Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 6 Número 28. Mayo de 2012.

Homero en el celuloide. Troya (Troy). Dirección: Wolfgang Petersen. Basada en La Ilíada. Estados Unidos, 2004. Guión: David Benioff. Elenco: Brad Pitt, Eric Bana, Orlando Bloom, Brian Cox, Peter O'Toole, Sean Bean, Diane Kruger, Brendan Gleeson, Saffron Burrows, Tyler Mane, Julie Christie, Rose Byrne, Julian Glover, Garrett Hedlund, Vincent Regan, James Cosmo. Por Osvaldo Beker: Profesor y Licenciado en Letras (UBA). Profesor y Licenciado en Comunicación (UBA).

“Canta, oh, diosa, la cólera del pelida Aquiles”, reza el primer verso del poemario universal de algún mentor que han decidido se llamara Homero (y que han decidido fuera un solo creador). De esto ya más de 2.700 años: data del siglo octavo antes de Cristo la articulación final del mítico relato. El 2004, y de la mano de Wolfgang Petersen (Avión presidencial, Das Boot, La historia sin fin, En la línea de fuego), es el año de la megarealización de Troya, un texto audiovisual que soslaya elementos fundamentales de la historia homérica pero que destaca otros con singular dedicación. Las variantes e invariantes de la transposición son muchas, numerosas. Sin embargo, como verdadero pivote en el cúmulo de sensaciones que el film hace despertar, resalta cierto tratamiento ingenuo, descuidado por la velocidad y la facilidad con que se pretende resolver una serie de situaciones, fundamentalmente hacia el final de la cinta.

La mayoría de los reyes griegos se unen para ir a hacerle la guerra a Príamo, señor de Troya, la ciudad de las grandes murallas. El casus belli, pretexto fútil, es que uno de los príncipes troyanos, Paris, raptó a Helena, la mujer de Menelao, rey de Esparta. El motivo real habrá que buscarlo en las ambiciones geopolíticas de Agamenón, poderoso rey de Micenas y hermano de Menelao. Las murallas troyanas son decididamente inexpugnables y el ejército troyano se muestra invencible, guiado por Héctor, otro de los hijos de Príamo. Los griegos sufren desastre tras desastre y solo les queda recurrir e implorar al bravo guerrero Aquiles (el personaje es encarnado por Brad Pitt) para que cese su enojo y rompa su aislamiento de los demás griegos. La tarea es ardua pero la prematura muerte de su amigo Patroclo lo hace desistir de su tozudez. Evidentemente, Petersen quiso adoptar un punto de vista privilegiado, el del personaje cuyo talón representa el único lugar vulnerable de su cuerpo. La confrontación dialéctica, luego, se ejerce en díadas: griegos/troyanos, Aquiles/Héctor, guerra/paz. No obstante, todo el discurso de Troya se sostiene gracias a los comportamientos diversos del hijo de Tetis y Peleo, “el de los pies ligeros”, al decir de Homero.

Los paisajes grandilocuentes se suceden constantemente. Cámaras que hacen tomas panorámicas del supuesto Egeo y de las supuestas playas de Troya (hoy se trataría de la costa de Turquía: las escenas fueron rodadas en México y en Malta, la isla del Mediterráneo), de las altas murallas de la ciudad, del enorme caballo de madera o de las sangrientas luchas armadas entre los bandos rivales. Petersen, a todas luces, no escatimó en presupuestos para construir su historia. Pero le sobró un poco de ingenuidad y de sutileza. A saber. En una de las últimas escenas de la película, Paris hace entrega de una simbólica espada a un joven que se está escapando, junto a muchos otros troyanos, de la ciudad ardiendo. Poco antes, Paris le pregunta al muchacho cómo se llama y éste le dice que su nombre es Eneas. Entonces Paris le dice que lleve esa espada lejos, de modo tal que el espíritu de Troya pueda seguir viviendo más allá de la destrucción de las llamas. La escena dura menos de medio minuto y los personajes hablan bastante distraídamente dado el caos reinante en el lugar. Detrás de ese microdiálogo apurado y matizado por el ruido ensordecedor del ambiente de catástrofe, se oculta la semilla de otra fantástica leyenda representada por los prolegómenos de la fundación de Roma. Por lo tanto, cuesta creer que esa escena sea afortunada: la ambición de no dejar nada librado al azar hace muchas veces que se entorpezca la empresa acometida. Por otro lado, hay algo que ni siquiera se asoma en la versión de Petersen: los dioses, condimento esencial, elemento cardinal (para emplear un adjetivo barthesiano), figuras que se constituyen en actantes insoslayables en la escritura homérica. En el caso de Petersen, salvo el templo de Apolo custodiado por Briseida en la playa de la ciudad de Troya, los dioses fueron sustituidos por los cuerpos hipercuidados de los distintos actores de moda (en esta categorización quedan, por cierto, excluidos Peter O’Toole, con su Príamo emocionante, y Julie Christie, con su Tetis etérea).

Geografias violentas: ciudad de Dios, ciudadanos del infierno. Ciudad de Dios (Cidade de Deus). Dirección: Fernando Meirelles y Katya Lund. Basada en la novela homónima de Paulo Lins. Brasil, 2002. Guión: Braulio Mantovani. Elenco: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Jefechander Suplino, Alice Braga, Emerson Gomes, Luis Otávio, Babu Santana, Gero Camilo. Por Luciana Beroiz: Profesora de inglés y Doctora en literatura comparada. Trabaja en la UNMdP en las cátedras de Literatura de Inglaterra y EEUU y de Literatura Comparada del Profesorado de Inglés.

Una lectura comparativa de Ciudad de Dios de Paulo Lins y su versión cinematográfica dirigida por Fernando Meirelles y Katya Lund, permite establecer un análisis de crónicas de violencia urbana con el propósito de considerar cómo la transferencia de un medio escrito a uno audio-visual afecta diversos aspectos formales del género y la representación de violencia que de estas formas surge. La lectura crítica de estas formas culturales permite considerar los modos en que Lins, Meirelles, y Lund hacen uso de la crónica para representar y recrear a la favela como geografía de violencia urbana mediante medios alternativos pero de gran efectividad estética. En la Ciudad de Dios que estos artistas presentan, la muerte aparece en cada esquina y la lucha por la supervivencia justifica cualquier medio: la pobreza insita a la violencia, la violencia al miedo, y el miedo a la impotencia que, a su vez, genera más violencia. Así, la lectura de estas versiones nos permite encontrar una serie de interesantes similitudes.

Ambos textos, el escrito y el fílmico, organizan su narrativa mediante una estructura claramente posmoderna. Debido al constante cambio en espacio, tiempo y ritmo, las narrativas resultantes son marcadamente fragmentarias. Ambos implementan el uso de flashback y los puntos de vista múltiples, así como de la digresión. Por ejemplo, la mayoría de las historias de los personajes son presentadas mediante flashback, recurso principal para la compilación de estas crónicas de violencia urbana. El uso de este recurso le permite a Lins, Meirelles y Lund fragmentar sus narrativas, desplazando a sus narradores entre geografías temporales y espaciales, y, como consecuencia, presentando la historia de los favelados en forma episódica en lugar de cronológica. Esta fragmentación estilística acompaña la temática tratada por estos textos: las disruptivas vidas que los favelados experimentan por su exposición permanente a la violencia que los rodea.

La audiencia recibe la historia de la “Ciudad de Dios” y sus habitantes a través de una compilación de escenas o episodios que describen momentos simultáneos de la vida en la favela. Esta naturaleza fragmentaria es una de las razones por las cuales es posible argumentar que estos textos pueden ser leídos como crónicas. Lins, Meirelles, y Lund  crean una representación que rechaza lineas narrativas o cualquier tipo de continuidad convencional. El focalizarse en la simultaneidad de eventos violentos que ocurren en diversos sectores de la favela sirve para representar y probar como la violencia satura la existencia de los favelados transformando su territorio en una geografía de peligro y una realidad de miedo.

También resulta interesante considerar cómo Lins, Meirelles y Lund logran movimiento a través del uso de un narrador que se desplaza y de puntos de vista alternativos. Cada episodio de Ciudad de Dios es narrado por una especie de flâneur posmoderno, un cronista que viaja en el espacio con el objeto de representar lo circunstancial, en algunos casos hasta participando de los hechos que narra. Es precisamente este movimiento del narrador lo que hace que estas narrativas trabajen su retórica en forma espacial. La compilación de crónicas les permite a estos autores tratar la variable tiempo en forma espacial descartando líneas cronológicas simples e imponiendo sincronía a través del uso de la fragmentación, yuxtaposición, digresión e intertextualidad.

Lins, Meirelles, y Lund estructuran y presentan sus narrativas exclusivamente a través del punto de vista de los favelados, silenciando así a los que están fuera de la favela- las clases media y alta de Brasil que habitan los sectores urbanos de privilegio. Este silenciamiento transforma a la marginalidad en el centro de la narrativa. Es la geografía de violencia de la favela, contrapuesta a la popularmente conocida geografía turística de Río de Janeiro, la que estos textos muestran.

Es también interesante notar la forma en que estos artistas muestran esta geografía de violencia. Lins, Meirelles y Lund utilizan una compleja estrategia: presentan la misma escena desde diversos ángulos y a través de los ojos de personajes distintos, obligando así a sus audiencias a ver cada versión de un modo distinto. Sin embargo, en lugar de mostrar las diversas perspectivas de un mismo hecho en forma simultánea o consecutiva, los escritores distribuyen las mismas a lo largo de la narrativa. Interceptar las diversas perspectivas de un mismo episodio con otras escenas que colaboran con información adicional sobre los personajes o hechos fundamentales le permiten a la audiencia una percepción, y como consecuencia, una evaluación (o juicio) distintos. El espectador es nuevamente testigo de lo ya presenciado pero con nueva información que significa un entendimiento distinto.

Meirelles y Lund también logran la alternancia de puntos de vista variados a través de la organización de tomas de ángulo superior e inferior. Los directores utilizan las tomas de ángulo inferior para presentar crímenes desde el punto de vista de las víctimas, haciendo del victimario el foco de atención. Estas tomas captan, sobre todo, las expresiones faciales de los criminales, que tienden a reflejar la satisfacción que los mismos sienten al causar dolor en el otro. Las tomas de ángulo superior se utilizan, en su mayoría, para representar los asesinatos conocidos como ataque soviético- cuando un grupo armado rodea a una víctima para sacrificarla- o el desplazamiento de los gangs -o pandillas- por las calles de la favela. Esto permite una visualización de la geografía de la favela que explica la distribución de los favelados y la dinámica de violencia existente.

Como complemento de este análisis es interesante hacer referencia a Ciudad de Hombres (Cidade dos Homens), serie televisiva de nueve episodios emitidos en Brasil en el transcurso del 2003 y 2004. Mediante una narrativa fragmentada y eminentemente posmoderna, Ciudad de Hombres representa lo violento a través de un formato típico de Cinema Novo que se opone claramente al formato Hollywoodense de Ciudad de Dios. A pesar de considerar cuestiones similares y de reflejar la violencia en las favelas como lo hacen las versiones de Ciudad de Dios, Ciudad de Hombres produce una traducción de la temática tratada desde una perspectiva diferente, y con intención y efecto distintos.

Las manifestaciones de Alicia. Dos versiones fílmicas sobre Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll:

Alice in murderland. Dirección: Dennis Devine. Estados Unidos, 2010. Guión: Dennis Devine. Elenco: Malerie Grady, Marlene Mc'Cohen, Kelly Kula, Katie Locke O'Brien, Christopher Senger, Heath Butler, Jennifer Field, Kim Argetsinger, Elizabeth Lam Nguyen, Jennifer Kamstock, Montre Bible.

Alicia o la última fuga (Alice ou la dernière fugue). Dirección: Claude Chabrol. Francia, 1977. Guión: Claude Chabrol. Elenco: Sylvia Kristel, Charles Vanel, André Dussollier, Fernand Ledoux, Thomas Chabrol, Bernard Rousselet, François Perrot, Jean Carmet, Catherine Drusy.

Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

i. La historia de Alicia en el país de las maravillas es la historia de la fuga del espacio y el tiempo revelado intempestivamente en una anagnórisis, en el nombre propio, en la experiencia. Por esa prodigiosa concentración ha sido tomada por el cine a lo largo de todo su devenir, desde temprano en el siglo XX hasta la actualidad. Alice in murderland (Dennis Devine, 2010) y Alice ou la dernière fugue (Claude Chabrol, 1977) son dos posibles ejemplos de este diálogo constante.

ii. “Si querés tener la mejor fiesta de cumpleaños, celebrala donde mataron a tu vieja”: esa podría ser la enseñanza moral de Alice in munderland y tendríamos muchas ganas de ver la película para ver correr sangre, sentir miedo, no poder dormir a la noche, maquinarnos con preguntas existenciales o ese tipo de cosas que nos regalan los films de terror. Pero nada de eso sucede y la película entrará tranquilamente en la gran masa de cosas que justifican la exterminación de la raza humana.

Antes de comenzar, una leyenda blanca sobre fondo negro nos informa que la historia está basada en hechos reales. Su argumento es sencillo: veinte años atrás, una joven rubia y bien va a comprar su primer hogar, el nido para establecer su familia. Una mujer mayorcita, con pinta de guerrera, perra desfachatada y frases irónicas, le muestra la casa y le recomienda que baje al sótano, porque cree que la sorprenderá. Ahí nomás, un tipo encapuchado la apuñala repetidas veces, y la sangre como kétchup aguado salta a la pantalla. Rápidamente, avanzamos a la actualidad, donde chicas en traje de baño deciden qué hacer para el festejo de los 21 años de Alice, mismo día pero 20 años atrás que el cumpleaños y asesinato de su madre. Para cerrar el círculo, su mejor amiga propone hacerlo en la casa Glass: ahora en posesión de su tío, antes escena del crimen materno. Ya está planteada la película en sólo 5 minutos y podríamos habernos ahorrado la restante hora y media y así dedicar nuestro valioso tiempo a hacer la revolución, luchar por la disminución del hambre en África, ayudar a un ciego a cruzar la calle, colaborar con la papilla en un hogar de ancianos o adoptar a un hámster herido, pero la curiosidad y el aburrimiento son cualidades egoístas.

La fiesta de Alice es temática: todas deben ir vestidas como algún personaje de Alicia en el país de las maravillas. Intertexto directo, pero poco trabajado: nadie invitó al Jabberwocky y ese será el asesino. La fiesta, dicen, será sin chicos ni celulares. Qué divertido: además, estas chicas puritanas tan estadounidenses no toman una gota de alcohol (lo más lejos que llegan es a ingerir hongos en mal estado) y nadie se percató de llevar música. Un fiestón de aquellos (de coger ni hablar). Antes de ir a la fiesta están todas juntas estudiando gruesos tomos para la universidad. De ahí se van caminando al lugar, “en la parte mala de la ciudad, por el basurero”, para aumentar la adrenalina. No pasa un instante en que ninguna de ellas le repita a la escasamente torturada Alice que hace 20 años y en ese mismo lugar asesinaron a su madre y desapareció su padre. Ella sufre, pero no se le nota.

iii. En la película se menciona en una oportunidad a Charles Dogson y Lewis Carroll, pero con tanta mala puntería y escasa consulta de la wikipedia, que lo hacen mal (sí, incluso esto). Pasar detrás del espejo o caer en la madriguera serán aquí atravesar la noche de los 21, fundamental para todo ser humano (¿?) y especialmente en el caso de nuestra Alice al superar en años a su malograda madre. La fiesta de té y sus variadas modalidades de “head off” serán la evidencia de esta transformación: hacia el final, Kat -“la hermanastra” moribunda- le dice a su asesina, Alice: “recuerda algo Alice: cuando matas a alguien, eres un asesino, y cuando te conviertes en uno, lo eres hasta morir”. Semejante revelación sólo se compara en tamaño y filosofía con la recibida por Sócrates luego del trago de cicuta; en Alice, en cambio, se producirá un viraje drástico: su vida se verá sumergida en la locura, en la herencia de los asesinos.

iv. Chabrol hace algo magnífico con el texto de Lewis Carroll: hace lo que quiere. Cambia espacio, tiempo, atmósfera, cosmovisión, personajes; cambia el sentido de la lógica carrolliana, cambia el alcance de la historia y sus fantasmas. Sólo deja que una mujer en problemas posea el nombre de la famosa niña.

Alicia Carol deja a su novio o marido y se va lejos. Una ruptura (amorosa) cuya consecuencia directa es un cambio de espacio: la ruta, la noche, la lluvia. Algo hace estallar su parabrisas y debe detenerse. Ahí nomás encuentra o se topa (nada es demasiado seguro en esta historia) con una casa grande, muy grande, casi un castillo, casi una ruina, de esas que vemos Francia adentro desde la ventanilla del tren, con los colores propios de una fotografía de los setenta. Un hombre mayor la recibe, le da cuidados y advertencias: “Los verdaderos peligros no son nunca los que imaginamos. Y nunca pasan en donde los esperamos”. Le dice, además, que en ese lugar el tiempo no es tenido muy en cuenta, que no importa. La conducen a su cuarto, le prometen que repararán el parabrisas de su auto y le aconsejan que descanse hasta la mañana siguiente cuando la lluvia ya haya pasado.

La noche, se sabe, es el tiempo en el que el tiempo mismo se transforma, se pervierte, se redefine y estalla. Las pastillas para dormir no le aseguran a Alicia el silencio de esos ruidos extraños que se propagan por la habitación de huéspedes, por la casa y por el jardín. Intuye que la mañana siguiente ya no se agrupará en la sucesión ordinaria y acumulativa de los días. Aunque salga de la casa, aunque huya y se interne en el bosque o en la ruta, los senderos y sus pasos la dejan siempre delante de la puerta de entrada. Los habitantes de ese extraño universo se niegan a responder sus preguntas, las evaden, se le ríen en la cara. Alicia entiende que no hay salida, o que carece de sentido seguir buscándola, y que la ignorancia es la condena que deberá pagar en su estadía indefinida en ese mundo que, descubre, es el mundo de unos pocos aburridos peligrosos que se divierten montando representaciones y atormentando a las ocasionales visitas. Preguntas inútiles, respuestas negadas o inexistentes: la situación de la Alicia de Chabrol es la del personaje kafkiano ante la ley. Como un Truman show de la campiña francesa, existe Alicia y existen los otros, un orden montado expresamente en su contra por ser ella quien ocupa el lugar -como otros antes- del recién venido. Alguien le explica, tal vez un niño, tal vez un hombre vestido de blanco, que los argumentos lógicos y sentimentales están totalmente fuera de lugar y que no hay otro lado, que mejor conserve sus fuerzas porque la pesadilla aún no ha comenzado. Le dicen que ellos son apariciones y que ha llegado al punto donde “las almas surgen del infierno para tomar apariencia humana”. Ella, al igual que la pequeña puertita de madera escondida entre la enredadera que ocupó la casa en algún momento impreciso del día, de ese largo día, será la posibilidad del pasaje. Del pasaje de las almas del infierno que quieren alcanzar el mundo.

Todo lentamente se va aclarando aunque las soluciones están fuera del panorama al no ser evidentes las reglas del juego. Alicia ya no pregunta, ya no responde. Decide interponer entre ella y la arbitrariedad de ese mundo y sus habitantes el silencio. Alicia ha dejado la curiosidad y su expresión inmediata, el lenguaje. Sabe que tiene que escapar del infierno, de los otros. La ganancia, le dice el viejo, es encontrar aquello a lo que tanto se aferró. Pero de pronto, pájaros muertos en el campo; de pronto, un velorio como una fiesta jocosa; de pronto, un muro y la posibilidad de otro lado. De pronto, el día de su muerte.

v. Chabrol desordena los elementos carrollianos, los sitúa en un nuevo orden inentendible, arbitrario, y les da nuevos valores. Comprendemos, ahora, que el tiempo y el espacio son la base de las historias de Alicia y que su narración capta algo mucho más complejo que las fantasías de una niñita. Que del descenso a la madriguera, a los infiernos, no se puede volver sin antes haber dejado ahí parte de la identidad (moral y psicológica) anterior. Comprendemos, ahora, que un film policial e incluso uno de terror, por su fuerte dependencia de la lógica de causa consecuencia, están condenados a la traición del espíritu del texto. Comprendemos, ahora, que el non sense puede ser de un grado de realismo tal que asusta. Comprendemos, en fin, porqué Alicia en el país de las maravillas ha querido manifestarse una y otra vez en la historia del cine.

Querido, te preparé bombones. Circe. Dirección: Manuel Antín. Basada en el cuento homónimo de Julio Cortázar. Argentina, 1964. Guión: Manuel Antín, Héctor Grossi y Julio Cortázar. Elenco: Graciela Borges, Alberto Argibay, Walter Vidarte, Sergio Renán, Beatriz Matar, Lydia Lamaison, Josefina Boneo, Víctor Martucci, Juan Carlos Lima, Claudia Sánchez, Raúl Aubel. Por Marcelo Ozejowsky: Estudiante de la Carrera de Artes. Facultad de Filosofía y Letras (UBA).

Nuestra reseña abordará dos elementos del film argentino Circe dirigido por Manuel Antín (1964) basado en la transposición del cuento Circe perteneciente al libro Bestiario (1951) del escritor argentino Julio Cortázar (1914 - 1984).

Partimos de la idea que las imágenes del citado film, construyen duración, construyen espacio – tiempo. Un espacio – tiempo en el cual los presentes no pasarían sino se constituyeran simultáneamente en pasado. El presente es la imagen actual y su pasado contemporáneo es la imagen virtual, la imagen en espejo. De hecho, la imagen en espejo es la imagen óptica pura de la imagen cristal. Es un reflejo que capta la actualidad del personaje de Delia (Graciela Borges) en la escena. Imagen virtual que corresponde a tal imagen actual no se actualiza en otra imagen actual.

En otras palabras, la imagen virtual forma un circuito con la imagen actual. Este circuito, a su vez, sirve de base a otros circuitos de imágenes. Ejemplificamos el aspecto teórico anteriormente citado, con la escena en la cual Delia se mira en soledad desnuda ante al espejo de su dormitorio, dicha imagen constituye una figura que se desprende de la categoría de la mirada porque genera una  forma que queda desnuda del deseo de Mario (Alberto Argibay).

Con respecto al elemento espacio, utilizamos la figura del ritornello como imagen sonora pura para fijar el territorio en el cual el espacio se conserva. Citamos como ejemplo la secuencia final del film en la cual escuchamos el sonido del teléfono en la casa de Delia y, a su vez,  lo atiende Mario en su casa. La llamada la realiza Raquel (Beatriz Matar). En esta secuencia tenemos una imagen cristal porque las dos imágenes (en la casa de Delia y en la casa de Mario) se contraen en un circuito bifaz según un doble movimiento de liberación (Mario) y de captura (Delia):

. Por un lado, en el film Mario deviene, muta a través de un deseo inmanente que lo aleja de Delia. Es decir, Mario se libera porque apela a una memoria mundo que se encuentra en varios niveles (en uno de esos niveles se encuentra Raquel). El personaje de Raquel se mancomuna con el mito de Circe en el hecho de la flor de moly que le entrega Hermes a Ulises para liberarse del hechizo de Circe. El citado dios le dice a Odiseo que deberá introducir la flor en la copa de licor que le ofrecerá la diosa para contrarrestar el efecto del conjuro que han sufrido sus compañeros de travesía. La diosa hechicera que habita en la isla de Eos ha convertido a los hombres de la tripulación de Ulises en cerdos porque no soporta estar sola.

Sin embargo, en el cuento de Cortázar, Mario no se libera de Delia a través de una memoria mundo sino que percibe un deseo trascendente en la voz de Delia cuando le pide que coma los bombones. El personaje de Mario instaura una asociación con la astucia de Ulises cuando desconfía de comer las confituras ofrecidas por Delia.

Por ello, consideramos necesario mencionar una confluencia entre el cuento de Cortázar y lo expresado por Robert Graves en su texto Mitos Griegos II (1985) en relación a Circe. El escritor inglés afirma que la hechicera, tía de Medea, era hábil en toda clase de  encantamientos, pero quería poco a la especie humana.

Así las cosas, la relación con la diferencia cualitativa  del deseo, en el film (deseo inmanente) y en el cuento (deseo trascendente), queda establecida por la ausencia del personaje de Raquel  en el texto de Cortázar.

. Por otro lado, expresamos en relación a Delia que continua capturada porque es incapaz de devenir , de mutar ya que el  devenir es el proceso del deseo.

El cuerpo no deja de generar potencias – pasiones y el tema consiste en que hacer con ellas. Delia con sus potencias - pasiones supera las barreras impuestas por la represión del ritual (hacer bombones) mediante un acto explosivo que consiste en ponerle cucarachas al relleno de menta de los bombones.

Siguiendo este lineamiento, Delia lleva el deseo y la pulsión hasta el punto de su agotamiento: del no deseo, de la no pulsión, un encuentro con la muerte. Debemos reflexionar sobre el hecho de que incluso los excesos deben ser ejercidos con  medida porque en caso contrario nos convertimos en harapos.

Llegando al final de nuestro trabajo no queremos dejar de expresar que las imágenes cristal citadas como ejemplos forman capas de pasado virtual del tiempo, presente y pasado se distinguen , pero son indiscernibles no inexplicables.

A modo de conclusión, las imágenes conforman capas del pasado en la cual hay contemporaneidades presentes que pasan y el pasado se conserva manteniendo un vínculo con la figura del ritornello (que ayuda a la liberación de Mario y a la continuidad de  la captura en sí misma de Delia) en la secuencia final de la película.

Esta película por medio de la imagen cristal realiza un proceso de creación que se libera de las cadenas del verosímil realista que posee las características de los regímenes orgánicos: linealidad temporal, secuencialidad cronológica  y jerarquías totalizadoras. En síntesis, el citado texto fílmico nos invita a crear nuevas posibilidades de vida.

En defensa propia. La Carta (The Letter). Dirección: William Wyler a partir del cuento homónimo de Somerset Maugham. Estados Unidos, 1940. Guión: Howard Koch. Elenco: Bette Davies, Herbert Marshall, James Stephenson, Gale Sondergaard, Frieda Inescort, Bruce Lester, Cecil Kellaway, Victor Sen Yung. Por Fernando Pagnoni Berns: UBA, Grupo Kiné.

La carta fue la segunda adaptación del cuento de Somerset Maugham que lleva el mismo título (la primera fue en el año 1929 bajo la dirección de Jean de Limur) y formó parte de la trilogía de films que el director William Wyler había realizado con el protagónico de Bette Davies (la anterior fue Jezabel en 1938 y el film posterior a La carta fue La loba –The Little Foxes- en 1941). La película fue un éxito y ayudó a consolidar a Davies como una de las villanas a temer en esos años.

El film y el cuento narran la historia de Leslie Crosbie, quien una noche mata al playboy Geoff  Hammond vaciando el cargador completo de una pistola sobre él, para luego aducir que lo hizo en un ataque de locura después de que el hombre intentara violarla. Toda la comunidad en la cual Leslie y su esposo hacendado Robert tienen sus negocios, así como el abogado de la pareja Howard Joyce creen en la inocencia de Leslie, quien ha sido siempre ejemplo de modestia, rectitud y buenos modales. Sólo una carta que señala que Hammond fue la noche del homicidio a visitar a Leslie por pedido expreso de esta echaría por tierra la coartada de la mujer y revelaría que la realidad es muy diferente a la versión narrada por Leslie.

El cuento de Maugham se inscribe bajo el marco de la colonización que Gran Bretaña mantenía sobre Singapur (que lograría su independencia recién en 1963) y esa situación de tensión es el verdadero epicentro del drama. El trasfondo de las acciones que darán lugar para recuperar la carta incriminatoria (la cual prueba sin lugar a dudas que Leslie y Hammond eran amantes) tendrá lugar entre el choque de culturas y la hipocresía que se oculta tras la idea de la colonización como acto civilizatorio. En el cuento, el británico abogado Joyce cuenta con un ayudante nativo, Ong Chi Seng, quien realiza las prácticas como estudiante en esa oficina. Si bien el empleado chino es descrito como “amable, trabajador y de excelente carácter”, su jefe tiene hacia él la actitud superiora de cualquier colonizador hacia los colonizados, no importa cuanto trate de disimularlo. Cuando Seng le entera de la existencia de dicha carta, la cual tiene una amante china de Hammond, Joyce descree de las palabras de su ayudante y se limita a mirarlo con “la misma sonrisa, de ligera sorna, con que siempre le hablaba.” Solo cuando acepta la existencia de la carta como algo real y entienda la amenaza que representa para su defendida, Ong Chi Seng pasará momentáneamente a ser un igual a Joyce, y se establecerá entre ellos una muy sutil batalla de inteligencia en donde el empleado nativo intentará por vez primera ser quien maneje la situación.

Leslie decide que necesita recuperar esa carta, aun pagando lo que la mujer china pida por ella, pero estando detenida, hará cargo a su abogado de la recuperación de la misiva.  Este entonces deberá aceptar los términos que Seng, siempre humildemente, establezca, sabiendo que ahora son los nativos que defienden a la mujer china y su secretario quienes establecen las condiciones a sus colonizadores, incluyendo suma a entregar y lugar. De hecho, una de las razones por la cual la sociedad británica asentada en Singapur se ha puesto sin dudas de parte de Leslie es porque Hammond ha incurrido en el pecado de contar con una amante china. La jerarquía británica no puede perdonar al playboy que se haya rebajado a intimar con una persona de una raza inferior. Maugham establece en su relato que una de las primeras estratagemas que los colonizadores británicos utilizan para hegemonizar (en términos gramscianos) a los nativos es desproveerlos de su propia identidad y personalidad. Cuando Seng entrega una copia de la carta a Joyce, este advierte que la misma “estaba escrita con la escritura fluida que se enseñaba  a los chinos en las escuelas inglesas”, una letra “sin carácter.” En otro párrafo, Maugham describe la escritura cómo “amorfa e impersonal.”

Maugham establece las diferencias entre colonizados y colonizadores en sutiles rasgos como por ejemplo que Robert Crosbie esté tostado por el sol y “por el tenis”, que Leslie escuche pasos en el patio de su casa y deduzca que pertenecen a un británico porque usa botas o que la misma Leslie no vaya a la prisión que le corresponde porque esta no tiene “comodidades para una prisionera de raza blanca.” Envuelto entonces en un caso de infidelidad y pasiones, Maugham describe los efectos de dominio que se ejerce sobre una raza y cómo se subestima lo que se considera “diferente.” Incluso Joyce ayuda al matrimonio Crosbie cuando ya queda claro la culpabilidad de Leslie, cometiendo un acto ilegal como es la compra de evidencia. La comunidad colonizadora se ayuda a sí misma y crea sus propias reglas.

Wyler ignora este trasfondo e incluso convierte a la amante de Hammond en una bella mujer (glamorosa Gale Sondergaard posando como oriental), cuando en la historia es “gorda, no muy joven, con una cara ancha” para así detenerse en narrativas pasionales que atraerían más la atención de Hollywood y su público. Lo que sí toma el director del relato es la sexualidad reprimida de Leslie. Si bien en la historia ella es descrita continuamente como desprovista de humor, muy calmada y “agraciada, más que bonita”, Joyce comenzará sin embargo a ver a la verdadera Leslie cuando la máscara burguesa comience a caer: solo entonces notará que Leslie tiene lindos en vez de los insignificantes que el abogado siempre le atribuyó.

Wyler, un experto en trabajar con la psicología femenina en una época en donde se tendía a ocultar la misma, subraya de la historia la sexualidad animal (en varias ocasiones se hace referencia a la perdida de humanidad de Leslie cuando pierde la compostura) que se halla dentro de una mujer que debe invisibilizar sus deseos. Bette Davies es estilizada por medio de los juegos de luces y sombras que se proyectan a través de las ventanas, especialmente de noche. La luna y los espacios nocturnos son vitales en el film, ya que es en la discreción de la noche donde trascurren los eventos más trágicos y, más importante aún, la relación entre la Leslie de Davies y la presencia de la Luna como metáfora de la sexualidad se da desde el mismo comienzo: Bette Davies se recorta en el marco de la puerta luego de matar a Hammond y la salida de la luna de entre las nubes descubrirá su rostro contorsionado, antes de que el mismo asuma un rictus ajustado al papel de señora apacible y ajena a impulsos eróticos que Leslie representa.

Acorde a la máxima de Hollywood que establecía que el pecado podía ser mostrado siempre y cuando este fuese castigado en el último rollo del film, Wyler cambia el final de la historia y Leslie, luego de recuperar la carta, es asesinada en la noche por el personaje de Sondergaard. En el cuento de Maugham, Leslie no logra evitar que su ingenuo marido se entere del contenido de la carta y se entere de la verdadera naturaleza de su esposa. Leslie retoma la máscara en el final del cuento, como respuesta a la hipocresía que Maugham denuncia, mientras que Davies es castigada más por su sexualidad desatada que por cualquier rasgo colonizador hacia el final de La carta de Wyler. Una misma carta con el mismo contenido que denuncia en dos obras lo que debería permanecer en secreto: la naturaleza opresiva de la colonización y la presencia de sexualidad activa en una mujer.

Un modelo de héroe. Juan Moreira. Dirección: Leonardo Favio. Basado en la obra de teatro de los hermanos Podestá, a la vez inspirada en el folletín homónimo de Eduardo Gutiérrez. Argentina, 1973. Guión: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury. Elenco: Rodolfo Bebán, Eduardo Suárez, Jorge Villalba, Eduardo Rudy, Alba Mugica, Elena Tritek, Carlos Muñoz, Juan Carlos Vargaz, Héctor Ugazio, Osvaldo de la Vega, Pablo Herrera, Pablo Cumo, Osvaldo de Candia, Yaco Lorea, Juan Carlos Ridel, Korrado Kerststich, José Lucio Martín, Elcira Olivera Garcés. Por Martín Gonzalo Zapico: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

Parte del pasado se pierde entre las escenas fugaces y llenas de fuerza de esta película; parte del material original pasa a la obra de teatro de los hermanos Podestá y escrita con la ayuda del mismo Gutiérrez; parte se desvanece en las imágenes; parte, si bien ausente, se supone en la lectura; parte se nos hace propia o ajena; parte llega al film. Transmutada, diferente, pero llena al fin de ese fluir de vida desbordante propio del libro que otorgó no solo un modelo de héroe a una época sino también un modelo de ser nacional, ese gaucho noble y trabajador, bravo pero pacífico, práctico pero lleno de sabiduría, humilde pero lleno de virtudes, heredero casi idílico del primer Martín Fierro, antagonista ideológico del segundo.

Protagonizada por el galán de época Rodolfo Bebán y dirigida por Leonardo Favio, la película nos muestra la vida del gaucho Juan Moreira a través de una selección de capítulos del libro realmente simbólica. La acción empieza con una querella respecto al pago de una deuda a Moreira que Sardetti (un comerciante italiano) afirma paga exhibiendo un falso recibo. Victima de las injusticias de la ley y presa de una enemistad con el representante de ella, el gaucho abandona su tierra natal después de tomar venganza por mano propia. “En buena ley” diría un sabio viejo en el libro, “Asesino, sicario” lo llamará un cantor en la película. A partir de esta irrupción, el exilio forzado y la autodeterminación de un destino guerrero, cuyo objetivo último será no solo la venganza en si, sino la realización de un designio natural para el gaucho, algo que su sentido común imprime patente en sus acciones con mucha más sencillez que todas las leyes escritas.

Las imágenes del libro, para el lector, serán como las imaginó. El afecto a Moreira, tal como habrá sucedido en la lectura, inevitable. La empatía y el deseo de triunfo del gaucho, ineludible. Quizá uno pueda pensar, tanto en una como en otra, buscando la vuelta ¿Qué es Juan Moreira sino un asesino? Pero rápidamente ese pensamiento abandonará el panorama mental, y los sinsabores del sufrimiento inocente asolarán cualquier duda. Y, quizá, es esa capacidad tan bien creada de generar una experiencia compartida que permitió a una casuística tan particular y sencilla, convertirse en un paradigma de ser humano.

Junto con su leal perro compañero, su maravilloso caballo, sus clandestinos amigos, dejando en casa a su fiel y santificada mujer, devenida en intachable  virgen y protectora de su causa, ayudante hasta espectral en momentos de debilidad y al borde del precipicio, este gaucho luchará conmovedoramente hasta el final por una causa ancestral, trascendente, que se convertirá en universal a través de su cuchillo y su poncho, la ley natural de los hombres; para encontrar su final, glorioso, lleno de vida, nunca realizado, trepando el muro de un prostíbulo, golpeado a traición, única manera de extinguir su llama interminable, su vida ejemplar.

Será trabajador afincado en un principio, será luego un desterrado, verá en la política y en el partido nacional un apoyo casi fraternal, recibirá el reconocimiento del mismo Alsina, la ayuda espiritual de su mujer, convertida casi en mártir de su causa. Será, en fin, todo lo que llegó a ser en el libro, sin estar todo mencionado, pero si transmutado en su figura, en su andar, en su mirar, incluso en su violencia, llena de belleza y siempre aclamada, logrando el efecto principal del mismo libro, la comprensión de una vida que se va sin siquiera querer entrar en ese trajín que persigue al gaucho desde su génesis hasta su desaparición, el destino inevitable.

Armada como un suceder de fragmentos de vida, recorriendo distintos escenarios desde el pequeño pueblo del Gaucho, la pampa que se perfila indefinida y sin limites, las tolderías de los indios, los ranchos aliados, los cuarteles enemigos, siempre sobre un fondo sonoro muy sugestivo, casi como un fluir de conciencia, acompañado por la siempre presente guitarra, se construye esta historia de vida que marcó no solo a toda una generación, sino que definió los orígenes del teatro en la Argentina y creo la experiencia universal del espíritu Gaucho, el moreirismo.