJ9Gi_TP7GP0rCHx5Rb6Im61_37V-mRMlvTonCiZUyBYlTW95MY6uBJVfNMDk/s1600/%25C3%25A1rbol+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwObDJl1UvvIyOFwgN5BGKibLc8HATRmMvNI1l8daT-QkKjrLLXWQog4gTra9C-GfQcqs5YyBxnwIaUeBJ9Gi_TP7GP0rCHx5Rb6Im61_37V-mRMlvTonCiZUyBYlTW95MY6uBJVfNMDk/s320/%25C3%25A1rbol+3.jpg" width="259" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Hay que decirlo, esta
es una película de pormenores. De detalles. De esos donde a veces se encuentran
explicaciones un tanto más anchas para la vida y donde no siempre, a dios gracia,
hallaremos esos empalagosos entramados argumentales o descollantes secuencias
que se dirimen en las industrias del cine, de elevado carácter mercantil. En
esta historia, en cambio, nos convocan a ver anécdotas. Escenas pequeñas y esos
momentos del alma de una niña. Con todo,
no se puede pasar el hecho que esta película prescindió de la última escena del
libro, así como otros momentos primorosos, hechos de detalles y profundidades
psicológicas de la familia Nolan y demás personas, como la tía Sissy. Quién
sabe porque se le pasó o lo hizo Kazan de esta manera, a sabiendas de la
belleza que escenas como estas, podrían prodigarle a la película: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">“Observó el patio.
Habían cortado el árbol cuyas hojas como sombrillas se enroscan por encima y
por debajo de la escalera de incendios porque las mujeres se quejaban de la
ropa que colgaban a secar se enredaba en las ramas. El propietario del edificio
había enviado a dos hombres para que lo derribasen a hachazos”. / “pero el
árbol no había muerto: subsistía aún…” /“Un nuevo árbol había nacido del tocón
que habían dejado y su tronco se había arrastrado por el suelo hasta llegar a
un lugar donde no había cuerdas para colgar ropa. Luego había crecido hacía
arriba, buscando el cielo”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Finalmente, el point
de la película, cabe pensar, fue la redención. Y en ella creo su propio
espíritu. Es ese tramo de las vidas, donde muchos han pasado cien vicisitudes,
y pese a todo, continúan adelante. Sin mirar atrás y, sobre todo, sin
victimizaciones. Para cerrar. Miren este extracto del libro: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> “Una persona que supera su ambiente por la
cuesta del esfuerzo y el dolor puede tomar dos caminos: olvidar su pasado, o
recordarlo siempre y conservar en el alma comprensión y compasión por aquellos
que dejó atrás en su doloroso ascenso”</span></i><span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Conflictos en el agua. <i>Capitán de
mar y guerra: La costa más lejana del mundo</i> (<i>Master and Commander: The Far Side of the World</i>). Dirección: Peter
Weir. EEUU, 2003. Basada en varias novelas de Patrick O'Brian, principalmente en
</span><i><span style="background: white; color: #252525; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Master and Comander</span></i><span style="background: white; color: #252525; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt;">,<span class="apple-converted-space"> </span><i>HMS Surprise</i>,<span class="apple-converted-space"> </span><i>La patente de corso</i><span class="apple-converted-space"> </span>y<span class="apple-converted-space"> </span><i>La
costa más lejana del mundo</i>. </span><span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Guion: Peter Weir y
John Collee. Elenco: Russell Crowe, Paul Bettany, James D'Arcy, Max Pirkis, Lee
Ingleby, Robert Pugh, David Threlfall, Edward Woodall, Ian Mercer, Billy Boyd,
Joseph Morgan, Richard McCabe, Chris Larkin, George Innes, Mark Lewis Jones,
Bryan Dick, Alex Palmer, John DeSantis, Patrick Gallagher, Ousmane Thiam,
Thierry Segall. Por Osvaldo Beker: Profesor y Licenciado en Letras (UBA).
Profesor y Licenciado en Comunicación (UBA).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjt-sGEY-rXytXy1yPNhiAWx1IDPtOJB0SgtvdcZZByVWN28suTZGvW94he5U8Jjve5oN2OM5IRJfgc2Gzvog1FbIq9dwivOlS5jOCbpAdlmImwJxW4Su_j0c1jyH45QZj6_C-dRUACF9U/s1600/capit%25C3%25A1n+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjt-sGEY-rXytXy1yPNhiAWx1IDPtOJB0SgtvdcZZByVWN28suTZGvW94he5U8Jjve5oN2OM5IRJfgc2Gzvog1FbIq9dwivOlS5jOCbpAdlmImwJxW4Su_j0c1jyH45QZj6_C-dRUACF9U/s320/capit%25C3%25A1n+1.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Un cine del agua, de la historia, de las batallas y de un gran error, de
una enorme negligencia. ¿Acaso podría llegar a definirse de este modo la última
producción protagonizada por el irascible Russell Crowe? Quizás sea lo correcto
si es que se considera el contexto espacial, la revisión temporal, la
representación de las confrontaciones bélicas y la articulación total del
relato que apuesta a construir un modelo particular de comportamiento humano
ante las miserias de la guerra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">1806. Atlántico Sur (frente a las costas brasileña y argentina). El
capitán británico Aubrey tiene la orden de capturar el buque de bandera
francesa "Acheron" al mando del capitán De Vigny. Hay una serie de
obstáculos: la embarcación enemiga (dicho así ya que la perspectiva de esta
realización se arma permanentemente sobre el grupo de ingleses) es mucho más
ligera -y, por ende, más veloz-, tiene más hombres y está mejor equipada de
armamentos. Hasta allí el puñado de indicaciones que surgen del rastreo de las
funciones cardinales de la película. Sin embargo, lo que sobresale en <i>Capitán</i>... es también la defensa de una
tesis: el disparador de las acciones de los personajes es el <i>ego</i> a partir del momento en que ninguno
de ellos puede ver más allá de sus pretensiones. Parece haber sido
tremendamente difícil vivir a principios del siglo diecinueve, fundamentalmente
si había que pasarse meses enteros a bordo de un barco de guerra. El hombre que
recurre inexorablemente, el calor insoportable o el frío glacial, la suciedad,
los olores y, sobre todo, la batalla naval que deja muertos y heridas
inmarcesibles, representan los factores que deben ser cohesionados y
controlados por un solo hombre, Aubrey. Los problemas le surgen como hongos y
la paulatina resolución de todos y cada uno de ellos es el motor de su
existencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicqzU14uztu9VFlbioIYyb5Hc_pyzngzox9Yw9Dsla3Qr4ziGGjjZwe5Sb-fVwxyY5cr9ucgJylU8nFdvaqvM_ubuxGTlD86zA1JoZ6RnNJpVC-arUWs6DoDdqseMWv1bBuRWKO1t6Uzo/s1600/capit%25C3%25A1n+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicqzU14uztu9VFlbioIYyb5Hc_pyzngzox9Yw9Dsla3Qr4ziGGjjZwe5Sb-fVwxyY5cr9ucgJylU8nFdvaqvM_ubuxGTlD86zA1JoZ6RnNJpVC-arUWs6DoDdqseMWv1bBuRWKO1t6Uzo/s320/capit%25C3%25A1n+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Hay un elemento decididamente ingenioso en <i>Capitán</i>... (filme que deja muy mal parada a la Argentina a juzgar
por su subtítulo en el idioma original; algo así como aludirla haciendo uso de
una metáfora poco feliz) y que lo acerca auténticamente al género del
documental del tipo <i>Animal Planet</i>: el
médico a bordo, además de atender a los heridos, es un fanático y un experto
naturalista que aprovecha el viaje para descubrir nuevos lugares y especies
animales y vegetales. Son entonces largos minutos de una trama que cesa su
derrotero y deja paso a aspectos rodados documentalmente y compaginados de modo
tal que el espectador conozca, no de cuáles son esos animales y plantas, sino
de cuándo fueron descubiertos por un científico europeo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-MX;">Con el auspicio de barlovento (viento a favor de la dirección de la
embarcación) y de una táctica militar naval adecuada, el capitán Aubrey es el
timón de un par de centenares de hombres hacinados y presentados soberbiamente
en su composición. Otro gran atractivo de <i>Capitán</i>...
es la abundante cantidad de exteriores en escenarios naturales y la
caracterización puntillosa de las docenas de personajes estelares, secundarios
y marginales.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;"> </span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Kahlil Gibran, el poeta libanés de siempre. <i>El profeta</i> (<i>Kahlil Gibran’s
The Prophet</i>). Dirección: Roger Allers, Gaëtan Brizzi, Paul Brizzi, Joan C.
Gratz, Mohammed Saeed Harib, Tomm Moore, Nina Paley, Bill Plympton, Joann Sfar,
Michal Socha. Reino Unido-EEUU-Francia-Canadá-Líbano-Qatar, 2014. Basada en el
texto homónimo de Kahlil Gibran. Guion: Roger Allers. Animación, voces de Liam
Neeson, Salma Hayek, Alfred Molina, John Krasinski, Frank Langella. Por John
Harold Giraldo Herrera: Docente Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjb9goIzLJ-HvHb83r_ABkyBKXteoKTo2Prd8Hg8TRvph97XTC973hb7QIZae5TNvfiQtQXfxNQMDTmllT57cZ5wwzkjUaGQQQXnSMeoPvdrXp8NmpDe5ZqwPtgtEZk6uIc1HJ_wv4_7Q/s1600/profeta+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjb9goIzLJ-HvHb83r_ABkyBKXteoKTo2Prd8Hg8TRvph97XTC973hb7QIZae5TNvfiQtQXfxNQMDTmllT57cZ5wwzkjUaGQQQXnSMeoPvdrXp8NmpDe5ZqwPtgtEZk6uIc1HJ_wv4_7Q/s320/profeta+1.jpg" width="218" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-CO; mso-fareast-font-family: Calibri;">Si la palabra tuviera el poder que otrora
tiempos engalanó, habría por ahí varios poetas haciendo de su lucidez y
emocionalidad una perspectiva menos plana del mundo (y lo hacen). Eso hizo el
libanés que se universalizó: Gibran. Luchó por las tiranías e hizo de su
palabra un deleite, cautivó tanto como lo refleja la muy bien lograda película
animada <i>El profeta</i> (que recuerda uno
de sus libros), donde la coproductora es la célebre Salma Hayek. Se trata de
una obra de arte, en la que varios artistas dan despliegue de color y de diseño
visual a cada uno de los poemas que compilan. Reunieron sus talentos y nos
entregan una mágica pieza audiovisual, una con una delicadeza que se compagina
con esas palabras sonoras del poeta, como él mismo decía: “Aléjame de la
sabiduría que no llora, la filosofía que no ríe y la grandeza que no se inclina
ante los niños”. Quizás por eso esta película fue pensada para un público
infantil, aunque de todo disfrute para los grandes. Con 26 poemas visuales y de
su libro, se arma la trama de quien fuera perseguido por su capacidad de
enunciar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-CO; mso-fareast-font-family: Calibri;">Escribió: “En mi locura he hallado libertad y
seguridad; la libertad de la soledad y la seguridad de no ser comprendido, pues
quienes nos comprenden esclavizan una parte de nuestro ser” y si algo tuvo es que
se resistió a ser enjaulado, fue un librepensante; promulgaba: “Cuando das todo
lo que tienes es muy poco lo que das. Otórgate a ti mismo y sólo entonces serás
realmente generoso”. Tuvo una corta duración como sujeto (48 años), pero se
extendió en el tiempo con sus alas de metáforas. Su poesía atraviesa a quien la
escucha y lee, uno no puede sino reaccionar. A los temas como el amor, la
muerte, la amistad, la soledad, el poder y a otros tantos les dedicó su
entusiasmo, por ejemplo, a un amor casi en su momento de temblor le sentenció:
“Hay una trémula primavera en cada invierno del corazón y un sonriente amanecer
se esconde tras el velo de cada noche”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhciBLj3G7e5O_6GZGNQZd8BJQy4BZsDkEHBOe3tCvEPMIow4QHdIAHgq7o2TMJYtjjpDqHpMstAfxbAqSTzknJQd5EPfWBRbXJ9RByLFWPIGI681ggsrIf0mweXa6NsoPSfqUQUb_2ml4/s1600/profeta+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhciBLj3G7e5O_6GZGNQZd8BJQy4BZsDkEHBOe3tCvEPMIow4QHdIAHgq7o2TMJYtjjpDqHpMstAfxbAqSTzknJQd5EPfWBRbXJ9RByLFWPIGI681ggsrIf0mweXa6NsoPSfqUQUb_2ml4/s320/profeta+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-CO; mso-fareast-font-family: Calibri;"> </span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-CO; mso-fareast-font-family: Calibri;">Kahlil fue exiliado, vivió en los Estados
Unidos, desde donde combatió la segregación en Medio Oriente. Su principal arma
fue su pensamiento que quedó plasmado en libros, poemas, pinturas. Un efecto
primordial era el aliento de sus letras, desde el que comía un mendrugo de pan,
hasta el que por su efervescencia o melancolía andaba decaído. Al altisonante amor,
no lo dejó quieto, decía de él con vehemencia: “Cuando el amor os llame,
seguidlo. Y cuando su camino sea duro y difícil. Y cuando sus alas os
envuelvan, entregaos. Aunque la espada entre ellas escondida os hiriera. Y
cuando os hable, creed en él. Aunque su voz destroce vuestros sueños, tal como
el viento norte devasta los jardines. Porque, así como el amor os corona, así
os crucifica”. En ese libro de <i>El Profeta</i>,
que pudo sobrepasar fronteras y viajar entre uno y otro lector ávido de
emociones se hallan una serie de frases únicas y precisas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-CO; mso-fareast-font-family: Calibri;">La película no nos da esperas, y de un poema
salta al otro, mientras que Kahlil sale de la cárcel y debe abandonar el sitio
donde fue recluido, luego, en cada estación nos comparte su ideario. El amor no
lo suelta y nos expresa: “Y pensad que no podéis dirigir el curso del amor
porque él si os encuentra dignos, dirigirá vuestro curso. El amor no tiene otro
deseo que el de realizarse. Pero, si amáis y debe la necesidad tener deseos,
que vuestros deseos sean éstos: Fundirse y ser como un arroyo que canta su
melodía a la noche. Saber del dolor de la demasiada ternura”. Luego esa ternura
se ve atada y nos cuenta de la libertad: “Y si es un miedo el que queréis
disipar, la sede de ese miedo está en vuestro corazón y no en la mano del ser
temido. En verdad, todas las cosas se mueven en vosotros como luces y sombras
apareadas. Y, cuando la sombra se desvanece y no existe más, la luz que queda
se convierte en sombra en otra luz. Y, así, vuestra libertad, cuando pierde sus
grillos, se convierte ella misma en el grillo de una libertad mayor”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-CO; mso-fareast-font-family: Calibri;">Mejor que sea su palabra la que nos diga.
Tenía una para cada momento, y antes de partir, dijo: “Si algo de lo que he
dicho es verdad, esa verdad se revelará en una voz más clara y en palabras más
cercanas a vuestros pensamientos”. Entonces se resiste con el decir, y más si
este se conecta con lo que se piensa y se hace.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Destino manifiesto. <i>Misión rescate</i>
(<i>The Martian</i>). Dirección: Ridley
Scott. EEUU, 2015. Basada en la novela <i>El
marciano</i> de Andy Weir. Guion: Drew Goddard. Elenco: Matt Damon, Jessica
Chastain, Chiwetel Ejiofor, Jeff Daniels, Kate Mara, Michael Peña, Sean Bean,
Kristen Wiig, Sebastian Stan, Aksel Hennie, Benedict Wong, Mackenzie Davis,
Donald Glover, Mark O'Neal, Brian Caspe, Chen Shu, Eddy Ko. Por Ángel Rafael
Lombardi Boscán: Dr. En Historia por la Universidad Complutense de Madrid.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1xr14X4jBxsZItUfogCPBMxYTBwd7QJLpniKN7M61QOg8Wr4K1Yun2nVYg6tt3pBoGJ046qLYzwpXM5x2ROFGaGO9E8jSMXjm0ZxQa4wofNXQS4ddnA9KhePrOaRUtFCVEwKE7ZxzUfk/s1600/martian+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1xr14X4jBxsZItUfogCPBMxYTBwd7QJLpniKN7M61QOg8Wr4K1Yun2nVYg6tt3pBoGJ046qLYzwpXM5x2ROFGaGO9E8jSMXjm0ZxQa4wofNXQS4ddnA9KhePrOaRUtFCVEwKE7ZxzUfk/s320/martian+1.jpg" width="216" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;"> </span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Ridley Scott no es cualquier tonto. Es un director consagrado a través
de películas como: <i>Alien, el octavo
pasajero</i> (1979), <i>Blade Runner</i>
(1982), <i>Thelma y Louise</i> (1991), <i>1492, La conquista del paraíso</i> (1992), <i>Gladiador</i> (2000), <i>El reino de los cielos</i> (2005) y muchas otras más. Cito sólo éstas
porque han sido muy populares y han dejado una profunda huella en la cultura
globalizada en la cual estamos inmersos. Ridley Scott entiende que el cine es
un espectáculo portentoso para impresionar a multitudes sin que ello implique
ser prisionero del principio de la primacía de la realidad. A él le da lo mismo
poner a pelear a un Emperador romano junto con un esclavo en la arena del
monumental coliseo romano o hacer de la santa Jerusalén un baluarte
inexpugnable hasta por el mismo Saladino, inesperadamente humanizado. Ridley
Scott siente que su trabajo es como el de un ilusionista y para ello nunca se ha
refrenado. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Luego de la fallida aunque preciosista: <i>Prometheus</i> (2012) donde se exploró sobre los orígenes de la vida
humana, pareciera de Ridley Scott quedó herido en su orgullo y ahora se resarce
del daño haciendo ésta ampulosa <i>The Martian</i>
(2015), que desde su mismo estreno ya encabeza la taquilla en los Estados
Unidos, es decir, casi el mundo esférico en términos de espectadores y millones
de dólares. En los portales cinematográficos los críticos, tanto los expertos
como los espontáneos, no cesan en alabar sus virtudes. Y no hay duda que los
tiene en términos de belleza visual, alarde tecnológico y con un argumento
atractivo: el naufragio de un astronauta, dado por muerto, en las inmensidades
soledades rojas del planeta Marte.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Aun así la película es un peligroso artilugio ideológico para ensalzar
la grandeza de los Estados Unidos como única potencia y cultura válida y
superior del orbe al día de hoy. Y es que esto les encanta a los
estadounidenses: el insuflarse dosis de confianza sobre su destino manifiesto,
su patriotismo superior y una ética social pública que subyuga hasta la misma
privada. Y después, restregar en la cara del mundo que no hay nación ni pueblo
que se les iguale. A los pobres chinos les dan un papel de reparto muy
secundario, en eso de ir a por la conquista del espacio sideral, para remarcar
apabullantemente su dominio tecnológico. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Libres de los malos rojos comunistas de la Guerra Fría, aplacado el
síndrome de la derrota en Vietnam luego del paseo triunfal en las guerras del
Golfo Pérsico y ajusticiado el terrorista Bin Laden causante de la más terrible
humillación nacional, hay que reafirmar al día de hoy que los retos por obtener
la primacía mundial están en el espacio. Y Ridley Scott se ha dado a ésta tarea
como buen patriota y buen vendedor de ilusiones que es asegurando un efectivo
como redondo éxito.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgismWdD3n9QGZsu_vbWU-1dDwTF4BVXHblC2SSGFT0TforzVAUeReWamyPzQvaCGNqiEauClSpLDyRUUh58zaMX0sboxGANz_zXIdWW5dWzHLuzbVuGYDbnotjeapJC5ca2IzPEITeqQ/s1600/martian+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="208" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgismWdD3n9QGZsu_vbWU-1dDwTF4BVXHblC2SSGFT0TforzVAUeReWamyPzQvaCGNqiEauClSpLDyRUUh58zaMX0sboxGANz_zXIdWW5dWzHLuzbVuGYDbnotjeapJC5ca2IzPEITeqQ/s320/martian+2.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">El instrumento de éstas ideas superiores presentadas en envoltorio de
lujo, y hasta con humor, algo inaudito en una película cuyo epicentro es la
tragedia, y hasta el horror mismo, es el actor Matt Damon. Damon se transfigura
en MacGyver (Richard Dean Anderson) y al igual que la exitosa serie del año
1985 es capaz de escapar del más inverosímil aprieto. Obviamente, aquí no
utiliza una navaja suiza multiusos como MacGyver, sino los portentos de la
ciencia más avanzada a su servicio. Que no hay alimentos para sobrevivir, pues
organiza un vivero casi de la nada, además, convenientemente su profesión es la
del botánico; que la energía escasea pues se desentierra una pila de plutonio
que al más desprevenido hubiese matado de un plumazo; que no hay agua pues la
hace reinventando la química orgánica; que no hay vías de escape ante una
muerte inevitable, pues consigue hacerlo de manera heroica y que le vengan a
rescatar sus compañeros sin apenas inmutarse. Todos los accidentes de éste
astronauta/naufrago son cinematográficos, es decir, nadie humanamente pudo
haberlos sobrevividos, aunque no son tan exagerados como los que vivió Sandra
Bullock en la muy fantasiosa: <i>Gravity</i>
(2013) del mejicano Alfonso Cuarón, que por cierto, <i>The Martian</i> se la come viva de acuerdo a nuestro criterio. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">Finalmente, <i>The Martian</i>, es
una película en dos planos paralelos. Por un lado las peripecias de un Damon
optimista en unas circunstancias catastróficas confiando en el Dios tecnológico
para lograr su salvación. Y por el otro, todas las maquinaciones, bien
intencionadas y nobles, algo poco creíble, de los directivos de la NASA en
salvar el honor nacional a través del rescate imposible del astronauta
extraviado en Marte. El argumento de Steven Speilberg en <i>Salvar al soldado Ryan</i> (1998) retomado y con sus variaciones aunque
en el contexto del espacio. Ningún estadounidense puede ser abandonado a un
sacrificio inútil porque la identidad nacional les hace ser especiales y únicos
en la honra y exaltación del grupo. La prosapia de un patriotismo superior y
que tiene bases materiales formidables para ejercerse. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">No quiero dejar de mencionar los embrollos territoriales de lo que
implica una colonización que en la película se mencionan como una inocentada.
Los productores de la película dejan entrever que el que llega primero es el
que gana los territorios vírgenes de la Luna, de Marte o cualquier otro
planeta. Y como es obvio son los Estados Unidos y su alarde tecnológico en el
campo espacial a los que les conviene vender esa idea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i><span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;">The Martian</span></i><span lang="ES-VE" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-VE;"> se disfruta pero es más negocio que arte, pero sobretodo, ideología del
poder imperial y avasallante que representa el águila calva en estos años del
siglo XXI. Para no variar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Después del mundo. Segundo segmento de la película <i>De la nube a la resistencia </i>(<i>Dalla nube alla resistenza</i>)<i>. </i>Dirección: Danièle Huillet y
Jean-Marie Straub. Italia, 1979. Basada en novela <i>La luna y las fogatas</i> de Cesare Pavese. Guion: Danièle Huillet y
Jean-Marie Straub. Elenco: Mauro Moni, Carmelo Lacorte, Mario di Mattia, Luigi
Giordanello, Paolo Cinani. Por Rodrigo Sebastián. Comunicador Audiovisual (Universidad
Nacional de La Plata). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWbcSWm1yFv_gNz4iNW2ZQHLPn5zf7aejYvSWZwn3cFlGWU1iZz3qDtgjii3TaO98hJWKfBeB-ZcwGsq6LiDPQ3b0VC21roIfHOJ85jrgIu_1mHGbZyC1NZTwiEdABo_fj_lrkjS5xa38/s1600/nube+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWbcSWm1yFv_gNz4iNW2ZQHLPn5zf7aejYvSWZwn3cFlGWU1iZz3qDtgjii3TaO98hJWKfBeB-ZcwGsq6LiDPQ3b0VC21roIfHOJ85jrgIu_1mHGbZyC1NZTwiEdABo_fj_lrkjS5xa38/s1600/nube+1.jpg" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El cine moderno, y su devenir contemporáneo, relacionó
a la obra de la pareja de cineastas que fueron Jean-Marie Straub y Danièle
Huillet (fallecida en 2006) con la filmografía de Rainer Werner Fassbinder –con
quien colaboraron-, con el cine de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin –el
Dziga Vertov Groupe- y más recientemente con Pedro Costa –que rinde homenaje a
la pareja en <i>Où gît votre sourire enfoui?
</i>(2009, <i>¿Dónde yace tu sonrisa
escondida?</i>)-. En su rigor extremo, y también en su intransigencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El interés que produce el goce del film exige del
espectador un trabajo asimismo especial. Puesto que (con un conocimiento
preciso del cine y de la historia del cine) la pareja ha desmarcado su obra de
una multiplicidad de convenciones que implica la noción de <i>cine</i>. “La no-reconciliación, también es un modo de hacer los films,
de producirlos. Es el rechazo obstinado de todas las fuerzas de <i>homogeneización</i>.” (Daney, 2004: 38). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">De la nube a la
resistencia </span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">(<i>Dalla nube a la resistenza</i>, 1979)<i> </i>no es una excepción. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHqmtnYpxuWFK7APC1iBKQ7o_G3H6AOWVN8cvv4y-jbfsewf1Xgc0MoAdbB7ex5QNrQcjJW98qHoEVpxca-UOFCvPobS98SXHe59ld1nrPXrp8tsR1uxQyRkIwpgVvhyphenhyphen8hRSNZBd5zDXk/s1600/nube+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="163" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHqmtnYpxuWFK7APC1iBKQ7o_G3H6AOWVN8cvv4y-jbfsewf1Xgc0MoAdbB7ex5QNrQcjJW98qHoEVpxca-UOFCvPobS98SXHe59ld1nrPXrp8tsR1uxQyRkIwpgVvhyphenhyphen8hRSNZBd5zDXk/s320/nube+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El trabajo atípico con la obra literaria.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Como en una inmensa parte de la producción de ficción
en el cine, en el origen de diferentes films de Huillet y Straub está la
elección de un texto. Sin embargo, la forma de sus films, que es resultado del
trabajo de los cineastas con la obra literaria, resiste desde la idea misma a
una <i>forma-cine-de-ficción</i> mayoritaria
–con “forma de novela”-. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Gesto y signo de una libertad absoluta hacia el texto,
<i>De la nube a la resistencia</i>, que tiene
dos partes, está basado en dos libros de Cesare Pavese. La primera parte está
basada en <i>Diálogos con Leucó </i>(<i>Dialoghi con Leucò</i>)<i> </i>de 1947. La segunda parte del film se basa en la última novela de
Pavese: <i>La luna y las fogatas </i>(<i>La luna e i falo</i>)<i> </i>de 1950 –con fecha de escritura: 18 de setiembre a 9 de noviembre
de 1949 (Pavese, 1985: 258), algunos meses antes del suicidio del escritor-. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En su segunda parte, el film usa fragmentos del texto,
de la narración –la voz del narrador y situaciones y acciones de la historia-,
pero, al suprimir gran parte de la historia contada en <i>La luna y las fogatas</i>, subvierte la forma de la historia y la narración
original. No es este un film convencional basado en la novela de formación.
Suprimidas las situaciones pasadas que evoca el protagonista, sin nombre
–cuando era un niño en la granja de la Gaminella y un adolescente en la
alquería de la Mora-, el film trabaja el tiempo presente de la historia. En que
el protagonista vuelto a Canelli como un hombre que hizo mundo, habla de sus
conocidos –muertos, en su mayoría - y de los lugares en donde vivió; que
aparentemente no le pertenecen a causa de su origen bastardo. (<i>La luna y las fogatas </i>comienza con la
dedicatoria “<i>for C. Ripeness is all</i>”,
“La madurez es todo”).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyBnZgOxRCvXohQsCfEpnjap-eC4t763Yi6mycXtYh2ypmAVLTlOdmSvsxk1wfU33_gfqOAheDby6QqjRMEneVbIPwZQSYbxEGdyPRWNe7qemhjUV-noAcjvZ08Lmno-ONkiUw1oH3N_4/s1600/nube+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="210" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyBnZgOxRCvXohQsCfEpnjap-eC4t763Yi6mycXtYh2ypmAVLTlOdmSvsxk1wfU33_gfqOAheDby6QqjRMEneVbIPwZQSYbxEGdyPRWNe7qemhjUV-noAcjvZ08Lmno-ONkiUw1oH3N_4/s320/nube+3.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La atipicidad de este cine asimismo radica en su
fidelidad al texto. El texto no es reescrito, no se trata de una <i>adaptación</i> de las letras del neorrealismo
italiano –Pavese y Elio Vittorini, en otros de sus films italianos-; no hay <i>interpretación</i> de los actores: “¡No es
un texto de ellos!” (Straub en Huillet et al., s/d). Sin embargo, según
Huillet, no hay otros films en los que el texto forme parte de aquellos que lo
dicen al punto que esté en sus sueños, “en sus nervios y en el cauce de su
sangre” (Huillet et al., s/d). Straub ha descrito su método:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Hay una
estructura. Hacemos que la gente lea los textos, estamos sentados en una mesa,
y luego en ciertos momentos les decimos: «Mira, has respirado ahí y es
interesante en la frase, en la sintaxis, en la gramática, es interesante para
el sentido, podemos conservarlo»; entonces nos dicen: «No es posible»,
protestan, y les decimos: «Intenta y vuelve a empezar». Entonces eso se
convierte en una estructura, en una partitura. Se convierte en una
construcción. Hace cuarenta años que nos dicen que entrecortamos el lenguaje,
no es algo nuevo. El lenguaje es como la vida: no puede ser informe. Por lo
tanto, hay que saber dónde se respira, si conviene más hacerlo aquí que allí.
Hay que saber si hacemos un punto, una coma o si dinamitamos el punto y la
coma. A veces, es muy saludable aceptar un punto, a veces es más conveniente
dinamitar una coma antes para hacer el punto, y otras veces vale más hacer la
coma antes y dinamitar el punto, todo eso para llegar a algo que es la
continuidad de un discurso o de una idea o de un sentimiento… o de un enfado, o
de una reflexión o de una declaración de amor. (Huillet et al., s/d)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La <i>construcción </i>de
los diálogos busca la continuidad de una idea o un discurso de Pavese en cine.
El compromiso (<i>impegno</i>) y los temas
de los que habla el texto –condensados en el descubrimiento del asesinato y la
quema de la joven Santa-: la tierra y lo que está debajo de la tierra –los
fuegos y los muertos-, los campesinos, los burgueses, la guerra, el fascismo,
la resistencia, la iglesia, el comunismo, la violencia, el pasado, la memoria,
el pueblo; la tierra y las voces que hablan de lo que hay debajo de la tierra
(inspiración de la intervención de Gilles Deleuze sobre el cine de Straub en la
FEMIS), en un registro cinematográfico materialista. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Bibliografía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Daney, S. 1975-1978 (2004). “Una tumba para el ojo
(Pedagogía straubiana)” en <i>Cine, arte del presente</i>, Buenos Aires,
Santiago Arcos Editor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Huillet, D., Straub, J.-M., Lafosse, P. y
Joubert-Laurencin, H. s/d (2004) “Encuentro con Danièle Huillet y Jean-Marie
Straub. 'Dalla nube alla resistenza' y 'Sicilia!'” en <i>Lumière. Internacional Straub-Huillet</i>. Recuperado de </span><a href="http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/nube_sicilia.php"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/nube_sicilia.php</span></a><span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pavese, Cesare, 1950 (1985) <i>La luna
y las fogatas</i>, Barcelona, Seix Barral.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-24511186479067216602016-11-30T15:53:00.001-08:002016-12-21T15:00:57.231-08:00Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 10 Número 55. Noviembre de 2016. Dedicado a la 31ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="background: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El
adiós es posible. <i>Ensayo de despedida</i> (<i>Farewell Essay</i>).
Dirección: </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Macarena
Albalustri. Argentina, 2015. Guión: Macarena Albalustri, Tomás Dotta. Por Candela
A. Arraigada: Estudiante de Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="background: white; line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwncD8tDtpgq307b9UIChxXaYlU62pKlFsG2HkWER9g97uFPT3mCQhHO81JEvykHWI_0d-ZyfsQAYr0IDuRWAcY-IS1FIAmVCfT0ntHWImvNOXg2r6O0JqsTbMn1Ujh5Nmio23UAb_qgQ/s1600/ensayo+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwncD8tDtpgq307b9UIChxXaYlU62pKlFsG2HkWER9g97uFPT3mCQhHO81JEvykHWI_0d-ZyfsQAYr0IDuRWAcY-IS1FIAmVCfT0ntHWImvNOXg2r6O0JqsTbMn1Ujh5Nmio23UAb_qgQ/s320/ensayo+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"><br />
<br />
<br />
En el día, la llamada nocturna del olvido. <br />
Su rostro ha permanecido con él.<br />
Lo vemos, pero retrocede. Su palabra
sigue sin él. <br />
Unos le prestan sus labios, otros su lengua, <br />
Otro la amistad de su sonrisa. Otros, su silencio. <br />
(<i>Puesto que él es este silencio</i>,
Jacques Ancet)<br />
<!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br />
<!--[endif]--><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12.0pt;">En los últimos años,
se ha manifestado socialmente la necesidad de implorar por una filosofía que
nos sea práctica, rápida y efectiva a la hora de dejar atrás algo que nos pesa
o nos perturba y que se llegó a condensar y resumir en un verbo en infinitivo
que muchos han dicho/oído alguna vez: “Soltar”. Más allá de los estados de
Facebook, o de repetir esa palabra a un amigo cuando nos cuenta sus problemas…
¿Despedirse es soltar? ¿Qué implica una despedida? ¿Qué gesto intrínseco a la
acción la constituye como tal? ¿Cuáles son sus pasos? ¿Son universales? ¿Despedirse
es olvidar o recordar? <br />
La película de Macarena Albalustri en formato de documental-ensayo, despierta
todas estas preguntas latentes y permite conmovernos desde la primera escena, a
la vez que nos invita a ser testigos de una búsqueda que, aunque se presenta de
manera personalísima, nos hace comprometernos con su historia y adoptarla como
si fuera nuestra. Todo aquel que haya vivido la muerte y sus ritos, su burocracia, su resabio y las
reflexiones que dispara, podrá producir a partir de la visualización de <i>Ensayo de despedida</i>, un sentido desde el
intertexto de la propia vida. Todo aquel que haya vivido un tipo de muerte,
vivió un tipo de fin, sea de la vida, sea de una relación, sea de un vínculo,
sea de un sueño o una ambición, y es allí donde el interrogante “¿Cómo
despedirse?” se emprende como un enigma a resolver de manera personal. <br />
Casi como si fuera un corto, <i>Ensayo de
despedida</i> comienza con la historia de Liza (Laiza), la gata de toda la vida
de Macarena. Ésta presenta una enfermedad que vaticina su defunción cercana
generando en su dueña/amiga/familiar el emprendimiento de la tentativa por
salvarla, yendo de veterinaria en veterinaria, observando minuciosamente cada
comportamiento. Todo esto esconde, casi como un reflejo genuino, la conducta
instintiva de evasión y retraso de la inminente despedida. En este contexto,
surge la necesidad de tener imágenes con movimiento y sonido que retraten los
últimos días de la gatita dando inicio al proyecto de almacenar lo más posible aquellas cosas que
suceden tan rápido y tan intensamente que se nos escapan. A contrarreloj, la
certeza de la muerte vecina y el miedo a no poder recordar, a no poder
salvaguardar nada en la memoria que llene el silencio del después, exhuma en la
autora una situación de su pasado. De esta manera, la muerte de Liza funciona
como disparador para una búsqueda retrospectiva cuyo fin es dilucidar la
especificidad de la despedida, de la acción que la lleva a cabo y que tiene
unas coordenadas determinadas en la vida de la autora: la muerte de su madre a
manos de una enfermedad terminal años atrás. Durante toda la película estamos
construyendo junto a Albalustri el gesto de despedida de ella hacia su madre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: 12.0pt;"> </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUtgdRrJq3qayyQFIuEj7FWL53PtEpleqa6Xtr_B8A4uMRi6Y9-KYM0Qlt90Mdpep8-L818mHIGeW9E9vSdVw3PRjxaghKImU0y-9advnktRSwx5oRv4z5Yfz2W_myxOWtD03U-YcEzeI/s1600/ensayo+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUtgdRrJq3qayyQFIuEj7FWL53PtEpleqa6Xtr_B8A4uMRi6Y9-KYM0Qlt90Mdpep8-L818mHIGeW9E9vSdVw3PRjxaghKImU0y-9advnktRSwx5oRv4z5Yfz2W_myxOWtD03U-YcEzeI/s320/ensayo+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br />
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span></span>
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"></span></span><br />
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Los métodos abarcan
desde lo verbal a lo no verbal y unidos construyen <i>Ensayo de despedida</i>. En lo que respecta a lo primero, encontramos
charlas con su padre, con amigas de la madre, con amigos de ella, hasta una
charla con la que fue la psicóloga de su progenitora. Todos estos intercambios
dan cuenta de una intención de reconstruir al ausente desde los discursos de
los otros, desde su percepción, desde sus vínculos, desde su memoria
verbalizada que permiten llenar el silencio de la ausencia. A su vez, las escenas de las amigas tomando el té dan
cuenta de cómo la muerte de un ser
querido o alguien cercano, pueden funcionar como disparador filosófico para
indagarnos por nuestra creencia o no en un más allá. En el ámbito de lo no
verbal nos encontramos, por ejemplo, con el hecho de desarmar una casa familiar
que está llena de recuerdos -buenos y malos- y que funcionaba como la
posibilidad de encuentro con quien ya no está más. En la limpieza-despedida que
abarca todo aquello, surgen las preguntas: ¿Hay que aferrarse a los objetos o
desprenderse totalmente de ellos? ¿Cuál es la historia detrás de cada foto del
álbum familiar? ¿Debemos conservarlas por un valor historiográfico a pesar de
que no evoquen en nosotros ningún reconocimiento? ¿Por qué se busca que detrás
de una foto siempre haya un recuerdo feliz? ¿Qué pasa cuando uno se identifica
más con el álbum familiar de otra familia que quizás responde a un ideal
inaccesible? ¿Cuál es el movimiento y el sonido que evocan de manera estática
esas imágenes? ¿Cuál podría ser el microsegundo siguiente que dé lugar a otra
foto y así a un video, a una película? Pensemos en esas veces que fuimos a la
casa de alguien y éste o un familiar insistió en mostrarnos más de sus vidas,
de sus historias a partir de un compendio de fotos. Nos quisieron compartir eso
que estuvo antes de que estuviéramos nosotros en su vida y eso es lo que sucede
en esta película cuando la autora nos brinda su patrimonio fotográfico que
podría haber sido, sin ningún inconveniente, el de cualquiera de nosotros. <o:p></o:p></span></div>
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">En conclusión, <i>Ensayo de despedida</i>, es un gran documental,
con un ritmo que es acorde a las emociones que remueve, que compagina con
aquello que deja ver de su personalidad la protagonista-directora-guionista de
esta obra y permite demostrar, a pesar de ser una historia de vida en
particular, la posibilidad de identificación. A su vez, el proceso posterior a
ver la película nos puede llevar a responder algunas preguntas que surgen en
ella. Podríamos llegar a pensar que un gesto de despedida puede o no ser
universal. Puede ser un abrazo, un beso, un estrechar de manos, una caricia,
una frase, un hecho pasado por alto, la falta de gestación de una pregunta o
una respuesta, el perdón, el anonimato, el silencio, un grito, una canción. Lo
que no deberíamos negociar, es el requisito de que la intención que funde esos
gestos sea efectivamente la de despedirse y la película de Macarena Albalustri
pone fin a esa búsqueda convirtiéndose en ese gesto de despedida tan anhelado.
En la última escena presenciamos la certeza de que el adiós es posible y que
también puede sumarse a la lista la forma de ensayo-documental.</span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Una fobia mayor. <i>Era el cielo</i> (O
Silêncio do Céu). Brasil, 2016. Dirección: Marco Dutra. Basada en la novela
homónima de Sergio Bizzio. Guión: Sergio Bizzio, Caetano Gotardo, Lucía Puenzo.
Elenco: Leonardo Sbaraglia, Carolina Dieckmann, Chino Darín, Alvaro Armand
Ugon, Mirella Pascual, Roberto Suárez, Paula Cohen, Dylan Cortes, Priscila
Bellora, Gabriela Freire, María Mendive, Walter Rey, Susana Groisman, Marco
Dutra. Por Keila Del Fiore (Estudiante de Letras, UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiiYF19m7YhimLl424z6NNx0VSvTcWPxMyATWy8FfgU_UH150v1CTOc6L2LDl_WtwmwiYYOKQkquJI2ca40b8EvxDn7-uHGzl5RN6BQwOgtOvDmo9ailpUGxkVWSm2sAGJIK8fPtJQrM00/s1600/era+el+cielo+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiiYF19m7YhimLl424z6NNx0VSvTcWPxMyATWy8FfgU_UH150v1CTOc6L2LDl_WtwmwiYYOKQkquJI2ca40b8EvxDn7-uHGzl5RN6BQwOgtOvDmo9ailpUGxkVWSm2sAGJIK8fPtJQrM00/s1600/era+el+cielo+1.jpg" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">A partir de un título algo misterioso, la película comienza con una
situación violenta. Se trata de la violación de Diana (Carolina Dieckmann), en
su propia casa, víctima de dos hombres y a su vez en presencia de un tercero:
su marido Mario (Leonardo Sbaraglia). La observación de Mario, lejos de ser
placentera, es –como era esperable– traumática y dolorosa. Sin buscarlo, se
transforma en espectador de una escena aberrante. Mientras Diana está siendo
agredida y vulnerada, Mario se transforma en víctima de sí mismo. Inmerso en su
interminable lista de fobias irracionales y paralizado por el miedo, se
descubre incapaz de intervenir. Miedo a las alturas, miedo a la velocidad,
miedo a los aviones. Estos últimos portadores de una particularidad: reúnen
varios miedos juntos. Y la lista sigue. Miedo a la soledad, a la distancia, a
quedar en evidencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La acción transcurre en Montevideo. Mario y Diana conforman una familia de
clase media. Su matrimonio ha sido reanudado después de dos años de separación
y son padres de dos niños. Él es guionista. Ella se dedica a diseñar ropa. La
nueva oportunidad que han decidido darle a la pareja rápidamente es
interrumpida por el terrible suceso. Así empieza la historia. A partir de aquí,
la película irá mostrando el camino que recorre Mario tratando de comprender
por qué Diana no querría contarle aquel duro episodio que tuvo que padecer y,
al mismo tiempo, preguntándose quiénes serían esos dos hombres que vio en su
casa. Repentinamente, Néstor (Chino Darín) entra en escena en la piel de un
personaje altamente sombrío: empleado en la florería de su madre (Mirella
Pascual), amante de las plantas y hermano de Andrés (Álvaro Armand Ugón), el
otro violador.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSsfSc0pBnlt_f0kJ0zugoN6aLApB9t_DdhddQxwC6s7zRu1rShCklP46THIVHfAa5fssc4yc7naPrWvtciW9up6xkC204n_0yyOWYdj2_DJ4y_GV14ek7jUjeTClvTwL5IpEq60IUV1M/s1600/era+el+cielo+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="172" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSsfSc0pBnlt_f0kJ0zugoN6aLApB9t_DdhddQxwC6s7zRu1rShCklP46THIVHfAa5fssc4yc7naPrWvtciW9up6xkC204n_0yyOWYdj2_DJ4y_GV14ek7jUjeTClvTwL5IpEq60IUV1M/s320/era+el+cielo+2.png" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Andrés trabaja en una empresa de publicidad y, para los hijos de Diana y
Mario, no es alguien desconocido: es a quien llaman el tío Andrés, pareja de
Diana durante el tiempo de separación con Mario. A causa de estos
descubrimientos, Mario se hunde en la desesperación y en la curiosidad. Los
miedos y las fobias emergen como inevitables protagonistas. Miedo a enfrentar a
su mujer, a los violadores, a sí mismo incluso. Aquellos personajes que han
debido crearse para mantener el matrimonio en pie comienzan a desvanecerse.
Afligido y sin ánimos de resolución, el personaje retorna y vence: Mario
realiza una acción impensada, aunque los resultados no son los esperados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En definitiva, la película de Marco Dutra –con actuaciones destacables–
logra poner en escena un episodio de violencia que desde el comienzo se lo
piensa como central. Así, si hubiera que establecer cuál es la temática de la
película o el hecho fundamental, tranquilamente se podría decir: la violación
de una mujer bajo los ojos de su marido. Aun así –y quizás esto sea lo más
interesante de la película– a medida que avanza la historia el foco
magistralmente empieza a moverse. <i>Era el
cielo</i> cuenta la historia de un hombre con innumerables fobias, incapaz de
resolver siquiera alguna. Entonces, en el aparente intento de acabar con una de
las más importantes (los aviones), Mario descubre una fobia mayor, más
insuperable que las demás.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> <b><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La muerte
como espectáculo. <i>La muerte de Luis XIV</i>
(<i>La Mort de Louis XIV</i>). Dirección: Albert
Serra. Francia-España-Portugal, 2016. Guión: Thierry Lounas, Albert Serra.
Elenco: Jean-Pierre Léaud, Patrick d'Assumçao, Marc Susini, Bernard Belin,
Irène Silvagni, Vicenç Altaió. Por Franco Denápole: Estudiante de Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqcjcmO94gRat0V78k7ucNR0mIqGw24qy06wXXcZGufRgydIwIk_1xRWShVDP-TaJhvUP0qrzIGZbVkVoSj58pP-TJz1chLQ7WsqxfAYy9zleZZi4kQCAyeFcVZFMSJNSpLPVf-5wS284/s1600/luis+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqcjcmO94gRat0V78k7ucNR0mIqGw24qy06wXXcZGufRgydIwIk_1xRWShVDP-TaJhvUP0qrzIGZbVkVoSj58pP-TJz1chLQ7WsqxfAYy9zleZZi4kQCAyeFcVZFMSJNSpLPVf-5wS284/s320/luis+1.jpg" width="240" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El
discurso histórico tiene la capacidad de producir relatos mitológicos alrededor
de los personajes que lo habitan. Hay una cualidad ficcional que,
inevitablemente, determina cualquier tipo de ordenamiento de los hechos a
través de la palabra. Los grandes relatos históricos cristalizan ciertas
imágenes, construyen símbolos, hacen prevalecer algunas descripciones por sobre
otras, designan nombres. Este proceso de transformación, de inmortalización de
los sucesos, da como resultado, entre otras cosas, la formación de
hombres-mitos. Estos sujetos existen en dos planos: una mitológico y otro “de
carne y hueso”. El primero sobrevive al segundo, de la misma forma que el
cuerpo perece antes que el papel. La vida física de un personaje histórico
puede ser solo reconstruida a través de un procedimiento ficcional, pero nunca
puede recuperarse en su totalidad. Esta tarea constituye una función histórica
distinta, que consiste en recuperar aquello que los grandes relatos deben,
obligadamente, ignorar. De esta labor se ha ocupado principalmente el arte, que
no se encuentra restringido por las obligaciones que definen al discurso
histórico. Esta es una de las ideas centrales que circula alrededor del cine
del director español Albert Serra. Tres de sus largometrajes más reconocidos
toman el mismo concepto inicial: <i>Honor de
cavalleria</i>, <i>El cant dels ocells</i>, <i>Història de la meva mort</i> presentan una
mirada distinta de Don Quijote, de los Tres Reyes Magos y de Drácula,
respectivamente. Su último filme, <i>La
muerte de Luis XIV </i>aplica la misma perspectiva a los últimos días de vida
del monarca francés.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La escena
inicial es la única que contrasta con el resto de la película: el rey regresa
al palacio luego de una excursión en sus jardines. El resto del largometraje
puede ser fácilmente resumido, sin peligro de spoilers (sabemos el final,
enunciado en el título): un conjunto de planos largos y estáticos, centrados de
forma insistente en el espacio íntimo de la habitación del rey. La composición
de Serra y de su jefe de fotografía, Jonathan Ricquebourg, es sobria y
consecuente: en ningún momento se observan desviaciones del objetivo estético
propuesto. La composición del director emula la oscuridad y los contrastes de
los cuadros barrocos de Caravaggio, y se mantiene fiel a la construcción, ya no
de una historia, sino más bien de una atmósfera. De la misma forma, el guion se
articula alrededor de un período de tiempo específico, y sigue un orden
cronológico estable. Los objetos o temas de los que la película se ocupa son
escasos: la figura del rey postrado, los sirvientes contrariados y los médicos
fascinados. La fotografía se puede describir, por lo tanto, como una
complementación de distintas pinturas, todas conformadas por un número limitado
de componentes fijados en el fotograma, pero que, en la siguiente escena, han
cambiado levemente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4rA-Qe-uWbMS9KyY1wBUYqp594ZpUzuMBmti3ncCwoVxRAcV4cgC3OtIVDt8zvglTYCYBCC41Ft198F82U0AiQ_2XVJDqyV2shofUbMKloHN0FTxHxDr6OGQMgkajMJJioMlx2y14PyQ/s1600/luis+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4rA-Qe-uWbMS9KyY1wBUYqp594ZpUzuMBmti3ncCwoVxRAcV4cgC3OtIVDt8zvglTYCYBCC41Ft198F82U0AiQ_2XVJDqyV2shofUbMKloHN0FTxHxDr6OGQMgkajMJJioMlx2y14PyQ/s320/luis+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En el
reinado de Luis XIV, uno de los géneros artísticos más popularizados fue el
teatro. En resonancia con la dramaturgia del Siglo de Oro Español, las obras
principales de Moliere como <i>El Tartufo</i>
o <i>El Burgués Gentilhombre</i> representan
una visión de la escena social según la cual cada uno tiene asignado un papel,
un rol o una máscara, con la cual mantiene una relación problemática, de
subordinación pero también de rebeldía. El conflicto histórico que se esconde
por detrás es el del fin del Antiguo Régimen y la inauguración de una
estructura social, económica y política nueva. El “Rey Sol” es, tal vez, la
última gran máscara de este Estado; su muerte implica el inicio de un proceso
que se cristaliza con la Revolución Francesa. El peso simbólico que carga el
cuerpo del monarca es, por lo tanto, monumental. El personaje de Jean-Pierre
Léaud no abandona en ningún momento su papel y la ficción que debe representar
para sus súbditos. En este sentido, la película de Serra adquiere un tono
irónico que se deja ver a través de pequeños guiños humorísticos. La ironía
yace en el hecho de que el director compone sus imágenes creando una relación
específica entre el cuerpo del rey (el objeto observado) y los médicos (los sujetos
que observan): el cuerpo es en sí mismo una puesta en escena; el último acto de
una obra teatral de un solo protagonista. El padecimiento final hace del Rey
una parodia de sí mismo. En el momento en el que, gracias a la enfermedad,
aflora el “hombre de carne y hueso” por sobre el mítico “Rey Sol”, comienza a
desarrollarse un juego grotesco: la cámara capta con obsesividad naturalista el
desarrollo de su enfermedad; los médicos convierten su cuerpo en un objeto de
discusión (aflora aquí una parodia del discurso cientificista que se está
gestando en ésta época); y la película cierra con un plano de sus vísceras. En
última instancia, el cuerpo, antes engalanado por las vestiduras y los rituales
propios de la corte, muestra su realidad más íntima. Los personajes que
prevalecen en la película son los médicos, representantes de una nueva
disciplina, capaces de utilizar ese cuerpo para un propósito inédito, distinto
al anterior: se han trocando los ornamentos del simbolismo barroco por la
pretendida rigurosidad que asegura el surgimiento del discurso racional. <i>La muerte de Luis XIV </i>es un paso firme
en el programa estético que es la filmografía de Albert Serra; su concepción
personal de la obra cinematográfica hace de sus películas productos que
esquivan las normas dominantes y que son, por lo tanto, difíciles de consumir,
pero también, innovadores y refrescantes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Cuando lo normal
asedia. <i>El vecino alemán</i>. Dirección:
Rosario Cervio, Martín Liji. Argentina, 2016. Guión: Rosario Cervio, Martín
Liji. Elenco: Antonella Saldicco, Adolf Eichmann, Paola Scarcini de Delbosco,
Ber Londynski, Moisés Borowicz. <span style="background: white;">Por Estefanía Di
Meglio. Graduada de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Letras
(Universidad Nacional de Mar del Plata).</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRWLM6wWEyeqCkO0JrE6ZTBe4gdpyjuKlKz42GJmlqFkUG821hp8_1J4cRy9esy70lHy1cK__Uy0-nt9jo5MCBarkOVO3mK1fIviq6nEOMy2kQyfAZzpzfAd8u1xRgqemZO9Tf7HGtrX8/s1600/vecino+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRWLM6wWEyeqCkO0JrE6ZTBe4gdpyjuKlKz42GJmlqFkUG821hp8_1J4cRy9esy70lHy1cK__Uy0-nt9jo5MCBarkOVO3mK1fIviq6nEOMy2kQyfAZzpzfAd8u1xRgqemZO9Tf7HGtrX8/s320/vecino+1.jpg" width="226" /></a></b></div>
<br />
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Evidentemente,
resulta difícil creerlo. <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Seis
psiquiatras habían certificado que <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Eichmann
era un hombre “normal”. <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">“Más
normal que yo, tras pasar por el trance de examinarle”, <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">se dijo
que había exclamado uno de ellos. <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Y otro
consideró que los rasgos psicológicos de Eichmann, <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">su actitud
hacia su esposa, hijos, padre y madre, <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">hermanos,
hermanas y amigos, <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">era “no
sólo normal, sino ejemplar” <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Hannah
Arendt, <i>Eichmann en Jerusalén. <o:p></o:p></i></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Un estudio sobre la banalidad del mal</span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">,<b> </b>p. 46<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">¿Puede
uno de los mayores criminales parecer un “hombre normal”? La historia a nivel
mundial nos muestra que sí; las pequeñas historias, los testimonios de la
historia cotidiana, lo confirman. En su libro <i>Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal</i>,
Hannah Arendt postula una y otra vez cómo la normalidad de un hombre puede
subsumir los actos más atroces y descarnados, horrorosos y criminales hacia el
género humano:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 1cm;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Lo
más grave, en el caso de Eichmann, era precisamente que hubo muchos hombres
como él, y que estos hombres no fueron pervertidos ni sádicos, sino que fueron,
y siguen siendo, terrible y terroríficamente normales. Desde el punto de vista
de nuestras instituciones jurídicas y de nuestros criterios morales, esta
normalidad resultaba mucho más terrorífica que todas las atrocidades juntas,
por cuanto implicaba que este nuevo tipo de delincuente –tal como los acusados
y sus defensores dijeron hasta la saciedad, en Nuremberg–, que en realidad merece
la calificación de <i>hostis generis humani</i>,
comete sus delitos en circunstancias que casi le impiden saber o intuir que
realiza actos de maldad” (2000: 416-417). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El
carácter de presunta normalidad es justamente lo inquietante. En el momento en
el que la demonización de los genocidas del nazismo se convertía en una
respuesta tranquilizadora para la sociedad, Arendt oponía una certeza
totalmente intranquilizadora: los victimarios no eran monstruos ni sádicos,
eran “personas normales”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La
película <i>El vecino alemán </i>así lo
muestra. Mezcla de historia y ficción, pone en escena la cotidianeidad de la
vida de un genocida que pareciera no serlo. Con el pretexto de la traducción
que una joven, Renata Liebeskind, hace del juicio a Adolf Eichmann en Jerusalén
por los crímenes perpetrados durante el sistema totalitario nazi, se
reconstruye parte de la historia de este personaje, enmarcada y relacionada, de
múltiples maneras, con la historia mayor. La trama del filme traza un camino,
asimismo, de reconstrucción de la identidad de la propia joven. Los tiempos del
relato fílmico se superponen con los diferentes momentos de la historia y se
alternan para mostrar los vericuetos de un devenir mayor. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Encargado
de la logística de las deportaciones hacia los campos de concentración, Adolf
Eichmann se convirtió en uno de los principales responsables de la catástrofe,
quien osó presentarse a sí mismo –y convencido de ello– como un simple engranaje
en la maquinaria de tal masacre administrada; según él, “sólo cumplía órdenes”.
Tras huir de su país de origen, encontró refugio en Argentina, donde vivió
entre 1950 y 1960, año en el que fue capturado en la denominada “Operación
Garibaldi”. Adoptó aquí el nombre de Ricardo Klement. Renata comienza a
adentrarse en estos temas por medio de la investigación de su estadía en Buenos
Aires y en un pequeño pueblo de la provincia de Tucumán. Filósofos,
investigadores y especialistas en el tema son otras de las figuras a las que
recurre la joven, quienes analizan parte de la historia. Uno de los grandes
méritos de su trabajo (y del de los directores) es la reconstrucción de la
historia por medio de los vecinos de Eichmann en Argentina: se trata de buscar
la palabra viva que permita componer, de primera mano y desde la cotidianeidad,
la esencia de Eichmann, o de Ricardo Klement; en fin, de “el vecino alemán”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Una
frase no deja de repetirse en los testimonios que recoge la película. Y aquí,
como lo planteaba Arendt, emerge lo aterrador. “Era una buena persona”, dicen
los vecinos del genocida, manifestando no poder creer que ese hombre era un
criminal. Diferente; de genocida a vecino de Buenos Aires y Tucumán, de Adolf
Eichmann a Ricardo Klement; pero al fin y al cabo, esencialmente el mismo. No
es otra cosa que esta “doble conciencia”, como lo señalan los directores,
aquello que reconstruye el filme.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Ese
otro “juicio a Eichmann”, el que lo cataloga como una persona normal y, más
aún, “ejemplar” –retomando el epígrafe del presente texto– no deja de repetirse
como un estribillo en los testimonios de la película. Capaz de romper con la
normalidad de la vida humana, en el límite macabro entre ambos espacios, en el
más acá y el más allá de la vida, Eichmann se comportaba, vivía, se mostraba,
como un hombre normal. A partir de aquí surgen las preguntas: cómo la historia
global llega o no, se adentra o no, se vive o no, en los niveles locales; qué
se recuerda, cómo, en relación con qué sentidos o con qué vacío de ellos; de
qué modos, mediante qué mecanismos y subterfugios se construye la memoria
individual y colectiva, lo cual lleva a indagar, simultáneamente, acerca de los
mecanismos de construcción de la identidad, motivo central del texto fílmico. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgy39QCf2LzZ7pj2lSeaHX94IvVxnUeLObgSAZGZs2kQKw-A-ShO5nWOu4TS1qatV2j7794g8_ZWRqo5h2xNumjTeENXvC5zBMWaP8Xy5QiXajpz8TvhwaMz4JC4dzLB7cE81GhEjjCPSY/s1600/vecino+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgy39QCf2LzZ7pj2lSeaHX94IvVxnUeLObgSAZGZs2kQKw-A-ShO5nWOu4TS1qatV2j7794g8_ZWRqo5h2xNumjTeENXvC5zBMWaP8Xy5QiXajpz8TvhwaMz4JC4dzLB7cE81GhEjjCPSY/s320/vecino+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La
película muestra de manera contundente las formas en las que la excepcionalidad
coexiste con la cotidianeidad más prosaica: si el genocidio nazi y sus campos
de concentración fundaron una para-experiencia, en tanto que excedieron los
límites de cualquier experiencia humana a la vez que trasvasaron las fronteras
de los marcos disponibles para entenderlos, dimensionarlos y explicarlos, el
contraste con la “normalidad” de Eichmann no hace sino profundizar el carácter
traumático de los acontecimientos. Si se ponen uno al lado del otro, es posible
ver la oposición contrastiva de aquellos hechos con la vida de Eichmann en
Argentina: su rutina, junto con su “normalidad”, enfatiza el horror de la
maquinaria de muerte de los campos de concentración, en los cuales –como Arendt
lo mostró y como lo exhibe la película– se presentaba como un hombre normal que
actuaba en el marco de una racionalidad siniestra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Si
el hablar y el callar, la lengua y el silencio son centrales en el caso de las
historias atravesadas por el trauma, otro aspecto considerable del filme es el
lenguaje. Así, en un nivel primario y literal, adquiere importancia en tanto
que el alemán aparece como el idioma desde el cual la joven debe traducir.
Pero, antes incluso, durante el juicio mismo, la lengua empleada es el hebreo
–lenguaje de las víctimas–, a partir de la cual se opera la traducción al
alemán. Más aún, la sola presencia de lenguaje conduce a una doble reflexión en
otro nivel. En una primera instancia, debemos pensar en la imposibilidad de
simbolizar el horror, el vacío en el significante ante el trauma que genera un
hueco también en el significado. En segundo lugar y relacionado con lo
anterior, la dificultad del habla se da porque, como lo postula George Steiner,
ese lenguaje ha sido manchado por la sangre de los crímenes: se trata a su vez
del lenguaje del opresor, del victimario, del genocida (2000).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">De
Adolf Eichmann habla este filme. Pero de él y de mucho más: de la historia del
genocidio nazi a nivel global, del juicio, del después de tal historia en el
plano individual, de los hechos de una vida cotidiana luego de que tuvieran
lugar los acontecimientos de la macrohistoria, de la reconstrucción de las
historias –así, en plural–, de los testimonios, de las percepciones, del
lenguaje, del recuerdo, de la memoria, de la(s) identidad(es). Impresiona ver a
Eichmann en las imágenes que recupera la película: observarlo declarando,
escucharlo hablar en el juicio como un hombre común y corriente, tomando la
palabra para defenderse de lo indefendible. El filme conduce a pensar en los
modos del horror, en el recuerdo, la memoria, la identidad, el lenguaje, la
conciencia humana y la subjetividad del victimario. A través de él sus
directores nos dejan ver una vez más que la narración y la ficción son, como lo
creía y lo quería Arendt</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> (1992: 227),<span style="background: white;">
una de las formas privilegiadas de estudiar, indagar y cuestionar la historia. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<b><span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Bibliografía: <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Arendt, Hannah (2000) [1961]: <i>Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la
banalidad del mal</i>. Barcelona: Lumen. Traducción del Carlos Ribalta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Arendt, Hannah (1992) [1963]: <i>Sobre la revolución</i>. Buenos Aires:
Alianza Editorial. Traducción de Pedro Bravo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Steiner, George (2000)
[1976]: <i>Lenguaje y silencio. Ensayos
sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano</i>. Barcelona: Gedisa. Traducción
de Miguel Ultorio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Una historia
sencilla. <i>Paraíso</i> (Рай – Paradise).
Dirección: Andrei Konchalovski. Rusia, 2016. Guión: Andrei Konchalovsky, Elena
Kiseleva. Elenco: Yuliya Vysotskaya, Christian Clauss, Philippe Duquesne, Peter
Kurth, Jakob Diehl, Viktor Sukhorukov, Vera Voronkova, Jean Denis Römer,
Caroline Piette. Por Mauricio Espil: Escritor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhG9gU51pGYflqIbHChQ38Etoo3Xn2rotg0bTuyxE8_6avNu0mtL1khmAE3DWQ1HKFdK6j6Urk3bnnNREhZr_dOhL9PPaHr3zQLrAOgNGXEPujk9WYBn18Aw58mm_51WTPl4RsCzRKkOH4/s1600/paradise+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhG9gU51pGYflqIbHChQ38Etoo3Xn2rotg0bTuyxE8_6avNu0mtL1khmAE3DWQ1HKFdK6j6Urk3bnnNREhZr_dOhL9PPaHr3zQLrAOgNGXEPujk9WYBn18Aw58mm_51WTPl4RsCzRKkOH4/s320/paradise+1.jpg" width="223" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Cuando decidí
escribir sobre <i>Paradise</i> fue por su
guión que luego obtendría el Astor de Plata. La película, desde las formas y
procedimientos, es sencilla. Se trata de tres personajes (un francés, un alemán
y una rusa) que interactúan en el Paris ocupado de la Segunda Guerra Mundial.
Los personajes, la historia que se cuenta, son tratados en cumplimiento de
todos los acuerdos de todos los géneros de películas de guerra y de época.
Interesó que Konchalovski al elegir tres personajes no haya optado por contar
sus biografías y, en cambio, narrarlos como trayectorias individuales en el
convencimiento de que no hay historias individuales que estén más allá de lo
posible, en términos sociales. Así, cada uno de ellos porta sus determinaciones
históricas, sociales, culturales. El francés, la historia de la burguesía
emancipada y revolucionaria que intenta perpetuarse; el alemán, el nazismo y
sus perversidades; la rusa, avanza como el ángel de Klee empujada por 1861,
1905 y 1917. Además cada problemática histórica queda asociada a una
nacionalidad, es decir, estamos en presencia de estados-nación en conflicto bélico.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El primer personaje
es un comisario de la policía francesa que vive en una casa burguesa de las
afueras de París. Su rol, como jefe de policía, es velar por la seguridad e
integridad de la burguesía que hizo una revolución y aceptó colaborar con el
nazismo durante la ocupación de Francia. En lugar de preguntarnos por qué lo
hicieron habría que decir por qué no lo iban a hacer, ¿cuál era la alternativa?
La anécdota es breve: el comisario debe interrogar a una aristócrata rusa que,
en el exilio de París, participa de la resistencia y, especialmente, ayuda a
los niños judíos a escapar de los nazis. Debe obtener una confesión, alguna
forma de la delación que le permita asegurar el orden requerido por la
racionalidad política del invasor. Se trata de mantenerse al margen de la
guerra sorda entre alemanes y rusos en territorio francés: la resistencia
siguió órdenes del soviet en cumplimiento de la política del enemigo único.
Entonces la historia se vuelve mínima, despojada: ella ofrece su cuerpo que él
pretende. Quedan en almorzar al día siguiente. Ella, en tanto prisionera,
tendrá un alivio en comida y confort -al menos por una horas-, él quizá obtenga
información o, al menos, la posesión del objeto del deseo. A la mañana
siguiente, luego del desayuno, el comisario practica sexo de modo compulsivo
con su esposa, de parado entre los cortinados en un rincón de su casa burguesa.
Luego se dirige al parque con su único hijo -varón- a observar un hormiguero. Militantes
de la resistencia lo sorprenden, lo reducen y lo matan frente a su hijo. Y,
entonces, en la huida de los asesinos se evidencia la razón de la colaboración:
el miedo. Un miedo antropológico a que se agoten los mecanismos de reproducción
social. La clase quedará a salvo, el niño nunca olvidará lo que hizo la
resistencia comunista al matar a su padre a sangre fría y la reproducción
biológica se garantiza en el probable embarazo de su madre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El segundo personaje,
que no interactúa con el francés, es un joven oficial nazi. Un heredero
empobrecido de la Alemania Imperial del Dios con Nosotros y la Monarquía
constitucional nacida del intento fallido de 1848 cuando la burguesía alemana
pretendió asumir responsabilidades de gobierno. Ese Imperio retuvo la dimensión
de las decisiones políticas en perjuicio del campesinado y de los obreros de
las ciudades que no supieron articular su movimiento político hasta entrado el
siglo XX. Es sabido del éxito en términos de crecimiento económico que llevó a
Alemania al modelo del estado de bienestar. La anécdota es sencilla, un joven
oficial del ejército -heredero de los magnánimos del estado de bienestar- luego
de malvender sus posesiones materiales y enajenar el capital simbólico de su
clase mantiene una reunión con Himmler (organizador de la solución final a la
cuestión judía eufemismo nazi para denominar al Holocausto). En esa reunión se
le habla de la confianza del Führer en encontrar sucesores en personas de su
condición. Acepta un anillo de regalo y una misión: terminar con los casos de
corrupción de los oficiales que están al frente de los campos de concentración.
En una de las recorridas reconoce a la aristócrata rusa entre las prisioneras y
recuerda un fugaz romance que mantuvieron un verano. Entonces, a modo de
socorro, la emplea en tareas domésticas. Por último, le otorga un
pasaporte-salvoconducto para que escape antes del avance final de los rusos. Él
queda en el lugar a la espera de la muerte que llega pronto con un bombardeo.
Múltiples son las causales sociológicas, económicas y políticas que han
explicado al nazismo. Desde una perspectiva cultural la pregunta siempre rondó
el hecho de cómo fue posible que una cultura que había alcanzado un grado
superlativo de desarrollo fuese capaz de engendrar tamaña formación ideológica.
La banalidad del mal fue la respuesta de Hannah Arendt y en algún punto
Konchalovski adhiere a esa mirada desde la sofisticación de los gustos, el
refinamiento del proceder del nazi como un perverso y, por último, el modo de
actuar dentro de la lógica burocrática. En definitiva, se trataría de la
gestión eficiente de recursos desde el mismo corpus administrativo que llevó
adelante la grandeza de Alemania durante el Welfare.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El tercer trayecto es
el de la aristocracia rusa. No hay mucho que agregar a lo dicho en las
interacciones con el francés y el alemán salvo las participaciones en el
espacio común del confesionario. Porque en el film los tres personajes nos
hablan de sus motivaciones, expectativas y aspiracionales en un espacio confesional
-quizá se trate de un espacio vinculado al título, <i>Paradise</i>. En un momento la aristócrata rompe en llanto y sólo puede
decir, basta, basta, basta. Pensemos que en 1861 el Zar entrampa al campesinado
con el decreto de emancipación. Se les cedió las tierras a los trabajadores
rurales a cambio de una hipoteca gravosa a cuarenta años. Los apropiados (la
aristocracia terrateniente) recibieron, como indemnización, sumas de dinero por
las tierras sobrevaluadas. De este modo se pretendía incentivar el comercio y
la industria que estaría a cargo de la aristocracia y de una incipiente
burguesía y, a la vez, otorgaba la presunción de la emancipación a los
campesinos con la transferencia de la titularidad de las tierras. Al parecer se
trataba de un intento por acceder a la modernidad -que había empezado con la
revolución industrial. Ese movimiento tuvo su punto más alto en 1905 con una
crisis. Se trataba de una dificultad histórica y social genuina. La salida
política para el zar fue plantear una monarquía constitucional que al año
siguiente el mismo zar canceló. Es decir, una incipiente burguesía que había
llevado adelante los cambios culturales y las transformaciones simbólicas más
destacadas (Mussorgski por caso) se encontraba con la clausura del espacio de
participación social. La aristocracia se replegaba sobre sí. Octubre del 17 era
una cuestión de tiempo y el punto de inflexión que llegaría al punto cero en
los ´30 con el modelo industrialista de la economía soviética que vino de la
mano de la brutalidad stalinista. El exilio fue la salida para gran parte de
esa aristocracia que sabía de la francofonía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzcavUraguI2sRqruEUr9w2INdye12V2Xhq6e3oxdMI5FRYCDdG-SJdUfiKvdYaNjkSGzd_rDUIp30JZVZTdGX7xqEK9duwIPjZB-mzjCf3S61e4586iFMMn6Atakq6TDMm7sabpbDduk/s1600/paradise+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="229" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzcavUraguI2sRqruEUr9w2INdye12V2Xhq6e3oxdMI5FRYCDdG-SJdUfiKvdYaNjkSGzd_rDUIp30JZVZTdGX7xqEK9duwIPjZB-mzjCf3S61e4586iFMMn6Atakq6TDMm7sabpbDduk/s320/paradise+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">De la constatación de
que en la película no se verifique la presencia ni de norteamericanos ni
ingleses se puede inferir que el conflicto queda resumido a la Europa
continental (que incluye la Rusia occidental). Esto explicaría que la película
pareciera sostenerse en tres preguntas: ¿cómo fue que la cultura más refinada
de Europa, como la alemana, haya dado lugar al nazismo? ¿dónde se justificó la
colaboración francesa a la ocupación? y ¿qué fue de la aristocracia rusa tras
la revolución pero, sobre todo, durante el <i>stalinismo</i>?
Las respuestas en el ámbito del confesionario abarcarían tres órdenes
diferenciados: el antropológico (en la preservación y continuidad de la especie
familia burguesa, en el caso del francés), estético (en el refinamiento de las
maneras y prácticas culturales, en el caso del alemán) y ético (en la moralidad
de la aristocracia rusa que trascurre en paralelo al socialismo soviético, en
el caso de la rusa). La pregunta más anacrónica a la guerra pareciera la del
trayecto ruso, probablemente, el que más preocupe a Konchalovski en tanto que
el episodio histórico de la guerra pareciera el modo de expiar a su clase: la
aristócrata rusa se inmola para salvarle la vida a dos niños judíos que no
habían sabido escapar en Paris cuando la detienen.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Digo esto en virtud
de que todo lo que en la película -que vi una vez- resulta interesante termina
en correlación con la historia política de Rusia. Konchalovski se apellida
Mijalkov, es hermano de Nikita, bisnieto del Archiduque de Yaroslv, tataranieto
de la princesa de Galitzia y optó por llevar el apellido materno de su abuelo
Piotr (notable artista de la vanguardia). Entre toda su obra como director y
guionista se destacan los trabajos junto a Tarkovski (también hizo <i>Tango y Cash</i> con Stallone) y hay una que
llama mucho la atención, <i>Siberiana</i> de
1979. Se trata de la historia de dos familias enfrentadas en la Siberia que
recorre la historia rusa desde 1909 hasta ese año. Es decir, se reproduce en lo
familiar la Historia. Los humildes leñadores frente a ricos comerciantes. La
historia empieza inmediatamente después del fracaso del proyecto de la
monarquía parlamentaria, pasa por la revolución del ´17, la muerte de Lenin, el
<i>stalinismo</i>, el proceso de
industrialización, la segunda guerra mundial bajo una consigna: las buenas
noticias para la nación son malas noticias para la familia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Hay una escena, mejor
dicho una toma, del interrogatorio que resuena como una insistencia. El
comisario francés interroga a la aristócrata rusa sobre su participación en la
resistencia, su ayuda a los judíos. Lo hace con modos amables. Se observa el
intento de la persuasión, de la seducción de la delación. Y los planos y
contraplanos son los correctos para ese tipo de escena en el lenguaje visual de
la época. Se trata de mostrar que la cámara da testimonio de la verdad, al
menos, de la tecnología de la verdad de la modernidad. Pero de pronto la
cámara, lo hace dos o tres veces, se ubica en un rincón superior del cuarto y
cobra la forma de una cámara de seguridad de las nuestras. Es lo mejor de la
película: el cuestionamiento de las tecnologías de la verdad, del modo en qué
se construyen, desde la técnica. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La sensibilidad en su máximo esplendor.
<i>Tu nombre</i> (<i>Kimi no na wa</i> - <i>Your Name</i>).
Dirección: Makoto Shinkai. Japón, 2016. Guión: Makoto Shinkai. Animación.
Por Linda Carolina Evans: Estudiante
de Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifObB8-_-AkOKJwJ1IsPxj9on6kbtNGzBs0PtNi6Yz3DjN5Z81UhVkhi29QvxsPrec3eoSzv3bBaeuFdjQwh5td9FD4TYB-EX7T5zTujleA2NwLSLgg7P0PR7ACmD29OSut5vrsTBK0sw/s1600/nombre+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifObB8-_-AkOKJwJ1IsPxj9on6kbtNGzBs0PtNi6Yz3DjN5Z81UhVkhi29QvxsPrec3eoSzv3bBaeuFdjQwh5td9FD4TYB-EX7T5zTujleA2NwLSLgg7P0PR7ACmD29OSut5vrsTBK0sw/s320/nombre+1.jpg" width="226" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Kimi no na
wa</span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">, <i>Your Name</i>, <i>Tu nombre</i>. Tres títulos diferentes que encierran la misma película
de Makoto Shinkai. La historia sitúa a dos adolescentes llamados Mitsuha <span style="background: white; color: #333333;">Shinkai</span> y Taki Tachibana que
intercambian sus cuerpos. El deseo de Mitsuha de ser un popular chico japonés
será cumplido y llevará a ambos
protagonistas hacia sus inesperadas aventuras. Si bien la temática sobre el
cambio de cuerpo ha sido llevada a cabo en innumerables films, este en particular
logra ir más allá. El tema que desarrolla es la transición entre la
adolescencia y la vida adulta: pero es mucho más que eso. El paso del tiempo,
la belleza de la vida, la extrañeza ante lo sublime son solo algunos temas. La
animación logra, por medio de las hermosas imágenes y las sonoras melodías, un
efecto único en el espectador. Si bien a veces la trama se enreda, regresa en
el tiempo y se adelanta en los hechos, una palabra –por lo menos a mí- me
mantuvo expectante: Musubi. Lo interesante de este término, en boca de la
abuela –voz de la sabiduría y la experiencia- no es solo su significado
“tejer”, “entrelazar” sino puesta a funcionar siendo la vida Musubi como
también las relaciones entre las personas. Lo interesante en sí es la relación
entre Mitsuha y Taki, porque va más allá del espacio y del tiempo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNlabuCwNwXviUPxoiS5QrE1ihN7JHtZmrqR1Ej2_c9Vxwf-vttw-qCuG4m40_-kyzF97jRIO5fNhen6CAILVLdOWrDSNwDi6r0nSzkNkzKKadNlI7c5-YcZ9jJh_-xOjdpricMpe8oE8/s1600/nombre+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNlabuCwNwXviUPxoiS5QrE1ihN7JHtZmrqR1Ej2_c9Vxwf-vttw-qCuG4m40_-kyzF97jRIO5fNhen6CAILVLdOWrDSNwDi6r0nSzkNkzKKadNlI7c5-YcZ9jJh_-xOjdpricMpe8oE8/s320/nombre+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La película logra unir el campo y
la ciudad, lo nuevo y lo antiguo con gran armonía. Pone en escena las
tradiciones japonesas –por medio de la familia de Mitsuha - y también cómo
funciona la vida moderna en Tokio – a través de Taki y su padre-. En este
contexto se produce un deseo llevado por la protagonista femenina de ser-otro y
al ser cumplido, se “transforma” en un adolescente, Taki. A su vez este
adquiere el cuerpo de Mitsuha con escenas que apelan al humor, al descubrir su
nuevo organismo femenino. El canal por el que intercambian sus cuerpos es onírico
donde al despertar no recordarán el nombre del otro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_dDWUQ2wSIqDq2Q1ARKCjXMrhsiAJR-UEx3q9z_NGV60Jwz_qHr5SV6NES0BCEmqsz2GIiBtcEEDCV7M0gfMMRGIBdAQ1REQ3jyQ8Ohyphenhyphen_eIqYFXYWH5RZZXCGLbCqW2esEVWSqOPLP4Y/s1600/nombre+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="220" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_dDWUQ2wSIqDq2Q1ARKCjXMrhsiAJR-UEx3q9z_NGV60Jwz_qHr5SV6NES0BCEmqsz2GIiBtcEEDCV7M0gfMMRGIBdAQ1REQ3jyQ8Ohyphenhyphen_eIqYFXYWH5RZZXCGLbCqW2esEVWSqOPLP4Y/s320/nombre+3.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La presencia de la naturaleza es
fundamental en toda la obra, ya que funciona a modo de advertencia. Cuando los
meteoritos atraviesan el pueblo rural estamos en presencia de una de las
escenas más hermosas –por la armonía visual y sonora- pero llevada a cabo será
la más terrible para la población. El héroe, Taki, al saber las consecuencias
que provocarán los meteoritos en el pueblo advertirá a Mitsuha y sus amigos
para evacuar el lugar y así evitar desastres. El desenlace está muy bien
logrado ya que rompe con lo esperado por el espectador por medio de la
sensibilidad en su máximo esplendor. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Mi padre es un extranjero. <i>Hermia & Helena</i>. Dirección: Matías
Piñeiro. Argentina, 2016. Matías Piñeiro. Elenco: Agustina Muñoz, María Villar,
Mati Diop, Julian Larquier, Keith Poulson, Dan Sallitt, Laura Paredes, Dustin
Defa, Gabi Saidón, Romina Paula, Pablo Sigal, Kyle Molzan, Ryan Miyake, Oscar
Williams. Por Flavia Garione: Estudiante de Letras (UNMdP).</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNIvh8moqpl-nu0VQHkZ0TdRYu3XsEe59_lWc9mPK7Xh41qUKnPPLTaNQRJq7-4eqC38KsDPDrM3AJvvJojHSXD_dNY7ICNaPcrKcfGxvmFAPTkXhvodKPyd7q-VTWDpqPHOvLCvHwYOw/s1600/hermia+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNIvh8moqpl-nu0VQHkZ0TdRYu3XsEe59_lWc9mPK7Xh41qUKnPPLTaNQRJq7-4eqC38KsDPDrM3AJvvJojHSXD_dNY7ICNaPcrKcfGxvmFAPTkXhvodKPyd7q-VTWDpqPHOvLCvHwYOw/s320/hermia+1.jpg" width="221" /></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 106.2pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Al decidir renunciar al estado
amoroso, el sujeto se ve con tristeza exiliado de su imaginario.<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 106.2pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Roland Barthes, <i>Fragmentos
de un discurso amoroso</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">¿Qué hace una chica de veinticinco
años sola en una Nueva York cubierta de nieve? La película <i>Hermia & Helena</i> de Matías Piñeiro (2016) narra una aventura que
comienza cuando Camila (Agustina Muñoz) recibe una beca para hacer una
experiencia profesional relacionada al teatro en Estados Unidos. El trabajo que
allí debe realizar es traducir, y a partir de varios borradores, <i>Sueño de una noche de verano </i>de William
Shakespeare. En una terraza cubierta de plantas de un barrio de Buenos Aires,
una amiga –que obtuvo la misma beca- realiza el relevo advirtiéndole que el
norteamericano que supervisa el desarrollo del trabajo se la va a “querer
levantar”. La conversación un tanto fría y distante dispara algunas dudas de la
becaria, que cae en la cuenta de que va a tener que dejar por un tiempo ¿quién
sabe? a su novio porteño. Algo evidente es el recorte social, chicas bilingües,
sin ataduras, que viven en cómodas y estéticas casas con terrazas floridas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Los diálogos entre los personajes
reciben el eco rejtmaniano, cierto tono de impersonalidad, que ha venido
caracterizando a muchas películas argentinas de los últimos veinte años. Es
decir, en este registro, nadie se compromete demasiado con sus palabras, lo que
pareciera debilitar los vínculos entre las personas hasta el absurdo: hermanos,
novios, affaires, amigos, que en realidad dan lo mismo como si no hubiera
sentimientos de por medio y todos ellos fueran piezas intercambiables. Es
interesante porque en este contexto, más que nada a partir de su residencia en
Nueva York, Camila advierte que el amor es sólo una retórica que puede ser
aplicada a cualquier sujeto que conozca. Queda atrás, entonces, el novio de
Buenos Aires (con el cual sigue hablando por video llamada) ya que el amor se
convierte en un juego divertido al cual simplemente se juega, sin dramatismo,
con desfachatez. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">De esta manera, y también con
cierto tono de comedia norteamericana a lo Woody Allen, Camila se divierte como
Puck, el espíritu juguetón de <i>Sueño de
una noche de verano</i>: contesta cartas haciéndose pasar por su amiga, seduce
con inteligencia a varones un poco tontos en los parques neoyorkinos. Allí
aparece algo interesante en lo que respecta a la edición. Se hace evidente el
intertexto literario (Shakespeare nada más ni nada menos) y se produce el collage
y la superposición de imagen y texto en varios momentos de la película. Más que
nada, en ciertas escenas de carácter risueño porque nadie está realmente
comprometido y todos juegan a enamorarse con alegría.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkEpSQuFk3_vufBdaLR055DKSj7MVHJmikQLKmMylA7QTpLUYHKYdvFlF0_etjIDinJwQFK5eH8446S79Vipbe0d2Ho8jqSKDX0qWn2NBqIDV_UUrytDav4yMw2cRbqLOXWSjxg5TAoZk/s1600/hermia+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="176" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkEpSQuFk3_vufBdaLR055DKSj7MVHJmikQLKmMylA7QTpLUYHKYdvFlF0_etjIDinJwQFK5eH8446S79Vipbe0d2Ho8jqSKDX0qWn2NBqIDV_UUrytDav4yMw2cRbqLOXWSjxg5TAoZk/s320/hermia+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Sin embargo, en medio de esta danza
de seducciones, se produce un acontecimiento central en la película, un
quiebre. Nos enteramos, de repente y sin dramatismo, que Camila tiene un padre
norteamericano al que no conoce. Su madre, antes de morir le reveló el secreto.
Decide tomarse un tren a los suburbios de Nueva York (antes de eso, en una
confitería, anota en un cuadernito las posibles preguntas que le haría al
padre: ¿tiene armas? ¿es republicano?).
Llega finalmente a esos barrios extrañamente perfectos, hechos de
cartón, como si estuvieran fabricados por Disney. La comedia se detiene y
aparece el estado de indefensión, la extranjería; porque el padre no aparece inmediatamente,
está demasiado ocupado para conocer a su hija y llega más tarde, se retrasa. En
esta espera que parece interminable, se ponen en evidencia la idealización, el
recorrido por esa casa ajena y por los objetos del otro país –las fotos del
padre con su otra familia, por ejemplo- que parecieran funcionar como maqueta
de ese padre real que no termina de aparecer nunca. Cuando llega el momento
esperado, todo lo construido se derrumba, otra vez aparece la conversación
impersonal pero con rastros de una falsa cordialidad, una suerte de
cuestionario vacío. El padre agradece las molestias pero no se inmuta. Una
escena particular, después de tantos juegos, Camila llora en silencio en una
habitación que le presta por esa noche el padre-por-email ¿Por qué llora?
¿Advierte el límite del juego? Al otro día se va por el mismo camino cubierto
de nieve y el padre nuevo la saluda de lejos como si fuera vecino
distante. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">¿Qué te pasa que
tenés esa cara? <i>Las lindas </i>(<i>The Pretty Ones</i>). Dirección: Melisa
Liebenthal. Argentina, 2016. Guión: Melisa Liebenthal. Elenco: Melisa
Liebenthal, Victoria D'Amuri, Camila Magliano, Sofia Mele, Josefina Roveta,
Michelle Sterzovsky. Por Florencia Guarco: Co-organizadora del Festival de
Poesía de Acá y estudiante de Publicidad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKZbt52QVUDkvJH9DAcLp0a9mUj_Mj_KRwYtWmUIoLEav_bkarytMk5VGwWLHyvt0-VsolDaJoSf4akRE8J2d-1dCY7ZTBbAt2hVRzn9KGUmyb5uVX-nAd1J1VsXFnmhjx5YnArpaFX5E/s1600/lindas+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKZbt52QVUDkvJH9DAcLp0a9mUj_Mj_KRwYtWmUIoLEav_bkarytMk5VGwWLHyvt0-VsolDaJoSf4akRE8J2d-1dCY7ZTBbAt2hVRzn9KGUmyb5uVX-nAd1J1VsXFnmhjx5YnArpaFX5E/s320/lindas+1.jpg" width="226" /></a></b></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En la
película-documental <i>Las lindas</i> Melisa
Liebenthal hace un recorrido a través de fotos y videos de su infancia y
adolescencia como un modo de conocerse a sí misma y entender quién se es. La
construcción del yo no es individual, se hace a la par, con sus amigas de
siempre, las protagonistas de esas fotos y videos, quienes se van
redescubriendo y definiendo a medida que avanza el recorrido propuesto por
Liebhental.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqLb0hYYwkNMBaIR0ua_jJ6P2Tnsb0n0zjrjdMRxZYbLC0zL8DLcHrIW8HJgskhDklgNl0u7RMlCCccmvpLFYf3ioOspp75mDmdj-GbjAOXU-stzE5H1utjRmB4yzEuxgzBuGRI38U2JY/s1600/lindas+autora.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="179" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqLb0hYYwkNMBaIR0ua_jJ6P2Tnsb0n0zjrjdMRxZYbLC0zL8DLcHrIW8HJgskhDklgNl0u7RMlCCccmvpLFYf3ioOspp75mDmdj-GbjAOXU-stzE5H1utjRmB4yzEuxgzBuGRI38U2JY/s320/lindas+autora.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Pero en esta película
no solo se construyen identidades sino que se analizan modelos de ser y de
mostrarse en sociedad que siempre fueron conflictivos para la directora. Ser
linda en base a sonreír en las fotos- o ser fea por poner cara de orto- parece
ser el primer esbozo de una teoría más amplia que implica modos de
comportamiento heredados y nunca cuestionados. Ser mujer y tener que actuar o
vestirse de tal modo no fue algo tan sencillo para Liebhental y en esa
disconformidad innata se desenvuelve en esta película que, con gracia y sin
estructura, va escribiendo un manifiesto de la belleza por fuera de los
cánones. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El género documental
permite darle voz a las demás protagonistas y la posibilidad de exteriorizar su
reencuentro con el pasado y las deducciones de lo latente en esas formas de
mostrarse al mundo. Todo se presenta como un juego, incluso en la actualidad,
cuando esas chicas se juntan a tomar vino, bailar temas de Adele y reírse de
sus caras y looks en la adolescencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSIKgiMlnCqmoY0-glj7ARl5z9aHbfWM7YNdeF-ZpEBq1k71bVVZQMpRx8rLjuMlHs18mSftw6eurr2gTyhmn_m1D14bSfy3iV6tXN2S4H91YwSeYamwert6HZWB1nmR2J0GH0Zjk5sNE/s1600/lindas+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSIKgiMlnCqmoY0-glj7ARl5z9aHbfWM7YNdeF-ZpEBq1k71bVVZQMpRx8rLjuMlHs18mSftw6eurr2gTyhmn_m1D14bSfy3iV6tXN2S4H91YwSeYamwert6HZWB1nmR2J0GH0Zjk5sNE/s320/lindas+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Pero mientras las
amigas reconocen tales poses o modos de mostrarse como un pertenecer a lo
establecido Liebhental va deconstruyendo su propia imagen para revelar el
difícil camino de la pubertad. ¿Por qué depilarnos? ¿Por qué sonreír? ¿Por qué
sacar culo? Son algunos de los cuestionamientos que la van guiando en torno a
esta confirmación de que en ella y sus amigas rige otro modelo de ser lindas y
que no necesariamente esto debe pasar por la imagen que mostramos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Las
lindas </span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">trae
al panorama de nuevo cine autorreferencial argentino un tópico inesperado y sin
pensarlo se construye como la historia de muchas chicas de la generación que
transitamos. Es una respuesta simple a la típica pregunta <i>“¿Qué te pasa que no sonreís?” </i>y se configura sólidamente como crítica
y reacción al sistema.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La crudeza del desborde y el
abandono. <i>Jesús</i>. Dirección: Fernando
Guzzoni. Chile, 2016. Guión: Fernando Guzzoni. Elenco: Sebastián Ayala, Nicolás
Durán, Alejandro Goic, Esteban González, Constanza Moreno, Gastón Salgado. Por Florencia
Inés López: Estudiante de Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgb6s1Qu4MSdlnnl86JQ773HuNTR6L_4AxoiXjTeAOnA4QqlNURjZGQmat6wORyQu0SU3Pg_gNXsTuqs1NUMpjbyKJm_fEuRWKQ6gEdSetX2YGAEttNHkwBQO6AzHdFirhZ_BqHa1wo6dg/s1600/jesus-530368506-large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgb6s1Qu4MSdlnnl86JQ773HuNTR6L_4AxoiXjTeAOnA4QqlNURjZGQmat6wORyQu0SU3Pg_gNXsTuqs1NUMpjbyKJm_fEuRWKQ6gEdSetX2YGAEttNHkwBQO6AzHdFirhZ_BqHa1wo6dg/s320/jesus-530368506-large.jpg" width="254" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Jesús</span></i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">, el film de ficción del director chileno Fernando Guzzoni, toma como eje
el asesinato de Daniel Zamudio cometido por cuatro jóvenes en 2012 para
mostrarnos, desde el punto de vista de los victimarios, una realidad compleja y
contradictoria. Para eso, se interna en las entrañas de la vida adolescente de
estos jóvenes y refleja, con una cercanía y una crudeza asombrosas, una
realidad que se caracteriza por la búsqueda de identidad, los excesos, la
violencia y todo el entramado social que lo fomenta y lo hace posible.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">A partir del
asesinato la trama se vuelve más íntima y cercana al personaje de Jesús. Si
hasta ese momento lo fundamental había sido mostrar la consciencia grupal de
los jóvenes, destacando sus semejanzas, sus orígenes en común y sus intereses,
la toma de conciencia no hará más que separarlos, poniendo de relieve sus
diferencias en base al modo de encarar la tragedia. Es curioso, sin embargo,
como el quiebre no está dado por el hecho mismo (la violencia, los golpes, el
abandono) sino por la noticia periodística: la acción y todo el peso de sus
consecuencias no son visibles para ellos desde su propia experiencia sino, por
el contrarios, desde el relato externo, ajeno (e incluso erróneo) de los medios
de comunicación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrtkcHLxnwoCOjL24UjeN44sOQvt4KJljsZvvJorVReWJsCb0NGJu3YlTmCUHulYl62O_88XylzJLk3NNI9Tvh-cRq53fLncOaNrwDnPQZpSNRlqvnrRyZCmYh1RjKDSQBWgRZCealYGs/s1600/jes%25C3%25BAs+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="215" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrtkcHLxnwoCOjL24UjeN44sOQvt4KJljsZvvJorVReWJsCb0NGJu3YlTmCUHulYl62O_88XylzJLk3NNI9Tvh-cRq53fLncOaNrwDnPQZpSNRlqvnrRyZCmYh1RjKDSQBWgRZCealYGs/s320/jes%25C3%25BAs+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La versión
oficial de los medios, reduccionista e incorrecta, que justifica el asesinato
como un crimen de odio en manos de un grupo neonazi dialoga, en un fantástico
contrapunto, con la realidad de los agresores. La esencia del film se pone de
relieve: mostrar, con imágenes explícitas y con crudeza pero sin caer en
juicios morales, las complejidades de un asesinato cometido entre pares, con
una víctima que no se diferencia de los victimarios ni en los intereses, ni en
el estrato social, ni en los excesos de su vida. No hay criminales, no hay
intentos de venganza, no hay diferenciación social ni cultural. Las causas son
mucho más profundas y dejan entrever otras historias de abandono, como la que
vive Jesús con su padre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">La relación
padre/hijo es fundamental para Guzzoni, y la desarrolla en el drama desde
diferentes perspectivas. El padre, ausente y distante, se presenta como una
figura conflictiva en la vida de Jesús. La distancia generacional, las
diferentes concepciones e ideas acerca de la vida y cómo debe ser vivida, la
dependencia económica y la mutua incomprensión son sólo algunos de los factores
de una relación fracturada. Sin embargo, el vínculo es ineludible y el
protagonista, dominado por la culpa y el miedo, decide recurrir a él en busca
de consuelo y refugio. La relación padre/hijo está rota, pero también lo está
la relación con sus pares. Si la evasión de su vida adolescente era externa y
corporal, la huida se vuelve interna: Jesús se aísla en sí mismo, se encierra,
se recluye. Incapaz de hacerse cargo de sí mismo se entrega por completo a su
padre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Sin embargo, el
mandato paterno se impone junto con una visión más rígida de los deberes y
obligaciones, del bien y del mal. El nombre del protagonista, Jesús, que
reverbera en el espectador con los ecos de su origen bíblico, termina de
adquirir significado con otra relación padre e hijo, la de Abraham e Isaac, en
la que es difícil distinguir el límite entre el sacrificio, la entrega y el
abandono y muchas veces, como en este film, acaban confundiéndose. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Por
ahora, sólo dos pétalos. <i>La flor</i> (<i>The Flower</i>). Dirección: Mariano Llinás.
Argentina, 2016. Guión: Mariano Llinás. Elenco: Pilar Gamboa, Elisa Carricajo,
Laura Paredes, Valeria Correa, Germán De Silva. Por Rodrigo Montenegro: Dr. en Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0DKHDqH-CmADI6ON-fZujv-Nd1vau7CqlmklCg0LH_4j3iEHO2Eahp-M2hS2S62o3TTmbL1Gcaee6IvZDGjg5xAR1jjrHS0MnVpIzgCvARgAxNxwPVTyHizrbUMmXtUOiViPY2aicwOM/s1600/flor+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0DKHDqH-CmADI6ON-fZujv-Nd1vau7CqlmklCg0LH_4j3iEHO2Eahp-M2hS2S62o3TTmbL1Gcaee6IvZDGjg5xAR1jjrHS0MnVpIzgCvARgAxNxwPVTyHizrbUMmXtUOiViPY2aicwOM/s320/flor+1.jpg" width="236" /></a></b></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Si
César Aira decidiera llevar al cine alguna de sus novelas –pienso en <i>Ema, la cautiva</i> o <i>El congreso de literatura</i>-, probablemente el Mariano Llinás de <i>La Flor</i> se ajustaría relativamente bien
a esas exploraciones. Esto, por supuesto, es una especulación aunque parte de
una coincidencia; ambos encuentran en la ficción narrativa la potencia indómita
(gozosa) de los relatos, incluso despreciando el valor y la necesidad de la
ancestral unidad de acción, que era observada como la garantía del éxito en la
representación de toda fábula por el primer crítico de espectáculos del que se
tenga noticias.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Ahora
bien, la proyección de <i>La flor </i>durante
el XXXI Festival Internacional de Cine de Mar del Plata<i>, </i>de casi cuatro horas de duración exhibió sólo una parte de un
todo mayor; es decir, sólo conseguimos ver los dos primeros Episodios que
componen la corola de esta película conceptual. Acá el primer exceso, el primer
barroquismo: la obra terminada tendrá una extensión cercana a las diez horas,
incluso, esta versión incompleta sobrepasa ampliamente los estándares de una
entrega fasciculada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En
el prólogo, filmado a la vera de una ruta argentina, en esos parajes que
acumulan bancos y mesas de cemento debajo de un bosque de eucaliptos, el propio
Llinás dibuja en un cuaderno de tapas rojas los movimientos de su obra. Cuatro
historias que se inician y abandonan su final, un cuento con principio y fin, y
una historia <i>in media res</i> que conduce
hacia la salida (ésta, anunciada como un relato sobre cautivas). Todas ellas
están trabajadas por una forma estético/cinematográfica que las inscribe en una
tradición reconocible, es decir, son películas de género. De este modo, el
primer episodio reelabora en clave criolla la serie de películas clase B, para
involucrarse con la maldición de una momia incaica que acecha a un grupo de
científicas. El segundo despliega el conflicto amoroso-profesional de un dúo
estilo Pimpinela en una suerte de tratado, o recopilación meticulosa, de lo
kitsch. La parodia con su clave risueña es, en este caso, evidente; incluso a
pesar de la admiración confesa de Llinás durante la charla posterior a la proyección
hacia el dúo predilecto del exgobernador bonaerense, admiración que el director
se encargó de aclarar no era la misma que siente por Leonard Cohen. Este
melodrama con trasfondo musical, se deriva (se fuga) a su vez hacia un historia
secundaria en la que intervienen mafias egipcias, la experimentación con
toxinas exóticas y todo el candor de las sociedades secretas dedicadas al
hedonismo, el secuestro, la conspiración y los encuentros orgiásticos. Toda esa
proliferación de historias y registros que componen la variación de los géneros
acercan la película (valga una vez más la comparación literaria) al modelo
narrativo de Puig -más precisamente a esa faceta desplegada en <i>El beso…-</i>, o C.E Feiling –según advirtió el cinéfilo
erudito Diego Pampín al abandonar la sala del cine-, donde todas las formas son
posibles a la hora de narrar, y de hecho, la ficción se impone sobre cualquier soporte
para hacerse un camino.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm5BvVA4Fx5HxB8xTz_h4cENqyX8cyzKKkO_akkBU6D2Y4-fH3nLWd609mIXosD58a1keAo_u2alRzdRzxlAdGx05oLDey3WPol825omro-0cQnpVr8cRMMoDoiveXJQ4ud5_SVuW2MuI/s1600/flor+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="192" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm5BvVA4Fx5HxB8xTz_h4cENqyX8cyzKKkO_akkBU6D2Y4-fH3nLWd609mIXosD58a1keAo_u2alRzdRzxlAdGx05oLDey3WPol825omro-0cQnpVr8cRMMoDoiveXJQ4ud5_SVuW2MuI/s320/flor+2.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Por
otro lado, el género –consciente o inconscientemente- aparece en su modulación
femenina a partir del despliegue de las cuatro actrices –Elisa Carricajo,
Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes- quienes se metamorfosean en cada
historia para trazar la única línea de continuidad de <i>La flor</i>. En cierto sentido, y tal como el propio Llinás dejó en
claro, sobre lo esquemático de las forma prefijadas se impone la dramaturgia y
el desempeño actoral. Incluso cabría pensar que esa intervención sobre el cine
de género se orienta hacia la ejecución de un efecto crítico, en el cual se
desajusta lo esperable (lo dado) para enfocarse hacia el texto, la construcción
de las actrices y el aletargamiento de la velocidad (de filmación, primero; de
montaje y proyección después). La morosidad, la extensión, la demora y las
fugas hacia tramas y gestos innecesarios son la clave de <i>La Flor</i>, y deberían entenderse como las partes menos visibles de un
proyecto amplio, que goza en aplazar el estreno para permanecer en un eterno (o
casi) rodaje. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Consideración
técnica. En <i>La flor </i>Llinás usa
(quizás, abusa, según el ojo que observe) de primeros planos e imágenes
desenfocadas. Durante la charla el director explicó que esto se debía a la
introducción de un nuevo instrumento de trabajo: un cambio de cámara.
Usualmente utilizaba la tecnología mini dv y ahora ha migrado a la Canon
digital; el consiguiente aprendizaje sobre las posibilidades del nuevo medio
técnico se realizó durante el rodaje, y por este motivo se habrían intentado
resultados estéticos a partir de una profundidad de campo reducida pero con
mayor nitidez. En líneas más simples, podría considerarse que lo implicado por
Llinás era su desconocimiento técnico para utilizar la nueva cámara. A pesar de
este acto de sinceridad, soy proclive a la sospecha; resulta más verosímil
interpretar a esa voluntad por el desenfoque como un gesto más de sus
resistencias, la principal de ellas la resistencia a la mercantilización del
producto cinematográfico, en este caso volcado hacia la experimentación
técnica, eludiendo ingresar a la composición de cuadros inteligibles, pictóricos,
racionales. Dato menor. Para un espectador afín a las calles y paisajes de la
ciudad de Mar del Plata puede resultar interesante observar la territorialidad
alucinada que generan los plano-secuencia de Llinás; en los cuales el tránsito
por espacios reconocibles resulta atravesado por un leve halo distorsivo que se
cubre por la ominosidad de lo familiar des-enfocado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En
estas historias encadenadas de las que se cancela el principio de unidad de
acción, se suspende sus finales o se las inicia donde el narrador lo prefiera,
son afines las derivaciones y las líneas
argumentales extravagantes. Llinás parece insistir –incluso contra la comodidad
de sus espectadores- en una idea básica: todo puede formar parte e ingresar al
territorio de la ficción emergiendo desde el más nimio de los detalles, sin
embargo, una vez dentro no hay líneas rectas ni velocidades a priori.
Finalmente, podría pensarse que ésta es una película que hace cine con la
historia del cine, llevando un paso más allá los tradicionales modos de composición,
edición y difusión de los productos de la industria. También podría pensarse en
una película intelectual, resistente, paródica por momentos, estilizada en
otros que, aunque amenazada por el peligro de la pose o la incomodidad, es una
apuesta por la ficción como estado, proceso, régimen de sentido y
producción. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Una antibiografía. <i>Neruda</i>. Dirección: Pablo Larraín. Chile,
2016. Guión: Guillermo Calderón. Elenco: Luis Gnecco, Gael García Bernal,
Mercedes Morán, Alfredo Castro, Pablo Derqui, Marcelo Alonso, Alejandro Goic,
Antonia Zegers, Jaime Vadell, Diego Muñoz, Francisco Reyes, Michael Silva,
Víctor Montero. Por Micaela Moya: Estudiante de Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzGRQ6s941LiUA_n91RTbvubuf8jgfVZhbpj1BUEC3C6K4KiD7nZJiR5rWGyThVliZZdHx6TW3Gq4_X4n9lnbGfHN1AunPuQjjqh55_LXZi31MOwCFYBN_2uEwHanVnE7xvP-byNixz0g/s1600/neruda+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzGRQ6s941LiUA_n91RTbvubuf8jgfVZhbpj1BUEC3C6K4KiD7nZJiR5rWGyThVliZZdHx6TW3Gq4_X4n9lnbGfHN1AunPuQjjqh55_LXZi31MOwCFYBN_2uEwHanVnE7xvP-byNixz0g/s320/neruda+1.jpg" width="224" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Neruda
</span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">recrea
un período puntual y significativo de la vida del poeta chileno, aquel que
abarca los años comprendidos entre 1947 y 1949. La película muestra el apoyo
inicial del partido Comunista a González Videla y cómo se rompe esta adhesión a
partir de la promulgación de la Ley de Defensa Permanente a la Democracia que
prohíbe la existencia del Partido Comunista y ordena perseguir a sus
militantes. Finalmente, y de esto da cuenta la mayor parte del largometraje, el
film de Larraín muestra la persecución a Pablo Neruda, iniciada por el
presidente González Videla, y cierra el exilio del poeta y el mítico viaje a la Argentina,
cruzando la montaña a caballo a través del paso de Lilpela. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">A partir de lo que
señalamos, queda claro que la política será uno de los elementos constitutivos
de <i>Neruda</i> ya que no sólo genera los
principales conflictos del film sino que también es un aspecto esencial en el
recorte que hace Larraín para dibujar la figura de Neruda, ya que privilegia su rol como senador y como
militante del Partido Comunista, sin desmerecer, por supuesto, su labor como
poeta. El punto más alto de la mostración de Neruda como senador lo constituye
la escena en la que Luis Gnecco (Pablo Neruda) reproduce algunos fragmentos del
discurso pronunciado por el poeta chileno ante la promulgación de la Ley de
Defensa Permanente a la Democracia. El interés por esta escena reside no sólo
en el encendido discurso, sino también en que muestra el apoyo de los
legisladores comunistas y el rechazo de los sectores favorables a González
Videla. Dispuesta en los primeros minutos del film, esta escena anticipa el
tenor del conflicto político que va a cruzar <i>Neruda</i>. En consonancia, la película del director chileno propone
una reflexión constante sobre la política y cuestiona especialmente la
organización al interior del partido Comunista. En varios momentos de la
película se cuestiona que dentro de un Partido que propone la lucha por la
igualdad, haya miembros que cuenten con privilegios o que estén por sobre
otros. En este sentido, la figura de Neruda y el despliegue que realiza el
Partido para evitar que sea capturado es cuestionada por algunos sectores del
Partido Comunista chileno. Otro aspecto que entra en crisis en la película es<span style="color: red;"> </span>el estilo de vida aristocrático de muchos miembros
del partido, que se aleja de las ideas que sostiene el comunismo. Otra vez la
figura de Pablo Neruda es puesta en jaque. Este cuestionamiento es interesante
ya que corre a la película de Larraín de una visión maniquea de la
historia y propone una revisión crítica
del accionar del Partido Comunista durante este período.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAvorDk36lWQidaM12q6RCyxj2FaembTGmR4fLpIvcDxmrujUAk_0LqqZ8ztnUIBhgNDIYs2_VjGKzOTJ34j9Mr5Gkz1-p0gya5glJPJKMLofUPH4RReEsQq-WPmPNjXjEmE54XvcESnU/s1600/neruda+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAvorDk36lWQidaM12q6RCyxj2FaembTGmR4fLpIvcDxmrujUAk_0LqqZ8ztnUIBhgNDIYs2_VjGKzOTJ34j9Mr5Gkz1-p0gya5glJPJKMLofUPH4RReEsQq-WPmPNjXjEmE54XvcESnU/s320/neruda+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Pero si la política
es uno de los pilares de la película de Larraín, la literatura es, sin dudas,
el otro eje a partir del cual se construye <i>Neruda.</i>
La imagen de Neruda poeta que delinea el
film está muy bien lograda porque da cuenta, por un lado, del poeta amoroso de
la primera etapa y muestra cómo esta veta quedó grabada a fuego en algunos
sectores de la sociedad chilena (vemos, en el film de Larraín, cómo Neruda
recita en numerosas oportunidades el Poema XX de <i>Veinte poemas de amor y una canción desesperada, </i>a pedido de
distintos interlocutores ) pero también muestra de una manera excelente la
vertiente social de la poesía del chileno y vemos, durante la película, escenas
en donde Neruda recita sus poemas a los obreros pero sobre todo, asistimos a la
escritura de <i>Canto general </i>y somos
testigos de los intentos del poeta por hacer circular estos poemas, aún desde
la clandestinidad. Pero la literatura no aparece sólo a través la figura del
poeta sino, y tal vez esto sea lo más llamativo del film de Larraín, ingresa a
partir del personaje de Óscar Peluchonneau , hijo no reconocido de un mítico
jefe de policía y designado por González Videla para dirigir la captura de
Neruda, que busca un lugar protagónico en la historia de Chile<span style="color: red;"> </span>y de alguna manera, su redención. Neruda burla al
policía dejándole novelas policiales de la Colección del Séptimo Círculo en
todos los sitios en donde Peluchonneau va a buscarlo y así el personaje
interpretado por Gael García Bernal intenta encontrarse en esos textos,
erigirse como el policía modelo que, en verdad, no es. Así, la literatura
policial que Neruda le deja a Peluchonneau parece funcionar como un modo en el
que el policía construye un personaje de sí mismo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El propio Larraín
señala que <i>Neruda </i>es una
“antibiografía” y tal vez lo sea ya que la película no busca darnos una visión
completa de la vida del poeta sino mostrarnos distintas versiones de Neruda: el
amante ,el ególatra, el político y el poeta. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El caballo de hierro</span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> (<i>The
Iron Horse</i>) Dirección: John Ford. EEUU, 1924. Guión: Charles Kenyon
y John Russell. Elenco: George O'Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull,
William Walling, Fred Kohler, Cyril Chadwick, Delbert Mann. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural.
Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.</span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLShH_PrYmU7sEAM-F-5XXzPIeHzmszzj3rzNvHc5ttpdEMygNINQseTVGMswJ-AUIWu2Yk_q_aKNRVuXb0Og-rUkXDAwwo-J5W1Jn-_aQ92fdgGsFBzZ7LxXKsJY8C4ZcF-SKZWPY1gg/s1600/caballo+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLShH_PrYmU7sEAM-F-5XXzPIeHzmszzj3rzNvHc5ttpdEMygNINQseTVGMswJ-AUIWu2Yk_q_aKNRVuXb0Og-rUkXDAwwo-J5W1Jn-_aQ92fdgGsFBzZ7LxXKsJY8C4ZcF-SKZWPY1gg/s320/caballo+1.jpg" width="318" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Tanto el público como
los críticos e historiadores coinciden en que el western es el género
cinematográfico norteamericano por excelencia. Más allá de las modas pasajeras
(el <i>spaghetti western</i>) o de aquellos innumerables films con espíritu de
western (donde podriamos citar desde el soviético <i>Los trece</i> de Mijaíl Romm hasta el argentino <i>Aballay</i> de Fernando Spiner), los
auténticos artesanos y maestros del género son norteamericanos: de David W.
Griffith hasta Quentin Tarantino los ejemplos se multiplican. En este universo,
uno de los nombres más destacados es el John Ford. Hijo de inmigrantes
irlandeses, Sean Aloysius O´Fearna (1894 – 1973) nació en Cape Elizabeth
(Maine). Luego de algunos intentos como caricaturista y en el campo de la publicidad,
en 1911 se radicó con un hermano en California, incorporándose a la industria
cinematográfica en trabajos menores hasta que accedió a dirigir sus primeros
trabajos, ya bajo el seudónimo que lo identificaría a lo largo de toda su
carrera. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Ford formó parte de
la prehistoria del género, con una cincuentena de films de escaso presupuesto y
modestas ambiciones, hasta que, a mediados de los años 20, la industria dio el
gran salto hacia las supeproducciones con </span><i style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">La caravana de Oregón</i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"> (</span><i style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">The covered wagon</i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">, James Cruze, 1923) y, precisamente, </span><i style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">El caballo de hierro</i><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">. El caso del
film de Ford es particular, pues no se concibió</span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">
</span><span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">como una producción de alto presupuesto, pero este fue aumentando a lo
largo del rodaje, para pesadilla de la productora. Con un costo final de u$s
280.000.-, la recaudación luego de su estreno alcanzó los u$s 3.000.000.-,
justificando con la asistencia del público el gran despliegue de recursos
puesto en pantalla: hasta forman parte de algunas escenas dos de las
locomotoras originales de la epopeya ferroviaria que se retrata. La publicidad
previa del estudio hablaba de 2.000 obreros constructores de vías, 1.000
obreros chinos, un regimiento de caballería, 800 indios, 1.300 bisontes, 2.000
caballos y 10.000 cabezas de ganado... Vale aclarar que, viendo la película y
sin desmerecer en modo alguno sus méritos, creemos que a estos números les
sobra un 0... Exageraciones hollywoodenses, en fin...</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWEihTc6k11MaK3-G4oCMe0SUhj7mMygR1CKj6N7456bxn3N4x2zR3E0-wc6SALPwyzLelef5RCaKqRh_ZXr5goVfLUFgCRy-Nyl1PgxYDwkbdRIUGWMCvGCsmOVS9qb06AbrUloM_naI/s1600/caballo+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWEihTc6k11MaK3-G4oCMe0SUhj7mMygR1CKj6N7456bxn3N4x2zR3E0-wc6SALPwyzLelef5RCaKqRh_ZXr5goVfLUFgCRy-Nyl1PgxYDwkbdRIUGWMCvGCsmOVS9qb06AbrUloM_naI/s320/caballo+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Calificada por
algunos historiadores del cine como “la primera obra maestra de Ford”, <i>El caballo de hierro </i>narra la
historia de amor entre Miriam y Davy, desde su infancia hasta el consabido
final feliz, no exento de avatares folletinescos a lo largo de la trama. Pero
si bien esta intriga sostiene el film, el trasfondo histórico, social y
político que sigue la construcción de las líneas de los ferrocarriles Union
Pacific y Central Pacific de una costa a la otra de los EE UU, se erige en una
épica patriótica que no decae en ningún momento. Y aquí es donde hay que
destacar el abarcativo guión y la mano certera de John Ford, que han sabido
mezclar elementos disímiles con un equilibrio envidiable. Historia, folletín,
humor y documental se ensamblan de manera natural y fluida, en un continuo que
no decae. Visto a la distancia y confrontado con otras películas de la época,
resulta asombroso el dinamismo del film, así como ciertas tomas (el ataque de
los cheyennes al ferrocarril, donde se ven solo sus sombras; el abandono de un
pueblo para fundar otro; un flashback de las últimas palabras del padre de
Davy; los amplios horizontes en exteriores; las persecuciones a caballo; entre
otras) inusuales en el estilo del género hasta ese momento. El paso fugaz de
personajes históricos a lo largo de la trama (Lincoln, Buffalo Bill o Wild Bill
Hickok) sirve de ancla en la realidad que refuerza la verosimilitud del relato.
Filmada a sus 30 años, John Ford cimentó en esta película un estilo que no
habría de abandonarlo, con situaciones y personajes secundarios que, con
variantes y otros nombres, habrían de reiterarse en futuros westerns como sello
de autoría.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En el marco del 31°
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, <i>El caballo de hierro</i> fue exhibida en el Teatro Municipal Colón
en una impecable copia de 35 mm, restaurada por Photoplay Productions, con una
duración de 150’ (tomada de una versión hecha para Francia, más larga que la de
133' en circulación en las redes). Según testimonio de los restauradores, se
trabajó con filtros de color habituales en la época del cine mudo, que
indicaban, a través de su tonalidad, el momento del día o la ubicación espacial
de cada escena. La experiencia de ver este magnífico film en pantalla grande y
copia nueva se enriqueció significativamente con el acompañamiento musical de
la partitura compuesta especialmente por John Lanchbery, interpretada por la
Orquesta Sinfónica de Mar del Plata bajo la dirección del maestro Diego Lurbe.
El exacto desempeño de los integrantes de
la orquesta dio a la proyección un plus enriquecedor que hizo vivir a
los espectadores un viaje en el tiempo (hecho al que contribuyó la arquitectura
clásica del Teatro Colón), trasladándolos a los tiempos heroicos del cine mudo.
Un gran logro del Festival.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El sencillismo como
artificio cinematográfico. <i>Octubre</i> (<i>Octobre</i>). Dirección: Pierre León.
Francia, 2006. Guión: Pierre León. Elenco: Pierre León, Vladimir León,
Sebastien Buchmann, Circé Lethem, Renaud Legrand. Por Candelaria Pérez Berazadi:
Estudiante de Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuuyKCIkcd8DCkRLfzsQJyVdQTuz2rUxjHoAar7f3Za64R5Hh2pzHP1EMp73s3Cwv6QnFoQLB8ojB9knxxTrt4tHGWJ5RNeXt3xoDXmmX_LGIm8T2EHn2er_cHTBOw6sWV2Yn_EgIUHKg/s1600/octobre+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuuyKCIkcd8DCkRLfzsQJyVdQTuz2rUxjHoAar7f3Za64R5Hh2pzHP1EMp73s3Cwv6QnFoQLB8ojB9knxxTrt4tHGWJ5RNeXt3xoDXmmX_LGIm8T2EHn2er_cHTBOw6sWV2Yn_EgIUHKg/s320/octobre+1.jpg" width="236" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Un tren funciona como
(no)lugar de tres “extraños” hacia un mismo destino: Moscú. El paseo encerrado encuentra un punto de
anclaje para tres hombres (un músico, un ingeniero hidráulico y un guía
turístico encubierto): la novela <i>El
idiota </i>de Fiódor Dostoievski. Pierre León elige, sutil y prácticamente, el
motivo del viaje en tren como hecho compartido entre la obra literaria ya
mencionada y su producción cinematográfica. De esta manera, el viaje se expande
como red en todos los sentidos: se viaja por trabajo, se viaja por placer, se
viaja en la lectura, se viaja en el tiempo, hacia atrás y hacia adelante.
Finalmente, se viaja en las palabras. Precisamente, y sin dudas, el
protagonista de <i>Octobre</i> es el diálogo
constante: los discursos adormecidos de los lectores viajeros que juegan en un
plano de intercambio íntimo codificado en el gusto común. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En ese cronotopo del
vagón, el director halla la excusa para combinar reflexión “real” y reflexión
“ficcional” a través de la voz (y los silencios) de sus personajes. En estos
dos planos no hay límite, sino frontera. Es decir, los enunciados no crean una línea
divisoria –real o imaginaria- entre realidad y ficción, sino un espacio más
amplio en que se funden ambas naturalezas; un área compartida en la palabra
misma, en el acto de habla crítico y minucioso sobre la novela y sobre la vida
de ellos –los tres hombres-, tan reparado en sí mismo que admite la confusión
de categorías como persona y personaje, diálogo armado y conversación
improvisada, espacios montados y espacios desnudos -al “natural”. Este efecto
de ruptura de realidad-ficción es posible sólo a partir de la manera elegida
para llevar a cabo la dirección del film: planos acotados, cámaras fijas,
colores apagados, diálogos silenciosos, movimientos tenues. En <i>Octobre </i>no hay montaje aparente sino más
bien una suerte de “efecto de naturalidad” que involucra al espectador en una
dinámica de la palabra envolvente pero monótona, en una cadencia sin altibajos:
la voz que, cada tanto, calla para que hable el silencio. El ruido de fondo no
cesa en ningún momento: se funde con las voces de los tres hombres –en un
primer plano intervenido por el barullo del entorno- y con el ruido de la
marcha del tren que avanza hacia un punto en el que confluyen y se disparan los
destinos de los extraños. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">De vez en cuando, el
tren se detiene para que la cámara funcione como ojo y se vislumbre el paisaje
como espacio-marco del espacio cerrado principal (el vagón): se observa una
llanura árida y despoblada que avanza anafóricamente. La rapidez del tren en marcha
difumina, cada tanto, el horizonte que divide el cielo gris o arrebolado y la
tierra poblada de pasto seco y pequeñas edificaciones dispersas. Así, las
ventanillas son los puntos de contacto –o de abertura visual- entre el espacio
interior y el exterior; son el umbral entre la quietud del adentro y el
“movimiento” del afuera.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnxrz4wZiqXB86QbzuwKZA6V5k6ykrnZweozPtpKfUl9e5n2mYc2yhsQQ4TAVVfEbEJJpQQNsiNjjEtO1XpS_R7DQYhV7K6ORBot6lRkfyJpz3f8fqOidoVCqD-uE8uDe1__SF2FP-20Q/s1600/octobre+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnxrz4wZiqXB86QbzuwKZA6V5k6ykrnZweozPtpKfUl9e5n2mYc2yhsQQ4TAVVfEbEJJpQQNsiNjjEtO1XpS_R7DQYhV7K6ORBot6lRkfyJpz3f8fqOidoVCqD-uE8uDe1__SF2FP-20Q/s320/octobre+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La despedida final es
prometedora y provoca la sensación de reencuentro similar al producido al
comienzo de la película -inesperado pero insípido-, en un mundo en donde
prevalecen las <i>coincidencias</i> y las
confluencias, un mundo posible no sólo en la literatura sino también en el cine (y, por qué no –por
extensión-, en la vida <i>real</i>). Sin
embargo, confirmamos que no posee la conmoción de una despedida, tal vez,
porque el punto fuerte de <i>Octobre </i> no radica en el despertar de las emociones
desenfrenadas sino, más bien, en el encuentro con la palabra, la argumentación
y la crítica de la realidad misma de los personajes (y de la novela de
Dostoievski), en un meneo oscilante –pero tranquilo- que va del plano ficcional al plano real (allí donde
se ponen en tensión las categorías teóricas sobre la creación literaria y la
creación cinematográfica: narrador, personajes, tiempo, espacio, autor). Así,
interesantemente, el encuentro se produce a causa de la literatura: <i>El idiota</i> es la gran excusa generadora
del diálogo, productora de sentido de todo el film.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En conclusión,
pensamos en un efecto de somnolencia que se traslada más allá de la pantalla.
Creemos en una estética de la no estética o bien, en el sencillismo como
artificio cinematográfico. Se trata de un film sin efectos especiales: la
impresión de que las cámaras –y el camarógrafo, por supuesto- se trasladan
junto con los personajes en un movimiento compañero que pareciera compartir el
tiempo <i>real</i> del éxodo de Bruselas a
Moscú (ciudad apagada y plana donde “no pasa nada”). Dicho efecto se produce,
sobre todo, por la sensación de alargamiento que imprime, en la experiencia
visual, el largo viaje en tren de una capital a la otra. El viaje es entonces
-y paradójicamente- movimiento estático, y la estaticidad es lo que perdura
como <i>punctum </i>barthesiano, como trama
unificadora de la forma y el fondo en <i>Octobre</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Impregnado por la literatura. <i>La
reconquista</i> (<i>The Reconquest</i>).
Dirección: Jonás Trueba. España, 2016. Guión: Jonás Trueba. Elenco: Itsaso
Arana, Francesco Carril, Aura Garrido, Candela Recio, Pablo Hoyos. Por Esteban
Prado: Escritor, Magister en Letras Hispánicas por la UNMdP.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkmVVoSkjuosdAzI3NXnQWF4OICJXjjMhOd2HMUZ_LVjtZH0dSOKI8N6FKkVknT047N84gheCwN9xkrCE2zeXd71TGw_zWnOSAY1OcKIHhUeREab04DeB8DKfPTsQh-oLIh0siNvBRvEY/s1600/reconquista+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkmVVoSkjuosdAzI3NXnQWF4OICJXjjMhOd2HMUZ_LVjtZH0dSOKI8N6FKkVknT047N84gheCwN9xkrCE2zeXd71TGw_zWnOSAY1OcKIHhUeREab04DeB8DKfPTsQh-oLIh0siNvBRvEY/s320/reconquista+1.jpg" width="226" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Para Mauro Carusso, Agustín Barovero, Néstor Pafundi, Antonieta Rossi,
Lucio Ferrante, Norman Pereyra Wagner, Carpincho López, Miguel Alberti y Poppy
Bras Harriott, a mí mismo, carísimos ilusos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Debe estar la arcadia en flor,<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">tras de las puertas de bronce del tiempo, amor mío, <o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">debe estar la arcadia en flor,<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">pero dónde…<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Rafael Berrio<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Siempre que escribo para esta revista pienso y repienso el vínculo
entre la letra y la imagen, entre la escritura y el cine -que serían como la
versión en movimiento del primer par- y me pregunto si no nos pondremos
reduccionistas, medio desorientados, al pensar los pasajes y las relaciones que
hay entre uno y otro de los elementos que hacen a estos pares. Y sobre todo
pienso que ante la actitud taxonómica, de discernimiento, hay que ir por el
camino de empastarlo todo: la retroalimentación literatura-cine /
cine-literatura nos pone en el lugar de ya no preocuparnos por cómo se
trasvasa, traduce, traslada o adapta uno al otro, sino más bien encontrar los
momentos en los que uno resplandece en el otro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La reconquista</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> de Jonás Trueba se pregunta cómo en una noche de reencuentro y en un
dormir de recuerdos, es decir, cómo, en el cruce de dos tiempos, se puede
recuperar una voz. Son dos personas que se encuentran a los treinta años luego
de no verse por mucho tiempo, desde que tenían quince y eran noviecitos. Trueba
se pregunta cómo medir la distancia que hay entre estas dos personas, no entre
ellas sino entre ellas y las que fueron. Con la naturalidad y la interpelación
emocional de la serie de films de Richard Linklater, <i>Before…,</i> se construye una larga secuencia que se extiende a lo
largo de una noche. Con una cena de reencuentro algo tensa, a medida que pasan
las horas, los tragos y las cuadras caminadas, se va desacartonando la noche y
se recupera algo de la antigua frescura. La charla tiene sus tópicos -que qué
has hecho, en qué te has convertido- y luego va deambulando por los rincones de
una puesta al día de dos que casi no se conocen pero disfrutan intuitiva y
espontáneamente de la presencia del otro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En esta primera parte, que ocupa casi toda la película, se van
hilvanando secuencias, interiores y exteriores, recorridos por la ciudad y
espacios cerrados: una restaurante, un bar en el que el padre de ella da un
recital, otro bar y de allí a un salón de baile a puertas cerradas al que él
por la boca se niega y por las pies va.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Trueba tiene un modo de armar su mirada que pasa por dejar transcurrir
los momentos, no precipitarse, construir escenas que se sostienen en el tiempo
y que en la medida en que lo hacen muestran un ribete más, una vuelta de tuerca
casi siempre formal y sentimental. Trueba da cuenta de lo que sólo se puede dar
cuenta en la duración y recién antes de volverse redundante se permite pasar a
lo que sigue.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En el camino de una cosa a la otra, él compra castañas horneadas en la
calle. Luego van al recital del padre de ella, un músico que parece haber
decido ser un outsider. Como ya había
hecho en <i>Los ilusos</i>, Trueba captura
el “hecho” musical, por decirlo de algún modo, se detiene en la escena, se
detiene en quien canta, en su voz, en su cuello, en sus manos, en su cara, se
detiene por unas tres canciones y hace un retrato de la audiencia, que está
compuesta por unos pocos jóvenes habitués de un bar de mala muerte que piden
canciones que el músico no está dispuesto a tocar, y se detiene por supuesto en
ellos dos, que se sientan en una mesa de manera en la que quedan uno al lado
del otro, mirando al cantante, con un espejo encima de ellos que nos permite
verlos y ver lo que ellos miran. Luego de la pequeña entrada en confianza de la
cena, este nuevo espacio y el hecho de estar en silencio, los vuelve a
distanciar. Recién cuando reaparecen las castañas, que él saca de su bolsillo
en una bolsa de papel arrugada recreando el rito de quien pasa dulces en el
cine, las cosas se relajan y vuelven a estar cómodos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuU1FC0SfuN-2gM9YgeNyiom0XoUPYVkKS_ekm3ISgjHZoojXjeSoImrl4kYp6k8IarXtIhswUY5mMUmNNj1EpQ8UQ7WnSgTGvGNXKRHiFuphWiRypACf502utZ-qq18Sw0H0_NIVCzec/s1600/reconquista+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuU1FC0SfuN-2gM9YgeNyiom0XoUPYVkKS_ekm3ISgjHZoojXjeSoImrl4kYp6k8IarXtIhswUY5mMUmNNj1EpQ8UQ7WnSgTGvGNXKRHiFuphWiRypACf502utZ-qq18Sw0H0_NIVCzec/s320/reconquista+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En otro de los recorridos, ella saca una carta que él la había enviado
cuando estaban juntos. Él la lee en voz alta y no puede evitar cierta ironía,
cierta impostación y hasta sorna, cumpliendo con un doble prejuicio: primero
del de quince años, que pensaba que cuando tuviesen treinta ya no podrían
entender quiénes fueron; luego del de treinta, que al leerse y tratar de
reponer la voz de quien fue sólo puede hacerlo de modo infantilón. Ahí estamos,
con dos personas intentando mirar a la pareja amorosa que fueron y no pudiendo
verse y, al mismo tiempo, acordándose de que a los quince años ya habían
anticipado esa imposibilidad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Sin embargo, el periplo sigue y del bar van a una pista de baile. La
captura de la fiesta tiene la espectacularidad de lo indie. En un espacio más
bien neutro y gris, ganan protagonismo el movimiento y los colores de
bailarines y bailarinas aficionados que hacen una ronda para que diferentes parejas
vayan intercambiando los lugares de protagonistas y testigos. Después de una
tímida entrada en calor y de que quede vacío el centro, él irrumpe y baila como
cuando tenía quince en su nuevo cuerpo de treinta: haciendo el ridículo. Luego
se despiden, tranquilos, y él se va, como Moretti en <i>Caro Diario, </i>en su Vespa a través de la ciudad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En una segunda fase, la película pone en juego una vuelta en el tiempo
que nos lleva a los días en que la carta fue escrita y tenemos un acercamiento
a los que ellos fueron a los quince, una reconstrucción de aquel amor joven.
Esta especie de vuelta, que termina compitiendo con la primera parte, pone en
cuestión los tiempos, nos obliga a preguntarnos cuál de las secuencias es
subsidiaria de cuál y el hecho de preguntárnoslo nos pone en la situación de no
poder discernirlo. En esta segunda parte vamos desde los primeros encuentros,
signados por el deambular por la ciudad y mirar el techo de las habitaciones, y
nos lleva hasta la despedida que los separará por quince años.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Respecto del tema de esta publicación, nos queda decir que el cine de
Jonás Trueba está impregnado por la literatura. Sus personajes son lectores, la
educación sentimental de ellos está fundada en la lectura, los músicos son
letristas y, sobre todo, lo que está en el fundamento de las preguntas que
llevan adelante esta película parece tener una impronta literaria: se trata del
registro escrito de un vínculo, la carta de amor a los quince y de lo que este
registro pone en evidencia. Nos hace pensar las relaciones entre presente y
pasado, recuperadas por la carta, y al mismo tiempo nos obliga a señalar la
distancia que hay entre los que fueron y los que son. Esa carta del pasado que
todavía se niega a perderse da cuenta de la imposibilidad de recuperar una voz
que la lea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Hay algo de la nostalgia de lo irresoluble, de lo paradójico: leer la
carta mal, sin encarnar a los que fueron, sin burla, sinceramente, implicaría
que los de quince hayan estado equivocados al anticipar que ya no habría
conexión entre ellos, al adelantar que los de treinta nada iban a saber de las
claves que los movían tanto tiempo atrás.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La elocuencia del
silencio. <i>El silencio</i> (<i>The Silence</i>). Dirección: Arturo Castro
Godoy. Argentina, 2016. Guión: Arturo Castro Godoy. Elenco: Alberto Ajaka,
Tomás del Porto, Malena Sánchez, Violeta Vignatti, Vera Fogwill. Por Fernando
N. Valcheff García: Estudiante de Letras (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtb6evhlZP3vOdJiIhpv-G1Q0022jVLrGcyNH3jbcEC9ZYnsjRK_Sm6AEjf2Uh-w2jOHbxjy9mk2jciG6vzBLYPtBSOMdKe-b_ILrgqV9LSmW9-zXbPX0ZeZ7s6jgC1q94j8TQWFz1U5Y/s1600/silencio+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtb6evhlZP3vOdJiIhpv-G1Q0022jVLrGcyNH3jbcEC9ZYnsjRK_Sm6AEjf2Uh-w2jOHbxjy9mk2jciG6vzBLYPtBSOMdKe-b_ILrgqV9LSmW9-zXbPX0ZeZ7s6jgC1q94j8TQWFz1U5Y/s320/silencio+1.jpg" width="221" /></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Tomás y Valentina
tienen 17 años, son novios y esconden un secreto que, sin explicitarse
verbalmente, marca con su presencia el rumbo de toda la película. Aunque no lo
demuestre, Tomás está preocupado y asustado por lo que le depara el futuro.
Procura escudarse en su música, con los infaltables auriculares que lo
acompañan a donde vaya, las juntadas en la plaza del barrio y las frecuentes
escapadas del colegio, vivencias que se contraponen a esos encuentros en los
que comparte con Valentina un problema que los involucra e interpela a una edad
demasiado temprana. En la primera escena, podremos verlos en la sala de espera
de un hospital; luego, manteniendo una conversación acerca de cómo enfrentarán
la situación y, más tarde, visitando una casa en la que se realizan prácticas
médicas ilegales. Lo significativo parece ser que, si bien todos los indicios
apuntan claramente hacia ella, la palabra “embarazo” nunca se materializa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La decisión
preliminar de que Valentina aborte -otra palabra tan ausente como sugerida- es
finalmente desechada, por lo que los jóvenes deciden tener el bebé. Tomás se
muestra contento con su novia, pero las dudas lo asaltan y las situaciones de
su vida cotidiana parecen ir asfixiándolo poco a poco: es reprendido por su
madre por las ausencias al colegio, le falta el respeto a su padrastro, deja de
atenderle el celular a Valentina, e incluso se enoja con ella cuando se entera
de que le ha contado a su madre acerca del bebé.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Abrumado -aunque de
manera discreta y sutil, casi imperceptible-, Tomás decide emprender una
búsqueda. Rescata del armario una foto vieja de su madre en cuyo reverso
aparecen dos datos: una fecha y un nombre. Arma un bolso con sus pertenencias,
se guarda sus ahorros y abandona su hogar. Lo que en principio se presenta como
un trayecto desconocido para el espectador, se hace más claro con la llegada de
Tomás a “Los espejos”, el pueblo nombrado en la foto. No obstante,
así como se silencia el embarazo, el motivo de la visita de Tomás también
parece estar vedado a las palabras. Cuando su madre lo llama para averiguar
dónde está, Tomás le responde que fue a “Los espejos”, y frente a la pregunta
que podemos suponer formula su madre del otro lado del teléfono, Tomás ofrece
como respuesta otro interrogante: “¿a qué pensás que vine?”. Como sucedió con
el embarazo, las razones que movilizan a Tomás a realizar su viaje son
silenciadas. Este es, justamente, uno de los rasgos constitutivos de un film en
el que la elisión opera como mecanismo narrativo totalizante que moviliza la
acción siempre en el plano de lo sugerido. Y si bien conoceremos pronto las
intenciones de Tomás, él nunca las revelará por completo, así como tampoco se
harán explícitas en boca de otros personajes. <i>El silencio</i>, como expresa su título, es una película en la que
prima lo no dicho, en la que abundan los sentimientos pero se ausentan las
palabras ante la imposibilidad de enfrentar los miedos y las incertidumbres. Es
por eso que los personajes se definen por sus acciones más que por su discurso,
siendo Tomás –interpretado de manera impecable por el joven actor Tomás Del
Porto– el principal artífice de este estado de suspensión del habla.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdCUe1XsLq78Sk2PTmAVfBBxke1wzmv0PRGWdo2GMnMJE3V6sAUso6ChKpxQN_RVC8AvpnCAntCvvauIu4YLLBDL-Gf3U0znBlYvner_isuV8O440iCG2P28QRoQmVGwLyBg1clJCKq3Q/s1600/silencio+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdCUe1XsLq78Sk2PTmAVfBBxke1wzmv0PRGWdo2GMnMJE3V6sAUso6ChKpxQN_RVC8AvpnCAntCvvauIu4YLLBDL-Gf3U0znBlYvner_isuV8O440iCG2P28QRoQmVGwLyBg1clJCKq3Q/s320/silencio+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Una vez instalado en la pensión del pueblo, la búsqueda del protagonista de esta historia se
encauza hacia un individuo. Su nombre es el único dato develado: Camilo. Tras
ser orientado por un pescador del pueblo, Tomás encuentra la casa del hombre y
lo va a visitar. Le pide trabajo alegando la necesidad de juntar algo de plata
para poder volver a su casa. El hombre dice no poder ayudarlo y le recomienda
que visite a su vecino. Tomás se retira, una vez más, sin decir una palabra.
Este encuentro tan significativo, como veremos, desdobla la línea argumental de
la película dando lugar al despliegue de dos historias en espejo que, de allí
en adelante, pasan a reflejarse mutuamente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El segundo contacto
entre Camilo y Tomás aclara el panorama al espectador de manera definitiva.
Decidido a abandonar el pueblo frente al evidente fracaso de las intenciones
que perseguía con su visita, Tomás pasa por delante de la casa de Camilo.
Cegado por la desilusión del rechazo, agarra una piedra de la calle y mientras
se dirige intempestivamente hacia el interior de la propiedad, se cruza en su
camino con un pequeño jugando. Una sola interpretación posible sobrevuela
inmediatamente la escena cuando Camilo aparece detrás, al tiempo que Tomás no
cesa de fijar su mirada en el niño. Se hace palpable una tensión que funciona
como indicio de una profunda revelación. Tomás no es un chico cualquiera y la
esposa de Camilo parece notarlo, por lo que convence a su marido de que ayude
al joven pagándole por limpiar una habitación de la casa que funciona como
depósito y taller de carpintería naval de Camilo. Así, nace entre ambos una
tibia relación que adquiere matices más intensos con el transcurso de las
jornadas, aunque Tomás siga sin decir demasiado –limitándose a responder las preguntas
de Camilo con lo justo y necesario, o simplemente a trabajar siguiendo sus
instrucciones– y aunque Camilo no parezca querer aceptar que algo está
sucediendo allí.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Los días pasan y la situación se vuelve
insostenible para la esposa de Camilo. “Hablá lo que tenés que hablar de una
vez”, le dice a su marido antes de irse con su hijo para dejarlos solos. Llega,
entonces, el momento inevitable, la confrontación de una postergada verdad que
une a ambos individuos y que se materializa, luego de numerosos rodeos y
múltiples eufemismos, en las palabras antes acalladas que ahora salen a la luz
con una contundencia brutal: “Cuando tu mamá quedó embarazada de vos…”. A partir de
allí, las palabras no hacen más que intentar justificar y excusar conductas.
Transmiten una sensación de zozobra que nuevamente es ahogada por el silencio
de Tomás. Un silencio acompañado de lágrimas que, sobre el final de la
película, da rienda suelta a un raid de emociones contenidas que brotan en un
instante fugaz.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La ausencia de banda
sonora, así como el silencio ambiente del pequeño pueblo en el que se
desarrolla gran parte de la acción, contribuyen a profundizar aún más el sigilo
marcado por la discreción del lenguaje, por aquello que, aunque no se dice, es
puesto de manifiesto a partir de este juego de espejos que replica la historia
del padre y la del hijo. Sin pretensiones grandilocuentes y prescindiendo de
golpes bajos, <i>El silencio </i>explora la
dificultad del vínculo paterno-filial con delicada sutileza, apelando a la
sinceridad de un lenguaje despojado que traspone las carencias emocionales al
terreno del discurso ausente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">De modernidades y
conflictos. <i>Los modernos</i> (<i>The Moderns</i>). Dirección: Mauro Sarser,
Marcela Matta. Uuguay, 2016. Guión: Mauro Sarser, Marcela Matta. Elenco: Noelia
Campo, Mauro Sarser, Federico Guerra, StefaníaTortorella, Marie Helene Wyaux,
María Paz Rodríguez. Por Fernando N. Valcheff García. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwIMmAmVYyJF4wmhBZVq4gqDeO_c0y20SmzK8ByC1s1OvO_5jDwQk1XtJ4JFmbez8w9AP42TxIs2GGs6RYtpK93AgrKxSn7GKBCq-vHNxYvokh3vUyP4QJAqU0OjjwbGrdwveVUXTXvU8/s1600/modernos+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="236" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwIMmAmVYyJF4wmhBZVq4gqDeO_c0y20SmzK8ByC1s1OvO_5jDwQk1XtJ4JFmbez8w9AP42TxIs2GGs6RYtpK93AgrKxSn7GKBCq-vHNxYvokh3vUyP4QJAqU0OjjwbGrdwveVUXTXvU8/s320/modernos+1.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Los
modernos </span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">es,
en principio, una película de contrastes productivos. Filmada en blanco y negro
pero ambientada en la actualidad, contemporánea en cuanto a sus conflictos pero
con una banda sonora compuesta en su totalidad por tangos de Gardel, la
película cuenta la historia de Fausto y Clara, dos uruguayos que mantienen una
relación profesional y personal de larga data. Juntos llevan adelante proyectos
cinematográficos mientras intentan afianzarse como pareja. En la línea de los
contrastes estético-argumentales, también ellos dos son muy diferentes. Él, un
joven culto, presumido y desapegado que descree de los puntos de vista de los
demás y confía únicamente en sus propios criterios eruditos para juzgar el arte
y la vida; ella, una mujer de modesto y centrado perfil intelectual,
sentimentalmente madura, separada y con dos hijos, que busca rearmar su vida
con un hombre más joven, con intereses dispersos y enfocado prioritariamente en
sus necesidades y sus deseos de realización personal. Las discusiones
frecuentes –y, en particular, una incómoda conversación en la que Clara plantea
la posibilidad hipotética de que Fausto se convierta en padre de un futuro hijo
de ambos, idea que él rechaza terminantemente– los llevan a tomar la decisión
de separarse. La situación no es fácil para ninguno de los dos. Se conocen desde hace años y les cuesta imaginarse el
uno sin el otro. Clara intenta conectar con otras personas, pero el fantasma de
Fausto se materializa en cada conversación con sus potenciales candidatos. Él,
en cambio, adopta la postura del hombre superado. Se reencuentra con una chica
a la que había conocido tiempo atrás en una fiesta y comienza a salir con ella.
Fernanda, la joven en cuestión, se convierte en su distracción, en su nuevo
divertimento, una chica bella e inteligente que, a pesar de su modo
diametralmente opuesto de ver el mundo, Fausto considera a su altura. Mientras
tanto, la relación con Clara, sin llegar ser tensa, se torna algo incómoda.
Ambos deben seguir trabajando en su proyecto en común y la llegada de Fernanda
promete complicar el panorama. Siendo plenamente consciente de que Fausto está
conociendo a otra mujer, Clara trata de obligarse a que no le importe. Pero un
día los ve besándose en la calle y la imagen la desarma por completo. Decide
salir a bailar para distraerse y conoce a Ana, con quien, tras una sugestiva
conversación que desemboca en un beso, tiene “su primera experiencia lésbica”,
como le cuenta más tarde a su ex. Este es el punto de inicio para los
conflictos cruzados, las numerosas idas y vueltas y el absurdo enredo
tragicómico que, sobre la segunda parte de la película, tendrá a Clara, Ana y
Fausto como protagonistas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidK8WXt0CulqzOo_hOErekv_dnRAgFBCFoAwIjC02swKZJZg7C3GLk_9425mkq0MkhgaZrVMVe36cP2-69OobdB8K9ji8T4y8hEF51wU8esba62gn5eQi8KUc5H29St-s0GFRYlDM8ei8/s1600/modernos+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="155" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidK8WXt0CulqzOo_hOErekv_dnRAgFBCFoAwIjC02swKZJZg7C3GLk_9425mkq0MkhgaZrVMVe36cP2-69OobdB8K9ji8T4y8hEF51wU8esba62gn5eQi8KUc5H29St-s0GFRYlDM8ei8/s320/modernos+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">A pesar de su extensa
duración, la historia se desenvuelve de manera ágil gracias a una dirección
impecable, el magnífico trabajo llevado a cabo por los actores (principales y
secundarios, todos se destacan a su tiempo) y un guión preciso ejecutado con
suma naturalidad. La estética de la película, que contrasta en todo momento con
la contemporaneidad del argumento, no desentona en ningún momento y, de hecho,
suma a la historia un componente pintoresco en sintonía con una banda sonora
compuesta solo por tangos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Como en casi toda
relación amorosa, Fausto y Clara no están del todo seguros de lo que quieren
para sí mismos ni de lo que esperan del otro. Esas dudas los llevan a explorar
nuevas posibilidades, a relacionarse con otras personas, aunque el tiempo les
termine demostrando que están indefectiblemente condenados a volver sobre sus
pasos una y otra vez. Los daños colaterales los recibirán, por supuesto, las
terceras en discordia: Fernanda, quien debe adaptarse a los caprichos y
constantes cambios de opinión de Fausto, y Ana, que, tras un disparatado giro
del destino, debe hacerse cargo de una situación que los involucra a ella, a
Fausto y a Clara por accidente. Con este episodio como desencadenante de
numerosos cuestionamientos a nivel humano y social, la película desemboca en
una exploración que los llevará a replantearse seriamente el rumbo de sus
vidas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La ópera prima de
Marcela Matta y Mauro Sarcer –quien, además de dirigir el film, interpreta el
personaje de Fausto– pone el foco en las convenciones, las expectativas
sociales y los valores humanos (de los) “modernos”, reflexionando acerca de
temas como la paternidad/maternidad, el potencial de las relaciones afectivas y
el lugar que ocupan en la vida de todo individuo las aspiraciones individuales.
La dinámica que se establece entre las parejas –que no sólo involucra a Clara,
Fausto, Ana y Fernanda, sino también a Martín, amigo de Fausto, y su novia,
quien insiste con la idea de tener un hijo– evoca sensibilidades con las que el
espectador empatiza, poniendo en escena muchas de las encrucijadas vitales a
las que, tarde o temprano, todos debemos enfrentarnos en nuestras vidas. Con
una matriz narrativa de claras reminiscencias woodyallenescas, la película
bucea en un mar de incertidumbres, de búsquedas y decisiones cambiantes que,
lejos de bordear la desesperación o el malestar existencial, simplemente se
presentan como condiciones propias del ser humano en devenir.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 48.0pt;">BONUS TRACK<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<b><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 14.0pt;">Cuatro Film Noir. Por Darío Lavia: editor de </span></b><span lang="ES-AR"><a href="http://www.cinefania.com/"><b><span lang="ES" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 14.0pt;">www.cinefania.com</span></b></a></span><b><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 14.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjQBR4YgTJUsIJqoOlnnXnSAUvczVrpdhUTe1HxdOPbkpO_tXRkC12rCyfzzQ5bVjAUr0mq53tqAHPmS_SZvzk4X9kbdR0na_YpzouVrKBW9o-JVasHt_PMNar1my5x46gAOXXnqv8C1k/s1600/noir.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjQBR4YgTJUsIJqoOlnnXnSAUvczVrpdhUTe1HxdOPbkpO_tXRkC12rCyfzzQ5bVjAUr0mq53tqAHPmS_SZvzk4X9kbdR0na_YpzouVrKBW9o-JVasHt_PMNar1my5x46gAOXXnqv8C1k/s320/noir.jpg" width="311" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En la reciente edición del Festival de Mar del Plata tuvimos el placer de
asistir a la proyección de varias perlas presentadas por el Zar del Noir, Eddie
Muller, presidente de la Film Noir Foundation y una autoridad en el tema.
Películas que no son las que usualmente se proyectan o se emiten cuando se
habla del subgénero pero que son tan valiosas, actuales e inteligentes que
merecen atención. Y el público así lo interpretó, porque las cuatro funciones
fueron a sala casi llena. Curiosamente, hay que decirlo, el responsable de
confeccionar el catálogo del festival tomó los títulos de estreno en Uruguay en
vez de los títulos que estas películas tuvieron en nuestro país: esto es una
lotería, porque a veces a ambas márgenes del Río de la Plata los títulos coincidían
pero en el caso de estos cuatro filmes, solo <i>Cry Danger</i> se conoció como <i>Peligro</i>
en ambos países. Sin embargo parece que los dataentry y buscadores de
información van progresando: al menos no recurrieron a los títulos de estreno
en España, que es lo más habitual. Para tratar de subsanar el tema, utilizamos
en cada reseña el título de estreno en Argentina.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Demasiado tarde para lágrimas</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> (<i>Too Late For Tears</i>). Dirección:
Byron Haskin. EEUU, 1949. Guión: Roy Huggins. Elenco: Lizabeth Scott, Don
DeFore, Dan Duryea, Arthur Kennedy, Kristine Miller, Barry Kelley.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAhmN6FTSJi-9ssMZdWlCaQtllKeKfKCGuDM3OBJ6IsIAKvoX-zAAqFYSUxl933H_mfZz0Krg6n3S3UsEFWRV5XUA1QmklOaE0j4RTTyU-ECz8BIVH-I5l073ysgvchyiv2ySBtfgHMx4/s1600/l%25C3%25A1grimas.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="249" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAhmN6FTSJi-9ssMZdWlCaQtllKeKfKCGuDM3OBJ6IsIAKvoX-zAAqFYSUxl933H_mfZz0Krg6n3S3UsEFWRV5XUA1QmklOaE0j4RTTyU-ECz8BIVH-I5l073ysgvchyiv2ySBtfgHMx4/s320/l%25C3%25A1grimas.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Una noche, el matrimonio Palmer, Alan y Jane (Arthur Kennedy y Lizabeth
Scott), marchan a una fiesta hasta que, a mitad del camino, Jane le pide a su
marido que pegue la vuelta que ya no tiene el menor ánimo de afrontar todas
esas parejas ricas y snobs. De regreso a casa cruzan con un coche del cual les
lanza una maleta que les cae en el asiento trasero. Ante esta combinación de
aleatoriedad y simbolismo (el rechazo a la diversión mundanal va seguida de la
–literal– caída de dinero del cielo, ya que eso es lo que contiene la maleta),
la esposa deduce que ha de ser dinero de alguna extorsión e insiste en
quedárselo. Pero Alan, más centrado, prefiere guardarla en un gabinete de la
estación ferroviaria. Al otro día, Jane, sola en casa, recibe la visita del
hampón Danny Fuller (Dan Duryea, de obligatorio moño que preanuncia sus
nefastas intenciones), que exige la devolución de la susodicha maleta, a lo que
ella informa que su marido fue a entregarla a la policía. El tira y afloje
entre ambos conduce a una especie de sociedad de interés (tanto monetario como
sexual) que llevará a los personajes por incontables vericuetos, primero con el
hampón amenazante y agresivo y luego, poco a poco, con la manipuladora mujer
imponiendo su impronta fría y letal que se extenderá a su rival pero también al
esposo y varios personajes más. Porque no claudicará ante nada con tal de
apoderarse de ese dinero. ¿Logrará sus propósitos esta mujer fatal disfrazada
de ama de casa y amante esposa? Una mezcla inusual, el productor Hunt Stromberg
(que antaño había fogoneado unas cuantas superproducciones para la M-G-M), el
realizador Byron Haskin en su tercer largometraje y la encantadora <i>femme fatale</i> Lizabeth Scott, le sacan
todo el jugo a un relato serializado de Roy Huggins. Hay diálogos punzantes,
situaciones tensionantes, la presencia de una cuñada que sospecha alguna
maquinación (Kristine Miller), un supuesto veterano de guerra que parecería
detective y resulta otra cosa (el gordito Don DeFore) y una espiral de intrigas
que la protagonista sembrará, un poco llevada por su mala entraña y otro poco
improvisando, con más de un cadáver. Y, como corresponde a toda gran obra que
se precie de tal, un desenlace simétrico. ¿Qué más se puede pedir?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Amor que vuelve</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> (<i>Woman on the Run</i>). Dirección: Norman Foster. EEUU, 1950. Guión: Norman
Foster y Alan Campbell sobre una historia de Sylvia Tate. Elenco: Ann Sheridan,
Dennis O'Keefe, Robert Keith, Ross Elliott, Frank Jenks, John Qualen.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEvzWNuMjZbVOft9ThFiEBHHSygrfp4QSxW0CvvHfb21AtYnJ63___pjpcXF13eHOlvsH-t8GANIYKPJ1tV-N7dLGdeCfFNz7JNi40_89Wr0YkXWjIB6KYYN4O2loIgxAVudP93adsKl0/s1600/Woman+on+the+Run+1950+still.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="252" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEvzWNuMjZbVOft9ThFiEBHHSygrfp4QSxW0CvvHfb21AtYnJ63___pjpcXF13eHOlvsH-t8GANIYKPJ1tV-N7dLGdeCfFNz7JNi40_89Wr0YkXWjIB6KYYN4O2loIgxAVudP93adsKl0/s320/Woman+on+the+Run+1950+still.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En la noche de San Francisco hay una discusión en un automóvil estacionado
y un individuo cae al recibir no uno sino dos balazos. Un hombre inocente
paseando su perro observa desde una escalinata cercana y cuando el asesino se
da cuenta, también le dispara antes de huir. Cuando llegan las autoridades, el transeúnte
(Ross Elliott) explica lo visto pero temiendo por su vida si se difunde la
noticia que ha testificado, se escapa durante un descuido de los policías. A
partir de ese momento, el inspector a cargo del caso (Robert Keith) dirige sus
esfuerzos a tratar de ubicar al testigo desde el apartamento de la esposa del
prófugo, Eleanor (la otrora bomba sexual Ann Sheridan, aquí en rol muy
diferente, tanto actoral como detrás de cámara, en la faz de productora no
acreditada), quien no se muestra muy deseosa de que aparezca ya que no venía
llevándose muy bien con él. Aparece en escena un galante periodista (Dennis
O'Keefe), que trata de obtener el testimonio como primicia para su periódico a
cambio de una suma de dinero. Hay un par de situaciones puntuales que
condicionan la trama (el deteriorado estado de salud del marido ausente que, a
causa del stress y un cuadro de hipertensión, está al borde de un ataque
cardíaco) y un interesante trasfondo marital que va descubriéndose a medida que
avanza la historia. Pero por sobre todo, la inicial sospecha y posterior
revelación que el asesino es el periodista y de esta manera, la mujer estaría
llevando a su esposo rumbo a la muerte. Como todo buen noir, el filme goza de líneas
de diálogos atrayentes, si bien no memorables pero sí dinámicas e inteligentes,
confluyendo en un desenlace notable con un doble clímax en una montaña rusa y
un recodo de un parque de diversiones que hay que ver para creer.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El grito de la furia</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> (<i>The Sound of Fury</i>). Dirección: Cy
Endfield. EEUU, 1951. Guión: Jo Pagano, Cy Endfield sobre la novela de Jo
Pagano. Elenco: Frank Lovejoy, Kathleen Ryan, Richard Carlson, Lloyd Bridges,
Katherine Locke, Adele Jergens, Art Smith, Renzo Cesana, Irene Vernon, Cliff
Clark, Harry Shannon, Donald Smelick, Joe Conley.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYaXU-wFqhyphenhyphenCaPMaqLPheHCeoTcufzUKycn4PgVwotpy-fj61tLOpee7IZeOKWO6180XUs22vAcDCQoaC6-BpRlJW8HUSvArVa57F9uy9LNMCfSwXEWHOH_lnn5TusjCpLkA8GS_deMww/s1600/furia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYaXU-wFqhyphenhyphenCaPMaqLPheHCeoTcufzUKycn4PgVwotpy-fj61tLOpee7IZeOKWO6180XUs22vAcDCQoaC6-BpRlJW8HUSvArVa57F9uy9LNMCfSwXEWHOH_lnn5TusjCpLkA8GS_deMww/s320/furia.jpg" width="217" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Afrontando el límite de la pobreza, Howard Tyler (Frank Lovejoy) decide
mudarse con su esposa embarazada (Kathleen Ryan) y el hijito de ambos de la
populosa Massachusetts a la semi rural Santa Sierra, en California, donde
espera encontrar un mejor pasar laboral. Pero una vez allá sigue en la mala, al
punto que no puede costear un médico que controle el estado de salud de su
esposa. Desahuciado, termina asociándose a un ladrón de poca monta, Jerry
Slocum (Lloyd Bridges), a quien asiste en algunos "trabajos" como
chofer. En tanto, el editor de un periódico (Art Smith) asigna a su columnista
estrella, Gil Stanton (Richard Carlson) a que elabore una nota sobre la
escalada del delito en Santa Sierra. Gil sacude a la opinión pública con sus
artículos y su amigo, el filósofo italiano Vido Simone (Renzo Cesana),
refugiado europeo después de la Guerra, critica el sentido de estas notas
porque pueden conducir a que la gente se vea alentada a tomar la justicia en
sus propias manos. A la postre Howard es tentado por Jerry para intentar un
"gran golpe", consistente en el secuestro extorsivo de un muchachito
integrante de la familia más opulenta de la ciudad. El secuestro saldrá mal y,
como se puede apreciar, están dados todos los ingredientes esenciales para un
típico filme norteamericano de fines de los '40 y principios de los '50, con
planteamiento testimonial, elementos de crítica social, situaciones complejas,
personajes y ámbitos realistas, y conflictos polémicos. "Independent Film
Journal" comentaba a fines de 1950 (cuando se habían realizado algunas
preestrenos de la película) que la película contenía "el realismo e
intensidad que poseían las obras de Stanley Kramer, a quien el productor Robert
Stillman había estado anteriormente conectado como productor asociado".
Como otros de su época, estuvo basado en hechos reales, en este caso, un
linchamiento ocurrido a fines de 1933 en San José, California. Entre aquel
episodio y esta película, se recuerda<b> </b><i>Fury</i><b>
</b>(<i>Furia</i>-1936) de Fritz Lang como
incursión del cine de Hollywood en el tema aunque la sucesión de vueltas de
tuerca la alejaba del realismo de esta modesta producción independiente. Como
era de esperarse, la bajada de línea sobre el poder de los medios de prensa
masivo para manipular a la opinión pública (y provocar desastres) no cayó muy
bien a la crítica que tenía que publicar sus comentarios y la película no tuvo
mucha carrera. El realizador sudafricano Cy Endfield continuaría su carrera en
Gran Bretaña donde tendría que aguardar mejores tiempos para recuperarse. Pera
ya en esta época se revela como estupendo creador de climas agobiantes e
intensos: basta recordar dos momentos crueles, como el aciago asesinato del
chico por parte del secuestrador –que Endfield muestra a través del primerísimo
primer plano de un desesperado Frank Lovejoy– y el clímax con las masas
enfebrecidas de odio ingresando en la comisaría para atrapar a los
secuestradores y ejecutarlos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Peligro</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> (<i>Cry Danger</i>). Dirección: Robert Parrish. EEUU, 1951. Guión: Robert
Parrish, William Bowers. Elenco: Dick Powell, Rhonda Fleming, Richard Erdman,
William Conrad, Jean Porter, Regis Toomey, Jay Adler.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgy0x_ZoD-03IQuHcPNbvOtRwC5K9r7w1-MKkP42fSFmMKXNWayReAmV9NUOHrLTn6Faby0Jby06WA8VN5LZ1HlS2SOioXplWz9IEpw_XO8uPTm6zdUWzcBk_dBTMw0RjlulEITpxkf0uQ/s1600/cry+danger.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="246" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgy0x_ZoD-03IQuHcPNbvOtRwC5K9r7w1-MKkP42fSFmMKXNWayReAmV9NUOHrLTn6Faby0Jby06WA8VN5LZ1HlS2SOioXplWz9IEpw_XO8uPTm6zdUWzcBk_dBTMw0RjlulEITpxkf0uQ/s320/cry+danger.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Un convicto (Dick Powell en sensacional plan <i>hard boiled</i>) abandona la penitenciaria con la única idea de atrapar
a quienes lo enviaron injustamente tras las rejas. Ni bien salir, es seguido
por dos individuos en simultáneo: uno, el policía infatigable (Regis Toomey)
que está dispuesto a descubrir donde está oculto el dinero del botín que no
apareció; otro, un veterano de guerra con una pierna de palo (Richard Erdman),
que dio el tardío testimonio que permitió la liberación del reo: su propósito
postrero es que comparta aquel presunto botín. Mientras todos ansían ese
dinero, el protagonista se dedica a hacerle una visita al mafioso que lo
traicionó (un delicioso William Conrad), a la esposa del testigo que lo
perjudicó (Joan Banks) y, desde luego, a Nancy (Rhonda Fleming), novia de su
amigo que aún sigue tras los barrotes. Aunque distribuida por RKO, se trata de
una producción independiente y su realizador es el debutante Robert Parrish,
que sabrá agregar méritos a su futura foja de servicios. En esta ocasión, saca
el mejor partido de los ambientes urbanos en que discurre la trama, la
violencia de los choques y las amenazas, así como de los cambiantes estados de
ánimo –debido a los golpes de suerte o caídas– del protagonista. Hay atentados
mortales, diálogos picantes como estiletes, intriga y creciente interés narrativo
que desemboca en una curiosa subversión de las reglas del suspenso: esta vez el
agresor no es el villano y la víctima no es el héroe... pero aun así funciona y
es un hallazgo que constituirá todo un precedente del clímax de, por ejemplo, <i>The Deer Hunter</i><b> </b>(<i>El francotirador</i>-1978).
<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-add-space: auto;">
<br /></div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-31192738040086491432016-09-30T12:18:00.002-07:002016-10-22T04:48:48.216-07:00Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 54<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">“True love is letting go”. <i>Charly</i>. <i> </i>Dirección: Ralph Nelson. EEUU, 1969. Basada
en la novela <i>Flores para Algernon</i> de
Daniel Keyes. Guión: Stirling Silliphant. Elenco: Cliff Robertson, Claire
Bloom, Lilia Skala, Leon Janney, Ruth White, Dick Van Patten, Edward McNally,
Barney Martin, William Dwyer, Dan Morgan. Por Emiliano Aguilar. Graduado de la
carrera de Licenciatura en Artes con orientación Artes Combinadas (Universidad
de Buenos Aires).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhB759qgjW43t-sUVUte8hUx0fPux4qSRrKrzTr3OCKG-1P3NdaRTX1LfpeCn5gcGJ_LJC_ExBtnKYeftBOEY0914awgSkVRITjHfn3hpGa8zcP1MvuzcoO_lWBCFYMitUpVmsLhx6DKFc/s1600/Charly+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhB759qgjW43t-sUVUte8hUx0fPux4qSRrKrzTr3OCKG-1P3NdaRTX1LfpeCn5gcGJ_LJC_ExBtnKYeftBOEY0914awgSkVRITjHfn3hpGa8zcP1MvuzcoO_lWBCFYMitUpVmsLhx6DKFc/s320/Charly+1.jpg" width="229" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Concebido inicialmente como relato para The Magazine of
Fantasy & Science Fiction, <i>Flores
para Algernon</i> fue llevado a la pantalla chica bajo el título “The two
worlds of Charlie Gordon”, y años después Keyes decidió extenderlo en una
novela. Es inevitable dar cuenta de la diferencia desde lo narrativo: mientras
que la novela está narrada en primera persona por Charly a través de una serie
de ‘Informes de Progreso’ en los que se nos narra la totalidad de los
acontecimientos desde su punto de vista, la película de Nelson se plantea el
desafío de contar esa misma historia en tercera persona, en tanto observamos a
Charly afrontar dichos acontecimientos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">El cine ofrece la posibilidad de añadir la estética de lo
visual. El poder de la imagen se reafirma desde varios procedimientos, por
ejemplo en la gestualidad de Charly. La carencia de una voz en primera persona
se suple con el recurso a lo iconográfico, que modifica la realidad circundante
y da una idea de lo que pasa por su mente (varias escenas muestran una estética
hippie, new wave, típica de las road movies de los años 60’ y del formato
televisivo, como la partición de la pantalla en cuadros, o la acumulación
vertiginosa de imágenes, hasta la melodiosa banda sonora compuesta por Ravi
Shankar).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6yWBTFib9A3AEiOqIae5rHhyoRBcAqYFis52Bptu-4sDo-Zq3PoML1P66qttVLdyv9datcLIneKS-zs_hNgEla3HnGU0otEql88wO0aqV6aU5itIHti-DJfljDTN0TJu8tgHm7Xu_HdI/s1600/Charly+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="134" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6yWBTFib9A3AEiOqIae5rHhyoRBcAqYFis52Bptu-4sDo-Zq3PoML1P66qttVLdyv9datcLIneKS-zs_hNgEla3HnGU0otEql88wO0aqV6aU5itIHti-DJfljDTN0TJu8tgHm7Xu_HdI/s320/Charly+2.png" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">La novela gira en torno al problema del lenguaje; no sólo
como medio de comunicación y transmisión de ideas (desde su dificultad para
armar oraciones hasta la complejidad de sus estudios con fórmulas incluidas
para resolver las dificultades de su evolución), sino también porque es el
medio por el cual conocemos a los demás personajes: gracias a sus informes
tenemos la chance de acceder al pasado y a la familia de Charly, de quienes en
la película no sabemos nada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Mientras <i>Flores
para Algernon </i>focaliza el peso del relato en el lenguaje, <i>Charly</i> lo hace desde la imagen. Así,
mientras la novela trabaja mediante la palabra la descripción de sensaciones,
impresiones y recuerdos reprimidos (a los que puede acceder sólo después de
haber sido operado como si la memoria estuviera restringida para las personas
con retraso madurativo), la película se concentra en la gestualidad de Charly
(un soberbio Cliff Robertson, cuyas expresiones faciales y peinados logran
‘disociar’ al actor en dos seres diferentes), como también en ciertas licencias
tomadas por la narración como la cámara haciendo un zoom determinado o a través
de primeros planos sobre rostros (en particular de Alice) u otras figuras (el
plano y contraplano entre la mirada deseosa de Charly y el trasero de Alice
mientras ella corrige un escrito en el pizarrón); se observan marcas de la construcción
del personaje en el vestuario (sombrero, campera al hombro), la postura
desordenada al andar, y el habla: cuando tiene problemas para expresarse a
menudo grita, mientras que al aumentar su intelecto sus expresiones son calmas.
La película se esfuerza en ligar a Charly con la experiencia lúdica, tanto por
sus repetidas visitas a la plaza como por aquella incursión en los autitos
chocadores para descargar su impotencia. Otro recurso aplicado por la novela es
la analepsis: Charly nos introduce, durante su evolución post-operatoria, a
momentos de su infancia, en los cuales asistimos a disputas familiares
suavizadas por su punto de vista. Sin embargo, desde esa inocencia percibimos
con más dureza la realidad de una familia que se cae a pedazos ante la incapacidad
de manejar esa situación, vivir con un muchacho que necesita más ayuda, o más
paciencia, o más cariño, aquello que no encontraba allí.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">En una escena de <i>Charly</i>
la Dra. Strauss observa que la comunidad científica se fija demasiado en el
progreso intelectual del muchacho en detrimento del emocional: el film reafirma
lo que en la novela es la búsqueda de explicaciones por parte del protagonista,
la dificultad de relacionarse con las personas, la discordancia de lo
intelectual y lo afectivo, y la sugerencia de que ni todo el aprendizaje
racional posible podría llenar el vacío dejado por el amor. No es casual que
Charly logre concretar el amor con Alice, al mismo tiempo que comienza su
declive.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4XjFBTfx-Q69Ui1bp5m9fTLiC3wWU3Fl31sMhc4p0QGp8DOuGlUdF5t9WjltUMu8f2moyHeQORB_dSsStQQpLZjn4dNfAiyTuV2v3vWeLPGofZAd9gXut-3YIxi0WiCw-AiBgMaFdkLE/s1600/Charly+3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="134" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4XjFBTfx-Q69Ui1bp5m9fTLiC3wWU3Fl31sMhc4p0QGp8DOuGlUdF5t9WjltUMu8f2moyHeQORB_dSsStQQpLZjn4dNfAiyTuV2v3vWeLPGofZAd9gXut-3YIxi0WiCw-AiBgMaFdkLE/s320/Charly+3.png" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">La referencia a Robinson Crusoe en la novela funciona
como una analogía de todo el proceso y condensa lo que va a sucederle a Charly:
Crusoe tenía muchas habilidades pero lo abruma la soledad; lo mismo con nuestro
protagonista, para quien toda esa inteligencia no hizo más que colocarlo en una
suerte de isla, inaccesible para las demás personas, ya sea por la distancia
intelectual que él mismo marca como también por la desafortunada (pero, en un
punto feliz) relación amorosa con Alice. Charly, como Crusoe, se embarca en un
viaje cuyo destino es inevitable; vuelve a ser el de antes, ingresándose por
propia voluntad al asilo Warren con la intención de “trabajar duro” para ser
más inteligente, y vuelve en la película a jugar en el subibaja con otros
niños, expresión feliz y pantalones que dejan las medias al descubierto, pero
Crusoe ya no puede ser la misma persona y mientras vuelve a esa isla, esa isla
lleva su nombre, como algo que nadie le podrá arrebatar: el recuerdo de haber
estado allí, de haber sido SU lugar. Memoria que en Charly comienza a
difuminarse. La memoria se dilata, las palabras se van fugando, y Charly vuelve
al mismo lugar. Podría decirse que tuvo un aprendizaje; desde lo intelectual,
seguro, aunque nada de eso le quedará. Desde lo emocional, algún
descubrimiento, la fugacidad de un amor real (más real de lo que muchas
personas experimentan en toda una vida),
pero tal vez eso tampoco le quede. Entonces como espectadores, cabe
preguntarse… ¿ha sido un viaje para Charly, solamente? La película con algunos
defectos, cotas de humor blanco y dosis de sentimentalismo, la novela con más
crudeza y cinismo, la imagen y la palabra, la palabra y la imagen, nos invitan
a experimentar ese viaje que es <i>Flores
para Algernon</i>, y reflexionar qué nos queda a nosotros. Cuál es nuestro
aprendizaje. ¿Es eso posible?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Una hermosa metáfora. <i>La
vida interior de Martín Frost</i> (<i>The
Inner Life of Martin Frost</i>). Dirección: Paul Auster (adaptación de su
novela homónima). EEUU-Francia-España, 2007. Guión: Paul Auster. Elenco: David
Thewlis, Irène Jacob, Sophie Auster, Michael Imperioli. Por Lilia Boscán de
Lombardi: Universidad Católica Cecilio Acosta, Maracaibo, Venezuela.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<i><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRXuAqVuSatQFLagITo-bOaZhLQV7dLredhY5mTWlvIsE8ZanGQ_hWKP0uTu_4CCuoCNPz22ZF_A19B_mHTfKujEK3fctYWTPNtEB79j1U1abs3-X4BoUpgc7dbIzYUc1hP0az-q3qlMs/s1600/auster+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRXuAqVuSatQFLagITo-bOaZhLQV7dLredhY5mTWlvIsE8ZanGQ_hWKP0uTu_4CCuoCNPz22ZF_A19B_mHTfKujEK3fctYWTPNtEB79j1U1abs3-X4BoUpgc7dbIzYUc1hP0az-q3qlMs/s320/auster+1.jpg" width="232" /></a></i></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">La vida interior de
Martín Frost</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif";"> (2007),
película dirigida por el famoso escritor norteamericano Paul Auster, es la
adaptación de su novela al cine y es su segundo largometraje como director. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">El libro contiene el guión de la película que recrea la
historia del escritor Martín Frost,
protagonizado por David Thewlis, quien ha concluido una novela y acepta
la invitación que le hacen sus amigos, Jack y Anne Restau de ir a su casa de
campo, en las afueras de New York, para que se tome un descanso. Una vez instalado, lo sorprende
la presencia, el día siguiente, de una hermosa joven, Claire Martín, que se
presenta como sobrina de la anfitriona. La desconfianza inicial, luego da
paso a una intensa relación amorosa. Ella
lo anima a que escriba y por efecto de su presencia, escribe con
entusiasmo y sin parar una nueva historia. Sorpresivamente ella enferma hasta
morir y Martín, en un acto desesperado, tira al fuego todas las cuartillas del
relato y conjura el maleficio de la muerte de Claire que regresa a la vida pero
rodeada de misterio. Un día desaparece
de la vida de Martín por el llamado que recibe de “los otros”, pero su espíritu
sigue a su lado y logra verla y hasta tocarla con los ojos vendados gracias a
la intervención de una especie de médium, que en la película es Sophie Auster,
la hija del director.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibOoq7zt_ksYOZjj-QndSaivLx9rLvOBqu08Gpd9CzCfJhS3dJZBSOxMew7q07ynMFZgCjcP9XXgsqUm2UqlocrxhthAkX-2gwsGr1abpn00QO81EzpyEL7K0IJeFsOrcEK1-1YDqPo4M/s1600/auster+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="179" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibOoq7zt_ksYOZjj-QndSaivLx9rLvOBqu08Gpd9CzCfJhS3dJZBSOxMew7q07ynMFZgCjcP9XXgsqUm2UqlocrxhthAkX-2gwsGr1abpn00QO81EzpyEL7K0IJeFsOrcEK1-1YDqPo4M/s320/auster+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Es una historia de amor donde se mezcla la realidad con
el sueño. En el centro del relato está el tema de la creación literaria y
Claire es la musa del escritor, real o imaginada. Claire no existe puesto que
es falso que sea sobrina de Anne Restau. Ha venido de un mundo ficticio a
ayudar al escritor en el trabajo de creación literaria, llega como musa, como estímulo
creador pero el resultado es una hermosa metáfora de ese difícil proceso que se
inicia cuando el escritor se enfrenta a la página en blanco.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Tanto en el libro como en la película, está muy bien
planteado el tema del amor dándole sentido a la vida expresado en hermosas
imágenes en las que se manifiesta la felicidad de la pareja , felicidad que se
ve abruptamente interrumpida por la muerte. Vida, muerte y un mundo
sobrenatural se mezclan en el relato; realidad y sueño, imaginación creadora
para vencer a la muerte y recuperar la imagen de la amada aunque solo sea a
través de la magia del espejo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Bierce y la Revolución mexicana. <i>Gringo viejo</i> (<i>Old Gringo</i>).
Dirección: Luis Puenzo. EEUU, 1989. Basada en la novela homónima de Carlos
Fuentes. Guión: Luis Puenzo y Aida Bortnik. Elenco: Jane Fonda, Jimmy Smits,
Gregory Peck, Patricio Contreras, Jenny Gago, Anne Pitoniak, Gabriela Roel,
Pedro Armendáriz Jr., Sergio Calderón. Por Víctor Conenna: Docente e
investigador (UNMdP).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEFiIxp4udWoba2egOxRCq_Yj00Zce4qcE8tBEDuSWteyA7DYzkID5g8DY7847FL6N5Zr46Yp9HcIjwsT1XrcpBzAMlkdB2nO2eG1B7QRFwnZhmQVUN1jQYe6DjSSOkbh1_Ij7wBDBqr8/s1600/gringo+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEFiIxp4udWoba2egOxRCq_Yj00Zce4qcE8tBEDuSWteyA7DYzkID5g8DY7847FL6N5Zr46Yp9HcIjwsT1XrcpBzAMlkdB2nO2eG1B7QRFwnZhmQVUN1jQYe6DjSSOkbh1_Ij7wBDBqr8/s320/gringo+1.jpg" width="225" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">En los meses finales de, 1913, el escritor y periodista
estadounidense Ambrose Bierce –71 años, su sistema respiratorio aquejado desde
la juventud por el asma, dolorido físicamente por la secuela de las heridas que
dejaron en él las balas y esquirlas de la Guerra Civil y espiritualmente por la
secuela de las heridas que dejaron en él la muerte de sus dos hijos varones- se
despide de su círculo íntimo con una serie de cartas en las que se reconocía
viejo y cansado. No obstante, en todas se reservaba el derecho de elegir el
modo de poner fin a su existencia, y en una de ellas, particularmente, fechada
el 1 de octubre de 1913, declara que es preferible morir en un muro mexicano,
frente a un pelotón de fusilamiento, y no en estado de ancianidad. Ese mismo
mes dejó su lugar de residencia, Washington, para recorrer los antiguos campos
de batalla que lo tuvieron como uno de sus protagonistas durante la Guerra de
Secesión y en noviembre cruzó la frontera de México desde El Paso y en ciudad
Juárez se unió a las fuerzas revolucionarias de Pancho Villa. Después del 26 de
diciembre, fecha de su última carta, no se vuelve a tener noticias suyas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">La novela <i>Gringo
viejo</i> (1985) de Carlos Fuentes, que retoma desde una perspectiva bicultural
los últimos días del escritor en tierra mexicana y su relación con la frustrada
institutriz Harriet Winslow y el general revolucionario Tomás Arroyo, fue
llevada al cine en 1989 por el director argentino Luis Puenzo, a instancia de
Jane Fonda que, además de interpretar el papel de la señorita Winslow, se
asoció a la compañía Columbia Pictures para producirla. Acompañan a Fonda,
Gregory Peck en el papel de Ambrose Bierce y Jimmy Smits en el de Tomás Arroyo,
formando el trío actoral protagónico en cuyos hombros descansa el peso de la
historia merced a su fibra expresiva que aporta densidad dramática al excelente
guión adaptado por el mismo Puenzo en colaboración con Aida Bortnik.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhotXLfhPrmAOXIZ7bt1dyzxfExWyUUve3X6OMn84S4lPrEiUbR9IDdr9O-lyHEPxcVbcA2OHbC8mvMcmtWs4k4fBR579OsSc_vOr0UBhEPXLvNEjHQ6Reud1iI1MelqseRLcAcK2Y0pEw/s1600/gringo+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="199" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhotXLfhPrmAOXIZ7bt1dyzxfExWyUUve3X6OMn84S4lPrEiUbR9IDdr9O-lyHEPxcVbcA2OHbC8mvMcmtWs4k4fBR579OsSc_vOr0UBhEPXLvNEjHQ6Reud1iI1MelqseRLcAcK2Y0pEw/s320/gringo+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">La película narra con simple fluidez y sencillez formal
la ficción escrita por Fuentes ajustándose al esquema narrativo del texto de
partida. La necesidad de síntesis que implica el traslado de las doscientas
treinta y dos páginas de la novela (según la edición que manejamos) en
aproximadamente ciento veinte minutos hace que, para mantener el ritmo, se
supriman algunos recuerdos recurrentes de los protagonistas, aparezcan nuevos
personajes, como Zacarías, que sirven para condensar acontecimientos que
remiten a ideas que en la novela estaban dispersas y pierdan protagonismo otros
que ya existían, como la mujer con la cara de la luna o Inocencio Mansalvo, se
fusionen ciertas acciones, se modifiquen, supriman o agreguen otras, se cambie
el orden de varios acontecimientos y se resignen o apenas se esbocen algunos
elementos que en la novela eran más que significativos: la vida sexual del
capitán Winslow y su historia de infidelidad, la anodina relación que Harriet
mantenía en Washington con el señor Delaney, procesado luego por fraude
federal, la desconfianza que, en principio, la frustrada institutriz mostraba
hacia el pueblo revolucionario y su posterior acercamiento a ellos, el
comportamiento de la prensa y los dilemas éticos que surgen en el viejo
escritor tras laborar durante muchos años en el periódico del magnate William
Randolph Hearst. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXnkJlZFISXE5iWm9PDEFZCs0wr6Rw9fNg-EWFU67OpLU8-YJQe0J-N8rS_lPOoBZifuani4dJLgnh3yXEUmzkIN98Ye0etSvL3ohLUUsAqFeVvGQpucqUe8ngi4DyReYnVx7mURI06vI/s1600/gringo+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="212" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXnkJlZFISXE5iWm9PDEFZCs0wr6Rw9fNg-EWFU67OpLU8-YJQe0J-N8rS_lPOoBZifuani4dJLgnh3yXEUmzkIN98Ye0etSvL3ohLUUsAqFeVvGQpucqUe8ngi4DyReYnVx7mURI06vI/s320/gringo+3.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Transponer una novela como <i>Gringo viejo</i> supone continuidades, mudanzas, alteraciones. Ante la
eventualidad de llevar a la pantalla grande un texto literario, un director (y
también el resto de la producción, sobre todo el guionista) debe elegir entre
distintas posibilidades de trabajo que, directa o indirectamente, están
atravesadas por innumerables variables (económicas y comerciales, estéticas,
políticas, etc.). No creemos en los conceptos de “fidelidad” o “traición” como
categorías de análisis válidas para examinar la relación cine/literatura, en
todo caso podríamos decir que muchas veces es necesario “traicionar” el texto
original para ser “fiel” a su espíritu. <i>Gringo
viejo </i>no está exenta de estas consideraciones, porque, más allá de las
pervivencias, cambios, supresiones y organización secuencial, conserva lo
esencial. La toma de la hacienda Miranda en el marco del proceso revolucionario
y la relación apremiante y conflictiva que mantienen la señorita Winslow, el
general Arroyo y el gringo constituyen el núcleo narrativo que circula en un tejido
de pasión, deseo sexual, violencia y muerte, </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">el trabajo de
la dupla Puenzo-Bortnik mantiene intacta la densidad e intensidad del texto, su
dimensión dramática, que no solo conserva el foco cardinal de la novela, sino
que también convierte la película en una muestra fehaciente del universo
literario de Carlos Fuentes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Jaque a Zwick. <i>La
jugada maestra</i> (<i>Pawn Sacrifice</i>).
Dirección: Edward Zwick. EEUU, 2014. Basada en un relato de Steven Knight,
Stephen J. Rivele y Christopher Wilkinson. Guión: Steven Knight. Elenco: Tobey
Maguire, Michael Stuhlbarg, Peter Sarsgaard, Liev Schreiber, Lily Rabe, Conrad
Pla, Seamus Davey-Fitzpatrick, Sophie Nélisse, Robin Weigert, Evelyne Brochu,
John Maclaren, Andreas Apergis, Ilia Volok, Alexandre Gorchkov, Aiden Lovekamp.
Por Ángel Rafael Lombardi Boscán: Dr. En Historia por la Universidad
Complutense de Madrid.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpfCGFpwG9pkN1QKX0GAw69b2jTfaEtd4CXX4QmwTN2DHn6dOgyoOAFcBbVS59RD-rvSnA5i3_7Jihz9nqFGHwGBdDRAg2WKnRbnjvx7YAw52Zyxxn5CcUpznaOBIsyOhReCwUHCBWcFw/s1600/pawn+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpfCGFpwG9pkN1QKX0GAw69b2jTfaEtd4CXX4QmwTN2DHn6dOgyoOAFcBbVS59RD-rvSnA5i3_7Jihz9nqFGHwGBdDRAg2WKnRbnjvx7YAw52Zyxxn5CcUpznaOBIsyOhReCwUHCBWcFw/s320/pawn+1.jpg" width="226" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Pawn Sacrifice</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif";"> es una película a medio hacer. Su
director Edward Zwick no tiene la más remota idea de los que es el ajedrez, es
más, me atrevo a decir que nunca lo ha jugado con la pasión de los adeptos. <i>Pawn Sacrifice</i> profana al genial campeón
Bobby Fischer, y también al no menos genial y Campeón del Mundo: Boris Spassky.
Al primero lo retrata como un alucinado sin apenas profundizar en el
desmoronamiento de esa portentosa mente, y al segundo, lo presenta como una
estrella de rock superficial, casi un bobo, e identificado con el sistema
comunista, obviando que Spassky terminó radicado en Occidente y renegando del
sistema soviético y sus insoportables controles sobre la vida privada de las
personas. <i>Pawn Sacrifice</i> ni
profundiza en el juego/ciencia del ajedrez, ni en el emocionante encuentro del
año 1972 en Islandia, y tampoco ofrece una fisonomía de las tensiones que
pugnaron alrededor de la Guerra Fría (1948-1991): <i>Pawn Sacrifice</i> quiere abarcarlo todo y lamentablemente no abarca
nada o muy poco para no ser completamente severos en ésta apreciación. Tobey
Maguire, lo intenta, pero tampoco es capaz de mimetizarse en tan complejo
personaje. Su interpretación es pálida y afectada, sin la fuerza ni el carisma
que tuvo el americano en la vida real. Que Bobby Fischer haya sido un obseso
del trabajo estudiando el ajedrez nos confirma que el talento sin sacrificio no
conduce a nada. Otro campeón malogrado fue el polaco Akiba Rubinstein quién
decía que el año tenía 365 días. 300 los dedicaba sólo a estudiar a Caissa, la
musa del ajedrez, los otros 60 iba de torneo en torneo, y los 5 días restantes
eran para el reposo. ¿Qué tal? Otro desperdicio en la película fue la presencia
del GM William Lombardy, el sacerdote que en la película aparece como el
segundo y mentor espiritual fallido de Fischer, en realidad, Fischer no tuvo
nunca un equipo de segundos y la relación con Lombardy fue sólo muy pasajera.
Fischer fue siempre un lobo solitario enfrentado a sus demonios y con un solo
objetivo en la vida: ser campeón del mundo de ajedrez destronando con ello a la
hegemonía soviética en la disciplina, lograda la meta, desapareció, hasta
reaparecer en el año 1992, veinte años después, para enfrentar una vez más,
tablero de por medio, a su antiguo rival y amigo: Boris Spassky, a cambio de
una jugosa recompensa millonaria. El Departamento de Estado de los Estados
Unidos lo sancionó porque desestimó como ciudadano estadounidense la
prohibición de jugar en la antigua Yugoeslavia en plena guerra civil, desde ese
momento fue un renegado y apátrida, escondiéndose de sus perseguidores por
medio mundo, y eso que su logro en 1972 representó la más grande victoria
simbólica de los Estados Unidos en contra de la URSS en toda la Guerra Fría.
Así pagan los Estados Unidos a sus héroes. El parlamento islandés, con muy buen
criterio, le otorgó la ciudadanía y con ello protegió y cobijó a la gran
leyenda que murió en esas gélidas tierras de donde son los vikingos.</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgau51WLR-1Nh6dPjY75cyVFovLESkPKYI4ZwP-xgknXhxmWEb9KFaiOPGSEwNi7kWSVGAaGDQ5nIb887c2A5yjG6iU0gQXq2Xg6eDq2Y3k51EpyuyiYfskn3k-274V__HV5GABpHwBCbY/s1600/pawn+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="170" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgau51WLR-1Nh6dPjY75cyVFovLESkPKYI4ZwP-xgknXhxmWEb9KFaiOPGSEwNi7kWSVGAaGDQ5nIb887c2A5yjG6iU0gQXq2Xg6eDq2Y3k51EpyuyiYfskn3k-274V__HV5GABpHwBCbY/s320/pawn+2.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Sigo
creyendo que <i>El jugador de ajedrez</i>
(1978), donde actúa el extraordinario actor alemán Bruno Ganz, es la mejor
película sobre el mundo del ajedrez, además de mostrar como el apasionamiento
total alrededor del “juego” termina desquiciando a sus cultores hasta llevarlos
a la demencia total. Otra muy meritoria es la “infantil”: <i>En busca de Bobby Fischer</i> (1993) porque quienes la hicieron sí
sabían de qué va el ajedrez de torneo y competencia en los ámbitos escolares y
juveniles. Otra buena, aunque inferior a las dos antes nombradas es: <i>La defensa Luzhin</i> (2001) con John
Turturro. En cambio, <i>El séptimo sello</i>
(1957) del gran Ingmar Bergman, es otra cosa, en primer lugar una de las
mejores películas en toda la historia del cine mundial, donde se presenta el
duelo del caballero medieval con la muerte a través de una partida de ajedrez.
La alegoría es clara: el ajedrez como representación simbólica de la gran vida
humana como dialéctica y combate, además, de presentar el epicentro de toda la
angustia existencial alrededor de la muerte y las posibilidades de que exista
otra vida en el más allá. <i>Pawn Sacrifice</i>,
si bien recrea la vida de Fischer, sus licencias son imperdonables, pero
sobretodo, la ausencia de mística, esa ligereza, o caricatura mejor dicho,
conque desdeña a éste, el mejor y más perfecto juego cuyos inventores fueron
nada más y nada menos que los Dioses: el AJEDREZ.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">El deseo de
escribir la lectura. <i>45 años</i> (<i>45 Years</i>). Dirección: Andrew Haigh. Gran
Bretaña, 2015. Basada en el cuento “In another country” de David Constantine.
Guión: </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">Andrew Haigh.
Elenco: Charlotte Rampling, Tom Courtenay, Geraldine James, Dolly Wells, David
Sibley, Sam Alexander, Richard Cunningham, Rufus Wright, Hannah Chalmers,
Camille Ucan. <o:p></o:p></span><span style="font-family: "arial" , sans-serif;">Por Clelia Moure: Dra. en Letras, docente/investigadora
en el área de Teoría Literaria, UNMDP.</span><br />
<span style="font-family: "arial" , sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0XaGjHfpwXzjqpu9cUu2AQjEtQo2wgURCM1A1_sp_1dUVGGEiYGrLwA7FDF3YwDiUF34QJKuAPslgqzJZeoxM5-6VJ8g7gE3nYPH6O5cS3BhnQiXVyYFV1n2gvm1fALN8bLhN6zFn4GY/s1600/45+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0XaGjHfpwXzjqpu9cUu2AQjEtQo2wgURCM1A1_sp_1dUVGGEiYGrLwA7FDF3YwDiUF34QJKuAPslgqzJZeoxM5-6VJ8g7gE3nYPH6O5cS3BhnQiXVyYFV1n2gvm1fALN8bLhN6zFn4GY/s320/45+1.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: EN-US;">1.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">La experiencia
cinematográfica es, como todos sabemos, intransferible a otro lenguaje. No se
puede escribir lo que nos acontece en el cine. Pero sí se puede <i>desear escribir</i> aquello que sentimos y
pensamos, quietos y en silencio en nuestras butacas. Barthes estableció para
siempre una diferencia fundamental: el deseo de la lectura y el deseo de
escribir la lectura (los cuales identificarían respectivamente al lector y al
crítico). En este caso creo que puede ser válida la analogía para sostener la
diferencia entre el deseo de ver-oír-pensar la película y el deseo de escribir
esa experiencia o, al menos, lo que se pueda decir a partir de ella. Ese es el
modesto propósito de esta página. Por eso no me voy a detener en la memorable
actuación de los protagonistas (Charlotte Rampling y Tom Courtenay) ni en los
aspectos técnicos de la película que no sería capaz de analizar críticamente
con idoneidad. Voy a hablar de Kate y de Geoff, los personajes, de su relación
con la historia narrada, con el tiempo y los espacios. Y también quisiera
hablar de la donación del sentido como acontecimiento trágico.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">2.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">El pasado,
algo ocurrido cincuenta años atrás, ha invadido cada rincón de la casa, cada
minuto del día. Nada nuevo sucedió en el orden de sus vidas, serenamente
felices. Fue solo la llegada del correo una mañana de invierno.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">En un sobre
marrón, hay un texto que la nombra. <i>They´ve
found her</i>, dice Geoff, que ha comenzado a descifrar con alguna dificultad
la carta, escrita en alemán. (Geoff recuerda algunos sustantivos pero ha
olvidado sobre todo los verbos.) <i>Found </i>who<i>? </i>Pregunta Kate sin sospechar la
avalancha inminente que cambiará el curso de su vida, como la grieta en la alta
montaña nevada se llevó la vida de Katya. Kate no sospecha que la carta
contaminará el apacible transcurrir de las horas, que terminará por abolir
todas las certezas sobre las que ella y Geoff han construido su vida en común
durante 45 años.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">Katya está
muerta desde hace medio siglo. Pero acaban de encontrar su cuerpo helado,
intacto, protegido por el hielo de aguas puras, cristalinas. El hielo nos
recuerda que el pasado y el presente son dos series que no dejan de resonar una
en la otra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">La nieve se ha
escurrido y lentamente deja ver el cristal que brilla bajo el sol. <i>They've found Katya</i>. Ella se ha de ver
igual, con sus 27 años y su cabello castaño recogido. Él tiene más de setenta
ahora. <i>My Katya</i>, ha dicho Geoff. El
posesivo queda sostenido, impregnando el aire de la mañana. Ahora sabemos que
no se disipará. Algunas palabras son mucho más densas que la nieve.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9bM3K4KUk98GzCGGc86SVlJotIs3uViJ2z_HI2lVFcBPo_fC3fI78-xA_0OL06COjtypsTnG5uY7pxhFizcE7moBZx-Bykm4QWY_f93snmpICAGyaM44QyZHMY93zHa_9KuOHMnzpmkg/s1600/45+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9bM3K4KUk98GzCGGc86SVlJotIs3uViJ2z_HI2lVFcBPo_fC3fI78-xA_0OL06COjtypsTnG5uY7pxhFizcE7moBZx-Bykm4QWY_f93snmpICAGyaM44QyZHMY93zHa_9KuOHMnzpmkg/s320/45+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">3.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">En la película
hay un pulso y un punto de inflexión. El pulso está dado por el curso natural
de los días de la semana y avanza con el ritmo de las horas del día y de la
noche. El presente se desarrolla suave y previsible desde la luz gris brillante
del amanecer hasta la noche cálida en el interior iluminado: en la mesa, en los
sillones del living, en la cama. El punto de inflexión se da en la tarde del
jueves. Y lo que vio Kate esa tarde no ocupa ninguno de los lugares amables y
domésticos que el amor ha tocado con su gracia durante 45 años. El
acontecimiento que dará vuelta sus vidas ocurre en el altillo, en la penumbra
que permitirá ver las diapositivas proyectadas sobre un viejo mantel. Espacios,
tiempo y luz dan las claves de un orden que está a punto de quebrarse.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">Kate sube al
desván, donde sabe que alguien ha guardado los recuerdos de aquel viaje
trágico. Ella y Geoff no se conocían, Geoff y Katya escalaban los Alpes suizos
en dirección a Italia. Ella huía de la Alemania recientemente dividida por un
muro absurdo, él prefería olvidar la triste aventura occidental y cristiana en
la Bahía de Cochinos. Eran felices y despreocupados. Comprendieron demasiado
tarde que necesitarían un guía si querían llegar a la frontera con Italia.
Consiguieron un guía oficioso con más audacia que destreza. Geoff permitió que
se le adelantaran, molesto porque Katya y el aprendiz de guía se divertían con
su alemán rudimentario, contaminado de inglés. De pronto Geoff escuchó un
grito, o menos que un grito, una exhalación. Cuando llegó al lugar Katya ya no
estaba. Una fisura, una grieta profunda en la montaña nevada la tragó.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">They´ve found her</span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">, dice Geoff con la carta en la mano, cincuenta años
después. Y esa grieta en el presente lo absorbe con la misma intensidad de
aquella que absorbió a Katya hacia el fondo del abismo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">Kate revisa
las fotografías, el diario y los pequeños recuerdos de aquel viaje; fue la
tarde del jueves. Geoff estaba en el pueblo en un encuentro con viejos amigos
al que nunca quiso ir. Ella encuentra las diapositivas. Pone a funcionar el
proyector. Las imágenes son claras, parecen recientes. La mujer, muy joven,
sonríe a la cámara o mira el paisaje nevado, o baja la mirada frente al lago;
tiene el cabello oscuro, largo y recogido. Parece una joven feliz y relajada.
Cuatro fotos. Cinco. Seis y siete y ocho. De pronto algo le llama la atención.
Una foto más, como para estar segura. Kate mira con desasosiego la imagen de
Katya. Ya no hay dudas. Un embarazo de cuatro o tal vez cinco meses, discreto
pero indubitable bajo la amplitud del pulóver de cuello alto. <i>Oh</i>, exhaló Kate; fue un sonido poco
audible, casi inarticulado, en oposición simétrica a la exhalación de Katya,
atrapada por el abismo de hielo.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmmVqAjiMuwg5BmXnJ7ll3bqzK2odV6mgO2_SOxtwGwIVHaLHjJk-VTnJlxClKUFRWsSXpkzRu3aFY_9-_8Jr1A3O5UYF2sJM7RLMPdx2VrK_k9N3p4lBl5Kc-SiSDaZz_8QYdGtHYEAg/s1600/45+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="211" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmmVqAjiMuwg5BmXnJ7ll3bqzK2odV6mgO2_SOxtwGwIVHaLHjJk-VTnJlxClKUFRWsSXpkzRu3aFY_9-_8Jr1A3O5UYF2sJM7RLMPdx2VrK_k9N3p4lBl5Kc-SiSDaZz_8QYdGtHYEAg/s320/45+3.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">4.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">Esas fotos y
esos recuerdos estuvieron siempre allí. Katya estaba muerta y helada cuando
Geoff y Kate se conocieron. (Muerta y helada desde hacía tiempo). Nada ha
cambiado en la tranquila casa de campo: la niebla matinal, la compañía del
bello Max que ladra de felicidad por las mañanas, los desayunos, el perchero,
el leve campanilleo del llamador movido por el viento. Lo que ha cambiado
ahora, después de la revelación, es la mirada. La mirada de Kate ve por primera
vez los años anteriores a la historia compartida con Geoff, digamos, los años a
su espalda. La mirada de Geoff que vuelve a recordar lo que nunca había
olvidado y permanece, intacto, en el hielo de los Alpes. Lo que ha cambiado es
el sentido de los años transcurridos en presencia del hijo apenas pronunciado,
no nacido, de Geoff y Katya. La ausencia de los hijos que Kate y Geoff nunca
han tenido comienza a pesar en las paredes blancas, despojadas, sin retratos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">Como en <i>Edipo rey</i>, como en <i>Hamlet</i>, aquí todo ha sucedido cuando comienza la acción. El
acontecimiento trágico no es la muerte de Katya como podría suponerse, ni la de
su pequeño hijo apenas formado en su vientre. El acontecimiento es la donación
del sentido. Lo que nos atraviesa –a ellos y a nosotros– es el efecto
retroactivo del sentido que recorre el tiempo en suspensión. De hecho el tiempo
aquí se ha detenido. Creo por eso que es un hallazgo del director Andrew Haigh
haber ubicado el punto de inflexión en el desván, un no-lugar en un no-tiempo
lleno de trastos fuera de uso y de recuerdos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">5.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">Cuando Kate
baja del altillo Rampling y Haigh ponen en escena uno de los momentos más
intensos de ironía trágica que yo haya visto en el cine.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">Acaba de
producirse la revelación (lo que he llamado antes el punto de inflexión de la
historia) y suena el teléfono. Es el DJ de la fiesta (la celebración por los 45
años de casados que tendrá lugar el sábado), le pide la lista de canciones.
Kate se encuentra completamente invadida por el efecto de la revelación y
contesta automáticamente dando algunos títulos: <i>Happy together, by The Turtles</i> (<i>Ok,
good choice</i>, contesta el DJ en un contrapunto de entusiasmo con el tono
neutro y la voz asordinada de Kate); <i>For
what it’s worth; Your precious love; Higher and higher.</i> Y para el primer
baile, la canción que bailaron en su boda, hace 45 años: <i>Smoke gets in your eyes</i>, por Los Plateros.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">Hablé de
ironía trágica porque en los títulos de las canciones se lee aquello que se ha
vaciado de sentido, aunque lo tenía unas horas atrás. Kate le agradece y corta
sin haber salido del desasosiego, de la honda impresión que le produjo la
visión de aquello que todavía <i>está viendo</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">En el cuento
que sirve de h</span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif";">ipotexto a
la película, “In another country”, de David Constantine, no hay tal celebración.
Creo que Andrew Haigh la incorpora para potenciar el contraste dramático entre
lo que Kate y Geoff planearon (su vida en común y la celebración de los 45
años) y lo que la fisura en el presente ha producido: contraposición
irreductible, que no podrá ser resuelta en la inmanencia temporal de la
película. Lo que sí sabemos es que</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-AR;"> cuando Geoff le dice que la ama,
ella lo mira como se mira a un mentiroso. No cree en sus lágrimas, ni en su
declaración de amor, y con el final de <i>Smoke
gets in your eyes</i> podemos sospechar que el humo en los ojos de Kate se ha
disipado y que algo ha terminado para siempre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Arial\,Times New Roman";">El resultado de dos cabezas sabias y sensibles. <i>Julieta.
</i>Dirección: Pedro Almodóvar. Basada en
tres relatos de Alice Munro: “Destino”, “Pronto” y “Silencio” incluidos
en <i>Escapada</i>, 2004. España, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-font-family: "Arial\,Times New Roman";">2016. Guión: Pedro Almodóvar.
Elenco: Emma Suarez, Adriana Ugarte, Dario Grandinetti, Michelle Jenner, Inma
Cuesta, Rossy de Palma. Por </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Arial\,Times New Roman";">Daniel
Andrés Ruiz Sierra: Productor
audiovisual y guionista. Bogotá, Colombia.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-fareast-language: ES-TRAD;"><o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-ansi-language: ES-MX; mso-fareast-font-family: "Arial\,Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCFzXfJqKSJkDBdT1QUxWpeJT1R0NOmJUJmyV-1cBAlz1OAYqkNDZk7Hm_s7nwJdHfbd0CTlIgSqSArqCccX4fnITwtqFkQJQ83WlLOfM6na-xURXukZAKhL_JOkqzGdU_HoIPXMKGL_o/s1600/julieta+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCFzXfJqKSJkDBdT1QUxWpeJT1R0NOmJUJmyV-1cBAlz1OAYqkNDZk7Hm_s7nwJdHfbd0CTlIgSqSArqCccX4fnITwtqFkQJQ83WlLOfM6na-xURXukZAKhL_JOkqzGdU_HoIPXMKGL_o/s320/julieta+1.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">Pedro
Almodóvar ha estado siempre a disposición del melodrama, dirigiendo cintas
rimbombantes y desmesuradas, explorando el dolor y entrando sin disimulo en las
profundidades de sus personajes, en gran parte femeninos. Para su película
número 20 se remite una vez más a la literatura. Después de <i>Carne trémula
(1997) </i> y <i>La piel que habito
(2010) </i> basadas respectivamente <i>en
Carne Trémula</i> de Ruth Rendell y <i>Tarántula</i> de Thierry Jonquet, el
director Manchego se lanza a adaptar 3 relatos – “Destino”, “Pronto” y “Silencio”-
de <i>Escapada</i>, uno de los libros de la narradora Canadiense, Premio
Nobel de Literatura, Alice Munro, dando como resultado <i>Julieta</i>, una obra
que el mismo Almodóvar define como el drama más seco de su carrera, y, según
yo, posiblemente su gran obra maestra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">Alice
Munro es considerada como 'la Chejov Canadiense'. Sus cuentos, capaces de
despertar profundas inquietudes, jugando
con la moral y cortando el abismo entre
lo que es considerado bueno y malo, envuelve personajes que llevan consigo un
torrente emocional que va revelándose poco a poco gracias a las peripecias
narrativas y temporales de su creadora. Alice Munro aborda grandes y espesos
relatos que retratan la vida cotidiana, es una genio de las letras y la
construcción de historias que abordan
una serie de escudriñas interiores
de personajes usualmente femeninos que terminan enfrentándose a
decisiones que les altera su cotidianidad y la tranquilidad en la que están
sumergidas. Su cuidadosa atención en los detalles nimios y el realismo
sicológico que envuelve dichas historias, la convierten en una narradora que
logra entregar a sus lectores una emotividad de fina capa, despertando
evidentemente un gusto en quien la lee. Su universo es extremadamente sensible
y sutil, tanto que sus relatos podrían pasar por cursis o naif, sin embargo
jamás faltos de verosimilitud. Alice Munro
aporta desde su mirada una confrontación constante, y seguramente ha
sido esto lo que tanto ha gustado a Almodóvar, quién además ya había estado
danto pistas, como es usual, de la obsesión que le empezaba a generar la
Canadiense. En una de las escenas de la ya citada <i>La piel que habito</i>, el
libro <i>Escapada</i> era leído por Vera, el personaje interpretado por Elena
Anaya.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYsnWs97BLvEJVUmPnipzIl6olGxYgxIDq52zDaglh5yMeUQMGQJY6NhYRkBp3tqjn8SjJbvf-b0p0zHZtTDnkGMFPhV47DdJRQzXXeMmybXFMl3yeTkq3yiEIH5xPkN4Zia-2ivoWJAY/s1600/julieta+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYsnWs97BLvEJVUmPnipzIl6olGxYgxIDq52zDaglh5yMeUQMGQJY6NhYRkBp3tqjn8SjJbvf-b0p0zHZtTDnkGMFPhV47DdJRQzXXeMmybXFMl3yeTkq3yiEIH5xPkN4Zia-2ivoWJAY/s320/julieta+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US;">Julieta</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US;"> no es una película
fácil. Básicamente es una cinta no apta para quien quiere ver una continuación
de sus films más mediáticos. Tampoco es una película para fanáticos, que al ver
toda ausencia de histerismo, humor negro y personajes verborreicos pueden,
evidentemente, sentirse “estafados”. <i>Julieta</i> pone en evidencia la gran
habilidad del manchego al momento de dirigir las emociones más etéreas, y su
capacidad para coreografiar el desasosiego que cada uno de sus personajes deja
en evidencia sobre la piel, sabe cómo fotografiar el dolor más profundo y
sensibilizar, llegar hasta el meollo de los sentimientos y ponerlo en la
pantalla, visible a los ojos de su público. En medio de su desmesurada
sofisticación y buen gusto, Almodóvar da
una maestría acerca de cómo narrar un film y cómo lograr un perfecto matrimonio
entre cine y literatura.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US;">La
depuración y la precisión de<i> Julieta</i> viene acompañada de un Almodóvar
que pone en evidencia su interés por estar al margen de la vanguardia, y que ha
llegado a una nueva era, misma que ha causado tanto revuelo y críticas en redes
sociales y reseñas que reclaman al
Almodóvar que retrata personajes marginales, mal hablados, y vulgares. Esta
nueva era de Pedro incluye no solo personajes aburguesados y primeros planos
sobre las obras predilectas de un autor lo suficientemente culto e interesante,
también hay una introspección más oscura y compleja, un estudio mucho más
profundo de los instintos más bajos de cualquier ser humano que empieza a
enfrentarse a los conflictos más comunes, si los pone uno en comparación con
las divertidas e inverosímiles (En el mejor sentido de la palabra) situaciones
de sus primeras cintas.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiusrENZZLFWJnbBaFS6nwdOFrYOzjdRpWSUB-hTXS3uRlry5GH0ioxHF-O9mv3ajHOY9i1rdb4v619pw4DVONLEI3-KQgd-RybuEURo95CeGito4eAf8H14n6cDLQeIX8dKo4ckONijCQ/s1600/julieta+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiusrENZZLFWJnbBaFS6nwdOFrYOzjdRpWSUB-hTXS3uRlry5GH0ioxHF-O9mv3ajHOY9i1rdb4v619pw4DVONLEI3-KQgd-RybuEURo95CeGito4eAf8H14n6cDLQeIX8dKo4ckONijCQ/s320/julieta+3.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US;">Pedro,
en compañía de sus fieles colaboradores, entre ellos su montajista José
Salcedo, el músico Alberto Iglesias (Que como es usual crea una épica banda
sonora) y la desaparecida Chavela Vargas, marca con <i>Julieta</i> un regreso
digno, (Por lo menos después del descalabro aquel titulado <i>Los amantes
pasajeros</i> (2013) plagado de referencias cinematográficas y una escultura
literaria de poder feminista que da idea de una perfecta maduración. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-language: EN-US;">Entre
los diseños de vestuario, la sublime musicalización, un par de actrices
gigantescas, la voz de Chavela, y esa referencia a Buñuel (La escogencia de dos
actrices para representar dos etapas en la vida de Julieta viene influenciada
por <i>Ese oscuro objeto del deseo</i>, cinta en la que el papel de Conchita,
su protagonista, es interpretado por Carole Bouquet y Ángela Molina) <i>Julieta
</i>termina siendo una </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">explosión afortunada,
una especie de Big Bang literario y cinematográfico. Un perfecto matrimonio. El encuentro de un par de universos, el de
él, espontáneo y extremo, y el de ella
(Munro), sosegado y contundente, logrando generar un complemento dramático y
virtuoso, dotado de un exquisito y explícito drama, una sabiduría evidente que
ella aporta y una constante perfección a grandes pasos por parte de él. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">El amor es la eternidad.
<i>Regreso a casa</i> (<i>Gui lai</i> - <i>Coming Home</i>). Dirección: Zhang Yimou. China, 2014.
Basada<span style="background: white; color: #252525;"> en
la novela Lu Yanshi, el delincuente de Geling Yan. Guión: </span></span><span lang="EN-US" style="background: white; color: #252525; font-family: "arial" , "sans-serif";">Zou Jingzhi.
Elenco: Gong Li, Chen Daoming, Zhang Huiwen, Guo Tao, Yan Ni, Li Chun, Zhang
Jiayi, Liu Peiqi, Ding Jiali, Xin Baiqing, Zu Feng, Chen Xiaoyi. Por </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">Yushu Yuan: Universidad
Complutense de Madrid. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiljWdrcUtfW39rKcRvHVjg3XdksUhLARJ0ItKItSGGa8WYbQudZoPnfWJohCGJWMccoOA2OHGDIIrmvhcFJWWAjjiu7Jttrx8P69DyhkRPYrggXfdaK5ahLVblkSuDGOpW2O2qtVzn_YU/s1600/chino+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="165" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiljWdrcUtfW39rKcRvHVjg3XdksUhLARJ0ItKItSGGa8WYbQudZoPnfWJohCGJWMccoOA2OHGDIIrmvhcFJWWAjjiu7Jttrx8P69DyhkRPYrggXfdaK5ahLVblkSuDGOpW2O2qtVzn_YU/s320/chino+1.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">Lu Yanshi, el delincuente, </span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">la novela original cuenta el sufrimiento de un intelectual durante la
Revolución Cultural China. Ese profesor de la universidad y lingüista que
domina perfectamente cuatro lenguas occidentales es declarado culpable de ser
derechista y se lo condena a cadena perpetua en un lugar remoto y perdido. La
tasa de mortalidad allí es increíblemente alta, pero Yanshi logra sobrevivir y
los interminables días de trabajo físico le dan más tiempo para reflexionar y darse
cuenta de que en vez de odiar a Feng Wanyu, la mujer con quien se casó él a
través del matrimonio de convenio, la amaba de todo corazón. Por fin un
incidente cambia el pesimismo del hombre: un día Yanshi ve a su hija favorita,
doctora bioquímica, en una película educativa contra la epidemia y decide fugarse
de la cárcel para ver a sus familiares y, especialmente, declarar el amor tardío
a su mujer. Yanshi logra escapar pero no se atreve a ver en persona a su
familia por miedo miedo a meterles en líos, entonces se autodenuncia y se
divorcia de Wanyu por su bien. Unos años después termina la revolución, se
corrigie la sentencia injusta de Yanshi y regresa a su casa inocente y
decentemente. Sin embargo, la vieja Wanyu sufre de Alzheimer y la memoria le
falla, recuerda borrosamente a su marido, pero, al enfrentarse a él
personalmente, no lo reconoce hasta el final de su vida y en sus últimos años
se enamora de nuevo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">La película cambia un poco
la trama. Empieza cuando Yanshi se escapa de la prisión e informa a Wanyu en un
encuentro en secreto. Sin embargo, la hija, una izquierdista preocupada por su
propio futuro, impide a su madre ver a ese ¨enemigo¨ y denuncia la aparición
del padre. Igual que en la novela, cuando termina la terrible revolución y vuelve
Yanshi a su casa, Wanyu pierde una parte de su memoria. No reconoce a su marido
a quién había estado esperando toda la vida y no le permite vivir en la casa.
Sin embargo, Yanshi la acompaña y la cuida con varias identidades: el maestro,
el técnico de piano, el vecino, entre otras. Al final de la película Wanyu se sienta
en la estación de tren esperando a su marido Lu Yanshi mientras este está a su
lado, con su propio nombre en las manos, esperando a sí mismo que ya se había
vuelto, pero nunca regresaría a la casa.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9DDnC5u0ZuuxYzhAIWyrdEOlyYpOyAeVv1xLnMmlVmuZmXbgb2btYdp-dAKaA5mM8DQtixPTI_GIGDk9rTsS7-3R6ZJEvbf-inr8yLL6Litobvi8abSxfhreGwIw1Wo2P3hZkokk9vVY/s1600/chino+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="246" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9DDnC5u0ZuuxYzhAIWyrdEOlyYpOyAeVv1xLnMmlVmuZmXbgb2btYdp-dAKaA5mM8DQtixPTI_GIGDk9rTsS7-3R6ZJEvbf-inr8yLL6Litobvi8abSxfhreGwIw1Wo2P3hZkokk9vVY/s320/chino+2.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">Lu Yanshi, el delincuente </span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">es una épica individual que incluye más de treinta años de la vida de
este hombre. El tiempo de narrativa nunca es lineal sino múltiple: en un
capítulo está en los años 50 cuando Yanshi trabajaba día y noche en la prisión
y al siguiente volvemos a la Shanghái de los 30 con su recuerdo. El presente y
el pasado se mezclan por medio de la reflexión de Yanshi en el periodo más
inestable, con los contrastes más enormes de su vida. De repente el señorito de
la familia abundante shanghainesa, el profesor de la universidad se hace el
delincuente; el hombre que adoraba tanto la libertad se condena a cadena perpetua;
el marido que odia con todo su corazón el matrimonio sin amor descubre lo
bello, lo amable y lo atractivo de su mujer después de tres décadas y se
lamenta cada día por malgastar el tiempo en la indiferencia hacia su esposa. En
un momento este hombre llega a la cumbre de la felicidad y al siguiente cae
fuertemente en lo profundo de la tristeza. Es también la lucha de un héroe de
vida, que sobrevive el frío, el hambre, los lobos salvajes, la enfermedad y las
amenazas. Escapa bajo las balas y logra aguantar miles de kilómetros con más de
setenta años para volver a la casa. Del desierto occidental perdido a la
Shanghái de todo lujo, la historia abarca todo el espacio, todo el tiempo y
todo el sentido que pueda para presentar ante los lectores a ese hombre que se
vio obligado a hacerse a sí mismo un Superman inspirado por el amor tardío.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">En comparación la película
es en parte mucho más fragmentada ya que utiliza una forma más tierna para
narrar una historia de amor entre los dos viejitos con menos pasión. Como
ex-camarógrafo, el director Zhang siempre tiene una comprensión especial del
uso de la cámara. 80% de la película se limita dentro de la pequeña sala de
espera de la casa de Wanyu y el espacio reducido permite la concentración de
todos los detalles y la expresión facial de los artistas. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitboPANvOd7Ve2a5jPuYFXxcwRZMBqxaG32DaYACq1E3OobyUF57Z80H08P99fyrHHi0iR6bwYYMndfliIQl8Ggp3lQvt3Uv1RfFiVNHztxlXORf9RpSbbc855ORtDYAmknIZH_1hcmeM/s1600/chino+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="205" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitboPANvOd7Ve2a5jPuYFXxcwRZMBqxaG32DaYACq1E3OobyUF57Z80H08P99fyrHHi0iR6bwYYMndfliIQl8Ggp3lQvt3Uv1RfFiVNHztxlXORf9RpSbbc855ORtDYAmknIZH_1hcmeM/s320/chino+3.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">En la novela Yanshi es el
protagonista casi único mientras su mujer, por mucho tiempo, existe en el
recuerdo, la reflexión y el sueño del esposo. Wanyu se convierte en un un signo
y este signo de amor motiva toda la lucha de Yanshi. Sin embargo, en la
película Wanyu se convierte en la parte más importante. En la narrativa de
Geling Yan, las mujeres generalmente son lentas, débiles, marginadas, pero al
mismo tiempo tercas y fuertes. Wanyu es la típica mujer china sumisa, frágil y
tierna. Cuando la hija impide que la madre se reúna con el padre ¨culpable¨,
Wanyu discute fuertemente que eso no tiene nada que ver con la hija sino que es
un problema entre ella y su marido. La joven, al ver la imposibilidad de convencer
a la madre, se sienta en la entrada principal de la casa sin permitir salir a
Wanyu. De todas maneras, cuando se despierta a la mañana siguiente, Wanyu ya
salió sin que nadie se diera cuenta. Antes de irse a la estación incluso tapa
el cuerpo de la hija dormida con una manta para que no tenga frío. Esa Wanyu es
también el mejor ejemplo en la narrativa de Geling Yan que lleva la dualidad de
las figuras femeninas al extremo: confía y espera a su marido toda la vida, pierde
la memoria en su resistencia, recuerda a su marido pero no lo puede reconocer.
En la película, para Wanyu, Yanshi, mejor dicho el nombre y el concepto de
Yanshi es un signo abstracto. El nombre ¨Yanshi¨, que en chino clásico
significa ¨no se sabe¨, coincide exactamente con lo que pasa a la pobre pareja.
Wanyu repite a todo el mundo que su Yanshi va a volver el día siguiente y va a
recibirlo en la estación de tren pero en realidad su marido ya había regresado
y estaba muy cerca de ella. Con la memoria perdida, lo que espera Wanyu ya no es
una persona real sino el concepto de que su marido llamado Yanshi va a volver
pronto. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVxJi1z8vO1pwhr5UzIghjo65h9g6e0mKEQ2tx-cUumAx8qh7oGyuIuTdo0LfbuXa3Y30JxBerXKJUYPaCN7PmBoXXBvOARetJ1YAh-tydZyrU2Dct-06luAOAjZA7qphsEoy2bJGvEoA/s1600/chino+4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="204" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVxJi1z8vO1pwhr5UzIghjo65h9g6e0mKEQ2tx-cUumAx8qh7oGyuIuTdo0LfbuXa3Y30JxBerXKJUYPaCN7PmBoXXBvOARetJ1YAh-tydZyrU2Dct-06luAOAjZA7qphsEoy2bJGvEoA/s320/chino+4.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">En la novela el tiempo pasa
pero en la película hay un diseño intencional: es siempre el invierno. Con el
tono oscuro y el abrigo pesado se genera una depresión causada por la historia
desolada y triste de la pareja: Yanshi está pasando el invierno de su vida,
sufriendo la tortura física y sentimental con los grandes choques. La película
nos ofrece un desenlace abierto, con la espera de los dos en la estación por la
venida del hombre que realmente no existe. Pero al mismo tiempo, están
esperando la misma esperanza: si ya es el invierno, la primavera no debería
estar lejos. Wanyu está esperando al regreso de su marido y Yanshi está
esperando una mejor vida y la recuperación de la memoria de su querida mujer. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOuRdNhtW-BzwEKycz8MNE7VnhBMY5ds7nCC8go3JtMkyS76pLSRpkOz5kZktJvcYrZnRb28cChAX9iDMPAQOrehfZPP1b4pQLQMVY7UEz_hJ9LkAdpXsh-CyeWTnXpPf0x26IiVqRmg8/s1600/chino+5.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="201" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOuRdNhtW-BzwEKycz8MNE7VnhBMY5ds7nCC8go3JtMkyS76pLSRpkOz5kZktJvcYrZnRb28cChAX9iDMPAQOrehfZPP1b4pQLQMVY7UEz_hJ9LkAdpXsh-CyeWTnXpPf0x26IiVqRmg8/s320/chino+5.jpg" width="320" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="mso-pagination: none; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; mso-fareast-font-family: SimSun; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-font-kerning: 1.0pt;">Esta película de 110 minutos
se concentra solamente en uno de los temas de la novela: el amor. Es un amor
tardío, callado, fracasado y trágico. Es un amor que cuesta más de tres décadas
de reconocer y lleva toda la vida recuperar. El amor entre Yanshi y Wanyu ya es
demasiado largo para la pasión juvenil, se convierte en un signo, un concepto,
una costumbre y una parte de su vida. Yanshi pierde la libertad física pero su
corazón no está controlado y sigue amando. Wanyu pierde la memoria pero sostiene
la costumbre de amar a su marido. De todos los temas que trata Geling Yan en su
novela, el director selecciona el más simple: el amor, que es el equivalente
del todo, de la eternidad. <o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-26647932276153589272016-07-31T15:41:00.001-07:002016-08-23T17:46:52.855-07:00Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 53<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">Entre religiones, ciencia y dones. <i>El Médico</i>, un viaje al conocimiento. <i>El médico</i></span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;"> (<i>Der
Medicus</i>). </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Dirección:
</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt; text-decoration: none;">Philipp
Stölzl</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">.
Basada en la novela homónima de Noah Gordon. Alemania, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">2013. </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Guión: Jan Berger.
Elenco: </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt; text-decoration: none;">Tom Payne</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt; text-decoration: none;">Stellan
Skarsgård</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">,
</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt; text-decoration: none;">Olivier
Martinez</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">,
</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt; text-decoration: none;">Emma Rigby</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt; text-decoration: none;">Ben Kingsley</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt; text-decoration: none;">Michael
Jibson</span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">,
Elyas M'Barek, Makram Khoury, Dominique Moore, Fahri Yardim. Por </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">Mtra. Rosa Herlinda Beltrán Pedrín: Universidad
Autónoma de Baja California.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOulffHDE15gpudVplzVedLxQi0ordoCiEsiZ9nyzynmcf4dx3-rb6E38k2HryHVRfFFsX5eEb-g9gJn7Ld3aQ9sdsvMT0UVcLLVpnuZnpFCAknITF1tO1lRClY7AVG7rfasfgDX-NZQg/s1600/medico+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"></span></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtp2JpA0k9gjbAAernQa9iyAWeu_fVWhPSsa6jg66lP-Y8vOsHIxy2KbJ9k1S5IWa58CWJu424YTtKM1vWdidjPsNUFZampGcM1IM0CbaBjbQlZjeYp4PcBTIWfTZY5HApeiuBLZVnepg/s1600/El_Medico_Poster_Final_Espa%25C3%25B1a_JPosters.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtp2JpA0k9gjbAAernQa9iyAWeu_fVWhPSsa6jg66lP-Y8vOsHIxy2KbJ9k1S5IWa58CWJu424YTtKM1vWdidjPsNUFZampGcM1IM0CbaBjbQlZjeYp4PcBTIWfTZY5HApeiuBLZVnepg/s320/El_Medico_Poster_Final_Espa%25C3%25B1a_JPosters.jpg" width="222" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En 1986 Noah Gordon publica su obra literaria <i>El Médico</i>, la complejidad de su trama
lleva al lector desde una lúgubre Edad Media en Inglaterra hasta una dorada
Asia, esto hizo que su adaptación cinematográfica esperara más de
veinte años. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Con la producción UFA Cinema de
Alemania y la dirección de Phillpp</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Stölzl de Munich, <i>El
Médico</i> logra su proyección en pantalla grande con buena aceptación del
público en el 2013. La esencia de la
historia, su espíritu se conserva con una adaptación sutil que nos permite
mantener estos sentimientos y empatía por cada uno de los personajes que nos
presenta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El film exhibe la ignorancia de la
civilización de Europa en la Edad Media para enfrentar enfermedades y pestes
que aniquilaban a su población, los tabús y mitos en torno a la medicina que en
aquella época es referida como hechicería, carnicería y alquimia son algunos de
los temas principales que despiertan las motivaciones del protagonista Rob Cole
(Tom Payne), estos acontecimientos le inspiran a encontrar respuestas, aprender remedios y técnicas de
la filosofía antigua para la sanación. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2oEJ3zz3dSFTNAjmliIWvKqymx_kfSx5tfIDNF9VOkUsSDmgxAMr2e6cehQZrCXZlkzvgSaCivzEfcO0Nq7vGPq2UaKWxb6DuHsHKz7mxQ77xH1tNIsRdL8fT0qlFRjXWNoX9vrcUODw/s1600/medico+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="212" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2oEJ3zz3dSFTNAjmliIWvKqymx_kfSx5tfIDNF9VOkUsSDmgxAMr2e6cehQZrCXZlkzvgSaCivzEfcO0Nq7vGPq2UaKWxb6DuHsHKz7mxQ77xH1tNIsRdL8fT0qlFRjXWNoX9vrcUODw/s320/medico+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;">La adaptación cinematográfica
presenta asertivamente las posturas de las distintas religiones, tan diferentes y tan iguales sobre la noción
que refiere al manejo del cuerpo humano, para las tres religiones que se mencionan en la película Cristianos,
Judíos y Musulmanes, una persona muerta merece respeto, su cuerpo es sagrado y
es una gran ofensa su profanación, se habla de Necromancia / herejía y se
condena a muerte a los individuos
que se atreven a violarlo. Esto añade al relato la presión que el protagonista
debe sopesar sobre el valor espiritual y la sed de conocimiento.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">A esto le podemos añadir un <i>Don, </i>el protagonista Rob Cole puede
predecir el momento de muerte de una persona solo al tocarla, en la propuesta
cinematográfica cuando uno de los personajes se encuentra a punto de fallecer
la imagen se detiene unos segundos en el tiempo, se utiliza la técnica cámara lenta, se
agregan efectos especiales de tiempo sostenido y el diseño sonoro lo enmarca.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkPjwZSnQmoF0uPvDIQccCgqU5MG9lLJQVCrUJzfHx8x7VNsHrXMvF3d_JTfKRInJnGn5UIj1w8x2GMk_X2Mj0i6Uy9R9_xxaltfjc2Pq40luxAFEPIKrejjUq1fT3jKddJxEqtiHiwDI/s1600/medico+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="120" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkPjwZSnQmoF0uPvDIQccCgqU5MG9lLJQVCrUJzfHx8x7VNsHrXMvF3d_JTfKRInJnGn5UIj1w8x2GMk_X2Mj0i6Uy9R9_xxaltfjc2Pq40luxAFEPIKrejjUq1fT3jKddJxEqtiHiwDI/s320/medico+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La fotografía de </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Hagen Bogdanski subraya cada una de las
locaciones, la paleta cromática utilizada es referencia cultural sobre lo que
hemos visto en la historia de arte sobre estos sitios, por ello Europa se
despliega en color gris, verde, azules, ocre, el cielo se presenta nublado, la
iluminación es suave, no se ven sombras duras que marquen las facciones de los
actores. Es una atmósfera triste casi sin esperanza como la introducción
misma de este relato.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La trama del film avanza conforme lo hace el
viaje de Rob Cole hacia su destino Asia, presentando una paleta de color que se
va concibiendo cálida, el cielo se despeja, el Sol se hace presente y poco a poco la luz con su dirección satura el
color, naranjas, amarillos, dorados. La luz dura revela esos rostros con sus
expresiones y arrugas, imperfecciones causadas por el desierto.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La película es una montaña rusa que cuenta con
drama, romance, aventura, intriga, historia y dones que van más allá de la
aplicación científica. Como lo comenta Paola Arantzazu Ruiz </span><i><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">“El médico' es una
de esas grandes películas épicas que asume sin complejos su espíritu para las
masas y se entrega a fondo para que el espectador se zambulla en la magnífica
aventura que propone</span></i><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">” (</span><!--[if supportFields]><span lang=ES-MX
style='font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-ansi-language:ES-MX'><span style='mso-element:field-begin'></span></span><span
lang=EN-US style='font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-ansi-language:EN-US'> BIBLIOGRAPHY<span
style='mso-spacerun:yes'> </span>\l 1033 </span><span lang=ES-MX
style='font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-ansi-language:ES-MX'><span style='mso-element:field-separator'></span></span><![endif]--><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Ruiz, A. -2015, Julio 2016-. <i>Sensacine</i>.
Retrieved from Sensacine:
http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-207809/sensacine/).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<!--[if supportFields]><span
lang=ES-MX style='font-size:12.0pt;font-family:"Arial","sans-serif";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-ansi-language:ES-MX'><span style='mso-element:field-end'></span></span><![endif]--><span lang="ES-MX" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Indudablemente <i>El Médico</i> es una película recomendable, para algunos críticos tiene
algunos momentos exagerados o recargados, aún así mantiene al espectador en
expectativa por todas estas situaciones, lugares y personajes que llenan de
curiosidad. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El tiempo no
es una flecha.<i> </i></span><i><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Matadero cinco
(Slaughterhouse-Five)</span></i><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> Dirección: George Roy Hill. </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Basada en la novela homónima de Kurt
Vonnegut. Estados Unidos, 1972. </span><span lang="EN-US" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Guión: Stephen Geller. Elenco:
Michael Sacks, Ron Leibman, Eugene Roche, Sharon Gans, Valerie Perrine, Holy
Near, Perry King, Kevin Conway. </span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Por Romina Victoria Rauber: Doctoranda en Letras y
becaria de SECyT-UNC.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEXQt8TFpnWRpxFXk1DOvjtEfLhcBt_1_LhoAm2JHBXymGjjPZuH_3zthAHmfd-ysO4WIzaHeVv9BRrzeCG2CDHXzC4LjnnZGhBxxi9iowqgE3BBBTz0g1IjNSLB0CZKMtRGSzHdZzexY/s1600/mat+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEXQt8TFpnWRpxFXk1DOvjtEfLhcBt_1_LhoAm2JHBXymGjjPZuH_3zthAHmfd-ysO4WIzaHeVv9BRrzeCG2CDHXzC4LjnnZGhBxxi9iowqgE3BBBTz0g1IjNSLB0CZKMtRGSzHdZzexY/s320/mat+1.jpg" width="220" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Matadero Cinco o la cruzada de los
niños </span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">(1969)<i> </i>es un <i>Bildungsroman</i> posmoderno que consagró a su autor, Kurt Vonnegut, en
las letras estadounidenses. Es la historia de Billy Pilgrim y el peregrinaje
por los diferentes momentos de su vida, viajando de uno a otro, hacia atrás o
hacia adelante en el tiempo, innovación técnica con la que Kurt Vonnegut logró
recrear en la ficción el funcionamiento de una mente traumatizada por la
guerra. Así también lo logra Hill en su adaptación cinematográfica al alternar
las escenas de la juventud y la madurez del protagonista siguiendo con bastante
fidelidad la trama narrativa. El mismo Vonnegut celebró el filme declarando que
armonizaba con sus sentimientos al escribir la obra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La película
abre con una escena del segundo capítulo de la novela, cuando la hija de Billy
llama insistentemente a la puerta de la mansión donde este vive, solo y viudo,
desesperándose porque su padre no aparece. Es que Billy está en el sótano
escribiendo una carta al diario local en la que explica sus experiencias de
viaje en el tiempo y su contacto con los extraterrestres del planeta
Tralfamadore. Y es que, como toda su familia supone, Billy Pilgrim está loco de
remate. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En la escena
siguiente, magistralmente completada por el acompañamiento musical del segundo
movimiento del <i>Concierto para clave Nº 5</i>
(BWV 1056) de Bach interpretado por Glenn Gould, un Billy de 19 años está
escapando del frente alemán en medio de un paisaje inmaculadamente blanco,
trastabillando con la nieve una y otra vez. Un primer plano nos muestra el
rostro inocente del personaje, en la piel del actor Michael Sacks, que expresa
desde el comienzo la imagen central de ambas obras: un recluta de 19 años es un
niño enviado al matadero.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFO5AjAVbA0TJKopjdmflb9esqiiixz9Z__duC3mDWiUls1I98Sc3tiV9nVIFw7yXaB44WKdTkul72rkRNv8FIxs6Bf6tbGz0Ow0npMNqOysKlaovACwwc0CffQtfN7MLEgo_vlBRl3kk/s1600/mat+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFO5AjAVbA0TJKopjdmflb9esqiiixz9Z__duC3mDWiUls1I98Sc3tiV9nVIFw7yXaB44WKdTkul72rkRNv8FIxs6Bf6tbGz0Ow0npMNqOysKlaovACwwc0CffQtfN7MLEgo_vlBRl3kk/s1600/mat+2.jpg" /></span></a></div>
<br />
<span style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt; text-align: justify;">Galardonado
con el Premio del Jurado del Festival de Cannes en 1972 (además de los premios
Hugo y Saturn), el filme confirma la
cualidad cinematográfica del montaje narrativo, con la desventaja de reducir el
efecto de ambigüedad respecto del estado mental de Billy. Una escena en la que
se le practica el electroshock, ausente en la novela, acentúa la línea de
lectura que apunta a su esquizofrenia, una hipótesis de sentido que tiene su
fuerza, pero que no recibe sanción definitiva en la fuente.</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8k2BpOuPlWIRODPmRTKK52hrQ5LeUPuOoIL9iZ5f6FKHlJi7FmvJfD3LLmBzwWCMvMNUqainpmxjtTiVaXOshKe9k0JfZWVsuJnhesbXAaj5nTjuyZCEOURGLIp4ZbzFvw87Cxy469Ds/s1600/mat+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8k2BpOuPlWIRODPmRTKK52hrQ5LeUPuOoIL9iZ5f6FKHlJi7FmvJfD3LLmBzwWCMvMNUqainpmxjtTiVaXOshKe9k0JfZWVsuJnhesbXAaj5nTjuyZCEOURGLIp4ZbzFvw87Cxy469Ds/s320/mat+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Además de su
costado antibelicista, el filme activa los presupuestos genéricos de la ciencia
ficción con la incorporación de las escenas en el planeta Tralfamadore. Allí
Billy vive en una jaula de zoológico ambientada según el hábitat terrícola
usual para ejemplares como él, con una estrella de cine porno, Montana
Wildhack. Además de proponer una meditación sobre la vivencia humana del
tiempo, la historia interpela al lector/espectador en cuanto a qué tan real es
la libertad del individuo en la sociedad industrial moderna que adviene tras
las grandes guerras.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Una
diferencia significativa entre la película y la novela es el marco narrativo
que presenta la segunda, en la que el personaje del autor se refiere al proceso
de composición del libro y a la necesidad, literaria y vital, de lidiar con el
impacto de su experiencia como prisionero de guerra y sobreviviente del bombardeo
de Dresde. La película deja de lado este recurso metaficcional y se centra en
la historia de Billy Pilgrim. También se omite al personaje Kilgore Trout, un
escritor de ciencia ficción y alter ego del autor, que aparece en la mayoría de
sus novelas. Finalmente, un pasaje en que se utiliza la técnica de la reversión
cronológica (que Vonnegut inaugura en la literatura), la cual narra el
visionado de un documental hacia adelante y hacia atrás, es otra gran ausencia
en la versión fílmica debido a restricciones de tiempo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj40moU6zTIGKj3xVTtfmprQFmQ3nk7KZgOAPecD-qYLb-svFXEcHI40nX5oEHWaBNGKETA4FhewcV6kq2kkcPeo53mmU_lWgnwcuNTRIG70ErSl7azdtb1_I6O7o6MbKybO2xq9h1NRbM/s1600/mat+4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj40moU6zTIGKj3xVTtfmprQFmQ3nk7KZgOAPecD-qYLb-svFXEcHI40nX5oEHWaBNGKETA4FhewcV6kq2kkcPeo53mmU_lWgnwcuNTRIG70ErSl7azdtb1_I6O7o6MbKybO2xq9h1NRbM/s1600/mat+4.jpg" /></span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La
filmografía de George Roy Hill incluye títulos como <i> Butch Cassidy and the Sundance
Kid </i>(1969) y <i>The Sting</i> (1973),
éxitos de taquilla en su momento, protagonizadas por Paul Newman y Robert
Redford; y <i>The World According to Garp</i>
(1982), basada en la novela homónima de John Irving, con la actuación de un
Robin Williams treintañero. Sus largometrajes recibieron premios Óscar, Bafta y
Globos de Oro en distintas categorías, además de varias nominaciones. De
carácter modesto y reacio a la exposición mediática, Hill poseía una visión
seria de la vida y es recordado por su intolerancia a la impuntualidad en el
set y su modo desenvuelto y polémico de dirigirse a actores y productores.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El peso de las
relaciones: Breve reflexión sobre <i>La
insoportable levedad del ser</i> de Milan Kundera y Philip Kaufman. <i>La insoportable levedad del ser</i> (<i>The Unbearable Lightness of Being</i>).
Dirección: Philip Kaufman. Basada en la novela homónima de Milan Kundera. EEUU,
1987. Guión: Jean-Claude Carrière, Philip Kaufman. Elenco: Daniel Day-Lewis,
Juliette Binoche, Lena Olin, Stellan Skarsgård, Derek de Lint, Erland
Josephson, Pavel Landovsky, Donald Moffat, Daniel Olbrychski. Por Rocío Belén
Rivera: Profesora y estudiante de Artes (UBA).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJ7ceZhRsmnIwQSHd6UxkTO1mUqbhDQ3PfzUzpWxeQolMsVrVLhLBbF7injX5pP9WyOw677bbqFdCfCuT8A_mpo237_vByeR7A00NiSeFaEwXwSLdbN3wkBCVgtwoXBuOCKs-5CPM9IwM/s1600/kundera+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="234" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJ7ceZhRsmnIwQSHd6UxkTO1mUqbhDQ3PfzUzpWxeQolMsVrVLhLBbF7injX5pP9WyOw677bbqFdCfCuT8A_mpo237_vByeR7A00NiSeFaEwXwSLdbN3wkBCVgtwoXBuOCKs-5CPM9IwM/s320/kundera+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpFirst" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><br /></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpFirst" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;">“-Entonces, ¿de qué se trata?<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;"> -Del
amor – sonrió. - ¿Del amor? - se extrañó.<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;">-El amor es un combate – sonreía Marie Claude.<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;">Combatiré todo lo que sea necesario. Hasta el
final.<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;">- ¿Qué el amor es un combate?<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;">No tengo el menor deseo de combatir –<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;">dijo Franz y se marchó.”<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="line-height: 12.0pt; margin-bottom: 8.0pt; margin-left: -8.5pt; margin-right: -8.5pt; margin-top: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: right;">
</div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm -8.5pt 0.0001pt; text-align: right;">
<i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;"> La insoportable levedad del ser</span></i><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;">.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 9.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 8.0pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Milan Kundera representa uno de los escritores
más importantes del siglo XX. </span><i style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;">La
insoportable levedad del ser</i><span style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;">, novela publicada en 1984 se subraya, entre
muchas obras destacables en su haber, debido a su gran éxito de recepción y de
crítica, y por su gran carga teórica filosófica, abordado la reflexión
existencialista desde la fatalidad del eterno retorno nietzscheano, la teoría
del “Kitsch” y, principalmente, la paradoja y cuestionamiento de la
insoportable levedad del ser. Así mismo
se constituyó como una de las transposiciones fílmicas más celebradas dentro de
la esfera del cine mundial.</span><br />
<span style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;">En este libro, Kundera nos presenta la
historia de una pareja formada por Teresa y Tomás, donde cada uno representa
polos opuestos: él es la lujuria y la pasión desbordada, ella es la ingenuidad
y la modosidad personificada. Dentro de estos parámetros, la relación entre
ambos deviene como una interesante reflexión sobre la naturaleza del amor, las
relaciones y la vida humana en general. Permitiéndose pasajes en los que el
autor devela su enunciación, la novela se encuentra relatada por un narrador
omnisciente que nos cuenta lo que piensan, sienten y desean cada uno de los
personajes. De esta forma la reflexión existencialista que conforma la base del
libro, se encuentra diversificada desde varias perspectivas, lo que habilita un
abanico rico de puntos de vista diferentes sobre tópicos cotidianos de la vida
humana. Esto se debe, entre otras cuestiones, a que la pareja de Tomás y
Teresa, se encuentra atravesada por un personaje sumamente estimulante para
ambos y para el autor en sus reflexiones, la artista plástica Sabina, quien habilita
el posicionamiento crítico de la pareja protagonista, así como también del
lector, quién se sentirá interpelado por la intervención de dicho personaje.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbRpRks6XuRpe9d0jzFKeP1xYmp-RQBLDdVz7Uixc1xlPAEwzbtYbRSpeMPV30FAYrgsULHwqqIMwxCkOxpTsEz5V04-tK3XE-JOQtqEWe_uMnRTFFFPAnYnv0n15wLkZaGwn-mH8t4_I/s1600/kundera+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><span style="color: black;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbRpRks6XuRpe9d0jzFKeP1xYmp-RQBLDdVz7Uixc1xlPAEwzbtYbRSpeMPV30FAYrgsULHwqqIMwxCkOxpTsEz5V04-tK3XE-JOQtqEWe_uMnRTFFFPAnYnv0n15wLkZaGwn-mH8t4_I/s320/kundera+2.jpg" width="237" /></span></a></div>
<o:p></o:p><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia2KPOxKiP-213P6nqacnIwn_Nptzh1w1-1YLYZL0KrqdSoQYbGgeCPqsuIq4XoM9G2IBe4iSd43ghZ9AYQlk1TQt8VQTbQsQTG97vTJG6n95Z756HtxpSNBfEQimkx_E9v0cig2ojq84/s1600/kundera+2+a.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="color: black;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia2KPOxKiP-213P6nqacnIwn_Nptzh1w1-1YLYZL0KrqdSoQYbGgeCPqsuIq4XoM9G2IBe4iSd43ghZ9AYQlk1TQt8VQTbQsQTG97vTJG6n95Z756HtxpSNBfEQimkx_E9v0cig2ojq84/s320/kundera+2+a.jpg" width="320" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">El personaje de Sabina, como eje distorsivo de
la relación de los protagonistas</span></td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">La película homónima realizada por Philip
Kaufman en 1987 y protagonizada por </span><span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">Daniel Day-Lewis</span><span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">, <span style="color: windowtext; text-decoration: none; text-underline: none;">Juliette
Binoche</span>, </span><span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">Lena Olin</span><span lang="ES-AR" style="background: white; font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">, <span style="color: windowtext; text-decoration: none; text-underline: none;">Stellan
Skarsgård</span></span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">,
entre otros, realiza de forma correcta la trasposición del libro, aunque deja
de lado su aspecto más filosófico existencialista. Muchas de las reflexiones
más destacables del libro, aquellas que le han permitido el gran éxito de
crítica literaria, quedan afuera de la versión fílmica, ponderando la representación
de la dinámica infiel y enfermiza que se apodera de la relación entre Tomás y
Teresa.</span><span style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigJ1a_08vMGcKBuJd_07Tn2lS-ZwzVWzLjLyOJhOWmehBA_r8XIM6GXn8ZIEHuPb2YJFrtcnfpdc0rTwB0M6UWJCnRYYZs3QG75fEaQ5N4Gmsb0Pq_M02r67BM4eHUlf7btsgp6Svko5E/s1600/pegado.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="84" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigJ1a_08vMGcKBuJd_07Tn2lS-ZwzVWzLjLyOJhOWmehBA_r8XIM6GXn8ZIEHuPb2YJFrtcnfpdc0rTwB0M6UWJCnRYYZs3QG75fEaQ5N4Gmsb0Pq_M02r67BM4eHUlf7btsgp6Svko5E/s320/pegado.jpg" width="320" /></a></td></tr>
</tbody></table>
</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center; text-indent: 35.45pt;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">Tomás (Daniel
Day Lewis) y Teresa (Juliette Binoche)<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Es interesante, sin embargo, como el film
respeta la importancia que el libro le da al contexto histórico donde se sitúa
la historia. Si bien la novela se publica en 1984, la historia está anclada en
1968, en Praga (Checoslovaquia) y en Francia, habilitando así, a la novela como
un elemento interesante a tener en cuenta a la hora de abordar la disidencia
vivida en Europa del Este durante La Guerra Fría (1947-1989). Durante esos
años, las invasiones rusas, la censura y la persecución política se habían convertido
en moneda corriente, lo cual queda reflejado tanto en el personaje de Tomás,
que siendo cirujano termina exiliado y limpiando ventanas por no adherir al
régimen establecido, así como también en el personaje de Teresa y de Sabina,
que siendo artistas se ven censuradas y limitadas en su hacer estético.</span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRuLrL04PM7Qq3q38LZQpzMNuY1h0mgY4e96Be0jnR_fWSORmzN2wzT0Y0Qc5o2ZL0e00qXxnctROmxAIgcSjTnFEhTdnvM9rY2HzWrvacJFr_QHIdnVPJKfl7J8oRk9LMAIwEx_saRnk/s1600/kundera+4a.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="color: black;"><img border="0" height="217" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRuLrL04PM7Qq3q38LZQpzMNuY1h0mgY4e96Be0jnR_fWSORmzN2wzT0Y0Qc5o2ZL0e00qXxnctROmxAIgcSjTnFEhTdnvM9rY2HzWrvacJFr_QHIdnVPJKfl7J8oRk9LMAIwEx_saRnk/s320/kundera+4a.jpg" width="320" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;"> Escena de revuelta social del film (Mayo
francés)<o:p></o:p></span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Cabe destacar a modo de cierre, que a pesar de
abandonar la posición más filosófica que el autor aborda en la novela, la
película presenta grandes actuaciones de intérpretes que, si bien ya eran
reconocidos entonces, ganarían importante notoriedad posteriormente. Asimismo,
el film exhibe una escenografía realmente ponderable, plagada de lugares que
permiten ubicar el tiempo y el espacio de Europa del este hacia 1968.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">Una violencia compartida por todos. <i>Una historia violenta</i> (<i>A History of Violence</i>). Dirección: David
Cronenberg. Adaptación de la novela gráfica de John Wagner y Vincent Locke.
EEUU, 2005. Guión: Josh Olson. Elenco: Viggo Mortensen, Maria Bello, William
Hurt, Ed Harris, Ashton Holmes, Heidi Hayes, Stephen McHattie, Greg Bryk, Peter
MacNeill. Por Erik Stout: Maestrando en Literatura Comparada en la Universidad
de Montréal, Canadá.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisq6KyAx21RzZqHjYaZrwjpLJqAOE4BFcz8M7qO4_RV84UPG8ZqpM4tlAntck6bLZxeOBmXth6GRP__cj522nKGYCK220TnugRF6MKD9zeETl0OSTXOOTAu3e8x0nVSecw10b-3e9c7RI/s1600/violencia+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisq6KyAx21RzZqHjYaZrwjpLJqAOE4BFcz8M7qO4_RV84UPG8ZqpM4tlAntck6bLZxeOBmXth6GRP__cj522nKGYCK220TnugRF6MKD9zeETl0OSTXOOTAu3e8x0nVSecw10b-3e9c7RI/s320/violencia+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">La película <i>Una historia violenta</i>
de David Cronenberg es la adaptación de la novela gráfica de John Wagner
y Vincent Locke. No sorprenderá a los fanáticos de Cronenberg su interés por
una historia de este tipo. Efectivamente, el cineasta canadiense ha consagrado
una buena parte de sus películas a la temática de la violencia que <span style="color: #222222;">se esconde detrás de la imagen lisa del sueño americano.
Violencia interna y externa del país, por supuesto, pero también violencia en
su cine. </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Para resumir
rápidamente la historia: <span style="color: #222222;">Tom Stall es un padre de
familia de apariencia normal que es incluso aburrido y viviendo en un típico
pueblo americano. Un día él causa la muerte de gánsteres en un acto de
autodefensa y resulta que se convierte en una figura mediática. Los problemas
comienzan con la llegada de otros bandidos que afirman que tiene un pasado secreto.
Después de un período de duda e incertidumbre, se aprende que él es John
Cusack, mafioso arrepentido de Philadelphia.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpoHDeBjTXYsrfsbfh0n7hAneCzVY44TDmEJeoj8ms6ox7XQ6s2kQaVmMhTE0yNvDOZVxXKWIJ7w24Sv7oJ9DshneLZliWEERl4nDNoj01KrWF6bgmZKJUuDvf1LLiqIi58Lyp4r5FFZw/s1600/violencia+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="168" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpoHDeBjTXYsrfsbfh0n7hAneCzVY44TDmEJeoj8ms6ox7XQ6s2kQaVmMhTE0yNvDOZVxXKWIJ7w24Sv7oJ9DshneLZliWEERl4nDNoj01KrWF6bgmZKJUuDvf1LLiqIi58Lyp4r5FFZw/s320/violencia+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">Unas
de las cuestiones principales del film es la siguiente: </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">¿</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">Esta
violencia, cuál es su origen? </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">A un cierto nivel,
podríamos responder que</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;"> Tom Stall contamina su
familia y comunidad pacífica por su pasado secreto. Sin embargo, quizás la
erupción de la violencia en esta comunidad no es el acto de solamente una sola
persona o de un grupo de gánsteres pero el producto de factores más colectivos.
</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 12pt;">¿</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">Por qué la violencia se inserte de manera tan fácil, tan natural en el
pueblo de Tom, en su familia misma? ¿Por qué el
hijo de Tom mata a los atacantes de su padre casi naturalmente, como si no le
costaba nada? ¿Y cómo su esposa puede fingir
de manera tan convincente llorar ante el sheriff para evitar que su marido
tenga que pagar las consecuencias de sus acciones? Pienso que las respuestas a
esas preguntas tienen que ver con la atracción que la violencia tiene para los
personajes, que parecen a un cierto nivel casi felices de ver su vida mundana
perturbada así. Por ejemplo, antes de las revelaciones de la violencia oculta
del padre, el hijo ya tiene una rabia interior contra el aburrimiento del mundo
adulto que expresa en duelos verbales llenos de ironía. Así que el
descubrimiento de un padre monstruoso, aunque si es recibido con horror, puede
darle cierta satisfacción inconsciente: ahora tiene una excusa para realizar su
rabia en un enfrentamiento con su torturador en la escuela y después con los
atacantes de su padre.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTgSd0clPH3lZ8WAyp5ANBkfQ5JaqpruYUKl7RishZaa1KBnHIlVG16Xn2kGiUXMM1TzvI_LiaD3WojJ_gn6OdpU_csPGtk0wmTVLp763ojnDAaKjK89vWCe7PgTVtnZyOOMo9DEhe3Tw/s1600/violencia+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTgSd0clPH3lZ8WAyp5ANBkfQ5JaqpruYUKl7RishZaa1KBnHIlVG16Xn2kGiUXMM1TzvI_LiaD3WojJ_gn6OdpU_csPGtk0wmTVLp763ojnDAaKjK89vWCe7PgTVtnZyOOMo9DEhe3Tw/s1600/violencia+3.jpg" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">En este sentido,
esta película expone un mundo donde cada uno es cómplice de la violencia.
Cronenberg lo muestra de manera original, jugando de varias maneras con la
temática de la violencia secreta. Vemos un otro ejemplo: el film critica </span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12pt;">una cierta ideología que tiene que ver con el movimiento del evangelismo
en los Estados Unidos. No es un azar que Joey Cusack sea un cristiano
renacido (« born again christian » en inglés), no solamente en un sentido
religioso, sino también literalmente: porque tuvo que morir en su encarnación
de John Cusack para volverse Tom Stall. Hay un problema sin embargo: la violencia
no se puede limpiar tan fácilmente. Una vez que algunas acciones son cometidas,
nunca pueden ser retiradas y la comunidad es contaminada eternamente.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Así se puede interpretar la última escena de la película.</span><span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"> Después de haber
matado a todos sus enemigos, <span style="color: #222222;">Tom regresa a casa
para una cena en familia. Entonces todo se pasa alrededor de la mesa, el más
sagrado del espacio familiar. Pero lo que vemos en esa última escena es la
derrota de la utopía la familia como un lugar seguro, lejos del mundo
peligroso. Incluido la niña de Tom, que no tiene más de 5 o 6 años, no podrá
escapar de la violencia doméstica: tiene que vivir con los pecados del padre. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Tom
Stall no es el único responsable de la situación: su hijo ha sentido la
seducción de la violencia física; su esposa ha dado a su marido una protección
hipócrita por sus crímenes. La última escena nos evoca así lo que Hannah Arendt
llamaba la banalidad del mal – en el espacio habitualmente seguro de la
familia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Alicia al otro lado
de la pantalla. <i>Alicia a través del
espejo</i> (<i>Alice Through the Looking
Glass</i>). Dirección: James Bobin. Basada en la novela <i>A través del espejo y lo que Alicia encontró allí</i> de Lewis Carroll.
EEUU, 2016. Guión: Linda Woolverton. Elenco: Mia Wasikowska, Johnny Depp,
Helena Bonham Carter, Anne Hathaway, Sacha Baron Cohen, Michael Sheen, Alan
Rickman, Stephen Fry, Timothy Spall, Rhys Ifans, Ed Speleers, Barbara Windsor,
John Sessions, Paul Whitehouse, Karol Steele. Por Marianela Trovato: Estudiante
del Profesorado en Letras de la UNMDP. Adscripta Cátedra Didáctica Especial y
Práctica Docente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvfhHi7CrDYgrhdl4VtvCyd8RyjyxrgD6ZdQfS2Wq7zXKh_HxvqDFA-0KwL_r0alo6cxaFQ7UAF7orU644eiJoMHcFs4lsK-DuoPpIp8aMvdKSMuP59QdMJ0t1qJicr7lGdDXrvcmT8zg/s1600/alicia+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="133" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvfhHi7CrDYgrhdl4VtvCyd8RyjyxrgD6ZdQfS2Wq7zXKh_HxvqDFA-0KwL_r0alo6cxaFQ7UAF7orU644eiJoMHcFs4lsK-DuoPpIp8aMvdKSMuP59QdMJ0t1qJicr7lGdDXrvcmT8zg/s320/alicia+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Alicia
a través del espejo</span></i><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">
dirigida por James Bobin está basada en el libro <i>A través del espejo y lo que Alicia encontró allí</i>, de Lewis
Carroll. Fue estrenada por Walt Disney Pictures, el 27 de mayo de 2016. La
historia, guionada por Linda Woolverton, toma como base los personajes y
algunos conflictos de la novela de Carroll, pero desarrolla una trama nueva que
no se mantiene fiel al texto. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Al igual que la obra
publicada en 1872, este film, protagonizado por Mia Wasikowska, se presenta
como la secuela de <i>Alicia en el país de
las maravillas</i>. Sin embargo, la protagonista del relato cinematográfico ya
no es una niña, si no que representa a la Alicia adulta. En ambos casos, se
mantiene latente el juego entre el sueño y la realidad. No obstante, en la
novela el mundo de vigilia está plasmado en un ambiente cotidiano reducido en
el que Alicia juega con sus gatitas, mientras que, en la película, los sucesos
que operan como marco del ensueño tienen que ver con los conflictos a los que
se enfrenta una joven que no acepta los moldes impuestos. Entonces, podemos
decir que en esta nueva manifestación fílmica Alicia se encuentra inmersa en un
mundo de problemas adultos que generan en ella una tensión entre el querer y el
deber. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En vistas del
posicionamiento que viene construyendo la productora Disney, la película pone
en cuestión el rol tradicional que se le asignaba a las mujeres en la época de
principios del desarrollo industrial y comercial en Inglaterra. De esta manera,
podría decirse que se universaliza la trama con un discurso que actualmente
está en boga. Si en la primera versión Alicia tuvo que decidir si aceptar un
matrimonio arreglado o dedicarse a los negocios, en la última, vuelve a estar
bajo la presión de amoldarse a la forma de vida esperable para una mujer de su
clase social. Es decir, la historia de Alicia en su mundo familiar y social
parece haberse complejizado con el fin de volverse más seductora para los
espectadores.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEge2VjA6qa8PqmxRo-SdSikndOxWjHz-9nwRI5qKNLUP5KQwm-O339VfUTa2sjT8cjuD1gW_TPWUjjpx0F49SpPi0ivbWwBWu-FPXvxKZaiQQ7SJbf7tKAaHqlHsMj1IHXJh_TcnCiO-8Q/s1600/alicia+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="197" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEge2VjA6qa8PqmxRo-SdSikndOxWjHz-9nwRI5qKNLUP5KQwm-O339VfUTa2sjT8cjuD1gW_TPWUjjpx0F49SpPi0ivbWwBWu-FPXvxKZaiQQ7SJbf7tKAaHqlHsMj1IHXJh_TcnCiO-8Q/s320/alicia+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">También debemos
destacar que uno de los principales aspectos de la obra de Lewis Carroll, el <i>nonsense</i>, fue dejado de lado para dar un
sentido lógico a la totalidad de la trama. El país del ensueño construido por
Carroll, caracterizado por los diálogos absurdos y los sucesos disparatados, pierde
sustancia en la película de Disney. La ruptura de las reglas, tópico que se
retoma en el film, opera sólo en el nivel del discurso, en lo dicho por los
personajes, no en un plano simbólico como ocurre en el texto. Así, la “locura”
del Sombrerero (interpretado, una vez más, por
Johnny Depp) y la rebeldía de la protagonista que no cumple con lo que
se supone que debería hacer, quedan <i>explícitamente
explicadas</i> bajo una interpretación más o menos dada. Entonces, en términos
generales, en la versión cinematográfica se construye una recepción esperable
inducida mediante un discurso que representa los lugares comunes de “todo es
posible” y “persigue tus sueños”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En este sentido, los
diálogos que en la obra de Carroll parecen no llevar a ningún lugar, aquellos
que son como “acertijos sin solución”, como los denomina la propia Alicia, en
la opción fílmica son líneas que confluyen en un mismo concepto general. Es
decir, que el relato del escritor británico tiende a propiciar la multiplicidad
de significados, mientras que, en la versión guionada por Linda Woolverton, se
hace más visible una conducción de las interpretaciones hacia un sentido
construido <i>a priori</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7WSfCkL6bqp6xpQ-HAFdag-2QyQefKm56YBmP5fH8rsXszvmVEKX0WQ0fFXgmm_DBmt_yFHlrFxv2jpG5-uwi4GmTabIW7PFBgh965J7xBvQiJ8JZ_8xPWv8o39-zsYtRi66esakOu0c/s1600/alicia+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7WSfCkL6bqp6xpQ-HAFdag-2QyQefKm56YBmP5fH8rsXszvmVEKX0WQ0fFXgmm_DBmt_yFHlrFxv2jpG5-uwi4GmTabIW7PFBgh965J7xBvQiJ8JZ_8xPWv8o39-zsYtRi66esakOu0c/s320/alicia+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Por otro lado, uno de
los recursos recurrentes en <i>Alicia a
través del espejo</i> es el <i>flashback</i>.
Distintas vueltas al pasado a lo largo de la película sirven a la trama para
tejer una relación de causa y efecto entre lo ocurrido y el presente. Así, el
Sombrerero debe recuperar una búsqueda que quedó trunca; la Reina Roja y la
Blanca deben resolver sus problemas arrastrados desde la infancia; y Alicia,
por su parte, debe superar la muerte de su padre y romper con las maldiciones
que antaño desparramó la Reina Roja sobre el País de las Maravillas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">El film, además,
aporta un nuevo personaje a la historia: el Tiempo, mediante el que se retoma
un tópico que en el escrito de Lewis Carroll no funciona como línea vertebral.
La incorporación de esta figura, interpretada por Sacha Baron Cohen, permite la
introducción de rupturas temporales. Pero, esos saltos quedan justificados por
los viajes que realiza Alicia con la ayuda de una máquina con el objetivo de
solucionar conflictos irresueltos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En cambio, en la
narración del autor inglés, el tiempo es uno de las temáticas que se abordan
para poner en evidencia y problematizar la arbitrariedad de las convenciones.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiw8EgxUKpafTKyXnLd-ZpuUvnEmGHmes2jzaUEiTUS7OlgnFQ7GrDjU4n-da6KI1L-94ZUnmoPWDbpX0_AieH2G9Uasv-17DKpBk59QG-5gMhNHkUkUV467E5UggmtYkwND0uk2I5sbZ4/s1600/alicia+4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" height="172" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiw8EgxUKpafTKyXnLd-ZpuUvnEmGHmes2jzaUEiTUS7OlgnFQ7GrDjU4n-da6KI1L-94ZUnmoPWDbpX0_AieH2G9Uasv-17DKpBk59QG-5gMhNHkUkUV467E5UggmtYkwND0uk2I5sbZ4/s320/alicia+4.jpg" width="320" /></span></a></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Por último, cabe
destacar la interesante elección de la estética del film. En esta ocasión,
James Bobin optó por trazar una continuidad con ciertos elementos ya puestos en
escena por Tim Burton en <i>Alicia en el
país de las maravillas</i>, del 2010. Pero, al mismo tiempo, frente a la mayor
presencia de la oscuridad, Bobin decidió incorporar una paleta de colores más
cálidos y brillantes. Además, el maquillaje y el vestuario aportan
excentricidad a los personajes y al paisaje y siguen la línea del colorido y lo
excesivo. No obstante, el aspecto gótico, muy explorado por Burton, se mantiene
en esta nueva adaptación cinematográfica vinculado especialmente a la morada
del Tiempo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">Asimismo, resulta
enriquecedor el agregado de giros oníricos similares a los plasmados por los
pintores surrealistas. De este modo, es acertado el paralelismo entre las
imágenes y el contenido que propone pasajes a través del espejo, viajes en el
tiempo y excursiones por el extravagante País de las Maravillas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">En definitiva, la
película cuenta con aspectos atractivos sobre todo en cuanto a la elaboración
artística de lo audiovisual. Sin embargo, en este caso, la enorme distancia que
existe con respecto al texto original no fue un punto productivo, sino que
significó una pérdida del mundo maravilloso con el que Lewis Carroll puso en
jaque la lógica estricta de la razón, liberando al máximo la potencia de las
palabras en su relación con las ideas y las cosas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;">BONUS TRACK: PRIMERA VERSIÓN FÍLMICA DEL CUENTO <i>CENICIENTA </i>DE
CHARLES PERRAULT. <span style="text-transform: uppercase;">Dirección: Georges
Méliès</span>. AÑO 1899.</span><span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.blogger.com/video.g?token=AD6v5dw91gChvpu9gm9pI4hkUI2Cyxh6KrHhqBWr874j1Dg3t_z1sF5cyd_AJmH2H854QxinhDnIklMnyrlJA9m7cg' class='b-hbp-video b-uploaded' frameborder='0'></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 200%; margin-bottom: 8.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 200%; margin-bottom: 8.0pt;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-366227572012731017.post-34524764873368482922016-05-31T17:16:00.001-07:002016-06-23T07:15:41.581-07:00Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 52<div class="WordSection1">
<div class="MsoNormalCxSpFirst" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-CO" style="font-size: 12pt;">“La belleza es la
purgación de lo superfluo”. <i>La Agonía y el éxtasis</i> (<i>The Agony and the
Ecstasy</i>). Dirección: Carol Reed. Basada en la novela homónima de Irving
Stone. EEUU, 1965. Guión: Philip Dunne. Elenco: Charlton Heston, Rex Harrison,
Diane Cilento, Harry Andrews, Alberto Lupo, Adolfo Celi, Venantino Venantini,
John Stacy, Fausto Tozzi, Tomas Milian. Por Andrés Mauricio Aros Alvarado:
Docente de Cine y TV.</span><span lang="ES-CO" style="font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgv2rGEyXQPxakvJoTPaGK7mxShlZOT0s1XG_-e02gAZ-HK7UW3N8ezx5pAXE-g7yrOdZCI2hlJUP7cLy5oldlDfLioyADsZt4VCwa5t5W8X9tTyqZ79fTnIXyT4X8NUDSJypT2yxKdt08/s1600/agon%25C3%25ADa+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgv2rGEyXQPxakvJoTPaGK7mxShlZOT0s1XG_-e02gAZ-HK7UW3N8ezx5pAXE-g7yrOdZCI2hlJUP7cLy5oldlDfLioyADsZt4VCwa5t5W8X9tTyqZ79fTnIXyT4X8NUDSJypT2yxKdt08/s320/agon%25C3%25ADa+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Uno de
los últimos largometrajes de Carol Reed es aquel que ilustró las vidas y
rivalidad de Miguel Ángel y al Papa Julio II al decorar la Capilla Sixtina.
Reed, director de irregular carrera, se formó en un principio como actor, para
seguir los pasos de su padre, y así lo hizo bajo la supervisión de Edgar
Wallace, sin embargo, terminó aprendiendo tanto el oficio como los entresijos
que se mueven detrás de la pantalla de cine, y por tal razón en 1935, codirigió
su primera obra y al siguiente año, hacerlo en solitario con <i>Midshipman
Easy. </i>Pero es hasta los años 40 y con la Segunda Guerra Mundial, que
el nombre de este director se va a dar a conocer, primero con sus documentales
y películas de propaganda y con obras como <i>Larga es la noche</i>, donde
muestra sus mejores créditos como director por el manejo de los actores,
tensión y demás elementos dramáticos, igualmente será la época en que la que se
asocié con Alexander Korda -el mítico productor inglés- para fundar <i>London
Films, </i>donde mostrará sus mejores obras, en conjunto con Graham
Greene, igualmente será una década de triunfos, nominaciones y premios; aunque
en los años 60, fueron pocas sus producciones, y ya se notaba cierta decadencia
en su obra, de todas maneras llegó a crear dos películas importantes para el
cine mundial como lo fueron <i>Oliver</i> -
un musical, que ganó el Oscar- y <i>La
Agonía y el éxtasis</i>, de la cual vamos a escribir a continuación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Con guión
de Phillip Dunne, basado en la novela de Irving Stone
-que también funge como productor -el cual nos cuenta sobre la
rivalidad entre dos personajes fundamentales en la Italia del
Renacimiento o el <i>cinquecento</i>, como lo fueron Miguel Ángel
(Charlton Heston) y el Papa Julio II (Rex Harrison), y el encargo de decorar la
cúpula de la Capilla Sixtina. La película se centra en los años en los que se
realizó esa magna obra, a diferencia del libro, que cuenta gran parte de la
vida del escultor y pintor, los conflictos del propio Miguel Ángel con su
trabajo, con la idea del artista, su fuerte carácter y a la vez, su
sensibilidad y entrega; el guión concebido como un texto de cine épico - que
tiene a uno de los actores representantes de dicho género como Charlton
Heston-, lineal, con puntos de giro entorno al amor y los
conflictos propios de la época o del carácter de los
personajes, a lo excesivo como narración y demás elementos, que se pueden denominar
como rimbombantes, construyen este relato de antagonismo que tiene como fondo
al arte, como base de la construcción narrativa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Con algún
dejo de humor, mucho drama y un correcto manejo de lo histórico, la película es
el desarrollo de un evento fundamental para el arte - y para la misma
humanidad- pero con un obvio interés en las actuaciones de Heston y Harrison,
como punto central, y en el mismo desarrollo de la narración; de todas formas
el guión se va a hacer preguntas sobre el apasionamiento del artista,
la soledad y la voluntad, que finalmente se terminan representando -
estas preguntas- o sintetizando en
los personajes principales. Igualmente, no se debe olvidar que
la película inicia con un documental que nos específica tanto la ubicación,
época y trabajo de Miguel Ángel como un introducción, y sí bien, parece algo
ajeno, funciona dentro del mismo carácter narrativo y refuerza el
contexto tanto histórico como épico de la misma.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4cVWXDUag8vE6aQJlQ8NMUfuRapYMvnXITxmDreo0QER0DXBtoVLyI1PLo9qaDhdOme5Waw6xBjAiu91IdJXtpBIA-K9-tp0nK3lbrI9FVqXg_3-h9h9MOxWLSgfdD8xRR03d5-Y7utA/s1600/agon%25C3%25ADa+2+este.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4cVWXDUag8vE6aQJlQ8NMUfuRapYMvnXITxmDreo0QER0DXBtoVLyI1PLo9qaDhdOme5Waw6xBjAiu91IdJXtpBIA-K9-tp0nK3lbrI9FVqXg_3-h9h9MOxWLSgfdD8xRR03d5-Y7utA/s320/agon%25C3%25ADa+2+este.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">El gran
trabajo fotográfico por parte de Leon Shamroy, director de fotografía
estadounidense que más nominaciones y premios ha recibido
en los Oscar, no sólo debido a su técnica o experiencia, que inició
con el cine mudo, sino por la capacidad de aventurarse y explorar las técnicas
y el mundo con una cámara al hombro, por algo se le llamó "el camarógrafo
de los camarógrafos", igualmente su trabajo de colorización,
su experiencia con el Technicolor, con los laboratorios de Fox en sus
inicios, pruebas y demás que conjugaron con su vocación artística, manejo del
color y texturas, por lo que fue denominado el Peter Paul Rubens del celuloide;
su estilo entre artificioso - para el día de hoy- y naturalista marcaron
obras tan importantes o relevantes como la <i>Cleopatra </i>de
Mankiewitz o <i>El Rey y yo</i> de Walter
Lang, como largometrajes de aventuras y estudio, que igualmente eran llevadas
al máximo en su expresividad a través del manejo del color, composición y
diseños lumínicos. Obviamente con una gran fotografía, debe haber un diseño de
Producción o por lo menos una ambientación y vestuario de gran
calidad tanto visual como histórica, que corre a cargo de Dario
Simoni y John DeCuir otros nominados en varias ocasiones por su
trabajo de escenografía, vestuario y demás.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Igualmente
en el trabajo musical Reed se hizo de uno de los compositores más renombrados y
mejor calificados para los trabajo épicos como Alex North, estadounidense que
participó en un sinnúmero de bandas sonoras tan importantes como
Espartaco, Cleopatra y la inicial -aunque descartada- de <i>2001: Odisea al Espacio</i>; uno de esos músicos que sabían encumbrar
los mejores sentimientos y a la vez establecer el valor histórico de sus
partituras; la música de esta obra, al igual que la música e historia son
épicas, en su definición más elocuente de lo heroico y grandioso. Vale la
pena destacar el montaje de Samuel Beetley, no sólo por la coherencia en el
relato, sino por los tiempos que maneja, por las
iteraciones entre los personajes, y por varias secuencias que
mezclan de forma inteligente los diálogos y las pinturas o decoraciones renacentistas,
por ejemplo, esas elipsis en las que se va mostrando el cambio en la
arquitectura y en los espacios entorno a la Capilla Sixtina.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLV9Q7tJ_JRWM5jetFo0ZTEgp2OKQ4VXNIh4xAHNCYH2UL7p76t0oEO3Bcj3ZAOjoajxChkNXBT3bK8xW16qYCwTn7pBlDNoHCWqQZFbk2287fwuy0jEOxByNoSLLNOf5hpnN7N13QMDw/s1600/agon%25C3%25ADa+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="137" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLV9Q7tJ_JRWM5jetFo0ZTEgp2OKQ4VXNIh4xAHNCYH2UL7p76t0oEO3Bcj3ZAOjoajxChkNXBT3bK8xW16qYCwTn7pBlDNoHCWqQZFbk2287fwuy0jEOxByNoSLLNOf5hpnN7N13QMDw/s320/agon%25C3%25ADa+2.png" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Obviamente,
el punto más fuerte de esta película, va a ser
las actuación tanto de Heston como de Rex Harrison, quienes
se <i>echan al hombro </i>toda la carga dramática y emotiva del
largometraje, en esa especie de rivalidad y antagonismo propio de sus
vehementes genios, que se fueron haciendo más fuertes y a la vez sinceros a
medida que se iban perfeccionando los trazos en la bóveda de dicha capilla.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Una
película realmente interesante, grandilocuente en sus imágenes, actuaciones y
puesta en escena, que sí bien en su momento no logró ser la obra más taquillera
o bien recibida por el público - igualmente fue una época de muchos
largometrajes de tono épico y más con las actuaciones cabeza de Heston y de
Harrison, iconos de este tipo de cine, que finalmente pudo haber afectado en su
misma recepción- de todas formas, si se ha ido constituyendo en un largometraje
de culto por su referente histórico - que no deja de ser muy libre por parte de
Reed-, por su valor artístico y en cierta forma, pedagógico por retratar tanto
la vida de Miguel Ángel, como la del Renacimiento Italiano y los conflictos entorno
a estas mismas vivencias.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-CO" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Aunque
tengo sentimientos encontrados con esta obra, por una parte, su trabajo visual
y todo lo referente a la estética, es realmente sobresaliente no sólo por el
trabajo del fotógrafo Shamroy, sino por las mismas ilustraciones, encargadas a
los mejores artistas -en este caso el irlandés Nicollo D´Ardia
Carracciolo-, que evocan y copian no sólo el trabajo de Miguel Ángel,
sino su valor artístico como el espiritual y de sacrificio que se
impregna en dicha obra, igualmente su valor pedagógico, por el
establecimiento de una época singular y vital para el cambio en el
arte mundial y obviamente del pensamiento humano; pero aun así, esa
historia de rivalidad, que a medida que pasa la película se va
haciendo más forzada e incluso el ingenuo humor que funciona en un
comienzo, pierde su sentido al final de la obra, de todas formas, son más
virtudes que defectos las que se le puede achacar a este
largometraje, profundamente transformador, con una visión religiosa -
católica- muy fuerte y en cierto sentido, como reflexión del mismo director
sobre el papel del artista, expresado no sólo en
los papeles principales sino en el tono mismo de la obra, en la
rivalidad de éstos, en las confusiones entre sus ideas, ideales y sentimientos
y demás situaciones que perfectamente se podrían identificar entre el trabajo
cinematográfico con el pictórico/escultórico.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-size: 12.0pt;">Historias de la Historia.<i> La lengua de las mariposas</i>. Dirección:
José Luis Cuerda. Basada en los cuentos “Carmiña”, “Un saxo en la niebla” y “La
lengua de las mariposas” del libro <i>¿Qué
me quieres, amor?, </i>de Manuel Rivas. España, 1999. Guión: Rafael Azcona,
José Luis Cuerda y Manuel Rivas. Elenco: Fernando Fernán Gómez, Manuel Lozano,
Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Jesús Castejón, Guillermo
Toledo, Elena Fernández, Tamar Novas, Tatán, Roberto Vidal Bolaño, Celso
Parada, Celso Bugallo, Antonio Lagares, Milagros Jiménez, Lara López, Alberto
Castro, Diego Vidal, Xosé Manuel Olveira, Manuel Piñeiro, Alfonso Cid, José
Ramón Vieira, Antonio Pérez. Por Verónica Leuci: Dra. en Letras, CONICET-
Celehis, UNMDP.</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvcvTFUYYQODJ4MzGBIh2mNHUgBtjuaDQS8sy88zPYwamiEpY1Yui6MNEbD_vxtEt0sIBvRqSqlgtTLU8fCuqTgTP3Sg9KV_XuM5At07feabmkCScac0S60VD-bejV2a-KF6TMkett_zg/s1600/lengua+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvcvTFUYYQODJ4MzGBIh2mNHUgBtjuaDQS8sy88zPYwamiEpY1Yui6MNEbD_vxtEt0sIBvRqSqlgtTLU8fCuqTgTP3Sg9KV_XuM5At07feabmkCScac0S60VD-bejV2a-KF6TMkett_zg/s320/lengua+1.jpg" width="240" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: right;">
<i><span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: right;">
<i><span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">“De todas las historias de la Historia<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: right;">
<i><span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">sin duda la más triste es la de España,<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: right;">
<i><span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">porque termina mal.”<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: right;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div align="right" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: right;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Jaime Gil de Biedma<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">En <i>La lengua de las mariposas</i> (1999), película española dirigida por
José Luis Cuerda, el hilo principal de la trama lo representa el cuento
homónimo de Manuel Rivas, incluido en el libro de cuentos <i>¿Qué me quieres, amor? </i>(1996), al que se enlazan –con guión del
propio Rivas, junto a Cuerda y Rafael Azcona- dos nuevas microhistorias
incluidas en el mismo volumen, “Un saxo en la niebla” y “Carmiña”.<i> </i>En su versión literaria, el argumento
es esencialmente el relato de “Pardal” (“gorrión”, en gallego), un niño de seis
años en su primer contacto con el mundo escolar, caracterizado en especial por
su relación con su maestro, Don Gregorio. El apodo del protagonista alude
simbólicamente a su carácter libre, “un locuelo con alas”, que “pasaba gran
parte del día correteando por la Alameda”, que será trocado en Cuerda –en
consonancia con el cambio en su apodo, apenas utilizado en el film y desplazado
ahora por “Moncho”- al presentarlo como un pequeño indefenso, enfermizo y
débil. Don Gregorio, por su lado, revierte los estereotipos de maestro
previsibles para la época, caracterizados por los castigos y el miedo. En el
reverso, este maestro responde al modelo pedagógico libertario y republicano,
inspirado en la Institución Libre de Enseñanza, y su relación con Pardal/Moncho
está signada por el cariño y la camaradería. Las clases del maestro
significaban la apertura hacia nuevos universos, a través de historias y
descubrimientos fascinantes que transportaban a los alumnos a los mundos
mágicos e increíbles de los libros y de las palabras. A este respecto, en los
tres cuentos que se hilvanan en la película, se observa insistentemente un
modelo cervantino de relatos que funcionan como “tesoros” y que se esparcen,
proliferan o se enmarcan dentro del principal, aportando una atmósfera de
oralidad que remeda las versiones más antiguas del género cuento. El propio
Rivas alude a este carácter oral de su narrativa, asociando su formación
literaria con la escucha clandestina de historias orales:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 2cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.0pt;"><br /></span></span>
</span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-size: 12.0pt;">
En mi infancia recuerdo que iba mucho a la casa de este abuelo (…) Ahí se
reunían por la noche, siempre al lado del fuego, la familia y los vecinos, y a
los niños nos mandaban a la cama. Pero recuerdo que había una escalera (…) y lo
que yo hacía cuando me mandaban a la cama era quedarme sentado en un escalón
oculto por las cabras que estaban en la planta baja, junto al fuego. Y lo que
contaban los mayores no eran historias de leyendas, brujas, hadas o de los
enanitos del bosque (…), sino que contaban historias de crímenes, lujuria, de
amores, de aventuras y de viajes (…). Estaban todos los géneros literarios
modernos contados en esa conversación al calor del fuego. Era un momento en el
que veías, al menos lo pienso ahora, el artificio literario en su esplendor y
cómo todo el mundo aceptaba que aquello era como el fuego: algo que salía de la
madera para crear una nueva realidad. (</span><span style="font-size: 12.0pt;">Manuel Rivas, entrevista con Armando Tejeda
en </span><a href="http://www.babab.com/no19/rivas.php"><span style="font-size: 12.0pt;">http://www.babab.com/no19/rivas.php</span></a><span style="font-size: 12.0pt;"> -consultada día
14/04/2016-).<o:p></o:p></span></span></blockquote>
</div>
</div>
<span style="font-family: inherit;"><sup><span style="font-size: 12.0pt;"><br clear="all" style="mso-break-type: section-break; page-break-before: auto;" />
</span></sup>
</span><br />
<div class="WordSection2">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivn_5gvJFZh201fKd7vJE9ocrHk3WN7XQuf53ujyXBWGcsansyOINHhu7o-657UVLvgIHQv4ruWJ-FjZfB79aH-jEBF-NGRfwxRWj_aFhyphenhyphen5Al3VfPGKKy4Usgxe_E-rwmeodVdlLK3nIw/s1600/lengua+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="235" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivn_5gvJFZh201fKd7vJE9ocrHk3WN7XQuf53ujyXBWGcsansyOINHhu7o-657UVLvgIHQv4ruWJ-FjZfB79aH-jEBF-NGRfwxRWj_aFhyphenhyphen5Al3VfPGKKy4Usgxe_E-rwmeodVdlLK3nIw/s320/lengua+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-size: 12.0pt;"><br clear="all" style="mso-break-type: section-break; page-break-before: always;" />
</span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt 27pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">El título, pues, se proyecta no sólo
a la relación maestro-alumno, con sus salidas a la naturaleza, sus clases o
paseos, sino que <i>lengua</i> puede
conectarse también con la voluntad y la necesidad de “hablar”, de “contar”, de
llenar o traducir los posibles “silencios” de la Historia. <i>La lengua de las mariposas</i> -como dice Piglia en su clásica tesis
sobre el cuento- es en realidad dos textos, dos <i>historias</i> que transitan paralelamente. Se recoge un episodio
aislado en la Historia, la relación de un niño y su maestro de escuela, pero
asoma a la vez un segundo texto: la llegada de la guerra civil a comienzos de
1936 en un innombrado pueblo de Galicia, que significó no sólo la ruptura de
este vínculo sino un aprendizaje de vida y de las conductas humanas. Sin
embargo, no se trata de narrar los grandes hechos y protagonistas de la
Historia, sino que, en cambio, la situación histórico-política aparece como una
atmósfera, un escenario teñido de ribetes míticos y presentado a través de la
mirada de un niño. En un pueblo perdido, vivencias y experiencias privadas,
cotidianas y particulares funcionan pues como sinécdoque de España o, quizás,
de cualquier situación bélica o de violencia que trastoque los órdenes
conocidos o previsibles.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-size: 12.0pt;">La película, como mencionamos,
retoma el cuento de Rivas aunque recoge también los relatos de “Carmiña” y “Un
saxo en la niebla”. Estas nuevas historias se insertan a la principal
enhebradas a partir de la mirada de Moncho y a través de nuevos personajes que
engarzan los relatos armónicamente. El personaje de “Andrés” (hermano mayor del
protagonista, que era en cambio hijo único en Rivas), por un lado, representa
un gran acierto: funciona como interlocutor del protagonista, lo cual permite
que nos lleguen, así, sus reflexiones y pensamientos. No obstante, es funcional
también porque con él se funde una digresión a la trama central, en el viaje
que realiza como parte de la “Orquesta azul” y que intercala una microhistoria
de amores imposibles y juveniles a partir del encuentro con “la niña de los
lobos”. Por su parte, “Carmiña” se centra en O’Lis de Sésamo y su romance con
Carmiña. Este nuevo cuento es muy importante en la versión cinematográfica, y
en torno de él se añaden nuevos espacios y personajes (como Roque y, en
especial, Carmiña, hija extramatrimonial del padre de Moncho) que contribuyen
al crecimiento y aprendizaje del protagonista y son cruciales en el desarrollo
de la historia y el advenimiento de la guerra</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt;"> como una
“tormenta” que arrastra y altera todo a su paso.</span><span style="font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj650gDWadii9JlSXrxK4J-rmFGAn0yYpZHq4Bg4VxrsM3Bn5PuCHoEmp0g8gq8fZDMw_tKFeZ-X8RehCTQSt-KUpZLq_YLfSDO6kttiqDRM2pfqEc1YV6h6l00xOidfq0GSx6v5iZv7L0/s1600/lengua+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="134" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj650gDWadii9JlSXrxK4J-rmFGAn0yYpZHq4Bg4VxrsM3Bn5PuCHoEmp0g8gq8fZDMw_tKFeZ-X8RehCTQSt-KUpZLq_YLfSDO6kttiqDRM2pfqEc1YV6h6l00xOidfq0GSx6v5iZv7L0/s320/lengua+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt;">En
relación con lo anterior, es importante señalar que en la película se incluyen
algunas escenas que no aparecían en el cuento, que aluden más explícitamente a
la llegada de la guerra civil y al enfrentamiento entre las tendencias que
representaba cada uno de los sectores que ésta dividió. En ellas, son decisivos
los personajes del cura y de don Avelino, el hombre poderoso y rico del pueblo.
Estos serán los principales oponentes del maestro, compuesto en el film de modo
monolítico, como un hombre íntegro y abiertamente republicano y anticlerical.
En Rivas,</span><span style="font-size: 12.0pt;"> los
personajes presentados no son costumbristas ni maniqueos; se cargan de matices
y contradicciones en la situación de miedo extremo de un contexto alienador. La
película, en cambio, probablemente como respuesta a su propio código de
representación y recepción, delinea de manera mucho más nítida la postura
ideológica y política, a través de cambios y renovaciones y un final narrado de
manera más cruda y brutal –preanunciado por algunas escenas que presagian en el
film la traición final- que acentúan los claroscuros y otorgan contornos más
concretos a los personajes, subrayando sus disidencias y contrastes.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><i><span style="font-size: 12.0pt;">La lengua de
las mariposas,</span></i><span style="font-size: 12.0pt;"> finalmente,
indaga en el pasado y en la Historia, contribuyendo desde el arte y la ficción
a un extenso repertorio de puntos de vista fragmentarios, complementarios y
multivocales, que ensayan múltiples respuestas a una memoria poblada de
silencios, vacíos e interrogaciones clásicas y vigentes.</span></span><br />
<span style="font-family: inherit; font-size: 12pt;"><br /></span>
<span style="font-family: inherit; font-size: 12pt;"><br /></span>
<span style="font-family: inherit; font-size: 12pt;">Los hermanos Coen y
la transposición. </span><i style="font-family: inherit; font-size: 12pt;">Sin lugar para los débiles</i><span style="font-family: inherit; font-size: 12pt;"> (</span><i style="font-family: inherit; font-size: 12pt;">No country
for old men</i><span style="font-family: inherit; font-size: 12pt;">). Dirección: Ethan Coen, Joel Coen. Basada en la novela</span><i style="font-family: inherit; font-size: 12pt;"> No
country for old men</i><span style="font-family: inherit; font-size: 12pt;"> de Cormac McCarthy. Guión: Ethan Coen, Joel Coen.
Elenco: Josh Brolin, Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Kelly Macdonald, Woody
Harrelson, Stephen Root, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin, Rodger
Boyce, Beth Grant, Caleb Landry Jones. Por Gisela María de luján Mattioni: Profesora
en Letras por la Universidad Nacional de Rosario.</span></div>
<div class="MsoNormalCxSpLast" style="background: white; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<span style="font-family: inherit;">
</span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqpLlRuf-gv8awsXoklIiLTw0_zCZZxgKeFMwITlWmam2mrMkqfkj6W1QxjdDAxqQa0O5nZuFbGErGT0RR44AJwIxHuH_68XbwHanXjMdwbxKTYffnauWrR8qMgqfeVBzItyigayaWjec/s1600/sin+lugar+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqpLlRuf-gv8awsXoklIiLTw0_zCZZxgKeFMwITlWmam2mrMkqfkj6W1QxjdDAxqQa0O5nZuFbGErGT0RR44AJwIxHuH_68XbwHanXjMdwbxKTYffnauWrR8qMgqfeVBzItyigayaWjec/s320/sin+lugar+1.jpg" width="267" /></span></a></div>
<div>
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt; font-weight: normal;"><br /></span></div>
<div>
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt; font-weight: normal;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Se intentará realizar un análisis de
la lectura que los hermanos Coen llevan a cabo de la novela <i>No country for
old men</i>,<i> </i>escrita por Cormac McCarthy, en su transposición
cinematográfica homónima, señalando la singularidad de la misma dentro de la
filmografía de estos autores, es decir, las rupturas y continuidades del film
analizado con respecto a la estética predominante del mencionado corpus. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">No se trata de la primera vez que
los Coen parten de un material literario a la hora de idear sus films. Para
ciertas películas que forman parte de su filmografía, han partido de obras
literarias de reconocidos autores del policial negro, tales como Dashiell
Hammett (<i>De paseo a la muerte</i>), James M. Cain (<i>El hombre que nunca
estuvo</i>), Raymond Chandler (<i>El gran Lebowski</i>), pero siempre
recuperando sus ámbitos o atmósferas, recobrando ciertas características de los
personajes en creaciones de su exclusiva cosecha, y alterando la trama
argumental, a diferencia del caso analizado en este trabajo, en el que respetan
al pie de la letra prácticamente la totalidad de los personajes y las
circunstancias que los mismos atraviesan en la novela. Esta mayor “fidelidad”
repercute en que <i>No country for old men</i> sea, (junto con <i>Oh brother
where art thou</i>, inspirada en la Odisea), la única película de los hermanos
Coen en la que éstos admiten el vínculo literario en los títulos de
presentación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxYH-6Go9NvnJABCJ_U35XUhJbxmB54DkTUe2L9WCL1TqyJW8KmLaz5j3aPHBAN6UdotKvgUiZRy3iVAOKdM63-Q1mJWpM_9oiOAhzSkOs4wI9aFJnWuO0UYD0pGlBrCqXjnMds-I-VMc/s1600/sin+lugar+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="193" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxYH-6Go9NvnJABCJ_U35XUhJbxmB54DkTUe2L9WCL1TqyJW8KmLaz5j3aPHBAN6UdotKvgUiZRy3iVAOKdM63-Q1mJWpM_9oiOAhzSkOs4wI9aFJnWuO0UYD0pGlBrCqXjnMds-I-VMc/s320/sin+lugar+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">En cuanto al modo de lectura que
configura la transposición fílmica analizada en este trabajo, de acuerdo con la
clasificación elaborada por Sergio Wolf en su texto <i>Cine/Literatura. Ritos
de pasaje</i>, podría afirmarse que, si bien <i>No country for old men</i>
aparentemente sería un caso de “intersección de universos” del escritor y del
director (es decir, un caso en el que existen significativas afinidades entre
la obra de uno y otro), en realidad consistiría en un ejemplo de película que
lleva a cabo “la fidelidad posible o una ‘lectura adecuada’”, es decir, una
lectura que da cuenta de procedimientos de transposición que no afectan la
trama o la concepción general presente en el material literario del cual se
parte. Esto es así dado que, aunque existen ciertas características que
emparentan la obra de estos artistas, (tales como la ubicuidad de la violencia,
las persecuciones y las numerosas muertes -incluidas las de personajes
principales-, el dinero como motor del relato, los numerosos enredos en la
trama narrativa, entre otras), los Coen eliminan del film analizado la
presencia del tono de irrisión y burla con respecto a sus personajes, tono
característico de la estética grotesca presente en la totalidad de su
filmografía. Es así como en este caso puede leerse la renuncia parcial a la
propia estética, buscando conservar el tono de seriedad con que el narrador
novelesco trata a sus personajes, en virtud del excesivo “respeto” que les
infunde a estos directores la obra literaria que transponen.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Ahora bien, una clara excepción
dentro de este tono predominante en la película la constituye la escena de los
mariachis, totalmente ausente de la novela. Moss, gravemente herido por su
enfrentamiento con Chigurh, ha llegado a duras penas a México durante la noche
y se ha echado a descansar en la calle. Con el despunte del sol, Moss despierta
y encuentra a su lado un conjunto de mariachis cantando una canción que, si
bien respeta los estereotipos propios de la música que éstos suelen
interpretar, habilita una lectura más que alusiva a la situación del joven,
provocando un innegable efecto humorístico en el espectador y retomando el tono
de burla con que se trata a los personajes de las películas coenescas. El
contraste con el resto de las escenas de la película es tal que vuelve más
evidente el carácter serio de las mismas (si bien esto no significa que el
humor esté ausente de la película, en ningún otro momento se presenta una
situación que evoque tan a la perfección la burla hacia los propios personajes característica
de las películas de los Coen).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9ykOBlCmAUw27iYOa1WJ28CAsjcoKVUgAorlNFw3pCeJg_1fhPaYCymsT9pLUCUDMMUuGQfW2vOkIUi3LNjzKRyACRWrEFQ1-QUvMuF8LXNMscjJWEcpZ7U_NK4Uzrb72Ylk89Xcpc54/s1600/sin+lugar+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="172" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9ykOBlCmAUw27iYOa1WJ28CAsjcoKVUgAorlNFw3pCeJg_1fhPaYCymsT9pLUCUDMMUuGQfW2vOkIUi3LNjzKRyACRWrEFQ1-QUvMuF8LXNMscjJWEcpZ7U_NK4Uzrb72Ylk89Xcpc54/s320/sin+lugar+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Descontada entonces esta excepción
dentro de la narración, puede plantearse que en el caso de <i>No country for
old men</i>, la lectura de los Coen “procuró seguir determinadas direcciones
rastreables en <el texto>, como si se tirara de una hebra que sobresale
de un tejido, sin destejerlo pero tampoco dejándolo intacto”, citando a Wolf.
Es decir que los Coen han respetado en lo básico la sucesión de hechos
presentados en el texto literario, filmando escenas que se corresponden casi
totalmente con momentos en que en la novela se hace presente un narrador
testigo que da cuenta de los hechos de manera altamente cinematográfica,
facilitando así el trabajo de transposición. Pero también han incorporado a los
diálogos de la película, de manera muy acertada, ciertos pensamientos de los
personajes recogidos en la novela por un intermitente narrador omnisciente. Y,
sin incurrir en abusos, han vuelto voz en <i>off </i>a cargo del Sheriff Bell,
ciertos fragmentos de los breves capítulos intercalados de la novela que quedan
exclusivamente a su cargo como narrador protagonista y como narrador testigo en
primera persona, generalmente no comentando directamente los hechos presentados
por la novela, sino más bien intentando comprender el enigma que le plantea su
propia época, entre otros motivos, por el sinfín de violencia desatado en su
sociedad e imposible de remediar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">El club de las mujeres que aman demasiado. <i>La historia de Adela H</i> (<i>L'Histoire d'Adèle H</i>). Dirección:
François Truffaut. Francia, 1975. Guión: François Truffaut, Suzanne Schiffman,
Jean Gruault. Elenco: Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia Marriott, Joseph
Blatchley, François Truffaut, Reubin Dorey. Por Emiliano Rodríguez Montiel
(UNL-CONICET).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh19P_YKrwrHorwvJd3Stx0Vx3GQEGJ9ARgg4-7qWcn_98O3aDH9LAh5D0pQ3VKRwL3c2DyNFCWWuRINkLVC-xZOrP02l5kzWsTUzBgtzm3jQNLro3epi54bqkJggNIdhG0omjzuBSvUQk/s1600/adela+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh19P_YKrwrHorwvJd3Stx0Vx3GQEGJ9ARgg4-7qWcn_98O3aDH9LAh5D0pQ3VKRwL3c2DyNFCWWuRINkLVC-xZOrP02l5kzWsTUzBgtzm3jQNLro3epi54bqkJggNIdhG0omjzuBSvUQk/s320/adela+1.jpg" width="228" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">¿Cuánto puede soportar un cuerpo los embates
de la adversidad amorosa? ¿Hay acaso una frontera, un horizonte –sea cultural,
psíquico o físico- que limite el campo dentro del cual el enamorado puede amar?
Adéle Hugo, hija de Víctor Hugo, cruza un continente en busca del teniente
Pinson, un acto sordo y obstinado cuya magnitud -calibrada no sólo por la
extensión y el tiempo de viaje sino, sobre todo, por la contingencia de saber,
gracias a una serie de obstáculos (Guerra civil en Estados Unidos, negativa de
los padres a casarse, negativa del propio Pinson a casarse), que nada bueno
puede ocurrir al subirse a ese barco- pone a disposición la pregunta por la
medida del amor: ¿cuánto puede amar una persona? ¿Hasta dónde?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Esta interrogante, excepcionalmente apoyada en
un hecho verídico, sintoniza a Adéle H. con un selecto grupo de personajes
literarios que, al igual que ella, amaron demasiado; nombro algunos: Humbert
Humbert (<i>Lolita, </i>Nabokov 1955),
Charles Swann (<i>Por el camino de Swann</i>,
Proust 1913), el joven Werther (<i>Werther</i>,
Goethe 1774) y Sofía de <i>El pasado </i>(Pauls
2003).<i> </i>El amor en este club hace un
pacto con la patología y es entendido como una religión (el otro –el amado- es
el dios al cual debo adorar), una fe ciega que consiste en resistir tenazmente
los embates de los mil discursos que intentan decretararle al amor un
desenlace.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQwOh0UufA72EenXgJ2z3SiQlpucF1OMwle0XlwTvtqGeevV60dsj0wPnNrEe3zDFo9rM4AjSRKN-ojjee0vKDeia_XQzn39cLIWwWbjkHk905NTPsJIJkHIZ1-FxPm_YyzHiTpP7xZx0/s1600/adela+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="208" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQwOh0UufA72EenXgJ2z3SiQlpucF1OMwle0XlwTvtqGeevV60dsj0wPnNrEe3zDFo9rM4AjSRKN-ojjee0vKDeia_XQzn39cLIWwWbjkHk905NTPsJIJkHIZ1-FxPm_YyzHiTpP7xZx0/s320/adela+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-AR" style="font-size: 12.0pt;">Adéle es la enamorada que habla sola: no
correspondida, rechazada hasta el patetismo, la hija de Hugo se entrega a la
escritura de un diario para sobrevivir bajo la coartada de sus fabulaciones
amorosas. La imagen central, la que persigue y contamina todo el soliloquio de
Adéle, es la figura barthesiana de la <i>Unión
total</i>: “Sueño de la unión total: todo el mundo dice que ese sueño es
imposible y sin embargo insiste. No renuncio a él: <i>Ya no soy yo sin ti</i>. Puedo creerlo a mi sueño, puesto que es mortal
(lo único imposible es la inmortalidad)” (</span><span style="font-size: 12.0pt;">En Barthes,
Roland (1977) <i>Fragmentos de un discurso
amoroso.</i> Buenos Aires: Siglo XXI, 2013. Pág. 282)</span><span lang="ES-AR" style="font-size: 12.0pt;">. En efecto, al igual que el cansancio en
Kafka o la enfermedad en Mansfield, la figura del amor en Adéle -un amor
andrógino que la medicina ha intentado desprestigiar calificándola de trastorno
mental bajo el nombre de erotomanía- gobierna toda la escritura del diario; una
disciplina del cuerpo y la soledad que la bella Isabelle Adjani lleva a cabo de
manera magistral, con sus ojos claros y punzantes pero sobre todo con su voz,
una voz sutilmente regulada por el tono de una intimidad en ebullición, que genera,
desde el primer instante, la promesa de un monstruo, una mujer-monstruo que
entiende al amor del mismo modo que John Cassavetes en <i>Love Streams </i>(1984), es decir, como un torrente continuo, que está
exento de toda finalidad (Isabelle Adjani, siete años, en 1982, después de este
papel, representaría un estado sublime y monstruoso de la locura en <i>Possessión</i>).<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2TU0vjslT7MEGzyadDLBI7iDW66uvfVNXUvCkxCWYalHbiSa54OMc4RrtLfNhhZ2CjM6FtkI8CTTbsMlk9PGobXxnGTB73jmOGbcbfcANnH6YaOtZxrdKz5-QfHxWXLjVmeWV8Pxitss/s1600/adela+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="208" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2TU0vjslT7MEGzyadDLBI7iDW66uvfVNXUvCkxCWYalHbiSa54OMc4RrtLfNhhZ2CjM6FtkI8CTTbsMlk9PGobXxnGTB73jmOGbcbfcANnH6YaOtZxrdKz5-QfHxWXLjVmeWV8Pxitss/s320/adela+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Esta concepción del amor, de la que Pauls se
hará eco tiempo después para escribir su tratado amoroso, tiene su modelo o
ejemplo confirmatorio en el propio universo familiar de Adéle: el esposo de su
hermana Leopoldine. Éste, viendo a su esposa de meses ahogarse en el mar,
decide morir con ella luego de intentar todo lo posible por salvarla. La
entrega absoluta, el despojo de lo propio en pos de lo amado y/o la devoción
sin escrúpulos al más mínimo pudor social, marca el accionar de la práctica
amorosa de Adéle, que incluye mensajes encubiertos y abandonados en lugares
donde Pinson pueda encontrarlos, espionajes nocturnos que develan su masoquismo
al divisar al amado en la cama con otra, la aparición furtiva -disfrazada de
monsieur- en una fiesta donde se encuentra el teniente. La consigna es una y
contundente: <i>aunque tú no me ames, deja
que yo te ame</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-AR" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Amar al amor: Pinson, en definitiva, no es más
que el objeto, el agente que ocupa el lugar de lo amado, la condición necesaria
para ejercitar la experiencia amorosa, la cual, una vez puesta en marcha vale
por sí misma, invalidando todo lo demás, incluido Pinson. Tal es así que Adéle,
en el ocaso de su aventura amorosa, no tiene ningún miramiento en perseguir una
vez más al teniente hasta su nuevo lugar de trabajo, la tierra exótica de
Barbados. Entonces, la pregunta por cuánto se puede amar a una persona, torna
su punto hacia el amor mismo: ¿cuánto se puede amar al amor?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-size: 12.0pt;">Una pequeña gran
película.<i> La habitación</i> (<i>Room</i>). Dirección: Lenny Abrahamson.
Basada en la novela homónima de Emma Donoghue. Estados Unidos, 2015. Guión:
Emma Donoghue. </span><span lang="EN-US" style="font-size: 12.0pt;">Elenco: Brie Larson, Jacob
Tremblay, Joan Allen, William H. Macy. </span><span style="font-size: 12.0pt;">Por Miguel Sanz Jiménez: Doctorando de la
Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbAsHrVTgN2Ms_NjSFs4PkcEhY3Z9eiry0W3zV4USkdbgSvUueaTA_VKz8_ZxamOREJcnz3cmylHEV61JaMxx0kmRviPZs_4hSVBwLIIp6b7Gnn-EBkC71QciLCKNWv8Q2E6iH30QYNs0/s1600/room+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbAsHrVTgN2Ms_NjSFs4PkcEhY3Z9eiry0W3zV4USkdbgSvUueaTA_VKz8_ZxamOREJcnz3cmylHEV61JaMxx0kmRviPZs_4hSVBwLIIp6b7Gnn-EBkC71QciLCKNWv8Q2E6iH30QYNs0/s320/room+1.jpg" width="246" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Joey vive con su
hijo, Jack, en una habitación diminuta. Allí comen, juegan y duermen, y lo
único que ven del mundo exterior es la luz que entra por la claraboya del
techo. Al caer la noche, Jack se esconde en el armario y así evita que el viejo
Nick, el hombre que les trae comida, lo vea. La situación se repite hasta que
Jack cumple cinco años, cuando su madre decide que ha llegado el momento de
escapar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Casi todos los años,
durante la temporada de premios, surge una pequeña película independiente que
sorprende a la crítica y cautiva al público gracias a una puesta en escena
modesta, el candor de las interpretaciones y la humanidad que desprende el conjunto
del filme. Es el caso de títulos como <i>Bestias
del sur salvaje </i>(Zeitlin, 2012), <i>Nebraska
</i>(Payne, 2013), <i>Boyhood</i>
(Linklater, 2014) y <i>La habitación</i>,
una de las películas más interesantes de 2015. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFp3LRjVL3KEopL7M7sVcUFqMoQhI8pMHxaBmlJWadR6iwEOt0d7BlncJzSR8uxoAnAyDR39woa0RciG2mbMrMe4jP8K3Zuqwu2DW_BrTvUxHwP4Q6IdrlTw9sqt74sIRLCkcCaT8PbSY/s1600/room+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFp3LRjVL3KEopL7M7sVcUFqMoQhI8pMHxaBmlJWadR6iwEOt0d7BlncJzSR8uxoAnAyDR39woa0RciG2mbMrMe4jP8K3Zuqwu2DW_BrTvUxHwP4Q6IdrlTw9sqt74sIRLCkcCaT8PbSY/s320/room+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Se trata de una
producción conjunta, canadiense e irlandesa, que adapta la novela homónima de
Emma Donoghue, la cual trata un tema horrendo y actual como es el secuestro de
una joven que permanece años cautiva en un espacio reducido. El confinamiento
espacial limita la puesta en escena, de forma similar a lo que sucedía en <i>127 horas </i>(Boyle, 2010), pero, en vez de
convertirse en un problema, impulsa un alarde de ingenio por parte del
director, Lenny Abrahamson. El modo en que el responsable de <i>Frank</i> (en la Michael Fassbender no se
quitaba la máscara de papel maché en ningún momento, y aun así resultaba
creíble) planifica las secuencias dentro de la habitación y retrata las
emociones de los protagonistas es sencillamente brillante y no dejará a los
espectadores indiferentes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOxD2y_zBE0zWZGMDQhqjtwiAiRP2UlesmfUagOnocm78s5soqj3UPJfIEmmfVqaSdXgXThhSCxPHfo6YShFVqazINay09WlZEXZOzKM_Ox24c7VrnxS98ERlUkwCPHwN-CZi9S5yHmu4/s1600/room+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOxD2y_zBE0zWZGMDQhqjtwiAiRP2UlesmfUagOnocm78s5soqj3UPJfIEmmfVqaSdXgXThhSCxPHfo6YShFVqazINay09WlZEXZOzKM_Ox24c7VrnxS98ERlUkwCPHwN-CZi9S5yHmu4/s320/room+3.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Hitchcock aseguraba
que lo más difícil era trabajar con animales y con niños. Los primeros le
hicieron caso en <i>La ventana indiscreta </i>(1954),
pero fue un niño el que estropeó una escena de <i>Con la muerte en los talones </i>(1959). Abrahamson sale airoso de la
ardua tarea de dirigir al joven protagonista de <i>La habitación</i>, Jacob Tremblay, en todo momento convincente. El
pequeño intérprete hace frente a varias escenas inusuales para un actor de su
edad y en ningún momento desentona, por lo que se ha convertido en el nuevo
niño prodigio de Hollywood, como pasara en su momento con Quvenzhané Wallis y
Chlöe Grace Moretz. La joven e igualmente sorprendente Brie Larso<b>n</b> interpreta a su madre y ofrece un
retrato comedido y desgarrador que, en manos de otra actriz y director, podría
haber caído en el terreno del histrionismo con facilidad. El reparto es tan
reducido que son estos dos actores los que cargan con el peso dramático de la
película, si bien las breves apariciones de Joan Allen y William H. Macy
aportan realismo a la narración.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><i><span style="font-size: 12.0pt;">La
habitación</span></i><span style="font-size: 12.0pt;">
entretiene en todo momento y aborda un tema complejo gracias a la hábil
decisión de no mostrar en pantalla y dejar que sean los espectadores quienes
intuyan y se dejen guiar por el cuidado trabajo de los dos protagonistas. Narra
una historia difícil y humana, que guarda ciertas similitudes con la también
magistral <i>Prisioneros </i>(Villeneuve,
2013). Estamos, pues, ante una pequeña gran película.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Bonus track<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Chelsea Girl:
Patti Smith y lo visual en <i>Just Kids. </i>Patti
Smith. <i>Just kids</i>. London: Bloomsbury,
2010. Por Paula Bassano Vélez: Profesora de Inglés (ARCIS, Chile), Magíster en
Literatura Inglesa y Norteamericana (UPLA, Chile).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYMAyEEXYU6EcItrNjha72-wFrVDSHT1qSEr8nrZmJThsD52tEuGO20V7HYZSQoXCu-r5l6mcdJjcv9x1WKIpE0lsRIDqhSZmiVWUCrocH7PW_eVTkb3OcvIaQ7UkZNu7wwnqunwBczPE/s1600/chelsea+1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="224" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYMAyEEXYU6EcItrNjha72-wFrVDSHT1qSEr8nrZmJThsD52tEuGO20V7HYZSQoXCu-r5l6mcdJjcv9x1WKIpE0lsRIDqhSZmiVWUCrocH7PW_eVTkb3OcvIaQ7UkZNu7wwnqunwBczPE/s320/chelsea+1.jpg" width="320" /></span></a></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Patti Smith
(1942) llegó a Nueva York en el año 1967 donde conoció a Robert Mapplethorpe y
forjó su identidad como artista. En su descubrimiento personal e intelectual,
el carácter visionario la acompañó desde la adolescencia en sus lecturas de
Blake, Baudelaire y Rimbaud. Parece haber predicho un futuro donde habría un
público ansioso por conocer su historia para lo que cuidadosamente juntó <i>souvenirs</i> y registró detalles que hacen
de su crónica de vida un espacio literario único siempre ligado a la imagen. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">En un par de
décadas turbulentas como lo fueron los sesentas y los setentas, Patti Smith
recopila, con admirable lucidez, obsesivo cuidado por el detalle y devoción
absoluta, la melancolía de los años de juventud cifrados en una serie de
eventos, objetos y lugares propios de un coleccionista. En su novela premiada
con el National Book Award en 2010, <i>Just
Kids,</i> Smith relata su relación con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, cuyo
encuentro marca el punto de quiebre que la despoja de los rótulos adquiridos en
su vida de pueblerina y la lanza al mundo artístico de New York donde llega a
conocer a Janis Joplin y Bob Dylan, frecuentar a sus mentores Allen Guinsberg,
William Burroughs y Gregory Corso, entre otros.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCd3aFZh3D9K__ejm9n-5cBM_xzx_8JQdWnz39Rj_ljndfPTSEZpEZ1m13G25kc36SmOzeWVsff-wQWRsTGpFHecmihWR9SgLwt8pEycgcmiyscQ66vNhIv77j9gAfNZsPc84RdiJ0GU8/s1600/chelsea+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="215" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCd3aFZh3D9K__ejm9n-5cBM_xzx_8JQdWnz39Rj_ljndfPTSEZpEZ1m13G25kc36SmOzeWVsff-wQWRsTGpFHecmihWR9SgLwt8pEycgcmiyscQ66vNhIv77j9gAfNZsPc84RdiJ0GU8/s320/chelsea+2.jpg" width="320" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">No es menor que
nombre <i>Chelsea Hotel</i> al capítulo más
representativo del libro que retrata cómo este nicho de los artistas <i>homeless </i>de New York, trágicas divas,
drag Queens, beatniks y los músicos más representativos de la época albergó a
Smith y Mapplethorpe quienes pagaban su alquiler con dibujos de sus portafolios
personales. El período de Patti Smith en el <i>Chelsea
</i>es su etapa de artista visual y poeta y del inicio fotográfico de Robert
Mapplethorpe, por lo que <i>Just Kids</i>, le permite relacionar cada anécdota relevante
a alguna imagen, generando un efecto de conexión visual en el lector inmediata.
Inevitablemente, muchos de los relatos, personas e hitos citados se ven
vinculados a la experiencia cinematográfica, ya sea de la propia Smith como la
de otros cineastas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjw30N5BaFfdBrgeRMOspfVxXfb_9eKnXhU5NHiaFU6tHBgaFutjT6euntVHoi2h-O-aTdAUarFiZNmBHPGiy6AU8yI-IFvIgAK0mdxEmcBXVDUx1yZc_DJYn2pukYqTj1sOfSU3fbP1as/s1600/chelsea+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjw30N5BaFfdBrgeRMOspfVxXfb_9eKnXhU5NHiaFU6tHBgaFutjT6euntVHoi2h-O-aTdAUarFiZNmBHPGiy6AU8yI-IFvIgAK0mdxEmcBXVDUx1yZc_DJYn2pukYqTj1sOfSU3fbP1as/s320/chelsea+3.jpg" width="223" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">En 1966, Andy
Warhol realiza la vanguardista <b><i>Chelsea Girls</i></b> con la participación
de la cantante alemana que colabora con <i>The
Velvet Underground</i>, Nico. En este largometraje de pantalla dividida, Warhol
hace del hotel su protagonista y despliega dos situaciones diferentes
simultáneamente con audio en sólo una de ellas. Sin ningún hilo narrativo,
Warhol se dedica a documentar situaciones y a hacer un despliegue de sus
estrellas. La película inspira el álbum de Nico de 1967 del mismo nombre y se
convierte en una de las cintas más paradigmáticas de Warhol. En 1980, una <b><i>entrevista
para la BBC</i></b> en que Burroughs y Warhol cenan juntos en el <i>Hotel Chelsea</i> mientras se tratan de
abstraer de las cámaras británicas en una improvisada conversación en la que
Warhol porta auriculares, cierra el círculo de la vanguardia de New York en el
espacio más representativo de un movimiento que pasa a ser referente para la geneación
de Smith al emular su capacidad de identificarse como elite artística o
literaria en su propio tiempo. <span style="color: #c0504d;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Sin duda alguna
el hotel ha sido escenario de variadas expresiones cinematográficas y <i>biopics</i> de narrativas tan inverosímiles
que podrían ser tildadas de ficción si no hubieran sido documentadas. Sin
embargo, la gran mayoría no carece de la ambigüedad propia de hechos que no han
sido totalmente esclarecidos y permiten una apertura a la ficción y a la
interpretación cinematográfica. Tal es el caso de <b><i>Syd y Nancy</i></b> (Alex Cox,
1986), protagonizada por Gary Oldman, que se enfoca en la acusación de Syd
Vicious del supuesto asesinato de Nancy Spungen tras haber sido encontrada sin
vida en el hotel.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSzLANaINdHPXER_Wt9PS7mklgdq0f4RIVnTBTLx1J8Cdl-fS39gbZ98ZQghsXHltdi7GCPZjygQkeY3CZLQ0IudCPvF5QvNj5aC_uF2I3Zu5zrEttE_56gpKP2up0BccdgwduR_5WXjE/s1600/chelsea+4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSzLANaINdHPXER_Wt9PS7mklgdq0f4RIVnTBTLx1J8Cdl-fS39gbZ98ZQghsXHltdi7GCPZjygQkeY3CZLQ0IudCPvF5QvNj5aC_uF2I3Zu5zrEttE_56gpKP2up0BccdgwduR_5WXjE/s320/chelsea+4.jpg" width="224" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Si bien Patti
Smith se comienza a acercar al círculo de Warhol más en el restaurant y
nightclub <i>Max’s Kansas City</i> que en el
<i>Hotel Chelsea</i> -y por deseos de
Mapplethorpe de frecuentar a los protegidos del artista pop- también hace
mención a las personalidades conflictivas de figuras como Candy Darling o Edie
Sedgwick, la niña mimada cuya vida en el hotel es parte de la película de 2006 <b><i>Factory
Girl</i></b> (George Hickenlooper) con Sienna Miller sobre los días en que Edie
fue de las favoritas de Warhol así como sobre su deterioro físico y mental. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">Así como Patti
Smith construye su aventura de vida hasta llegar a afianzarse como cantante
desde la escritura, acompaña la edición del libro con la película <b><i>Dream
of Life</i></b> (Steven Sebring, 2008), registro documental de su autobiografía
que llega a complementar los cortos filmados junto a Robert Mapplethorpe en que
Smith recita o el famoso registro que Robert da en llamar “Robert having his
nipple pierced” (“Robert haciéndose perforar el pezón”). Smith adquiere
tempranamente la calidad de musa en el trabajo fotográfico de Mapplethorpe, la
cual se mantiene inclusive posteriormente a su interés por la sexualidad
masculina que pasa a constituir otra parte de la obra del fotógrafo y, si bien,
coincide con el término de su relación de pareja, constituye solo el comienzo
de su lazo artístico y de afecto duradero hasta los últimos días de la vida del
Mapplethorpe.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjI_BeHZqFTRXoeQbaHJi1uLt_0zVeMO2efbj-91sMOQ0rjcvUDnOAO48O1nD8t5un8duH82XryOa2eP4xbBEkxgEIPX65HtH6jLGSR7RdKYdP7Du1WzzN9BXODYns8tjk_fRscR07Uby0/s1600/chelsea+5.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black; font-family: inherit;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjI_BeHZqFTRXoeQbaHJi1uLt_0zVeMO2efbj-91sMOQ0rjcvUDnOAO48O1nD8t5un8duH82XryOa2eP4xbBEkxgEIPX65HtH6jLGSR7RdKYdP7Du1WzzN9BXODYns8tjk_fRscR07Uby0/s320/chelsea+5.jpg" width="226" /></span></a></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">El vínculo de la
novela de Patti Smith con el lenguaje audiovisual tiene un cierre perfecto con
el estreno próximo del esperado documental <b><i>Mapplethorpe: Look at the pictures</i></b>
que termina por consolidar la obra de quien, junto a Patti Smith, hizo uso de
su expresión artística y sumó, el registro visual al literario para dar cuenta
de una época de excesos, contradicciones, hallazgos personales y culturales. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: inherit; font-size: 12.0pt;">El conmovedor
libro de Smith, <i>Just Kids</i> es parte de
una red cultural que, desde lo narrativo, lo musical y lo visual documenta todo
el movimiento cultural, la exploración sexual, el mundo literario y el rock de
los años que formaron un legado que -al igual que la relación Smith-Mapplethorpe-
es eterno e invaluable.<o:p></o:p></span></div>
<span style="font-family: inherit;"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
</span><br />
<div class="MsoNormalCxSpMiddle" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
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