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Año 15, Número 74: Marzo de 2021. Dedicado a la 35ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

El tiempo perdido. Argentina, 2020. Dirección: María Álvarez. Guión: María Álvarez. Fotografía: María Álvarez, Tirso Díaz. Música: Claude Debussy, Rosario Castillo. Producción: Alvarez & Diaz. Elenco: documental.


"El tiempo construye y destruye": es genial
Uno de mis recuerdos perdidos y recientemente recuperados del año 2017 es haber recibido un día un correo electrónico donde alguien cuyo nombre se me pierde me invita a unas reuniones semanales de ávidos lectores de À la Recherche du Temps perdu, la magistral obra de Marcel Proust; vuelve a mí el asombro y, seguramente también, cierto temor reverencial hacia aquel grupo de iniciados frecuentadores de ese laberinto de largas frases y múltiples sensaciones por el que ni me animé a responder el mensaje. No había vuelto a pensar en ellos hasta que María Álvarez nos permitió conocerlos en su flamante filme ganador de la competencia argentina en el Festival de Mar del Plata.

El documental retrata los encuentros de los proustianos (como adoran llamarse a sí mismos) formado a comienzos de este milenio en el Café Tribunales, abarcando una lectura completa de la extensa obra, seguramente la última llevada a cabo en su totalidad, desde 2015 hasta 2019. Son un grupo de adultos mayores, mujeres y hombres, que ocupan una extensa mesa todas las semanas durante un par de horas robadas a la siesta para compartir un pasatiempo intelectual muy especial al que se entregan con sorprendente obsesión y entusiasmo. Algunos como Roberto están desde la primera velada: la fundadora fue su hija Albertina (el nombre fue idea de su esposa, él aún no conocía la existencia literaria de la famosa prisionera) que necesitaba leer la monumental obra y se le había ocurrido que hacerlo en comunión con otros sería más llevadero; otros se fueron sumando a lo largo de casi dos décadas, por eso también están los que, en cambio, se acercan curiosos por primera vez, invitados por Norma Bárbaro (una de las seis amantes del cine que protagonizan la primera parte de la trilogía, Las cinéphilas, que sigue con esta película y que cerrará Las cercanas).

La cámara es la primera en llegar: se ubica junto a ellos, que van ingresando y ocupando sus lugares con sus manojos de fotocopias; desde varios ángulos posibles registra invisible todo lo que sucede en el interior de la mágica cofradía (salvo una escena en que una de las ancianas detiene en ella su mirada para mostrarle unas antiguas fotos de familia). Los ruidos de las mesas vecinas y el tránsito de la calle se entremezclan con algunas conversaciones banales (ah, los viejos siempre hablando de enfermedades...) El uso del blanco y negro delimita y recorta un momento en el caótico devenir del tiempo: el de la pausa que representa esta tertulia en la vida de quienes se reúnen. Entonces, ante la señal convenida, todo se detiene y se da inicio al ritual: las voces comienzan a leen por turnos el siguiente fragmento y comentan admirados algunos episodios o manifiestan su disconformidad con otros, mientras se suceden primeros planos de los rostros que hablan o simplemente escuchan.


No son expertos en literatura sino grandes lectores que se entregan al juego libre de las interpretaciones entre tazas de café, de esos que se enamoran de un libro y lo hacen suyo. Extraña retroalimentación entre ficción y realidad, como uno de los ejes centrales del libro es la memoria, los lectores a través suyo mantienen vivos sus propios recuerdos, los cuales evocan mientras desmenuzan pacientemente cada larga frase, cada extenso párrafo y así su vida cotidiana se va “proustinizando”. La sonrisa de Albertina le recuerda a una dama a la de su esposo que, aun muerto, la lectura le vuelve a traer a ella. Una habitué que estuvo faltando a estas citas literarias por una internación por un problema de salud pero que, en todas las meriendas, le traían... ¡una magdalena! Otra señora confiesa que, mientras aguardaba para cruzar la calle, había tenido la impresión de estar en París, como si el encuentro con el texto la llevase también consigo a la ciudad en la que se mueven sus protagonistas y sus lectores con estos. Una frase de despedida, “No nos veremos más”, les hace pensar a un tango. “Tratar de llegar a un acuerdo con el cuerpo es como hablar con un pulpo”, frase del escritor de cabecera del grupo que uno de los “muchachos” recuerda frente a los achaques que también comparten todos los presentes. Todo aquello que pasa en la novela alguna vez pasó en sus vidas; cada uno de ellos cree, al rememorar los diferentes sucesos que dan forma a la historia, que alguna vez han sentido lo mismo que el narrador, que es imposible no identificarse con él: “Marcel Proust, c’est nous”, parecen reivindicar.

En ellos, reflexionan, la entrega a la obra es total: una vez instalados imaginariamente en el maravilloso mundo de Proust, “no entra nada más” y siguen leyendo: “’El tiempo construye y destruye’ (levanta la cabeza y exclama): es genial”. Para los proustianos el tiempo parece avanzar en círculos: reciben la última frase de La Recherche con aplausos pero esta los devuelve inmediatamente a la primera (“Den la vuelta a la página y comenzamos de nuevo”) y así todo vuelve a empezar. El acto de leer en comunidad va construyendo a sus lectores pacientemente, semana tras semana, para destruirlos como una ola que irrumpe en un castillo de arena para, lentamente, una y otra vez más, volverlos a construir (pero ya no serán los mismos por el sedimento que el tiempo trascurrido ha ido dejando en ellos) para dar juntos una nueva vuelta más al fascinante universo proustiano. La literatura se vuelve un bálsamo para estos cuerpos cansados que tanto han vivido y también un refugio para la camaradería con los compañeros de generación; la pasión por el arte se vuelve también pasión por la vida en los ojos brillantes y las sonrisas de esos jóvenes ancianos que se niegan a dejar que el tiempo los alcance.

Por Laura Valeria Cozzo: licenciada y profesora en Letras (UBA), traductora en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes (UBA).

El viaje. Argentina, 1992. Dirección: Fernando E. Solanas. Guión: Fernando E. Solanas. Fotografía: Fernando E. Solanas, Félix Monti. Música: Fernando E. Solanas, Egberto Gismonti, Astor Piazolla. Producción: Films A2, Cinesur, IMCINE, Les Films du Sud. Elenco: Walter Quiroz, Dominique Sanda, Atilio Veronelli, Franklin Caicedo, Juan Acosta, Soledad Alfaro, Fito Páez, Ângela Correa, Chiquinho Brandão, Fernando Siro, Carlos Carella, Nathán Pinzón, Marc Berman, Francisco Nápoli, Liliana Flores, Inés Molina, Héctor Gance, Christina Becerra, Ricardo Bartis, Mausi Martínez.


Epopeya fantástica por América Latina
Uno de los conceptos más citados del teórico Mijaíl Bajtín es el del cronotopo del camino. Bajtín señala la persistencia de un modo de organizar el tiempo y el espacio a lo largo de la historia de la literatura occidental. Este fenómeno estético atraviesa la historia y se lo puede rastrear en la actualidad de casi cualquier medio artístico. Las "películas de viaje" o "road movies" desde la tradición norteamericana, constituyen un género que dispone la narración y amolda el espacio-tiempo a la forma de un sendero. La relación existente entre el género cinematográfico y el concepto proveniente de la crítica literaria resulta evidente, a tal punto que podría decirse que la construcción de un particular cronotopo del camino es lo que caracteriza a una road movie.

El viaje, el cuarto largometraje de ficción dirigido por Pino Solanas es una road movie con un "estilo latinoamericano". La película narra la historia de un joven que escapa de la casa de su madre en Ushuaia y atraviesa toda América Latina en busca de su padre. El relato se estructura como una aventura clásica con una serie de episodios en los que intervienen diversos personajes que conforman un retrato algo fantástico de la diversidad de pueblos latinoamericanos. Se trata, sin embargo, de una América Latina fantástica, nacida de la imaginación de Martín y cimentada sobre la figura del padre, núcleo simbólico de una tierra misteriosa y motor del viaje como punto de fuga. En su camino, Martín atraviesa territorios habitados por personajes que satirizan la realidad política argentina, otros con un anclaje realista que aproximan la película a un tono de denuncia social y otros de carácter más lúdico, que festejan la identidad latinoamericana desde su otredad respecto al hermano mayor malvado: los Estados Unidos.


Como toda road movie, El viaje es la narración de la maduración de su protagonista, por lo que la América Latina que se va dibujando al sumar kilómetros está marcada por el sentir adolescente de Martín: sus sueños e ideales, el despertar sexual, los golpes de realidad que la vida le pone por delante y la incertidumbre sobre el futuro. Se trata de una película con un verosímil caprichoso, cuyo universo muta en contacto con el protagonista y se "quijotiza" junto a este. La película de Solanas trabaja el espacio como metáfora de la mente de Martín, y el tiempo proyecta en este los cambios en el modo en el que el protagonista concibe las cosas.

Las intertextualidades explícitas e implícitas abundan en este relato ambicioso que se anima a armonizar tonos e intenciones estéticas diversas y que conjuga el adentro (el viaje íntimo del sentir y pensar de Martín) y el afuera (la sátira y la denuncia como gestos de declaración política e ideológica) a partir del uso del cronotopo del camino. El viaje es posiblemente una de las más importantes road movies argentinas.

Por Franco Denápole: estudiante de la carrera de Tecnicatura Universitaria en Comunicación Audiovisual, UNDMP.

Selva trágica. México, 2020. Dirección: Yulene Olaizola. Guión: Rubén Imaz, Yulene Olaizola. Fotografía: Sofía Oggioni. Música: Alejandro Otaola. Producción: Malacosa Cine, Varios Lobos, Manny Films, Contravía Films, Barraca Producciones. Reparto: Indira Rubie Andrewin, Gilberto Barraza, Mariano Tun Xool, Gabino Rodríguez, Eligio Meléndez, Mario Canché, Dale Carley.


La Xtabay en la frontera
En la selva mesoamericana, cerca de Yucatán, circula la leyenda de una mujer hermosa que atrae a los hombres que se adentran en ella y los conduce a su destrucción. Algunas versiones de la historia dicen que la Xtabay nace de la ceiba, árbol sagrado para los Mayas que conecta los tres planos del universo. Otros sugieren que de un árbol tan puro no puede jamás nacer una criatura tan corrupta, que la Xtabay sólo utiliza la ceiba como señuelo porque es consciente de su valor simbólico. Hay incluso quienes la conectan con la Xtab, diosa de los ahorcados, que luego de la invasión de los colonos y la penetración del cristianismo, fue transfigurada en un espíritu maligno con espalda en forma de tronco y rostro de caballo. Sin importar la fuente a la cual recurramos, algo queda claro: la Xtabay se compone a sí misma en afección con la selva.

Este agenciamiento constituye un elemento clave para una lectura ecocrítica de Selva Trágica. La película de Yulene Olaizola nos sitúa en los años 20, en la frontera que separa México y Belice (Honduras Británicas en ese entonces), y sigue a Agnes (Indira Andrewin), una mujer beliceña que huye por la jungla del hombre con el cual debería casarse. En medio de la selva virgen, en donde los más feroces depredadores pasan desapercibidos, es el hombre blanco -blanca su tez, blanca su ropa- el que pervierte el equilibrio natural. En una fracción de segundo, la música del río, el murmullo de aves e insectos son sustituidos por el estruendo de las armas de fuego. La cacería termina pronto y Agnes yace herida en la ribera con sus escoltas muertos.

Como dicta la leyenda maya, la mujer debe morir para que la Xtabay nazca. Hay una muerte y un renacimiento simbólico en Selva trágica. Maltrecha, Agnes cambia su fino vestido blanco por las ropas de la mujer que la acompañaba. Su cabello, antes recogido en un peinado al estilo europeo, ahora suelto y revoltoso, se asemeja a la vegetación de un paisaje que aún no ha podido ser dominado por el hombre [1].

La noción de frontera no debe pasar inadvertida y mucho menos reducirse a su significación geográfica. Una lectura desde una postura neo-marxista en conjunto diálogo con el discurso emergente de la ecocrítica podrá focalizar en los conflictos entre las distintas clases sociales, así como en los modos de producción de la industria chiclera en la selva maya. La película muestra con claridad la explotación de los trabajadores, sometidos a labores en donde la propia integridad física es puesta en peligro, al tiempo que expone la destrucción de un territorio virgen.

Así, por ejemplo, en la espesura del paisaje, la película nos muestra en reiteradas ocasiones al "Manilkara zapota", el árbol del chicle, por cuyo tronco completo se extienden los cortes de un machete que en forma de zigzag indican el camino por el cual descenderá la savia. A causa de la pigmentación natural de la corteza exterior, los surcos por los que se escurre el líquido tienen un color rojizo. Un árbol sangra en el corazón de la selva maya. Hombres que trepan como monos, sujetos con sogas que parecen lianas, perpetran el acto de mutilación y extraen el fluido vital para la preparación de la goma de mascar. La vida se convierte en mercancía comercializable.


Una frontera fundamental en la película es la idiomática. En medio de un grupo de hispanohablantes, Agnes carece de la posibilidad de comunicarse con sus captores por los medios lingüísticos. Esta distancia que separa a los hombres de la mujer no sólo intensifica la tensión sexual que se percibe durante todo el film, sino que constituye el elemento primordial del "devenir Xtabay" en Agnes. De esta manera, si como afirma el ecofeminismo, existe una "lógica de dominación" en donde el androcentrismo confiere una superioridad al hombre (en tanto sujeto masculino) respecto a la naturaleza a partir también de una supuesta superioridad por sobre el sujeto femenino, la Xtabay se constituye en tanto agenciamiento mujer-naturaleza.

Así, el dominio institucional y colonialista que se expresa en el matrimonio del que huye Agnes, el sometimiento físico y sexual que experimenta al ser cautiva de los chicleros hallan su contraparte en la explotación del medioambiente. Por otra parte, al igual que la Xtabay, la selva seduce a los hombres con su riqueza y los conduce a la ruina. La mujer-selva se defiende de su profanación y uno por uno se deshace de sus agresores. Sus serpientes los envenenan, sus árboles los arrojan desde sus cimas, su abundancia los enloquece y los enfrenta entre sí. El agenciamiento alcanza su punto máximo de afección al final de la película, cuando Agnes, ahora Xtabay pura, emerge del río para reclamar a su última víctima y sumergirse con ella en las aguas.

Selva trágica sostiene su relato en base a muy pocos diálogos. Es la expresividad de los actores y de la actriz principal la que nos permite sentir la tensión de la trama. Asimismo, Olaizola se permite intercalar momentos de mayor narratividad con espacios de formato documental, en donde quien habla no es nada más y nada menos que la selva misma. Mediante tales artificios la película deja de manifiesto que las relaciones de poder y dominación entre las clases sociales y entre los géneros no pueden ser pensadas en su totalidad sin comprender también los lazos que vinculan a la especie humana con el medioambiente.

[1] Respecto a esto, cabe pensar, por qué no, en una “semiótica del cabello” que nos permita dialogar también con los movimientos impulsados por mujeres afrodescendientes de Sudamérica que proponen la reivindicación del afro como una respuesta de emancipación anticolonialista.

Bibliografía
  • HEFFES, Gisela. (2013) Políticas de la destrucción / Poéticas de la preservación. Apuntes para una lectura (eco) crítica del medio ambiente en América Latina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
  • ÁLVAREZ, José Rogelio. (1998) Leyendas mexicanas: antología. León: Editorial Everest.

Por Amaranta Gallego: Estudiante de Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata.

Río Turbio. Argentina, 2020. Dirección: Tatiana Mazú. Guión: Tatiana Mazú. Fotografía: Tatiana Mazú. Música: Julián Galay. Producción: Antes Muerto Cine. Elenco: documental.


Arqueología del silencio
El cine y, sobre todo, la práctica de pensarlo, se encuentran llenos de lugares comunes. Emitir una opinión sobre una película es, a veces, elegir entre frases armadas cuyo significado parece estar consensuado de antemano por un tribunal anónimo, pero que, si se indaga un poco, exponen su vacío con cierta facilidad. Una de ellas resulta curiosa por su ambigüedad: el adjetivo "experimental". En algunas ocasiones es dado como una suerte de sello de calidad a priori que pareciera imposibilitar cualquier tipo de debate en torno a la película en cuestión; en otras, como un rasgo peyorativo y reprochable, aunque tampoco quede del todo claro por qué. Es “demasiado experimental”. Más curioso es que los productos audiovisuales a los que ese adjetivo suele ir endosado son, aunque no siempre, de presupuestos más o menos acotados. Peor aún si se los compara con las películas que forman lo innombrado que sostiene la acusación: el grupo que se arma por el solo hecho de quedar fuera de la etiqueta taxonómica. Aunque nunca claramente delimitado —¿cuál es el cine “no experimental?”—, éste suele estar constituido por los films de la máquina de colonizar nuestras formas de ver y percibir las imágenes: otrora diríamos Hollywood, hoy podemos pensar en Netflix, Amazon o Disney+. Películas rodadas en galpones diseñados para manipular el ingreso de la luz; un equipo ridículo de psicólogos para hacer un casting; sociólogos que diseñan encuestas para “espectadores tipo” (elegidos previamente con minucia) para ver si la película debe volver a edición o, incluso, filmarse alguna escena otra vez antes del estreno. Las fuerzas del conocimiento occidental puestas detrás de la producción de una mercancía cultural: laboratorios y especialistas, ¿no es eso, acaso, un experimento? ¿Es más experimental una persona poniendo una cámara delante de un río durante cuarenta minutos? Esta breve reflexión no tiene como objetivo desacreditar el uso de la palabra, sino precisarlo. La pregunta sería, entonces, ¿cuál es el experimento que realiza una película y cuáles son los métodos de los que se vale? Y, quizás más interesante, ¿para qué, contra quién? Usar cientistas sociales para tantear el posible mercado de una película puede resultar tan experimental como superponer cinco fragmentos audiovisuales en simultaneo con su sonido editado al revés. El problema es con qué se experimenta, cómo y para qué.

Podemos introducir Río Turbio (2020), opera prima de Tatiana Mazú González, como un intento de exponer los mecanismos simbólicos y fácticos de su pueblo natal que ocultan una violencia social y estructural actualizada en los cuerpos individuales. Para ello se remonta en dos tradiciones con bastos ejemplos en el arte nacional. Por un lado, la vuelta al pueblo de provincia del estudiante que, tras su paso por la metrópolis, puede desnaturalizar prácticas veladas al ojo infantil o adolescente; por otro, la ultra contemporánea (pero que, no obstante, ya se puede plantear en términos de “tradición”) forma del documental con materiales de archivo familiar a modo de collage: iniciado con Los rubios (2003) de Albertina Carri y multiplicado ad infinitum desde el estreno de El silencio es un cuerpo que cae (2018) de Agustina Comedi, quizás el modelo a seguir dentro del género. Un rasgo de esta “tradición contemporánea” (si se nos permite el oxímoron) es la indagación en un archivo que se supone individual y, por lo tanto, producto de una experiencia irrepetible, para ver qué es lo que hay en él de social, político y, por lo tanto, colectivo: la construcción de la subjetividad y los modos de afectividad atravesados por los dispositivos sociales que regulan modos de ser, discursos, prácticas cotidianas; en resumen, visiones de mundo y formas de habitarlo. Una de las operaciones interesantes que realiza Mazú González sobre ambas tradiciones es retomarlas, inscribir su película dentro de ellas, pero a la vez dinamitarlas a partir de un mismo recurso: como si buscara qué es lo que hay de común entre ellas para matar dos pájaros de un tiro. Nos referimos al uso de la primera persona en los mecanismos audiovisuales de narración, sea tanto en la voz en off como en la adopción de puntos de vista de la cámara. Río Turbio evita ese lugar con maestría, quitando la piedra angular que sostiene tanto al cine “de retorno al pueblo” (que es, en efecto, una experiencia individual sostenida por un “yo”) como el trabajo con los materiales de archivo familiar en los cuales la aparición del realizador suele estar, muchas veces, tanto en la imagen como en la voz narrativa. Así, al mismo tiempo que se vale de ellos mediante una serie de recursos (la relectura del lugar natal y la resignificación de las experiencias de la infancia; la utilización de los súper 8 del padre; fotos del archivo familiar; las filmaciones de su tía galardonada como Reina del Carbón en los 80´s; entre otros), su pertenencia es incómoda. Falta algo. Alguien que se haga cargo de esa experiencia para individualizarla como suele suceder en ese tipo de films.


Ahí encontramos una de las formas políticas de Río Turbio. La suspensión de ese lugar de enunciación que individualiza y su sustitución por el conjunto de mujeres de los mineros que aparecen en la película, tanto en las entrevistas como en los registros visuales. Esas voces siempre son situadas, ancladas en un lugar específico desde el cual se habla. Y ese lugar es el pequeño pueblo minero construido (como dijimos, tanto real como simbólicamente) alrededor de su principal actividad comercial, que se realiza donde las mujeres no pueden entrar. En este sentido, la película da voz a quienes sostienen toda la organización social del pueblo, pero no pueden ingresar a su núcleo de origen, reservado sólo para los hombres trabajadores de la mina —no hace falta un posgrado en psicoanálisis ni interpretación de los significantes para que esta palabra resulte, al menos, sugerente: los hombres penetrando en la “mina”, y las mujeres mirando, desde afuera. En el mismo sentido, los pasajes de la película sobre la lucha sindical de los trabajadores son narrados por sus compañeras, y no por quienes deberían ser, según esa misma organización que Río Turbio pretende atacar, los protagonistas principales. De hecho, como ellas mismas exponen, todo el proceso gremial ocurrido en 2018 no podría haberse realizado sin su participación: cocinando, haciendo el aguante en la casa, participando en las asambleas, saliendo a buscar el pan cuando los ingresos se habían caído.

Así, Mazú González trabaja sobre los regímenes de visibilidad y lo hace en varios niveles. Uno de los más interesantes es el sonido, la mitad invisible del cine. Por un lado, el intento constante de grabar el silencio de la Patagonia, la expresión más cabal (pero, a la vez, imposible) de aquello que no se puede decir/ver. Registrar lo irregistrable, pero que, justamente por esa cualidad, no para de hacer efectos en lo real: lo invisible interviniendo constantemente sobre las relaciones sociales. En el mismo sentido, encontramos otros dos rasgos del diseño de sonido que, al mismo tiempo, conectan con elementos visuales de la película. Por un lado, en la inscripción textual de los diálogos por WhatsApp entre la realizadora y su tía (que funcionan como la única instancia de aparición, secundaria y compartida, de Mazú González) se oyen las interferencias que realizaban los mensajes de texto en los equipos de sonido hace algunos años. El efecto es tal que resulta difícil no mirar el celular las primeras veces que esto sucede, hasta comprender que se trata de un artificio hiperrealista en el trabajo con los materiales sonoros. El “glitch” o la interferencia también pueden leerse como posicionamientos políticos de la película en relación a su objeto de representación. Su existencia es la falla del sistema que intenta atacar, sobre el cual quiere realizar una interferencia, aunque sea sólo un pequeño sonido molesto que haga notar que ahí algo anda mal. O que hay algo turbio. El otro es la historia de la fundación de la primera radio feminista en el pueblo, realizada por la tía en el contexto de la discusión por la interrupción legal del embarazo en 2018. Apenas hay imágenes visuales de la radio, pero sabemos de su historia por los testimonios recogidos y reelaborados en el film sobre la protesta de los mineros y los diálogos entre las dos mujeres. Nuevamente se trata de maneras de intervenir entre lo que se puede decir y no en un pequeño pueblo conservador regido por la violencia machista.

Mediante el collage, Río Turbio resulta un experimento, una falla/interferencia para desmontar los dispositivos que engendran y regulan la violencia del pueblo santacruceño. Así, presenta toda experiencia individual como efecto de una trama social construida en torno a un lugar que se presenta oculto e inasible: lugar físico, la mina, o lugar ideológico-simbólico, el patriarcado. Ahí se encuentra su potencialidad política. Este programa, lejos de necesitar de exégetas profesionales o una aguda mirada crítica, es declarado por la propia realizadora en los diálogos de WhatsApp con su tía: “cavar, perforar, extraer, socavar, detonar las capas geológicas de la memoria (…) inventar nuestras propias armas / Construir micrófonos especiales / Para escuchar secretos”. Para que a ningún despistado se le escape, y nadie se pueda hacer el gil.

Por Martín Haczek: Estudiante avanzado del Profesorado en Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Adscripto en el área de Teoría literaria.

No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo. Argentina, 2020. Dirección: Nicolás Zukerfeld. Guión: Malena Solarz, Nicolás Zukerfeld. Música: Valeria Fernández. Producción: 36 caballos, Punto y Línea. Elenco: documental.


Apuntes para un diálogo en torno a No existen 36 maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo de Nicolás Zukerfeld
1.

Zukerfeld parece querer demostrar algo (¿cine de tesis, entonces?): no habría una diferencia radical entre hacer arte y pensarlo; de ahí que, a través de las formas y los desplazamientos materializados en los sesenta y tres minutos que componen No existen 36 maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo, la distancia, en apariencia infinita, entre el creador y sus espectadores, se reduzca. Entonces, si existiera una verdadera separación en los momentos implicados en la producción de imágenes, ésta tomaría forma no entre los cuerpos que las producen y consumen, sino en los modos en que esas imágenes-tiempo de un cine anómalo se insertan en el entramado más amplio de los dispositivos que dominan el régimen de la información. Una imagen que critica la imagen, tal como señaló un célebre ensayista, no es otra cosa que una sustracción de esos registros visuales a los modos cualificados y apriorísticos de producción, comercio y consumo (de bienes, servicios y, por supuesto, de material fílmico).

El cineasta, el crítico, el espectador emancipado, como escribió Rancière, quien abra una conversación de la que se espere algún tipo de intercambio al interior de las instituciones que expenden títulos, son personajes en el diagrama de funciones y posiciones. Proyectado sobre ese edificio institucional, Zukerfeld elige colocarse en un límite difuso del cual extrae una capacidad singular, diríamos su sobria poética no creativa y archivística, para extenuar esos edificios molares y calcificados nombrados con elusivos y misteriosos nombres, Universidad, Instituto, Centro…. y, así, producir a partir de gestos mínimos, en absoluto grandilocuentes, un extrañamiento de esas identidades, hasta tornarlas porosas, reversibles, discontinuas. Entonces, contra el Estado y la Industria del cine, se dibujan en la libreta de una clase por venir las preguntas sobre un “objeto” (de estudio, de culto, de deseo, de investigación) que ponen en marcha algunas indagaciones sobre la evanescencia de una serie de interrogantes sin respuesta, de rastros y nombres para constelar la era del cine clásico.

La película de Zukerfeld yuxtapone deliberadamente las imágenes de un archivo con el proceso que marca el pulso de una pesquisa: citas (reales y apócrifas, tal vez), correos, revistas de la década del sesenta, intercambios académicos, datos incomprobables, es decir cruces entre territorios no siempre abiertos al contacto, los cuales demarcan la gramática irreverente con la que Zukerfeld construye su relato. Porque, una de las ideas que se filtra en No existen 36 maneras… se encuentra en señalar las condiciones de una alianza (no siempre visible) entre los modos de organizar el material narrativo y las posibilidades de nombrar el mundo. Finalmente, todo se concentra y se reduce a una cuestión de sintaxis, o mejor, de pragmática cinematográfica. ¿Qué puede y para qué sirve un archivo? Si existe una historia de las imágenes y, más precisamente, una memoria de las formas que cristalizaron modos específicos de filmar, componer un documental sobre esa historicidad se demuestra como algo más que una mera recopilación de materiales más o menos olvidados; involucra un acto estético potencialmente político. En tanto se acepte que una de las estrategias más eficaces para administrar la historia y gobernar el presente se encuentra en la captura de las imágenes del pasado y, por lo tanto, en el condicionamiento de la imaginación del futuro, reordenar ese material y descomponer sus nexos sintácticos es hacer una pequeña revolución, tal como escribió otro celebre ensayista. El problema, entonces, no sería tan solo leer el condicionamiento material sobre las formas del arte, sino reconocer su perpetuación en el instante efímero de lo actual. Zukerfeld decide explotar en su ensayo esa unión —ese lazo invisible— entre las gramáticas de la imagen y las formas de narrar y, por lo tanto, de organizar la experiencia sensible mediatizada por el celuloide y sus montajes. Y en este punto vale recordar que, según Eisentein, el montaje es el momento verdaderamente cinematográfico: cortar, pegar, saturar, cicatrizar hasta que no queden las marcas y la magia del cine se funda con la misteriosa forma de lo real.

Una película puede ser un producto industrial, también un modo de leer, de filmar y de operar sobre los restos de un archivo, es decir de una historia, en este caso cifrada en un nombre, Raoul Walsh. La película de Zukerfeld se posiciona en esta segunda posibilidad para preguntarse qué es filmar e insistir en un señalamiento: registrar con una cámara el acto más trivial implica un recorte, una disección automatizada o, por el contrario, plenamente consciente. En esta diferencia radicaría la capacidad crítica de las imágenes, su zona de contactos con eso que sucede más allá de las pantallas, en sus constantes mestizajes con la ficción.

2.

El primer capítulo del film se construye sobre un supuesto de identidad en la frase de Walsh que funciona como su propio título: una identidad negativa que define lo que el cine clásico es, en función de lo que no podría ser; el peso del “no” que abre la frase parecería indicar eso. Definir al cine clásico puede ser una tarea imposible o, al menos, de una dificultad considerable. Pero su existencia se corrobora en la clausura a cualquier diversidad en los modos de narrar: una escena tiene su forma, la contiene en una suerte de esencialismo que vincula acción diegética a imagen-tiempo en una unidad mínima inseparable. Sobre este esencialismo que normaliza la producción de imágenes opera Zukerfeld mediante su montaje-desmontaje. La inteligencia del artificio es buscar la confrontación de las afirmaciones de Walsh en su propio cine. Pero no como una indagación de las contradicciones al estilo carpetazo (la diferencia entre lo que se dice en un lado y lo que se hace en el otro), sino poniendo en jaque las reglas del régimen predominante de elaboración de imágenes y sus formas de percepción: la ilusión esencialista que soñaron Walsh y sus coetáneos.

La narrativa audiovisual hollywoodense es montaje, como todo cine; pero se trata de una inflexión particular en torno a las distintas maneras de secuenciar imágenes entre sí. Una gramática posible entre tantas otras. La provocación de Zukerfeld podría sintetizarse en una intervención de orden lingüístico sobre la cita del director norteamericano: de la negación a la interrogación —“¿No existen 36 manera de mostrar como un hombre se sube a un caballo?”. Y este pasaje implica, también, desmontar la gramática clásica a partir de un punto de vista pragmático, en un contexto que funciona tanto al interior como fuera del film. El nuevo contexto visual y sonoro proyecta en los materiales el afuera de la película y las nuevas herramientas para producir objetos estéticos audiovisuales como la edición digital y el “cut and paste”. Se concibe, así, otra gramática del cine, construida a partir de la recontextualización de las unidades cristalizadas de lo que alguna vez fue un lenguaje que se pensó como el único posible.


3.

La sola yuxtaposición de escenas propone al espectador, de inmediato, un grupo de preguntas: ¿cuál es el elemento constitutivo de esa secuencia?, ¿qué es lo que permite pensar en términos de serie?, ¿qué hay en ellas de idéntico? En una primera instancia, la respuesta puede ser sencilla. Hay hombres bajando y subiendo de caballos, hay escenas de tormentas, hay personajes visitando a un enfermo que reposa en la cama, hay pianos y trompetas sonando; también teléfonos y campanillas, gente tomando café o té. Hay encuentros, policías ingresando a la fuerza, soldados amotinados, espejos y vasos rotos. Todas estas series —o sub series— se componen de escenas que se repiten, casi idénticas, con pequeñas inflexiones y variantes. No obstante, lo que sustenta el armado de la serie, la identidad, filtra el ingreso de lo que da sustancia a cada uno de sus componentes, la diferencia; es decir, permite, al mismo tiempo y en el mismo movimiento que las pone en relación, diferenciarlas como partes de una estructura “seriada” de las que ellas son elementos constitutivos.

La actualización a partir del montaje que propone Zukerfeld presenta el costado virtual de las imágenes mediante sutiles diferencias que les dan existencia propia: qué es lo que ellas podrían haber sido, en vez de qué fueron. De este modo, ese “principio de identidad” que sustenta la gramática del cine clásico de Walsh (y que permite el armado de la serie) sirve también para poner en jaque su lenguaje original, en la medida en la que son extraídas de su contexto y puestas a participar en otro completamente distinto.

En este juego, No existen 36 maneras… presenta una lógica particular de representación. La referencialidad de cada una de esas escenas parece perderse, su mímesis ya no es un objeto con peso y densidad en el mundo (un hombre sobre un caballo, una mujer llevando un vaso de té, un músico tocando el piano en una fiesta privada, etc.), sino un momento reconocible en que esos objetos pasan a formar parte de la historia de las imágenes-tiempo. Sus referencias son ellas mismas en tanto productos, como unidades mínimas de un lenguaje del pasado. La intervención crítica sobre las imágenes que efectúa Zukerfeld permite pensar en la posibilidad de un cine no-mimético que demuestra la trama ficticia de la propia representación. La diferencia que actualiza los virtuales de las imágenes y las vuelve auto miméticas desmonta sus pasados; así, el cine hollywoodense clásico se devela como auto-edificación de un único modo posible de construir una gramática audiovisual, y la ficción como una invención alejada de un entramado distinguible, de otro orden: la realidad.

4.

Zukerfeld elige estructurar su película en dos capítulos; uno dedicado a la pesquisa sobre una frase apócrifa atribuida a Walsh desde Edgardo Cozarinsky, pasando por una infinidad de críticos y académicos; es decir, la historia de una investigación. Sin embargo, durante el primer capítulo ha desplegado un trabajo meticuloso de re-ensamblaje sobre un amplio y voluminoso archivo; cortar y pegar en un nuevo orden las viejas y clásicas imágenes de un prolífico director norteamericano revela la potencia actual de la antigua dicotomía entre forma y contenido. De modo que la tensión entre qué filmar y cómo hacerlo demuestra en el nuevo montaje que Zukerfeld realiza sobre Walsh las posibilidades, prácticamente infinitas, para narrar una y otra vez lo mismo: hombres y caballos (y algunos temas recurrentes más) desde todos los ángulos posibles, con ligeras variaciones que cristalizan, finalmente, en un modo clásico de ver.

Por lo tanto, al hablar de cine clásico hollywoodense (y no de cine clásico soviético, italiano, argentino, japonés o rumano) Zukerfeld demuestra que toda revisión sobre los géneros del pasado, del western a la comedia, implica revisar las construcciones y los bloques de imagen-tiempo que establecieron una gramática repetida hasta el hartazgo. La obsesión por las formas de unos cowboys cabalgando en el desierto demuestra que los temas, en literatura y en cine, son escasos, aunque no así las múltiples formas de su variación. En este sentido, la operación de No existen 36 maneras… demuestra que esos personajes, los cuales han poblado las pantallas del clasicismo norteamericano, revelan una dinámica en la que se borran sus identidades. El peso específico del héroe cinematográfico se relativiza cuando Robert Mitchum y Humphrey Bogart se observan en la perspectiva de una funcionalidad conceptual. Entonces, no sólo se trata personajes típicos en circunstancias típicas, como andar a caballo, tomar café, disparar revólveres, entrar a bares, sino potencias narrativas en las que se cumple el requerimiento de una industrialización de las imágenes que, a su vez, funda un modo de narrar.

Sin embargo, lejos de la monotonía del trabajo práctico o del registro documental, la recomposición de escenas y su repetición serializada da forma a un nuevo lenguaje con el que Zukerfeld asedia la narrativa ortodoxa. Su experimentalismo se funda en hacer de la discontinuidad de la narración una poética de la serie abierta en la que cada personaje y plano secuencia se conecta con un plano mayor, el cine de Walsh y de ahí a los modos más o menos inconscientes de ver, producir y experimentar el cine.

Por Martín Haczek, estudiante avanzado del Profesorado en Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata y adscripto en el área de Teoría literaria, y Rodrigo Montenegro, Dr. en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata y docente en el área de Teoría literaria.

Cortázar y Antín: Cartas iluminadas. Argentina, 2018. Dirección: Cinthia Rajschmir. Guión: Cinthia Rajschmir, Alejandra Marino. Fotografía: Pedro Romero. Música: Horacio Straijer. Elenco: documental.


La eternidad en un sobre ilumina la pantalla
En la era de la comunicación digital, muchos añoramos la emoción de recibir una carta de manos del cartero, con una estampilla remota y una caligrafía querida. Esa sensación inefable produce Cortázar y Antín: cartas iluminadas. Un documental que nos revela ese lazo epistolar entre dos grandes argentinos de la literatura y el cine que nos harán soñar hasta la eternidad.

“Ninguno de los dos era nada en esa época”, dice el cineasta de 95 años, que remarca: “yo sigo sin ser nada”. La humildad de un maestro al compartir con el mundo la “relación borgiana” que inició en los años 60 a través de correspondencias con el autor de Rayuela. “Cortázar era el escritor que yo hubiera querido ser”, confiesa Antín, que supo de primera mano el deseo del escritor de poder hacer películas como él. Fruto de esa admiración mutua, el realizador filmó cuatro cuentos de Cortázar en tres películas.

Con fragmentos de La cifra Impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965), arranca el film antes de que la reconocible voz de las erres arrastradas se convierta en la protagonista absoluta de esta historia. La fonocarta suena otra vez ante un director que renueva frente a la cámara esa privilegiada amistad, no exenta de recelos profesionales. “Vas a tener que perdonar mis continuas intromisiones en el campo de la imagen”, habla Cortázar mientras se escuchan los hielos chocando en su vaso de ron y cuenta un chiste que le hizo mucha gracia y ríe con ganas y reniega porque los diálogos de Circe le dan mucho trabajo y describe la llegada de su mujer Aurora a la que divisa desde su ventana. Verlo tan vivo en la pantalla a través de su voz y de las maravillosas fotografías cedidas por Sara Facio es la magia.

Ponchi Morpurgo entra en escena. La escenógrafa y mujer de Manuel Antín fue un eslabón clave en ese ir y venir de cartas, “la mayoría manuscritas”. Desde Francia, las misivas llegaban a veces antes de que partieran las respuestas y así las palabras se cruzaban en tiempo y espacio, “el problema es de que estamos tan lejos”, se lamentaba Julio. La hija de la pareja María Marta lee una carta en la que Cortázar le da la bienvenida como si fuera el retoño de un hermano de sangre, con esa habilidad única para mostrarse sensible sin llegar a ser cursi.


El primer encuentro de los artistas tuvo lugar en Francia, cuando Antín rodaba la película basada en Cartas para mamá. Los dibujos de Julio Azamor reconstruyen ese momento del director con la cámara al ras del suelo y la gigantesca figura del escritor apareciendo. Ponchi rememora la cálida relación que nació entre ambas parejas y la primera reunión en la casa de los parisinos. Esos detalles tan íntimos son los que sitúan a los espectadores en un pasado muy presente. El documental puede resultar una caja de sorpresas, sobre todo para los amantes de la literatura de Cortázar, al descubrir que Antín fue el primer lector de Rayuela, “el Quijote de la literatura argentina”, asevera el cineasta que hasta le perdonó que le perdiera el manuscrito original de su novela Los venerables todos.

Graciela Borges, protagonista de Circe, es toda palabras de amor hacia Antín como director. Dora Baret tiene tan presente la filmación en Machu Picchu de Intimidad de los parques “como si hubiera sido la semana pasada”. El director de fotografía Ricardo Aronovich tampoco escatima en elogios para el cineasta que junto al escritor rompió el molde de su época y se puso al nivel de la Nouvelle Vague francesa. Los artistas al final se distanciaron por cuestiones políticas. El Cortázar de barba espesa, enamorado de la revolución cubana, dejó de enviar cartas a Buenos Aires en los tiempos de la dictadura militar, sacrificando el vínculo para proteger a su amigo. Por fortuna, siempre nos quedarán las cartas iluminadas.

Por Flavia Mertehikian.

Isabella. Argentina, 2020. Dirección: Matías Piñeiro. Guión: Matías Piñeiro. Fotografía: Fernando Lockett. Música: Santi Grandone, Gabriela Saidon. Producción: Trapecio Cine. Elenco: María Villar, Agustina Muñoz, Pablo Sigal, Gabi Saidón, Ana Cambre, Guillermo Solovey, Tom Cambre Solovey, Alberto Suárez.


Desde hace tiempo, Matías Piñeiro viene filmando con una mirada que va a contracorriente de la mayoría del cine de su generación. Sus películas habitan un universo propio y definido, con inquietudes que se expanden y se vuelven más complejas, pero que nunca ceden a las presiones de época. La única agenda que parece seguir Piñeiro es la que él mismo escribe, voluntariosamente, película a película, con el único afán de construir una obra y ser, por supuesto, un autor. Ni un técnico, ni un artesano: un cineasta. Ligado mayormente al circuito de festivales, a simple vista su cine podría parecer superficial, preocupado por cuestiones ligadas al arte y los problemas de los artistas; un mundo que, en apariencia, parece cerrado a los problemas del "mundo real", atrapado en un ombliguismo donde todo es pose y el fin último es el éxito. Y si bien es cierto que las películas de Piñeiro se ubican en este espacio, la naturalidad de sus personajes (casi siempre interpretados por el mismo grupo de actores, como si se tratara de una compañía teatral) y la libertad a la hora de narrar vuelven accesibles (en el buen sentido) sus historias. Incluso, podríamos decir, universales.


Isabella es la sexta película de Piñeiro, y la quinta de su ciclo Las shakesperiadas, donde reinterpreta a personajes femeninos de las obras de William Shakespeare. Para contar la relación entre Mariel y Luciana (Ana Villar y Agustina Muñoz), dos amigas que se conocen de manera particular y luego compiten por un papel en la obra Medida por medida, el director trabaja con una experimentación formal que, afortunadamente, casi nunca cae en el regodeo ni en el tedio deliberado. El presente del relato, donde Mariel está embarazada y trabajando en una instalación para una obra, se fractura rápidamente hacia otros tiempos, antes y después, en una narración fragmentada que alterna temporalidades sin perder fluidez. Lo que en principio podría entenderse como un juego arbitrario, cobra sentido a medida que los detalles y las emociones se imponen. Cuando los verdaderos conflictos aparecen a flor de piel, resumidos en las expresiones de la protagonista y algunos diálogos con Luciana, con su hermano o frente a un espejo en un casting hostil, las piezas se acomodan y el plano general de la historia se vuelve visible para el espectador. Vital y a la vez reposada, con personajes que importan, que tienen contradicciones y matices (y con algún que otro exceso formal que en verdad no molesta demasiado), Isabella es una experiencia que se adentra en la belleza y el dolor de las decisiones, pero sin enunciarlos. Dejando, en su lugar, que se revelen a través de los actos.

Por Marcos Ojea: redactor en "Resumen del Sur" y "Funcinema".

Las mil y una. Argentina, 2020. Dirección: Clarisa Navas. Guión: Clarisa Navas. Fotografía: Armin Marchesini. Producción: Auténtika Films, Varsovia Films. Elenco: Sofia Cabrera, Ana Carolina García, Mauricio Vila, Luis Molina Casanova, Marianela Iglesia, Pilar Rebull Cubells, Facundo Ledesma, Leo Espíndola.


Después de su debut en 2017 con Hoy partido a las 3, Clarisa Navas vuelve a explorar las relaciones afectivas y el deseo de un grupo de personajes en un contexto social vulnerado. En este caso, se trata de Las Mil Viviendas, un barrio de Corrientes que sirve de escenario para la ficción (y de locación para la producción), y que es además el lugar dónde se crió la directora. No es un dato menor, porque toda la película está atravesada por vivencias personales reconvertidas en materia cinematográfica: las calles que recorrió Navas en su infancia son las que mismas por las que se mueve Iris (Sofía Cabrera), una adolescente tímida que juega al básquet, y que pone su atención en Renata (Ana Carolina García), una chica más grande que vuelve al barrio para ser el centro de todos los comentarios. Hablan de que se prostituye, de que vende drogas, de que tiene HIV. Un microcosmos de marginalidad que es abordado sin juzgar, poniendo a los personajes por delante de cualquier discurso, y construyéndolos con naturalidad desde las acciones.


Navas filma con destreza las conversaciones, con voces que se multiplican y aparecen por los costados. Los sonidos de la calle, de la radio, los perros, las sirenas machacantes de la policía; todo confluye en escena mientras la cámara sigue a los protagonistas, muchas veces sin cortes, con largos planos secuencia y un uso notable de la profundidad de campo. El barrio entero se siente como un gran escenario donde los personajes entran y salen a voluntad. El sexo, que a veces aparece como mercancía y que se vive de manera fugaz y violenta (como el caso de los primos de Iris, que coinciden con otros hombres en la oscuridad para luego ser desechados), es retratado sin pudor y a la vez sin exhibiciones. El respeto de la directora es algo que se extiende a la relación entre los personajes, que se cuidan y se comprometen e incluso se juegan la vida. La escena en la que los primos bailan junto a la ventana con su madre, después de un mal momento, es un ejemplo de esto: una fuerza arrolladora que no necesita de golpes bajos.

Con un gran trabajo técnico y unos jóvenes y maravillosos actores, Las Mil y Una es una película que utiliza todos los recursos disponibles para crear una dimensión estética propia, y que crece a medida que su protagonista lo hace. Dentro de una producción nacional que suele retratar la pobreza y la marginación desde lugares académicos, o desde esa suerte de pornomiseria que se regodea en los estereotipos y en la romantización (lo que hace, por ejemplo, la serie El marginal), la propuesta de Navas se destaca por su acercamiento al tema. Es visceral, honesta, intensa y también conmovedora, y lo más importante: tiene la virtud de no caer en esquematismos, de no manipular al espectador, y de evitar una mirada paternalista sobre los barrios populares y sus habitantes.

Por Marcos Ojea: redactor en "Resumen del Sur" y "Funcinema".

Sophie Jones. Estados Unidos, 2020. Dirección: Jessie Barr. Guión: Jessie Barr, Jessica Barr. Fotografía: Scott Miller. Música: Nate Heller. Producción: The Sounding Board. Elenco: Natalie Shershow, Elle Layne, Skyler Verity, Chase Offerle, Sam Kamerman, Jonah Kersey, Tristan Decker, Katie Prentiss, Sharae Foxie, Kyle Stoltz, Jessica Barr.


La ópera prima de Jessie Barr, directora norteamericana que viene del teatro y del cine independiente, es una película que a simple vista se parece a muchas otras. Desde los primeros minutos las claves del cine "indie" atraviesan lo que vemos: cámara en mano, cortes rápidos, diálogos que parecen improvisados (y que quizás lo sean, o al menos es probable que hayan sido escritos a partir de ahí), actuaciones lo más naturales posible, y una larga lista de canciones que operan como un personaje más. Después, los temas: la adolescencia, el despertar sexual, la incertidumbre, las amistades, las contradicciones, la experimentación. Los elementos clásicos del "coming of age" aparecen sin mayor ambición que la de contar una historia que no es original, ni pretende serlo, y que encuentra su singularidad en la forma en que Barr trabaja sobre la idea del duelo.

Sophie Jones (interpretada por Jessica Barr, prima de la directora) acaba de perder a su madre, y todo lo que tiene que ver con las causas de esa muerte queda en off. Vemos unas pastillas, podemos intuir una enfermedad, pero lo que le interesa a Barr (directora) es contar lo que pasa después, sin estridencias ni golpes bajos, apelando a la formidable actuación de Barr (actriz), que atraviesa estados de ánimo sin caer en exageraciones o efectismos. La ausencia de la madre, que podría invadir el relato como un fantasma, solo aparece cuando la protagonista la invoca, y de hecho descree de la posibilidad de que siga por acá, "viviendo en el corazón", como suelen decir. Lo que por supuesto es una defensa ante una realidad que de repente la encuentra desprotegida, con un padre y una hermana que están presentes pero sin entenderla del todo. Lo mismo que sucede con sus amigos: están, pero en un punto Sophie Jones los desecha y después se arrepiente. Lo mismo que sucede con sus posibles parejas, a las que busca y también repele (a veces con justicia y otras sin sentido).


Es ahí, en el vagabundeo errante, en la experimentación sexual y en la imprevisibilidad de los actos, en donde la película encuentra su manera de hablar de la muerte: sin necesidad de subrayarla, pero tampoco con miedo de abordarla. A la directora le bastan algunos planos de la familia en la naturaleza, o de Sophie en una fiesta, para que la idea de la pérdida aparezca con fuerza, a veces feroz, a veces conmovedora. Es cierto que, en su afán de capturar la inestabilidad de una protagonista que nunca sabe qué hacer (pero que siempre está en movimiento), la película puede sentirse dispersa, sin un objetivo fijo. Las canciones, que en principio acompañaban y definían las escenas, después de un rato empiezan a molestar y a interferir. Se acumulan y a veces incluso cortan el sentido, como breves videoclips que podrían funcionar si no fueran tantos. Son aspectos fallidos que pueden atribuirse a la juventud de una directora debutante, pero que no invalidan la capacidad de Barr para construir un retrato sutil sobre la pérdida, en el tránsito caótico de la adolescencia hacia la adultez.

Por Marcos Ojea: redactor en "Resumen del Sur" y "Funcinema".

Teddy. Francia, 2020. Dirección: Ludovic Boukherma, Zoran Boukherma. Guión: Ludovic Boukherma, Zoran Boukherma. Fotografía: Augustin Barbaroux. Música: Amaury Chabauty. Producción: Baxter FIlms, Les Films Velvet. Elenco: Anthony Bajon, Ludovic Torrent, Christine Gautier, Noémie Lvovsky.


Teddy: revisitando la licantropía en clave contemporánea 
En Teddy (2020), los gemelos Ludovic y Zoran Boukherma nos invitan a revisitar la leyenda del hombre lobo desde el absurdo y el humor negro. La película, que lleva el sello del Festival de Cannes, a pesar de que fue suspendido por la pandemia de Covid-19, se sitúa en Francia, más precisamente en un pequeño pueblo de los pirineos. Teddy, el adolescente que da título al largometraje, se debate entre la necesidad de decidir qué hacer con su vida tras abandonar la escuela, y la imposibilidad de encajar en una conservadora sociedad de la campiña francesa. En medio de los conflictos propios de su edad, y bajo extrañas circunstancias, es mordido por un lobo y descubre una serie de sorpresivos cambios en su cuerpo. Lentamente, comienza a mutar en licántropo, especialmente en las noches de luna llena. Sin embargo un apetito voraz y un deseo sanguinario también lo acompañan durante su vida cotidiana.

La presencia de hombres lobos en la pantalla grande se remonta a 1935, en el film El lobo humano, una cinta de terror dirigida por Stuart Walker y protagonizada por Henry Hull. Se estima que fue esta producción estadounidense en donde apareció por primera vez un licántropo en un rol protagónico. Esta película, al igual que tantas otras que la sucedieron, retoma una figura folklórica presente en la mitología de muchas culturas a lo largo del mundo. Del griego "lycanthropos" o del portugués "lobisomem", el hombre lobo ha recorrido el cine y la televisión a través de múltiples títulos, siendo algunos de los más recordados: Un hombre lobo americano en Londres (1981) o bien, en Argentina, Nazareno Cruz y el lobo, las palomas y los gritos (1975), la tercera película más taquillera en la historia de nuestro país. También en un ícono de la cultura pop en el video musical de Thriller (1984) de Michael Jackson, o bien en los consumos culturales adolescentes como la saga de Crepúsculo (2008), basada en las obras homónimas de Stephanie Meyer, o bien Teen Wolf (2011).

Si bien en líneas generales el recorrido cinematográfico de los licántropos se relaciona con el cine de terror o suspenso, han existido algunas variantes asociadas al humor o, incluso, al romance. Sin lugar a dudas, Teddy se ubicaría dentro de esta segunda corriente, dado que los momentos de horror terminan por sacarle una sonrisa a los espectadores. Desde el comienzo, la dificultad del protagonista por integrarse en la sociedad da lugar a situaciones absurdas y provocadoras. Así, interrumpe una conmemoración militar, genera malos entendidos con los clientes del centro de estética y masajes en donde trabaja, o ralentiza las labores de la policía local al incomodarlos con constantes preguntas. Por su parte, los cambios físicos del protagonista impactan por su crudeza pero al mismo tiempo por su apariencia ridícula. A pesar de que su lengua y sus ojos se encuentran cubiertos de pelos y Teddy se produce daño físico al intentar arrancárselos, el médico desconfía de sus síntomas. Es por ello que la vacilación y la duda también forman parte del film, habilitando diferentes interpretaciones a medida que avanzan los sucesos.


Paralelamente, la película reconstruye escenas clásicas de la adolescencia y hace referencias concretas a los consumos propios de esta franja etaria: la iniciación sexual, la experimentación con drogas alucinógenas, la proyección de planes futuros y la incertidumbre en la ingreso a la adultez. De esta manera, el film de los hermanos Boukherma propone una lectura en clave moderna de la licantropía. Así, podemos leer los cambios físicos y psicológicos de Teddy como reacciones ante el medio en el cual se encuentra. Luego de dejar la escuela, abrumado por un trabajo desgastante, sin amigos, sin poder integrarse en el grupo de pertenencia de su novia y sintiéndose el hazmerreír del pueblo, la transformación en hombre lobo le permite liberar su instinto de venganza y sus más bajas pasiones.

Los directores y guionistas afirman haberse inspirado en la lectura de Stephen King, autor del que disfrutaron durante su infancia y adolescencia. También, definen Teddy como un homenaje a sus películas de terror favoritas de las décadas del setenta y ochenta. En una sesión de preguntas y respuestas, ofrecida por el Festival de Cine, Ludovic y Zoran afirman que gran parte del largometraje se construyó en torno a la noción de lo inesperado. De hecho, muchos de los personajes ni siquiera fueron interpretados por actores profesionales, hecho que les permitió combinar la experimentación con la improvisación.

En efecto, a lo largo de la película se conjugan escenas de terror, con momentos dramáticos y diálogos en donde abunda el componente humorístico. Además, parte de la comicidad de Teddy radica en la imposibilidad de prever qué sucederá a continuación, sin saber cómo reaccionará el protagonista o quienes lo rodean, ante los increíbles cambios físicos que acontecen de manera inesperada. De esta manera, la película se constituye como una comedia introspectiva, en donde, en sus propias palabras, los gemelos Boukherma revisitaron la licantropía desde una perspectiva francesa. Sin dudas, se trata de una pieza original y sumamente recomendable que rompe con los estereotipos del hombre lobo cinematográfico, tantas veces retratado desde la óptica del horror y la mera fantasía.

Por Emilia Oriana Pozzoni: Estudiante del Profesorado y la Licenciatura en Letras, UNMDP.

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