Senso (o Livia, un amor desesperado). Dirección: Luchino Visconti. Basada en la nouvelle homónima de Camillo Boito. Italia, 1954. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Luchino Visconti, Paul Bowles, Tennessee Williams. Elenco: Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Rina Morelli, Marcella Mariani, Christian Marquand. Por Gonzalo Aguilar: Profesor en Conicet y en la UBA, es autor de Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino) y Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista.
Los tres temas sobre los que gira Senso ya están en la primera escena.
El largo travelling muestra la representación de una ópera enfocada como una caja italiana, al modo del cine primitivo. Ingresa al escenario donde se está representando Il Trovatore (1853) de Giuseppe Verdi. Termina con el tenor avanzando hacia el foso y en dirección a los espectadores: en la platea, los soldados del ejército de ocupación austríaco; en el "Paraíso", los burgueses venecianos que luchan por una Italia unida y liberada. En el continuo del travelling las tranquilizadoras fronteras entre ficción y realidad se nos revelan ilusorias. Senso da una vuelta de tuerca al tópico del teatro dentro del teatro: es el teatro fuera del teatro, la ciudad convertida en escenario (la última parte transcurre en la Verona de Romeo y Julieta) y sus personajes transformados en caracteres melodramáticos de ópera como si el comportamiento sentimental y político de los italianos derivara de las óperas de Verdi. Juego de duplicaciones, Livia (la diva Alida Valli) y el teniente Mahler (Farley Granger) se enfrentan después de reflejarse en los espejos de los palcos. La profundidad de campo hace de Leonora, la mujer prisionera de Il trovatore (estamos al principio del cuarto acto), un doble de Livia, nocturno y fantasmático (los tonos violáceos dominantes serán los del final de la película). El juego entre ficción y realidad se continúa en los decorados y en el vestuario (villas palladianas con murales en trompe l'oeil que 'espían' a los personajes, iconografía italiana del siglo XIX -Signorini, Hayez, Fattori- como repertorio de poses).
El segundo tema es el de la oposición nacional que se estructura a partir de una frase de Livia: "Los italianos amamos el teatro, mientras que los alemanes aman la música". Il Trovatore de Verdi frente a la séptima sinfonía de Bruckner -dedicada a la muerte de Wagner-, el cambio del nombre del soldado austríaco de Ruz, en la novela, a Mahler en el film. La música heroica y teatral del Resurgimiento opuesta a la música decadente de los alemanes y austríacos (Wagner se convierte en un personaje en Ludwig y Mahler en el protagonista de Muerte en Venecia); la heroicidad del primo de Livia contrapuesta al sensualismo decadente del teniente Mahler. Livia es el personaje que, al pasar de un paradigma al otro, hace mover al relato: otra vez, el traidor es el héroe.
El tercer tema irrumpe cuando el público italiano interpreta 'equívocamente' el llamado a la lucha de la ópera (en la España medieval) como una convocatoria a la unidad nacional italiana. El público hace una lectura de Verdi que siendo arbitraria no es incorrecta: hace ingresar en el espacio del teatro (circular, autosuficiente), a la política, a la sociedad y a la historia. Así lee Visconti la nouvelle Senso (1883) de Camillo Boito: las pasiones privadas puestas a contraluz de la historia. Del retrato psicológico de una mujer histérica, Livia se transforma en la película, en el relato de una traidora. Visconti la desplaza del espacio privado de la novela decimonónica (la nouvelle es el "diario" de la protagonista) al espacio público del cine (la ópera y el teatro). La tensión de ópera se logra por el contraste melodramático entre personajes absolutamente heroicos (el primo patriota es una invención de los guionistas según los postulados de una interpretación popular del Resurgimiento ausente en la novela) y otros absolutamente degradados (el teniente Mahler y Livia). Nacionalismo y decadencia se oponen, pero no según términos ideológicos convencionales sino en términos de imagen (recordemos, de paso, que en Italia "decadencia" es uno de los sinónimos de "vanguardia"). Según un esquema spengleriano, los momentos de decadencia suceden a los de apogeo: lo curioso es que Visconti -aun siendo marxista- considere la visión decadente de la historia como la más exacta, la que mejor puede percibir a la sociedad como devenir histórico y ya no como naturaleza (el Gatopardo, el profesor de Grupo de Familia, el músico de Muerte en Venecia y Ludwig gozan de este 'privilegio'). La mirada de los personajes de Visconti es la de los que pertenecen a un mundo en descomposición, condenado a dejar de existir en un tiempo abierto y sucesivo, sin retornos ni efímeros ni eternos.
Introspección y política: dos versiones de Macbeth. Macbeth. Dirección: Roman Polanski. R.U., 1971. Guión: Roman Polanski, Kenneth Tynan. Elenco: Jon Finch, Francesca Annis, Martin Shaw, Nicholas Selby, John Stride.
Trono de sangre. Dirección: Akira Kurosawa. Japón, 1957. Guión: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto. Elenco: Toshiro Mifune, Isuzu Yamada, Minoru Chiaki, Akira Kubo, Takashi Shimura, Takamaru Sasaki. Por Rosalía Baltar: Licenciada y Profesora en Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.
Shakespeare es el campeón del canon. No sólo lo dice con su sistemática (y afortunada) política de incorrección Harold Bloom: el interés puesto en aquel escritor no ha decaído y eso lo salva de la muerte. Recientemente escuché en el teatro Alberdi de Tucumán disertar a Roger Chartier acerca de una curiosidad historiográfica: el Quijote de 1605 fue rápidamente vertido al inglés y en los cinco años sucesivos escritores isabelinos recrearon en versiones teatrales un episodio de la obra de Cervantes que no tiene al caballero andante por protagonista sino a Cardenio y su tragicomedia de errores y amores con Fernando, Luscinda y la adorable Dorotea. Se supone que entre esas obras inusuales hubo un Cardenio shakespeariano, hoy perdido.
El hecho concita desplazamientos: de la narración al teatro, del personaje principal a uno entre tantos –también loco. Así, y en honor a las posibilidades interpretativas de un autor más críptico que el español, los genios negativos de Shakespeare fueron vagando de trama en trama y de soporte en soporte a lo largo de estos siglos hasta llegar a dos realizaciones cinematográficas excepcionales que, desde ámbitos, reconstrucciones y miradas diferentes ensayan interpretar los silencios del texto original. Trono de sangre de Akira Kurosawa (Japón, 1957, 110 min.) y Macbeth de Roman Polanski.(U.S.A, 1971, 134 min) recorren los caminos esenciales de la obra –la introspección y la política-; esas facetas se mezclan aunque los rasgos de estilo de los directores se adecuen más, al menos en este caso, al predominio de un aspecto sobre otro. Como de cine se trata, la imagen busca decir lo político y lo secreto del alma más allá de las palabras. Kurosawa sitúa la acción en un Japón medieval; es decir, respeta el drama histórico en su tiempo y lo traslada a un ámbito del todo exótico: la operación señala el carácter universal de la ambición como temática pero, además, llama a despertar de la ingenua pretensión occidental de pensar que la historia es lo que sucedió, aprovechada con eficacia por los operadores turísticos que nos conducen con entusiasta verba a los rincones de un palacio en Escocia o a la tumba de amantes en Verona. El exotismo provoca una rareza, acentuada por el blanco y negro, que borra los límites precisos del aquí y del ahora de la historia.
Polanski, entre muchas otras cosas, saca a danzar a las brujas, la intención se manifiesta en cuchillos que deambulan, en ojos que se abren desorbitados ante las visiones materializadas de las conciencias y de los asesinatos. El ensueño se da en el marco de una reconstrucción histórica cuya fidelidad se ve contrahecha por los estimulantes efectos de la fe y los pensamientos que se hacen objetos visibles.
La resolución final aquí indica el predominio de la introspección en Polanski y de lo político en el director japonés: se trata de vencer la profecía “The power of man, for none of woman born / Shall harm Macbeth”. Polanski encarna en Macduff a aquel que puede ir más allá de ese conjuro y se acerca al texto original indicando que quien asesina al rey ha sido extraído del vientre de su madre, una vez muerta ella. Kurosawa hace que Macbeth, vestido de guerrero, se asome al balcón de su castillo desde donde observa con impunidad y horror a un apretado ejército, infinito y mudo: bajo las órdenes de nadie comienza a lanzar flechas que se clavan en el traje y que convierten al rey en un erizo desorientado que finalmente cae y muere. ¿Quién puede, bajo esa lluvia de flechas, decirnos que Macbeth fue vencido por un hombre nacido de mujer?
La hora de los niños (The children’s hour). Dirección: William Wyler. Basada en el texto dramático homónimo de Lilian Hellman. EEUU, 1961. Guión: Lillian Hellman. Elenco: Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner, Miriam Hopkins, Fay Bainter, Karen Balkin. Por María Coira: Docente investigadora de la Facultad de Humanidades, UNMdP. Directora del Grupo de investigación “Estudios de Teoría Literaria”. Profesora en asignaturas de Teoría literaria en el Dpto. de Letras.
The children’s hour comienza su vida como texto dramático escrito por Lilian Hellman (1905-1984), escritora estadounidense conocida no solamente por sus obras de teatro y escrituras autobiográficas sino por sus acciones políticas (se enfrentó al Comité de Actividades Antiamericanas, presidido por el senador Mc Carthy, viajó a España y filmó un documental a favor de los republicanos durante la Guerra Civil Española, por ejemplo) y por su relación con el escritor Dashiell Hammett, como ella, estadounidense.
Hellman construye los juegos agonísticos de sus textos dramáticos poniendo en el centro de la escena determinados conflictos, cuyo detonante lo constituyen los prejuicios (sociales, de género, etcétera), la injusticia y la ambición. En este caso, dos jóvenes docentes ven fracasar su proyecto (una escuela modelo para niñas) y sus propias vidas a raíz de una mentira difundida por una niña de mal comportamiento y peor actitud, que busca venganza al no haber podido manipularlas y haber sido castigada.
La puesta en escena de la obra tuvo éxito (1934) e interesó al director William Wyler, quien la traspuso al cine en dos ocasiones: “Esos tres” en 1936 y “La hora de los niños” (también conocida como “La calumnia”) en 1961. Esta última presenta una impecable puesta en blanco y negro, con las actrices Shirley MacLaine y Audrey Herburn en los papeles protagónicos, como Martha y Karen respectivamente. A pesar de que los espectadores disponemos de más información que los personajes (y de algún modo podemos, por ello, ir previendo el desarrollo de los hechos), Wyler consigue que la tensión dramática se mantenga y alterne con sus puntos máximos, sin decaer casi en ningún momento. El guión, es de notar, estuvo a cargo de la misma Hellman y John Hayes.
Retrospectivamente, este filme de 1961 ha sido considerado como uno de los pioneros respecto del tratamiento de la homosexualidad femenina en el cine, aunque las palabras “lesbianismo” o “lesbianas” nunca sean dichas. Desde una perspectiva filosófica, es una impresionante metáfora acerca de cómo una mentira puede desencadenar la emergencia de “saberes no sabidos”, así como de lo frágiles que la confianza y la credibilidad pueden ser entre las personas. También nos habla de la desesperación y la culpa que los prejuicios de una pequeña sociedad pueden desatar en sus víctimas. Como contrapeso, la escena final, con Karen (Herpburn) alejándose del cementerio (y del pueblo en sí), sola, con la espalda erguida, metaforiza la contrapartida, es decir, la comprensión, la condena a las mezquindades de las pequeñas mentes y la elección de vivir lo más libremente que se pueda.
Luna de lobos: las huellas de la memoria.Dirección: Julio Sánchez Valdés. Basada en la novela homónima de Julio Llamazares. España, 1987. Guión: Julio Llamazares, Julio Sánchez Valdés. Elenco: Alicia Agut, Frank Braña, Jesús Cisneros, Cristina Collado, Cesáreo Estébanez, Estanislao González, Angélica Heras, Fernando Huesca, Gabriel Latorre, Concha Leza, Javier Lozano, Kiti Manver. Por Gabriela Genovese: Magíster en Letras Hispánicas (Universidad Nacional de Mar del Plata) e investigadora del área Literatura Española Contemporánea (Fac. Humanidades, UNMdP).
A comienzos de los ’80, en sintonía con la serie de cambios que acompañan el proceso de transición hacia una España democrática, un importante grupo de narradores nacidos entre 1950 y 1960 dan comienzo a la denominada nueva novela española. El tratamiento de la Guerra Civil y sus consecuencias cobró una relevancia singular para muchos de estos escritores, entre los que se ubica Julio Llamazares, quien en 1985 publica Luna de lobos, su primera novela, ambientada en el transcurso de la contienda española y en los primeros años de la Dictadura. En 1987 la obra es llevada al cine; el propio Llamazares y Julio Sánchez Valdés, que a su vez será el director de la película, componen el guión.
La materia que apuntala ambas textualidades es cómo contar la tragedia de cuatro resistentes, refugiados en la Cordillera Cantábrica tras la derrota del frente republicano en Asturias. Como si se tratara de una crónica de la guerra, la historia cubre cuatro momentos precisos que coinciden con la muerte, física o simbólica, de los distintos personajes: 1937, 1939, 1943 y 1946.
Las huellas que las historias de los vencidos dejaron en la memoria colectiva determinan la narratividad que la novela busca recuperar y que Llamazares acierta a construir a través de la elección del punto de vista, asumido por la voz de un narrador-personaje desde una perspectiva puramente subjetiva, mientras que la trama fílmica apuesta por el desplazamiento de la enunciación de la primera persona a una instancia extradiegética. Y tal como sucede en el relato literario, también en la versión cinematográfica la voz que narra despliega oportunamente la serie de fichas que, a posteriori, reunidas en su totalidad, le permitirán al espectador armar el rompecabezas de una trama cuyos componentes encastran con total fluidez, convocándolo a aventurar nuevos tanteos al amparo de las señales precisas que la pantalla no vacila en ofrecerle.
Si a nivel ideológico y político la contienda constituye el enfrentamiento entre republicanos y nacionalistas sostenido más allá de los mil días que duró la guerra propiamente dicha, en la novela y en la pantalla este choque de fuerzas acabará por convertirse en una puja insalvable entre tendencias antagónicas, alineadas en dos órdenes que trascienden los intereses de partidos y militancias para pronunciarse en términos de una “gigantesca cacería”. Persecución, acorralamiento, manada, perros, lobos, alimaña forman parte de un mismo campo semántico que busca representar en ambos sistemas semióticos un conflicto de índole existencial: el acorralamiento del hombre por el hombre y el instinto de supervivencia.
Corrupción en Beverly Hills (O Cuando un texto es transformado por otro políticamente más correcto). Dirección: Marek Kanievska. Basada en la novela Menos que Cero de Breat Easton Ellis. EEUU, 1987. Guión: Harley Peyton. Elenco: Andrew McCarthy, Robert Downey Jr., Jami Gertz, James Spader, Tony Bill, Nicholas Pryor, Donna Mitchell, Michael Bowen, Sarah Buxton. Por Analía Melonio: Periodista. Estudiante de psicología. Co-fundadora de la revista de arte y cultura El estado de las cosas. Editora del blog www.periodismodesdeadentro.blogspot.com . Escribe para el periódico Prensa Eduacativa, Revista CQD, y prensa de UP PRODUCCIONES.
Corrupción en Beverly Hills es una película dirigida por Marek Kanievska y basada en la novela Menos que cero, del polémico escritor norteamericano Breat Easton Ellis. El argumento central gira en torno a un grupo de adolescentes con buena posición económica que encuentran en las drogas y el sexo su mayor refugio.
Es sabido que muchas veces, las obras cinematográficas basadas en materiales literarios se manifiestan de forma inesperada. Esta no es una excepción. Por momentos parece que lo único que el director tomó del libro de Ellis son los nombres de los protagonistas, sus descripciones físicas, los ambientes en los que viven y algún que otro detalle. Pero la película destruye la esencia del libro en la cual está basada. ¿Por qué? Bueno, porque si bien no puede esperarse una representación exacta de las narraciones del escritor, sí debe existir un relejo de sus intenciones más esenciales, y esto no ocurre.
En Menos que cero, Ellis tiene un objetivo claro que se refleja en cada una de sus páginas: lograr una crítica de la sociedad al mostrar como un grupo de adolescentes desafían las “buenas costumbres americanas” al vivir sumergidos en un mundo de pérdida de valores, apariencias, drogas, sexo, consumismo y falta de esperanzas. En cambio, la película se queda en la superficie y se llena de lugares comunes logrando “limpiar y suavizar” al protagonista al caracterizarlo como un chico que si bien tiene amigos drogadictos, él rara vez se droga y además, busca que sus amigos y su novia dejen de consumir.
Una escena en que Blair, la novia del protagonista, tira una cantidad de cocaína en el baño ante la mirada de sus amigas es una clara muestra del tipo de película “ejemplificativa” que quiso lograr el director Kanievska.
Otro tema importante que en la película no se ve reflejado es la significación que Ellis le otorga al sexo, que aparece en su libro especialmente bajo la forma de sadismo. En uno de los capítulos, se narra la violación de una chica de doce años, y es importante por la significación que adquiere al revelar ante esa situación las distintas personalidades del grupo de jóvenes y por mostrar cómo los personajes justifican el desprecio y el daño a los demás a cambio de la concreción de sus deseos más ocultos. La película prefirió obviar este tema…
Otro tópico interesante es el trabajo que hace Ellis para mostrar la falta de comunicación entre los hijos y sus padres, que viven preocupados por las apariencias. Como ejemplo sirve un diálogo tan sencillo como simbólico entre el protagonista y su padre.-¿Te pasa algo?- pregunta el padre
-Creo que necesito algo de droga.
-Sabes que no me gusta que hables de esas cosas.
Si bien en la película se busca mostrar la indiferencia de los padres hacia los hijos, los diálogos no logran la fuerza que adquieren en el libro.
Además, en la obra de Ellis, los personajes, movidos por el dinero y el lujo, muestran en varias ocasiones una cierta ironía con toques de racismo. La película omite estos detalles cargados de significación.
Sin embargo, si nos alejamos de las intenciones de la novela, la película tiene un punto fuerte que es la descripción de historias de un grupo de jóvenes que buscan su lugar en la sociedad y que lo más importante es la valorización de la amistad y de la pareja, pero insisto, con un mensaje a lo “Hollywood”.
En síntesis, una historia contada en noventa minutos sin grandes elementos artísticos y, a su vez, una película concreta, entretenida que tiene su eje en la valorización de la amistad pero evita profundizar demasiado en las intenciones de Ellis.
Lord Jim. Dirección: Richard Brooks. Basada en la novela homónima de Joseph Conrad. EEUU, 1965. Guión: Richard Brooks. Elenco: Peter O'Toole, James Mason, Curt Jurgens, Eli Wallach, Jack Hawkins, Paul Lukas, Akim Tamiroff, Daliah Lavi, Jack MacGowran, Christian Marquand. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.
En estos digitalizados inicios del siglo XXI, la única esperanza que nos queda a los amantes de la aventura es sumergirnos, tal vez un sábado por la tarde, en los canales de cable dedicados a la nostalgia. Buceadores al fin, como alguna vez sucedió con el hoy revalorizado Cine de Súper Acción, no es extraño tropezar con una perlita de tanto en tanto. Una de esas perlas es Lord Jim, adaptación de la novela de Joseph Conrad escrita y dirigida por Richard Brooks en 1965.
Obra sobre el egoísmo y la responsabilidad social, sobre la heroicidad y la cobardía, sobre el amor y el sacrificio, Lord Jim es, también, una magnífica propuesta de aventuras, con todos los ingredientes del género: ambiente exótico, personajes antagónicos, riesgo de muerte y acción. Siguiendo las ideas de Fernando Savater, Lord Jim es tanto una novela de iniciación como iniciática al mismo tiempo. El lector sigue el proceso madurativo de Jim, desde ese muchacho soñador e idealista del comienzo al hombre que lucha contra su propia cobardía, en lo que sería la iniciación. Pero también libro y film actúan sobre el lector-espectador y cumplen esa función iniciática al identificarlo con el protagonista y enfrentarlo con su dilema moral (¿qué haría yo en una situación semejante?).
La adaptación de Brooks elimina pasajes y situaciones del libro original, para dotar al film de un ritmo más cinematográfico, si bien no logra superar cierta tendencia a lo literario, que se siente más cuarenta años después que en el momento de su estreno. Sin embargo, la potencia de las ideas que desarrolla ejerce una seducción sobre el espectador que lo lleva a seguir la trama con absoluto interés.
Un párrafo aparte para las interpretaciones. El notable elenco que secunda al protagonista (un Peter O'Toole algo excedido, en el momento de apogeo de su carrera) se luce con el phisique du rol exacto para cada personaje: el borrachín Cornelius de Curd Jürgens, el despreciable Schomberg de Akim Tamiroff, el exacto y absolutamente siniestro Caballero Brown de James Mason y el sádico aunque sutilmente lúcido General de Eli Wallach, aportan, entre varios otros, una solidez que potencia la estructura dramática del film.
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