Publicación bimestral -ISSN Nº 1851-4855 AÑO 2 NÚMERO 5 JULIO DE 2008

El Jefe. 50 años. Director: Fernando Ayala. Argentina, 1958, basada en el cuento homónimo de David Viñas. Guión: David Viñas, Fernando Ayala. Elenco: Alberto de Mendoza, Duilio Marzio, Orestes Caviglia, Leonardo Favio, Luis Tasca, Graciela Borges, Ignacio Quirós, Ana Casares, Violeta Antier, Pablo Moret, Héctor Rivera, Emilio Alfaro, Marcela Sola, Fabio Zerpa.Por Adriana A. Bocchino, Dra. en Letras (UNMdP).

Blanco y negro, vista panorámica, la cámara en travelling mira a través de unas rejas desde el ángulo inferior izquierdo. Un oficial de policía teclea detrás de un mostrador en una vieja Remington. Unos tipos, con caras que no aciertan a ser angustia o culpa, se alinean sentados contra la pared opuesta. La cámara se cruza de lado y vuelve a mirar desde adentro. Pasa hacia la morgue -se supone- un cadáver de mujer: el pelo desborda por fuera de la sábana que la cubre. Todavía no rodaron los títulos. Pasan con fondo de pasillo por donde el cuerpo desaparece. Fundido, empieza la película: largo flash-back que se tomará su tiempo para volver a la escena inicial y coser el argumento.El Jefe, estrenada el 23 de octubre de 1958 en la Sala Ambassador de Buenos Aires está basada en un cuento de David Viñas. Fernando Ayala la dirige y también la coproduce en los estudios recientemente creados por él junto a Héctor Olivera, Aries Cinematográfica. Es la primera película de la productora y distribuidora que hará historia en el cine argentino con más de cien por venir. También harán historia los directores y el guionista. Viñas, que en ese momento tiene poco más de treinta años, se transformará en uno de los grandes escritores de la literatura argentina. También del cine. Entre 1958 y 1962 –“si me apuran un poco”- podría decir que Viñas es un escritor de cine. Varias de sus novelas y algunos cuentos, no sólo el que da pie a El Jefe, han sido llevados a la pantalla grande colaborando en los guiones. El Candidato y Dar la cara, después Sábado a la noche, cine, La Patagonia Rebelde y La muerte blanca. El jefe, interpretada por Alberto de Mendoza, Duilio Marzio, Luis Tasca, Graciela Borges, Emilio Alfaro y Leonardo Favio lleva música de Lalo Schifrin. Se trata de lujos que sólo pueden advertirse cincuenta años más tarde: en 1958 casi todos los protagonistas de esta historia están empezando sus carreras. Las películas resultaron tener cierto éxito y el reconocimiento del público. Participaron en festivales internacionales -entre ellos el de Mar del Plata- y consiguieron algunos premios. Así El Jefe se alza con el Cóndor de Plata a la mejor película en 1959.Verdaderamente, lo sostengo, la producción de escritura de Viñas se escribe desde un principio constructivo cimentado en el montaje, un procedimiento propio de la producción cinematográfica que en literatura podría compararse con al alegoría. Esta filiación permite, a su vez, separar la narrativa viñezca de la discusión planteada en torno a una clasificación realista. Podría decirse que en todo caso su realismo -extremo, meticuloso, miope- resulta biológico en la línea del proyecto naturalista, con una clara finalidad pedagógica. Pero también, lo reitero, una finalidad cinematográfica al recalar en cada uno de los detalles desde el ángulo de una cámara que pretende producir el fotograma exacto que sirva a la construcción de la historia.El Jefe ha sido tildada de machista. En todo caso, la explícita exposición de machismo queda puesta en ridículo con el giro final que toman los acontecimientos. Y allí reside una pedagogía diversa –los hechos se muestran- y a la vez una alegoría –los acontecimientos se reintepretan en cada nueva visión. Para el caso, lo que destaco en la escritura son escenas anotadas que se expanden en la marcación de la luz o el ángulo, van del detalle al plano general o del plano general al detalle, indican la locación y el enfoque, ponen el diálogo como materia en formación, lo incrustan en medio de la imagen construyéndola con personajes que se mueven en sus palabras y con indicios de personalidad que se observan en los gestos. Este tipo de escritura trabaja, se escribe, para el cine, mediante el montaje preciso, una construcción alegórica. Si el “realismo” de Viñas es difícil de diagnosticar es porque, en todo caso, se trata de realismo cinematográfico. Su manera de contar es cinematográfica y va del detalle al plano general, para volver al detalle mediante angulaciones y efectos ópticos que juegan con el fundido, el encadenado y la sobreimpresión. El planteo de los travelling copia las panorámicas del realismo decimonónico cortado, abruptamente, por una nueva experiencia del movimiento y de la percepción, las fragmentaciones del tiempo y del espacio -el montaje alternado o la “cámara-ojo”-, hasta llegar a la modalidad de la cámara en mano en una novela muy posterior del mismo Viñas, Cuerpo a cuerpo de 1979.Así, el cine es la forma que mejor cuadra a los textos de Viñas. Volver a ver El Jefe deja ver -valga el juego de palabras- cine argentino de hace cincuenta años pero también reconstruir una historia que se diluye, ante nuestros propios ojos –nunca tan literalmente- en una cierta literatura argentina que todavía no fue leída.

Las cosas en su lugar. Dos versiones de El americano impasible: EEUU, 1958 dirigida por Joseph L. Mankiewicz. Guión: Joseph L. Mankiewicz. Elenco: Audie Murphy, Michael Redgrave, Claude Dauphin, Giorgia Moll; EEUU, 2002 dirigida por Phillip Noyce. Guión: Christopher Hampton y Robert Schenkkan. Elenco: Michael Caine, Brendan Fraser, Do Thi Hai Yen. Basadas en la novela homónima de Grahan Greene. Por Víctor Conenna: Profesor en Letras. Becario de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Coordinador del ciclo “La literatura en el cine”.

La novela El americano impasible (1955) de Graham Greene, transcurre en Vietnam en 1952 durante la ocupación francesa y prefigura la futura invasión estadounidense. En este texto, el escritor inglés capta como nadie el aire de los tiempos que se están viviendo en ese país y, si bien se trata de una historia de ficción, algunas de sus apreciaciones dicen más que cualquier tratado de teoría política. Sin duda, los dos años que trabajó en el Ministerio de Asuntos Exteriores Británico y el lustro que vivió en Saigón fueron un importante punto de partida para la construcción de la historia y la dotaron de un poder anticipatorio admirable. Sirva como ejemplo el pasaje (recuerdo que fue escrito en 1955) en que uno de los personajes explica el porqué de una futura derrota de los franceses con un argumento que perfectamente podría servir para explicar la derrota de Estados Unidos dos décadas más tarde:

Una guerra de selvas y montañas y pantanos, arrozales donde uno se hunde hasta los hombros, y el enemigo sencillamente desaparece, entierra las armas, se viste con ropas de campesinos…

Aunque estrenada cuatro años después del fin del macartismo, la versión fílmica de Joseph L. Mankiewicz parece responder perfectamente a algunos de sus postulados.

En principio, la adaptación se ajusta al texto casi al pie de la letra para apartarse en lo esencial: la misión de Alden Pyle en Vietnam. Este cambio hace que el personaje se convierta en un inocente agente comercial y deje de ser un peligroso espía de la OSS (antecesora de la CIA) tal como lo había concebido Grahan Greene. De esta forma, lo que en la novela es una fuerte crítica al intervencionismo estadounidense en el sudeste asiático pasa a ser en la película un alegato a favor de dicha política. Además, para reforzar el contenido propagandístico del film y empobrecer todavía más su calidad artística, el rol protagónico es desempeñado por Audie Murphy, un deplorable actor cuyo principal mérito consistía en haber sido el soldado estadounidense más condecorado en la Guerra de Corea.
Puede decirse que la versión fílmica de 2001 hizo justicia con el texto (por eso, después del atentado a las Torres Gemelas, su estreno se pospuso en poco más de un año). En primer lugar, a diferencia de su antecesora, la versión de Phillip Noyce cuenta con la excelente actuación de Michael Caine, muy bien acompañado por la actriz vietnamita Do Thi Hai Yen y Brendan Fraser en, hasta el momento, su mejor labor actoral, muy distante de las desempeñadas en películas como La momia, George de la jungla o Al diablo con el diablo. En segundo lugar, le devuelve su contenido ideológico al devolverle al personaje Alden Pyle su rol de agente encubierto, cuya crueldad se manifiesta en imágenes emblemáticas, como cuando, después de haber perpetrado un atentado contra civiles, en medio de las corridas de las personas que intentan socorrer a los heridos, se limpia con un pañuelo la sangre del pantalón. Si bien no es absolutamente fiel al texto original, los agregados (producto de que la película se filmara años después de la finalización de un conflicto, la Guerra de Vietnam, que era previsible en la novela pero que aún no había estallado) hacen que el relato encaje perfectamente en la coyuntura histórica que sobrevino a los hechos narrados por Grahan Greene.
Sin lugar a dudas, la última versión puso las cosas en su lugar.

La historia es la misma. Adiós a las armas. Director: Frank Borzage. EEUU, 1932, basada en la novela homónima de Ernest Hemingway. Guión: Benjamin Glazer, Oliver Garrett. Elenco: Helen Hayes, Gary Cooper, Adolphe Menjou, Mary Philips, Blanche Frederici. Por Carlos F. Hudson, profesor en Historia (UNMdP).

En algún viaje que sólo he vuelto a hacer en sueños y en un cine que sólo he vuelto a ver en una de Almodóvar, me ha tocado disfrutar de “A farewell to arms”. Dirigida por Frank Borzage y protagonizada por Gary Cooper y Helen Hayes se lleva al cine el ahora clásico libro de Hemingway. Ahora clásico digo, y bien. En 1932, cuando se hizo el film, no pasaba de ser un libro censurado en algún lugar pacato y con un espectacular éxito de ventas.
¿La historia? Bueno, básicamente la misma: durante la Primera Guerra Mundial, Fredrerick Henry, voluntario estadounidense en el ejército italiano, conduce una ambulancia cuando se enamora de la enfermera inglesa Catherine Barkley. Al ser herido y trasladado a un hospital de Milán, los enamorados podrán desatar su pasión. La consecuencia de ello es el embarazo de Catherine, que coincide con la retirada del frente de Caporetto, en la que Henry tomará parte. Ella se refugia en Suiza, pero su estado es grave; entonces, él decide desertar y buscarla hasta su encuentro en el lecho mortal.
No hay enormes diferencias entre el texto original y el guión. Sí podemos mencionar como rasgo de época algunas pinceladas de recato. Veamos: el texto de Hemingway parece mucho más violento, tanto en el lenguaje como en los episodios. Un buen ejemplo es el camino de la deserción; el Henry del texto original comete algunos asesinatos, incluso alguno injusto e innecesario, para poder garantizar su fuga; en el papel, es un personaje mucho más decidido que el perseguido y temeroso Henry del film.
Lo cierto es que la agilidad no se pierde en el film aun a costa de soslayar algunos detalles, que suelen ser los que más impactan del libro. Pero cuando el interés es impresionar al espectador, Borzage sabe cómo. Al promediar la película, mientras Henry duda si desertar o no, la historia bélica se va haciendo crítica, y la imagen se espesa: se repiten las marchas militares en juegos de luces y sombras y la guerra aparece ante el espectador como algo terrible. Si los detalles que enriquecen el libro se pierden, la crudeza impresiona con fidelidad.
Párrafo aparte merece el final de la historia, porque los finales son tres. En el libro la desolación domina la escena. Un hombre desesperado se encuentra cada vez más sólo cuando muere la mujer que ama; y es soledad. La película original tiene un mensaje también de soledad, pero colectiva. Es la imagen de la piedad; un hombre que reclama a un mundo en guerra por la muerte de la mujer que ama y reclama al grito de “Paz”. Pero la censura de los tiempos de entreguerras no podía tolerar un final tan cruento y políticamente incorrecto, y, cual bella durmiente, Catherine se repone con el beso amado: un final feliz.
La contradicción se señorea en la versión que la censura avaló, pero el fin original, aunque escondido, pervivió. Si nos ponemos puristas, el texto original es soslayado; pero si le damos libertad a los guionistas disfrutaremos de una gran película, con una dirección excelente y con dos finales posibles.

Un buda muy cristiano. La Luz de Asia (Prem Sanyas). Directores: Franz Osten e Himansu Rai. Alemania-India, 1925, basada en la novela homónima de Edwin Arnold. Guión: Niranjan Pal, Edwin Arnold. Elenco: Seeta Devi, Himansu Rai, Sarada Ukil, Rani Bala. Por Darío Lavia: Lic. en Comercio Internacional. En 1999 inició la publicación virtual Terror Universal, revista dedicada al cine fantástico clásico y en 2000 lanzó la base de datos cinefania.com, primera en español especializada en dicho género. Colabora con los festivales Buenos Aires Rojo Sangre, Montevideo Fantástico y es curador de las muestras Crepúsculum y Tandil Fantástico.

Un grupo de turistas europeos pasean por la India y se detienen cerca de un famoso árbol en que Buda meditó durante 45 días y sus noches. Un anciano se les acerca y les cuenta la historia que, a través de un gran flashback, compone casi la totalidad del filme. La trama nos retrotrae al antiguo reino de Suddodhana (Sarada Ukil), cuya reina (Rani Bala) se queja de su aparente esterilidad. El rey convoca una búsqueda de un heredero a través del extraño método de hacer circular un elefante sagrado por las calles de la ciudad y que el paquidermo seleccione él mismo una criatura. Como si fuese alentada por la procesión, la reina termina dando a luz una criatura (la película no nos muestra período de gestación alguno y nadie se hace preguntas sobre la paternidad del rey). Antes de pasar a la madurez de Gautama, asistimos a la muerte de la reina, enterrada en una lluvia de pétalos de flores cuya explicación va más allá del discurso del filme o bien de lo que los sabios asistentes del rey pueden interpretar. Ya maduro, Gautama (Himansu Rai) da muestras de una sensibilidad especial, especialmente frente a su primo Devadatta (Prafulla Roy). El punto de inflexión llega cuando el rey sufre una pesadilla en que observa un toldo que se quema y un trono vacío. Un anacoreta interpreta el sueño y el consejo de los sabios es terminante: Hay que ocultar toda visión de mal, muerte y enfermedad a los ojos de Gautama. La presencia de una o varias doncellas podría ayudar en la maniobra. Pronto Gautama queda encerrado en un palacio junto a una hermosa princesa (Seeta Devi), donde goza de todos los placeres de la vida. Pero el conflicto surge cuando decide salir al exterior, encontrándose con que el mundo es un lugar cruel y difícil. Esto le lleva a tomar la decisión más importante y compleja de su vida, que la trama de la película no termina de fundamentar (al menos en lo espiritual). El tono del filme (al menos la versión que ha llegado a nuestros días) está más lejos de cualquier misticismo auténtico que de una visión estilo "El Mundo Pintoresco", con una fidelidad fotográfica en lo visual pero no muy profunda en sus motivaciones. Inspirada en The Light of Asia (1861), novela orientalista de Edwin Arnold, el filme nos ofrece un Buda más cristiano que budista, invirtiendo más tiempo en su vida como joven príncipe que como filósofo exaltado forjador de una religión. Teniendo en cuenta que la película parece haber sido más destinada a un público occidental, es un válido intento, impecable en lo técnico, que deja un interesante precedente en las relaciones cinematográficas entre el cine alemán y el Oriente Milenario.

Rara avis. 20.000 leguas de viaje submarino. Director: Richard Fleischer. EE. UU., 1954, basado en la novela homónima de Julio Verne. Guión: Earl Fenton. Elenco: Kirk Douglas, James Mason, Paul Lukas, Peter Lorre, Robert J. Wilke. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.

Los múltiples abordajes cinematográficos a 20.000 leguas de viaje submarino, uno de los libros más populares de Julio Verne, no lograron opacar la impecable versión dirigida por Richard Fleischer en 1954. Si bien se trata de una producción de Walt Disney, este film es una rara avis en la historia de la compañía, que debe más a lo mejor de su director que a los tradicionales parámetros conservadores de Disney. Fleischer fue un director desparejo en su producción, capaz de realizar films de género notables, casi perfectos: Los vikingos (1958), Viaje fantástico (1966), El estrangulador de Boston (1968), Tora! Tora! Tora! (1970) o Cuando el destino nos alcance (1973); y bodrios imposibles: Che! (1969), Mandingo (1975) o Conan el destructor (1984). Sin embargo, a pesar de sus altibajos, Fleischer logra en 20.000 leguas... un film personal, sin apartarse de los cánones del género de aventuras. El guión de Earl Fenton despejó a la novela de Verne del tono didáctico habitual en las obras del autor y dejó en manos del realizador una estructura dinámica y poderosa, con acción y un espacio lo suficientemente abierto para que los personajes se desarrollen. Todos son funcionales al relato: el profesor Aronnax (Paul Lukas), un científico que, a través de su mirada, guía al espectador; el marinero Ned Land (Kirk Douglas), elemental antagonista del brillante capitán Nemo (James Mason). Al dar más protagonismo a Ned Land (apenas un personaje secundario en la novela) y oponerlo a Nemo, el film acentúa la distancia entre uno y otro, entre el hombre común, sencillo y sin dobleces que encarna el marinero y el complejo individuo, un científico ansioso de venganza, que comanda el submarino. Es Nemo el eje sobre el que pivotea la película, y es su distanciamiento del espectador lo que lo convierte en un personaje siniestramente atractivo. Todo es doble en él: desprecia a los científicos, pero pacientemente explica a Aronnax todo lo relativo a sus descubrimientos; es un investigador genial, pero no puede evitar un elemental sentimiento de venganza. Subyacen en su actitud los dilemas morales de la ciencia, tanto la del Positivismo de la época de la novela original, como la de la Guerra Fría del film, discutidos o insinuados en las actitudes de los personajes.
Como film de aventuras, 20.000 leguas... funciona a la perfección, alcanzando sus cotas más altas en las celebradas escenas del entierro submarino y de la pelea con el calamar gigante, dos clásicos. La utilización de la Toccata y fuga en Re menor de J. S. Bach, interpretada por Nemo en el órgano del submarino, imprime una intensidad dramática difícil de superar. Pero tal vez lo más impactante de él sea el exquisito diseño: los trajes de buzo, el ajustado vestuario, los interiores. El Nautilus es visualmente la versión definitiva de la creación de Verne, una máquina maravillosa y perturbadora en su belleza, sólo equiparable con la nave Discovery de 2001: odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968). El día que se escriba la historia de las máquinas en el cine, el Nautilus encabezará la lista.

Un portal al Siglo de Oro. Alatriste. Director: Agustín Díaz Yanes. España, 2006, basada en la saga Las aventuras del Capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte. Guión: Agustín Díaz-Yanes. Elenco: Viggo Mortensen, Elena Anaya, Pilar Bardem, Ariadna Gil, Javier Cámara.

Por Mayra Ortiz Rodríguez. Profesora en Letras. Becaria de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Miembro de GLISO (Grupo Literatura Siglo de Oro)

Alatriste permite que el claroscuro se perciba en cada escena. Y no sólo a través de los contrastes visuales de un vestuario minucioso o de los escenarios acabados hasta el último detalle, que oscilan desde un campo de batalla inundado en Flandes hasta la suntuosidad de la Corte madrileña, o desde un callejón que predispone al crimen hasta un hospital siniestro en el que enfermas “de pecado” esperan la muerte. El claroscuro también se halla plasmado en los juegos de oposiciones entre las actitudes de los diferentes personajes –galería diversa que invita necesariamente a la empatía absoluta o al rechazo más descarnado- e incluso dentro de sus propias disquisiciones internas, en las que lidian sus deseos más profundos con sus obligaciones, y ambos aún con sus decisiones finales. Esto es posible, claro está, actuaciones memorables mediante, entre las que se destacan un Viggo Mortensen que decidió –al menos por un rato- dejar Hollywood atrás y recorrer pueblos leoneses hasta adquirir el acento del Capitán Alatriste (en lugar de su dialecto hispano-argentino); Ariadna Gil, en la piel de la seductora actriz María de Castro que deviene en sifilítica; y Unax Ugalde, que tal como ocurre con el joven Íñigo Balboa en las novelas de Arturo Pérez-Reverte, es el poseedor de la voz narradora, aquí trasladada a un juego de miradas impactante.
Se trata, en definitiva, de contrastes. Y así fue desde un comienzo: la película fue la más cara en la historia de la cinematografía española pero no así respondieron los números de taquilla. Es que si bien representa un atractivo para los seguidores de la saga, resulta por momentos abrumadora la ambición de condensar en poco más de dos horas los hasta entonces cinco volúmenes narrativos y aún más: son referidas las aventuras de El capitán Alatriste, Limpieza de sangre, El sol de Breda, El oro del rey y El caballero del jubón amarillo

, y también se le da un desenlace al protagonista, anticipando una novela posterior aún no editada. Para espectadores poco avisados, esta condensación puede resultar una veloz sucesión de hechos con escasa profundización en cada uno. Sin embargo, es destacable que la secuencia esté definida por un ensamblaje de piezas con cadencias particulares, que constituyen cuadros barrocos admirables de modo autónomo, y signados por la integración de las artes. Los redoblantes, las gaitas o las guitarras flamencas –de acuerdo a la intensidad de cada escena- acompañan la acción, signada por el patetismo de las actuaciones que hacen a los personajes parte carnal del Viejo Mundo del XVII. Y esto no es todo; las obras pictóricas de Velázquez marcan la progresión temporal: "El aguador de Sevilla" aparece recién adquirido y más tarde luciendo en Palacio, y la escena de lucha que acaba con la rendición de Bredá empalma con el cuado homónimo, y luego con su crítica por parte del personaje de Iñigo. De más está mencionar el ámbito propio de la literatura: Francisco de Quevedo denosta la producción de Góngora en el mentidero y destaca la escritura cervantina. Y aunque en la selección para el film ciertos aspectos importantes son dejados de lado (como la aparición de Lope de Vega y sus disquisiciones acerca del teatro) siempre se halla su riqueza en algún plano de la escena (al llegar Alatriste a Palacio su amada está representando El perro del hortelano, claro está, de Lope). La condensación, en definitiva, no implica pérdida argumental, sino optimización de nuevos recursos. Es que en cada uno de los tomos de Pérez Reverte se respira la intensidad de la España áurea. Y Alatriste, aunque con otros tiempos pero también con las posibilidades de otro género, nos permite renovar esa bocanada, hacernos parte del Siglo de Oro y llegar a sentirlo en la piel.

Un futuro distópico. Blade Runner. Director: Ridley Scott. EE. UU., 1982, basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick. Guión: Hampton Fancher y David Peoples. Elenco: Harrison Ford, Sean Young, Rutger Hauer, Darryl Hannah, Edward James Olmos. Por Pablo Salido: estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata). Participó en Antología breve de poetas breves (2005) y está en edición Persecuta, su primer libro.

Blade Runner, el clásico film precursor del género cyberpunk y dirigida por Ridley Scott en 1982 es, como sabemos, una adaptación de la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) del mítico Philip Dick (fallecido a los 53 años, a poco de comenzado el rodaje) y seguramente la adaptación mejor lograda de las obras del genial escritor estadounidense que se han llevado a la pantalla.
Más allá de la relatividad con que debe apreciarse una adaptación, donde el director es exonerado de toda fidelidad, en este breve comentario intentaré mencionar alguno de los temas primordiales que se desarrollan en la película, temas que por supuesto se presentan también en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
En primer lugar vale aclarar que la trama de la obra original no sufrió variantes en la película: en un futuro distópico la ingeniería genética crea seres-denominados replicantes- que son empleados para trabajos riesgosos en la exploración del espacio y como esclavos en las colonias planetarias, donde se sublevan en un violento motín logrando huir un grupo reducido de ellos con rumbo a la Tierra, lugar en el que se los ha declarado ilegales. Para encontrarlos la policía cuenta con los Bladerunner´s, un grupo especial de caza recompensas con la orden de eliminarlos.
A pesar de reconocerse unánimemente como una obra de ciencia ficción, lo cierto es que Blade Runner presenta ciertas convenciones propias del cine negro, como lo es la mujer fatal, un héroe temerario que pone su vida en peligro a cada momento y el uso constante de la oscuridad y las sombras, recurso bien explotado para representar un mundo decadente y en ruinas cohabitado por un gran desarrollo tecnológico.
En cuanto a la pluralidad de temas que se abordan considero que los más relevantes son: el de la esclavitud; el del creador cruel que diseña seres inteligentes conscientes de la imposibilidad de algunas de sus aspiraciones; el de la finitud de la vida, ya que los replicantes poseen una corta vida como dispositivo de seguridad; y el de la manipulación tecnológica, de la que se desprende la pregunta ¿en qué consiste ser humano?: interrogantes ancestrales del Hombre ahora cuestionados por los androides.
Quizá podamos comprender la maestría de ambas obras en el concepto con el que Dick diferenciaba la buena de la mala ciencia ficción, en la que aseguraba que mientras la mala ciencia ficción predice, la buena ciencia ficción parece que predice.