martes, 30 de mayo de 2017

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 58.Mayo de 2017.

viernes, 31 de marzo de 2017

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 57.Marzo de 2017.

El Woody Allen más neoyorquino. Manhattan. Dirección: Woody Allen. EEUU, 1979. Guión: Woody Allen y Marshall Brickman. Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway, Michael Murphy, Meryl Streep, Anne Byrne, Karen Ludwig, Michael O'Donoghue, Wallace Shawn. Por Patricia Álvarez Sánchez: Doctora en Filología Inglesa (Universidad de Cádiz).



Manhattan es una película ambiciosa y eminentemente intelectual. Su mágico comienzo ha inmortalizado la película; en él deslumbra la panorámica belleza de una serie fotográfica de Manhattan, con espléndidos planos en definidos negros y vaporosos blancos, acompañados por la marcha de la apoteósica Rhapsody in Blue de Gershwin. La música combina el clasicismo de las grandes orquestas con la modernidad del jazz y nos alerta de los contrastes y vaivenes que nos mecerán en el argumento del inseguro escritor que, a través de una voz en off, titubea y repite en alto los versos que darán lugar a su novela.
La película puede ser considerada una de las cumbres del versátil director neoyorquino y muestra su alborotado universo, aunque en films posteriores aparecen novedosos elementos como la prestidigitación y otros decorados urbanísticos —Londres, París, Barcelona, Roma, San Francisco—, desde los que sabe también trasladar sus inquietudes artísticas. El protagonista de Manhattan, Isaac Davis (Woody Allen), se perfila por su exacerbada angustia existencial y se empeña en ser un neurótico incurable, un poco enclenque e inseguro que se busca en las mujeres hermosas que deambulan por las calles de su amada Nueva York. En una de sus crisis, pone su vida patas arriba; abandona su tedioso trabajo de guionista de series televisivas, comienza a vagar por las calles de Nueva York siguiendo a su ex-esposa (Meryl Streep) —tratando de convencerla de que desista de su idea de publicar un libro sobre sus intimidades, mientras mantiene una relación con Tracy (Mariel Hemingway), una menor un tanto insulsa, que paradójicamente resulta ser portavoz de las opiniones más maduras y coherentes del relato.



Woody Allen (el guionista) acierta con sus divertidos monólogos en los que el protagonista parece analizarse desde el diván freudiano. En una ocasión, elabora una lista de razones por las que la vida merece ser vivida; entre ellas se encuentran alusiones a su mundo artístico e intelectual: Groucho Marx, Marlon Brando y Frank Sinatra; a nivel cultural, se acuerda de la pintura de Cézanne, el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter, la grabación de Potatohead blues por Louis Armstrong, la novela La educación sentimental de Flaubert y, por supuesto, de las películas suecas, de las que siempre se ha declarado gran admirador. Al mismo tiempo, el relato está salpicado de ingeniosos diálogos, repletos de alusiones filosóficas y literarias propias de un gran intelectual. Muchos de ellos rezuman la angustia existencial de un mundo por explorar del que nunca seremos dueños ni podremos abarcar, un universo en el que nacemos deformes como el hombre retratado en el cuadro de El grito de Edvard Munch y muestran también la vulnerabilidad del ser humano, desamparado y condenado a cuestionar su existencia nihilista, más aún tras el paso de Nietzsche. Además del paisaje neoyorquino que Allen sabe retratar magistralmente, la película le hace un guiño al cine sueco de Ingmar Bergman, muy evidente en su perspectiva vital, heredera del pensamiento de Kierkegaard y Schopenhauer, pero también en la belleza de Mariel Hemingway, que curiosamente es la nieta de Ernest Hemingway.



En este desmedido y caótico estado se encuentra Isaac, sin empleo, filosofando y buscando inspiración para su novela, cuando la amante de su mejor amigo, Yale (Diane Keaton), se cruza en su camino. Ella es un magnífico ejemplo de femineidad moderna, una mujer activa, muy inteligente y cultivada, con opiniones poco convencionales —por ejemplo, que Heinrich Böll está sobrevalorado—. Muy a su pesar, Isaac se enamora perdidamente de ella y comienzan una relación. Así recorren juntos las calles y las noches de Manhattan, visitan museos y se intercambian todo tipo de opiniones culturales. Isaac, que le reprocha ser demasiado racional, le da una maravillosa lección: que las cosas importantes no se piensan, se sienten. Ella aprende la lección y lo abandona para retomar la relación con su mejor amigo, de quien sigue enamorada. Él sigue buscando el amor sin darse cuenta de que ya lo ha encontrado, el de las calles por donde deambula buscando su novela, que no es otra sino el guión de la película.


Góticos, Vampiros, Seres Fantásticos y una película que no bastó. Cirque du freak: El aprendiz de vampiro (Cirque du Freak: The vampire’s assistant). Dirección: Paul Weitz. EEUU, 2009. Adaptación de la primera trilogía Cirque du freak: El Tenebroso Cirque Du Freak, El Asistente De Vampiro y Túneles de Sangre del escritor Darren Shan. Guión: Paul Weitz y Brian Helgeland. Elenco: John C. Reilly,  Chris Massoglia,  Josh Hutcherson,  Jessica Carlson, Michael Cerveris,  Ray Stevenson,  Patrick Fugit,  Daniel Newman,  Morgan Saylor, Don McManus,  Colleen Camp,  Ken Watanabe,  Salma Hayek,  Orlando Jones, Frankie Faison,  Willem Dafoe,  Kristen Schaal,  Patrick Breen,  Tom Woodruff Jr., Jane Krakowski,  Drew Rin Varick. Por Rosa Herlinda Beltrán Pedrín, Docente de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.



Las historias fantásticas siempre han contado con un número relevante de seguidores, ya que tienden a atrapar  a sus espectadores con la exposición de increíbles criaturas y sus habilidades extraordinarias, entes que pueden llegar a poseer  poderes mágicos o cualidades extraordinarias de trasmutación, estas características sobrenaturales las poseen tanto los héroes como los villanos en sus narrativas.
El género fantástico abarca desde las míticas hadas y unicornios, hasta lo gótico donde la literaria puede estar plagada de vampiros, hombres lobos, momias, fantasmas y espectros. La novela gótica es una de las corrientes más antiguas de relato que se presenta en la historia de la literatura, en 1765 tenemos como evidencia el relato El Castillo de Otranto del escritor Horace Walspone. Los vampiros y su mitología se presentan en 1817 con el cuento The Vampyre de Pollidori y posteriormente reaparece en la gran novela Drácula de Bram Stoker de 1897.



Una de las series literarias para adolescentes con este tema es Cirque du Freak, serie de 12 libros que progresivamente nos cuenta las aventuras y pesares de un joven (Darren) que por influencia del Destino termina siendo un aprendiz de vampiro.
La serie literaria es apasionante, desarrolla tramas que van desde momentos cómicos o de humor negro, hasta momentos desgarradores.  El final de esta saga titulado  Hijos del Destino es de los mejores textos en este género, no así la adaptación cinematográfica que carece del espíritu que el autor inyecta en sus libros.
Cirque du freak, Aprendiz de Vampiro o El tenebroso Circo de los Extraños como se le llamo en España es una película que contó con la desafortunada dirección y adaptación de Paul Weitz; se queda corta en el desarrollo de personajes y de atmósferas, la idea de retomar los tres primeros libros de la saga para la realización de un film que dió como resultado un guión caótico carente de empatía con el público.



Los Personajes
En la lectura Darren es un joven simpático y de sentimientos nobles, por ello el Señor Creepsley no duda en convertirle en vampiro cuando una situación mortal aparece en escena. En el film este personaje es interpretado por Chris Massoglia, “el personaje que se desarrolla en un cuento gótico tiene como característica ser dominado por sus pasiones, es inteligente y enigmático, que ocasionalmente se castiga por la culpa” (EcuRed, 2017).  Así Darren será víctima de las circunstancias y con forme su carácter se va revelando en la historia, sus remordimientos también se afianzan y refuerzan,  teniendo que ser sagaz para poder prevalecer ante lo maligno.
En la película el personaje de Darren no despierta simpatía con el público, lejos de eso el actor  Massoglia se percibe como acartonado, con diálogos  huecos, efímeros para la trama. La culpa que siente por la acción de teatralizar su muerte ante sus padres es algo que en la lectura está muy presente, la frase en su mente de: “Que hubiera sido si?”….libro a libro y hasta el final emerge. Ese estado del personaje no se vislumbra ni un poquito en el actor que lo representa en pantalla. Se siente plano, sin tridimensionalidad.
El Circo
“La acción gótica solía producirse en localizaciones cerradas donde los lectores se podían sentir tan perdidos y desorientados como los propios personajes” (EcuRed, 2017).
Las locaciones que están estéticamente apegadas al estilo gótico son principalmente bosques sombríos, calles oscuras, casonas vacías y en esta narrativa un  circo plagado de fenómenos. Los lugares en los que se efectúan sucesos de la trama se convierten en otro personaje más que contribuye al suspenso. Agregamos al circo estas criaturas fantásticas como la Mujer Barbuda, el joven réptil, entre otros encontrando que en la literatura son protagonistas interesantes, puedes como lector sentir su dolor, sus dudas, temores, la camarería, la familia que se construye y la fuerza de sus lazos. En la película el papel  de los seres fantásticos es ornamental, un decorado más en la estética de la atmósfera, el director solo nos presenta su aspecto, la vestimenta, sus rasgos físicos.
Los libros los recomiendo, la historia de Darren pudo haber sido el inicio de una buena franquicia para el cine, pero estos tropiezos en cuanto a las decisiones de la productora y el rumbo que tomó la dirección de esta película  terminaron de una forma expedita con esta idea.

REFERENCIAS
Literatura Gótica (2017) http://www.ecured.cu/Literatura_Gótica


La guerra vista por Kubrick. Nacido para matar (Full Metal Jacket). Dirección: Stanley Kubrick (EEUU, 1987). Basada en la novela The Short-Timers, de Gustave Hasford. Guión: Stanley Kubrick, Michael Herr y Gustav Hasford. Elenco: Matthew Modine, Adam Baldwin, Vincent D'Onofrio, R. Lee Ermey, Dorian Harewood, Arliss Howard, Kevyn Major Howard, Ed O'Ross. Escrito por Erika Cortés: Docente y Realizadora de Cine.



A finales de los años ochenta, la guerra de Vietnam se había convertido en un referente cultural de gran trascendencia. Fue entonces cuando el director de cine Stanley Kubrick decidió filmar Full Metal Jacket, adaptación de la novela The short-timers (1979) escrita por el norteamericano Gustav Hasford, quien combatió y trabajó como corresponsal de guerra en la Primera División de Marina en Vietnam. La historia, en parte autobiográfica, revela detalles sobre las vivencias de un soldado que se desempeña como corresponsal de guerra después de haber recibido entrenamiento con el cuerpo de Marines. Cabe resaltar la participación de Hasford en la escritura del guión junto con Kubrick, lo cual permitió mantener gran parte de la esencia del relato.
La guerra de Vietnam considerada como la más sangrienta de la historia después de la Segunda Guerra Mundial, tuvo una gran influencia en la industria cinematográfica, la literatura y la música, entre otras manifestaciones artísticas y culturales. Producciones como Platoon de Oliver Stone y Apocalypse now de Francis Ford Coppola, se destacaron en la década de los ochenta, tanto por su contenido sobre la guerra, como por su calidad técnica. Full Metal Jacket no fue la excepción y junto a estas producciones ha sido considerada como una de las mejores películas de todos los tiempos. Kubrick consideraba que no todas las buenas historias se podrían convertir en buenas películas pero en este caso él estaba convencido del valor que había en la obra de Hasford.



La película se divide en dos partes. La primera es bastante similar al libro, donde el soldado Joker narra su experiencia durante el entrenamiento de los Marines, donde predomina un lenguaje propio del ámbito militar, dándole así mayor realismo a las situaciones que se viven al interior de los entrenamientos. En cuanto a la cámara, el travelling es el protagonista, sobre todo cuando esta sigue al sargento instructor mientras se dirige a los soldados inmóviles haciendo uso de la jerga militar. El espacio de los dormitorios, con una iluminación controlada y uniforme, se convierte en un lugar de domino por parte del instructor y es quien determina las acciones y los movimientos de los soldados. Los cantos militares entonados por los soldados durante las marchas, la alternancia de los travelling back acompañando al instructor y los planos más cerrados en contrapicado en los que él se dirige a algunos de los soldados se convierten en un tema principal en cuanto al ritmo. Toda esta rutina presente en las escenas se ve alterada por la singular personalidad del soldado Leonard, quien poco a poco va sufriendo una transformación y deshumanización de su personaje, haciéndose cada vez más evidente en los zoom in que cierran el plano sobre su rostro. Una luz azul filtrada en la oscuridad de los dormitorios y la música incidental con sus sonidos graves crean el ambiente de fatalidad que envuelve al soldado Leonard, quien decide asesinar al instructor y luego suicidarse. Así finaliza la primera parte de la película.



La segunda parte de la película condensa el resto del texto y allí el protagonista se centra en su experiencia en la ciudad de Hue, en Vietnam, donde debe trabajar como corresponsal de guerra. Es aquí donde el soldado Joker deberá confrontarse con la verdadera cara de la guerra. Aquí comienza a tomar mayor importancia la música incidental: canciones que hacían referencia a la guerra y fueron importantes durante de la década de los sesenta. La escena inicial de la película, abre con primeros planos de los soldados mientras sus cabezas son rasuradas y se escucha la primera de las canciones, una de las más emblemáticas de la época de la guerra: Hello Vietnam de Johnny Wright. Ahora los personajes están en el mundo real, están en Vietnam y todo es diferente con respecto a la época del entrenamiento. La cámara tiene más movimiento asemejándose un poco al estilo documental. Es una cámara que acompaña a los personajes y que a su vez se vuelve parte del combate. Kubrick busca mostrar la guerra vista desde el punto de vista del soldado Joker, quien a su vez asume por momentos una posición crítica frente a la de sus compañeros pero sin dejar de lado la obediencia y el cumplimiento de su deber.
Los aportes artísticos de Kubrick refuerzan aún más el sentido del relato. La escena final de la película cierra con la voz en off del soldado Joker hablando sobre la satisfacción que siente de haber salido con vida y de fondo los soldados entonando la canción de Mickey Mouse. Frente a esto Kubrick consideró pertinente emplearla para hacer referencia a esa parte de la infancia que aún conservan los soldados a pesar de que se han convertido en máquinas asesinas. Este fue un detalle que recibió algunas críticas y no fue bien recibido pero aun así es contundente frente a la realidad de los jóvenes combatientes.

Bibliografía
HASFORD, Gustav. Un chaleco de acero. Barcelona: Ed. Seix Barral, 1985.
*Entrevista publicada en Le Monde, Paris, France, el 20 de octubre de 1987. Texto tomado del Stanle


El huevo de la serpiente. Animales fantásticos y dónde encontrarlos. Dirección: David Yates. Reino Unido, 2016. Guión: J. K. Rowling, basado en su libro homónimo. Elenco: Eddie Redmayne, Colin Farrell, Dan Fogler, Alison Sudol, Katherine Waterson, Samantha Morton, Jon Voight, Ezra Miller. Por Lucas Gagliardi (Universidad Pedagógica).



Un incidente propio de la comedia de enredos da pie a Animales fantásticos y dónde encontrarlos: la confusión en torno a una valija en pleno Nueva York. Pero el detalle de esta, primera película con guión de J. K. Rowling, es que esa valija contiene una serie de criaturas mágicas y que pertenece a Newt Scamander (Eddie Redmayne), quien tendrá que recuperarla. El no-mago que la tomó (Dan Fogler) terminará involucrado en el raid por recapturar las criaturas que terminan soltándose por diferentes partes de la ciudad. Para peor, no se trata de tiempos sencillos para la comunidad de magos estadounidense: estamos en 1926 y la convivencia entre magos y no-magos parece pender de un hilo a causa de los reportes sobre ataques terroristas de un mago tenebroso en Europa y la posible presencia de una criatura que causa destrozos en la Gran Manzana. Estos incidentes, que podrían exponer la existencia de los brujos, preocupan a la líder de la comunidad (Carmen Eijogo) y son seguidos de cerca por su jefe de seguridad (Colin Farrell), pero también por una mujer no mágica que propone el regreso de los juicios de Salem (Samantha Morton).
Animales fantásticos… presenta un caso interesante de trasposición cinematográfica. En este caso, no sólo el propio creador de la obra literaria fuente confecciona el guión, sino que se trata de una trasposición tipológicamente compleja de clasificar: el libro homónimo, publicado en 2001 era una enciclopedia en la cual Rowling adoptaba la voz y exposición de Scamander, el magizoólogo creado por ella, para disertar acerca de las criaturas fantásticas del mundo Harry Potter. ¿Qué queda del texto informativo original al crear una película, esencialmente narrativa? ¿Podemos decir que se trata de una “adaptación libre”? Rowling, además, despliega una serie de operaciones que expanden su universo literario creando una precuela para Harry Potter y lo hace por medio del séptimo arte esta vez, de modo que tenemos un cruce de lenguajes poco frecuente.



En esta oportunidad, Rowling traslada la acción a un tiempo alejado de la cronología de la saga anterior y mantiene escasas referencias a las mismas (por ahí se mencionan los nombres de Albus Dumbledore y de Gellert Grindewald); a su vez, la película refunde la información acerca de las criaturas que vertiera en la enciclopedia Animales fantásticos… con la nueva historia que desembocaría en la génesis de dicho libro. La continuidad con la saga precedente, ya a nivel cinematográfico, se mantiene por medio del lenguaje visual escogido por el realizador David Yates, quien dirigiera las últimas cuatro entregas de la serie Harry Potter: una paleta cromática que juega entre la desaturación y los acentos cromáticos, planos de extensión intermedia y un uso de los efectos visuales de modo funcional a la trama. Por otro lado, en cuanto al desarrollo dramático la película recupera el equilibrado tono de Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004, Alfonso Cuarón), que en los inicios de la franquicia oscilaba entre el humor y los detalles sombríos. Así, tanto la vertiente lúdica del relato (la recuperación de los animales) como el aspecto más sombrío (la persecución de los no-magos y los incidentes que comienzan a poner en peligro la vida de los ciudadanos) obtienen una transición bien elaborada.
El desplazamiento temporal y geográfico incita a conocer un nuevo mundo y sus diferencias con la sociedad mágica inglesa que ya hemos conocido. Este viaje opera desmitificando la promesa de Estados Unidos como tierra de las nuevas oportunidades y la libertad, ese mito tan difundido en Europa de principios de siglo XX. Animales fantásticos… funciona como un negativo del sueño americano.
El recién llegado a suelo estadounidense, Newt, se presenta como un protagonista alejado de los habituales atributos heroicos (destreza física, carácter, agudeza) para erigirse como un héroe que busca su fuerza en su capacidad para soñar, la empatía y el esfuerzo. Newt expone el principal tema del filme: libertad y las responsabilidades de su ejercicio. Cuidar de las criaturas implica para él el deseo de librarlas cuando las condiciones estén dadas, cuando los otros magos comprendan la necesidad de modificar las condiciones de vida. La libertad también se muestra como tema en cuanto a la necesidad de pensar la convivencia: el discurso del mago tenebroso Grindewald interpela la insistencia de la comunidad mágica de permanecer a escondidas.  Como toda obra acerca de la libertad también es una obra película acerca de la intolerancia: la de los que proponen una nueva inquisición –en la que podemos presentir los ecos del macartismo de décadas posteriores a la que escoge la película–, la de los magos que buscan implantar la superioridad política a partir del argumento de la supuesta superioridad del linaje sanguíneo; también, la libertad que atañe a la vida cotidiana por medio de normativas estatales que prohíben un romance entre una bruja y un hombre sin poderes. En estos gestos se encuentra el germen del desastre, que Rowling acierta en situar en los años ‘20, donde el perfume de los años locos pronto deja presentir las señales del totalitarismo que marcará la primera mitad del siglo XX.


Peculiaridad convencional. El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares (Miss Peregrine's Home for Peculiar Children). Dirección: Tim Burton. Basada en la novela homónima de Ransom Riggs. EEUU, 2016. Guion: Jane Goldman. Elenco: Asa Butterfield,  Eva Green,  Samuel L. Jackson,  Terence Stamp,  Judi Dench, Ella Purnell,  Allison Janney,  Rupert Everett,  Kim Dickens,  Chris O'Dowd, Finlay MacMillan,  Milo Parker,  Cameron Greco,  O-Lan Jones,  Justin Davies, Bomber Hurley-Smith,  George Vricos,  Andrew Fibkins,  Bryson Powers, Jack Fibkins,  Hayden Keeler-Stone,  Lauren McCrostie. Por Rebeca Cristina López González: Dpto. de Traducción y Lingüística. Universidade de Vigo (Galicia – España).



En el universo de Tim Burton lo siniestro tiene un lugar privilegiado. Este director, afamado por su gusto por lo tortuoso y lo lúgubre, siempre ha mostrado una gran fascinación por los personajes de ojos grandes y ojeras profundas. Basta tan solo con echar un vistazo a su filmografía: Pesadilla antes de navidad (1993), Sleepy Hollow (1999), La novia cadáver (2005), Sombras tenebrosas (2012), Big Eyes (2014).
Por eso, no es de extrañar que una historia peculiar atrajese la atención de este narrador audiovisual. Ransom Riggs escribe en 2011 una novela dirigida al público juvenil cuyo protagonista, un joven de 16 años, Jacob, siente gran admiración por su abuelo, sus historias y principalmente sus fotografías extrañas y antiguas. Estas fotografías son el testigo de la existencia de una comunidad de niños y niñas diferentes que no envejecen y que ostentan ciertas capacidades únicas. Un grupo protegido por Miss Peregrine dentro del espacio y el tiempo que debe reiniciarse diariamente para mantener la burbuja protectora en la que habitan.
Esta trama fantástica se mezcla con la realidad de Jacob quien debe superar las extrañas circunstancias que rodean a la muerte de su abuelo mediante tratamiento psicológico. El cumpleaños del protagonista marca el inicio de la aventura en esta novela, puesto que Jacob recibe un regalo póstumo de su abuelo. Se trata de un libro que contiene una carta de Miss Peregrine, una mujer anciana fumadora de pipa. A raíz de esta carta, Jacob viaja a Cairnholm para averiguar quién es Miss Peregrine, qué relación tenía con el abuelo Abe y constatar si las fotos del abuelo eran tan solo una sobreposición de imágenes, un juego, o algo más.



Sin querer desentrañar toda la trama para los posibles lectores de la que ya es una trilogía a día de hoy (El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares (2011), La ciudad desolada (2014) y La biblioteca de almas (2015), parece de interés hacer una breve reflexión sobre la relación entre el libro y la película estrenada el año pasado (2016).
Se dice, con frecuencia, que una imagen vale más que mil palabras y la obra de Riggs, alabada por su originalidad tanto por los críticos como por los lectores (sus 63 semanas en la lista de los más vendidos del New York Times de libros para niños lo corrobora), es un ejemplo de ello, puesto que se rinde al poder de la mercadotecnia al incluir en su portada (de la edición de junio de 2016 (Planeta S.A.)) el cartel de la película. Se trata de un ejercicio que elimina toda posibilidad de dar rienda suelta a la imaginación en cuanto a la concepción que cada lector puede desarrollar de los personajes. Este proceder desencadena una sucesión de incoherencias visuales. Como muestra de ello la instantánea del perfil de Miss Peregrine incluida en el libro no tiene nada que ver con el atractivo de la actriz Eva Green encargada de encarnar el papel de la ymbrine. Algo semejante ocurre con los demás personajes a los que desde el inicio mismo de la lectura se les pone cara y se muestra cada una de sus peculiaridades anticipando el aspecto más fantástico, sorprendente e innovador de la novela.
Preocupa mucho más, aunque esto se justifica en el DVD de la película, la forzada relación amorosa, tal y como la crítica la ha calificado, entre Jacob y Emma. Este personaje femenino tiene la peculiaridad de dominar el fuego con sus manos en la novela, mientras que en la película, Emma muestra una mayor fragilidad al hacerla levitar y al dotarle de la capacidad de controlar el aire. Se ha optado por intercambiar las capacidades de Olive y Emma en la película pero no se comprende la razón de esta decisión. Este intercambio de personajes puede responder a una habitual estrategia cinematográfica, más preocupada por la comercialización del filme que por la fidelidad a la narración impresa.
En cuanto a Tim Burton, la prensa especializada no ha perdonado al director su afán por recrearse en lo visual dejando a un lado la historia, el argumento. La primera parte de la película se corresponde con un ejercicio muy prometedor e intachable de adaptación fiel, mientras que la segunda parte, no es más que un resumen apurado que se aleja en demasía de la obra literaria. Tal y como Manzoli recuerda en 2003 (Cinema e letteratura, Ed. Bussole), en el proceso de traducción, o como preferimos denominar transferencia intersemiótica, el discurso directo se puede mantener parcial o totalmente, pero la obra literaria nos ofrece un contenido que exige un trasvase al cine que va más allá de los signos lingüísticos. La equivalencia se consigue poniendo en práctica  las tres isotopías de Greimas. La isotopía temática se centra en la manera en la que el director de cine plasma la temática de la obra en la gran pantalla. La libertad de interpretación de cualquier obra de un director es incontestable pero opinamos que algunos trazos de esta novela deberían haberse plasmado con más detalle en una película que lleva el mismo título que la obra impresa. La isotopía figurativa consiste en aquellos datos relacionados con la identidad de los personajes, sus acciones, las coordenadas espaciales y temporales en las que se desarrolla la narración. Aquí, puede apreciarse como Burton se toma ciertas libertades, bajo la aprobación del autor de la novela, intercambiando personajes y el espacio en el que transcurre la acción final. Por último, la isotopía patémica, útil para describir el cambio experimentado por el personaje como persona en continuo crecimiento emocional y psicológico, nos muestra una evolución rápida del personaje de Jacob, seguramente condicionada por la restricción temporal impuesta por los 122 minutos del filme y la ansiedad con la que el espectador actual devora los finales cinematográficos.
De entre tanta decepción argumental por parte de la crítica y los espectadores, parece que tan solo el autor del libro se muestra satisfecho, cautivado, de nuevo, por la capacidad de Burton para recrear en la gran pantalla los escenarios plasmados sobre el papel, un don indiscutible que el director posee desde hace décadas.


Identidad y cuerpo. La piel que habito. Dirección: Pedro Almodóvar. España, 2011. Basada en la novela Tarántula (Mygale) de Thierry Jonquet (1984). Guion: Pedro Almodóvar con la colaboración de Agustín Almodóvar. Elenco: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Eduard Fernández, Blanca Suárez, Susi Sánchez, Bárbara Lennie. Por Barbara Minesso: Dra. en Literatura española por la Universidad de Milán (consorciada con Bolonia). Profesora de lengua y traducción española en la SSML Carolina Albasio de Castellanza y profesora contratada de cultura española en la Universidad de Milán.



El cine de Almodóvar, desde sus comienzos, tiene una dimensión muy material, física y carnal.  Los protagonistas de sus primeras películas son cuerpos deseantes que se desplazan de forma laberíntica en una narración cuyo elemento unificador es precisamente la tensión erótica. Esos cuerpos se nos muestran a menudo en un estado de cambio o ya transformados en un constante juego de deconstrucción y reconstrucción de los géneros y de los papeles sexuales, que se confunden y superponen. Los muchos travestis y transexuales presentes en su cine forman parte de ese juego y de una estética de la teatralidad y de la representación que exalta el artificio, muy característica de su imagery. Es memorable la Tina de La Ley del deseo que interpreta exasperándola una feminidad que no le pertenecía hasta la operación de cambio de sexo o la Agrado de Todo sobre mi madre que, montada en un escenario, exhibe orgullosa la autenticidad de su cuerpo completamente remodelado y artificial.
A partir de las grandes obras de la madurez (Todo sobre mi madre, 1999 y Hable con ella, 2002) Almodóvar parece tener una fascinación especial hacia las prácticas quirúrgicas que posibilitan dichas transformaciones, que permiten a desconocidos entrecruzar sus destinos gracias a los trasplantes de órganos y deslizar la frontera entra la vida y la muerte.  De ahí que el quirófano y más en general la clínica se conviertan en los lugares privilegiados de la acción juntos con el inmancable teatro: la Manuela de Todo sobre mi madre trabaja en un hospital, pero es a teatro donde pierde a su hijo y otra vez a teatro, gracias al poder salvífico de la actuación y del desdoblamiento que conlleva, es donde de alguna forma lo rencuentra y donde se salva del corazón de tinieblas de la locura. Hable con ella se abre y se cierra a teatro: en medio, una clínica y los amores, pasiones, traiciones que se desatan alrededor de las dos protagonistas, las bellas durmientes que yacen en coma.



Thierry Jonquet ofrece a Almodóvar una novela muy negra, violenta y cruel, cuyo intertexto científico es importante, puesto que la medicina forma parte de la formación y de la experiencia profesional de su autor. Tarántula (Mygale, 1984) es la historia de una terrible venganza: una chica, después de ser violada, enloquece y es retirada en un psiquiátrico. Su padre, cirujano sin escrúpulos, persigue a Vicente, el violador, lo secuestra y paulatinamente, en un sinfín de tratamientos y operaciones lo transforma en una mujer que esclaviza y obliga a prostituirse. De los muchos mitos que se prestan para la lectura de esta historia el de Pigmalión y Galatea, parece la referencia más inmediata, en consideración de la corriente de atracción y de deseo que se establece entre el médico y su creación, tanto en la novela, como en la transposición cinematográfica que Almodóvar consigue de una forma sobria y austera. El médico interpretado por Antonio Banderas plasma a su creatura (Elena Anaya) a imagen y semejanza de su difunta esposa (que se llamaba Gal…¿Galatea?) y la bautiza con el nombre de Vera. Almodóvar se enfrenta a los temas de la venganza y de la metamorfosis centrándose en la cuestión de la identidad y de su invulnerabilidad: la nueva piel de la hermosa Vera no borra la conciencia que Vicente tiene de sí mismo. En cambio, Jonquet se muestra más interesado al monstruoso acto del demiurgo: el cirujano Lafargue impone a lo largo de la novela una dinámica de dominación total hacia su víctima al punto de suplantar por completo Vincent con Eve, en una plasmación que incluye el refinamiento de su cultura y sus gustos artísticos, evitando únicamente ceder a las provocaciones sexuales de su creación. Y Eve acabará renunciando a la posibilidad de escapar y matar a su tirano, en un último gesto de sumisión y de aceptación de su nuevo papel. Por otra parte Vera es una superviviente, espera en su segunda piel actuando y disimulando - como hacen muchas de las protagonistas almodovarianas - el momento para salvarse y lo encuentra precisamente cuando el médico se deja seducir. Una vez más eros proyecta su sombra negra de muerte. El director manchego llama a converger en esta película, como de costumbre en sus mayores logros, todas las artes: la pintura es aquí un trasfondo importante, como lo es la música, la costura y especialmente la escultura de la que la cirugía parece ser otra vertiente. Es gracias al arte que Vera/Vicente se mantiene viva y se opone al acecho de la locura y del hundimiento, es también adornando sus esculturas con tejidos – como hacía con los maniquíes en la tienda de ropa de la madre – que encuentra la forma de resistir, en un homenaje explícito, hasta en los créditos finales, a la obra de Louise Bourgeois. La piel que habito demuestra una vez más el interés de Almodóvar hacia el cuerpo, esa carne trémula constantemente solicitada y al mismo tiempo lugar misterioso, lugar de encarnación del alma y del espíritu, una visión que aleja el director de cualquier deriva materialista.


Aguas tranquilas de suelos profundos. La idea de un lago. Dirección: Milagros Mumenthaler. Coproducción Argentina-Suiza, 2016. Basada en el texto Pozo de aire de Guadalupe Gaona. Guion: Milagros Mumenthaler. Elenco: Carla Crespo, Rosario Bléfari, Malena Moiron, Juan Barberini, Juan Greppi, Joquín Pok. Por María José Punte: profesora de Literatura Argentina y del Seminario de Análisis del Discurso en la UCA, Argentina.



Texto de fronteras porosas, La idea de un lago oscila entre los géneros y arrastra al espectador en su movimiento zigzagueante. Tiene algo de ficción autobiográfica, algo de documental, un poco de ensayo y otro poco de poesía. La película se mueve siguiendo la mecánica del agua del lago, de olas que se acercan y se alejan pero que nunca se asientan en la costa. En principio, se puede decir que adapta con una notable fidelidad el libro de Guadalupe Gaona, Pozo de aire (Bahía Blanca: Vox Senda, 2009). No solo porque incorpora sus breves textos poéticos y sus fotografías, sino porque logra trasponer a la imagen en movimiento una serie de atmósferas cambiantes. Lo que desea la película es plasmar ciertos afectos que van desde la nostalgia y la melancolía, a la reafirmación de una subjetividad autónoma. En esa traducción, acierta en pensar acerca de los mecanismos con los que funciona la memoria, sobre todo de aquellos que están involucrados con la realización de un trabajo de duelo y la superación del trauma.
Los textos poéticos de Gaona que se insertan en una serie de fotografías, consisten en una introducción en prosa y siete poemas. La introducción y los poemas son recitados por la protagonista, Inés (Carla Crespo), mirando hacia la cámara en un plano fijo con fondo de pared blanca, como si se tratara de la hoja del papel. La voz adquiere un rostro. Ese mismo rostro, es el que parece triplicarse a través de una temporalidad que se desgrana. No solo porque a lo largo del relato vemos a la Inés adulta, que está embarazada, y a la Inés niña, que pasa sus veranos en la casa del sur con la familia ampliada (tíos, abuela, primos). Estas dos edades de Inés se superponen a la imagen de la madre joven, cuando tiene más o menos la misma edad de la Inés adulta, en uno de esos veranos en el sur. Todas comparten la misma melena de pelo oscuro y grueso, enmarcándoles el rostro fino. Semejanzas físicas, que subrayan la continuidad biológica, la de una cadena genética que se transmite junto con los hábitos, los gestos, los gustos.
La cuestión de la genética va a apuntar a algo más que un clásico conflicto de la relación entre la madre y la hija, que aquí aparece tratado con sutileza. Involucra en esa trama al padre. Esta línea argumental es la que aparece soslayada en el texto de Gaona, que la película ficcionaliza y hace emerger de los intersticios, como resultado del montaje textual-fotográfico. Porque el libro de Gaona también es oscilante. Presente y pasado, el acá y el allá, se vinculan a partir de la dinámica de la orilla, de lo que va y viene sobre algo que permanece. La historia que emerge explícita en la película es la de la iniciativa de Inés de encontrar los restos del padre, desaparecido durante el período del terrorismo de Estado (se consigna la fecha: 21 de marzo del 77). Ante su inminente maternidad, la joven decide acudir al Equipo Argentino de Antropología Forense, algo a lo que la madre se venía resistiendo. Tiene que ver con su imposibilidad de concluir con el duelo. Pero a Inés esta postura ya no le sirve para continuar con la propia vida que sigue su curso. Este configura el rasgo “documental” más claro que se introduce en la película. A eso se suma la historia de la escritura de un libro, una puesta en abismo del libro de Gaona. Inés se encuentra en el proceso de realizar este libro que para ella implica también la concreción de su trabajo de memoria. La vemos hablando con el editor, discutiendo las fotos que va a elegir, trabajándolas en su computadora. Y el libro sale a la luz, justo después de una visita al médico para ver con su pareja, de la que está separada, la ecografía de su bebé.



En definitiva, es la ausencia del padre lo que los textos buscan llenar. La silueta del padre está presente en dos imágenes. Un hombre joven de jeans y sombrero, apoyado en un auto Renault 4 verde. Ese mismo hombre en traje de baño, sobre la orilla del lago, ayudando a bajar a una niña pequeña que estrena los primeros pasos. La Inés niña de siete años y el auto van a protagonizar una de las escenas más intensas, la de un baile en el lago. El cine, en su capacidad de materializar la fantasía, ofrece una extraña interpretación del género musical al ritmo de Neil Diamond, conmovedora y risueña a la vez. Y que nos lleva a pensar en la infancia como un territorio al que siempre se vuelve.
El padre desaparece. “Pero esa foto queda”, nos dice el texto de Gaona. De ahí que tanto este libro-álbum como la película de Mumenthaler se proponen como una reflexión ensayística en torno de la imagen, de su capacidad para certificar el “eso ha sido” del que hablaba Roland Barthes, ante los avances corrosivos del tiempo o ante las violencias de la Historia. Sea como imágenes fijas, o con la posibilidad del movimiento, este dispositivo no solo logra fijar, dejar testimonio, congelar. También funciona para hacer retornar, aunque sea bajo la forma del espectro. Todos estos planos de búsqueda se combinan y ofrecen una constelación más compleja, en donde la imagen deja de ser una presencia unívoca. Una simple foto permite abrir las temporalidades en dos direcciones, hacia el pasado y hacia el futuro. El cine asume esa complejidad y se muestra capaz, mediante la fantasía, de hacer convivir esas varias dimensiones, desplegándolas como si fuera un libro troquelado.




martes, 31 de enero de 2017

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 56. Enero de 2017.

Pese a todo… Un árbol crece en Brooklyn (A Tree Grows in Brooklyn). Dirección: Elia Kazan. EEUU, 1945). Basada en la novela homónima de Betty Smith. Guion: Frank Davis y Tess Slesinger. Elenco: Dorothy McGuire, James Dunn, Joan Blondell, Peggy Ann Garner, Lloyd Nolan, James Gleason, Ted Donaldson, Ruth Nelson. Por Giancarlos Areiza Salazar: Especialista de Audiovisuales de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas, Venezuela.


  
Un frondoso árbol de tallo largo y hondas raíces, se ancló en uno de los suburbios más humildes de Brooklyn, en la década de los 30. Este no solo se abrió paso entre los intersticios del cemento, de la deshilachada calle, sino que también encontró su espacio para configurarsepese a todo y a toda maleza en el camino, en belleza y vida. Esta es, quizá, una de las más bellas y portentosas metáforas del cine (y de la narrativa) que atravesó la película (y el libro) de cabo a rabo. La historia de la niña que creció ahíta de necesidades pero apuntando, siempre, al cielo.
Elia Kazan, pensamos, tuvo que hilar muy fino para poder trasponer esta historia en movimientos e imágenes de fértil belleza, que perduraron —y perdurarán— en el acervo del Registro Nacional de Cine, de los Estados Unidos, y por añadidura, en la memoria del mundo, como una pieza cinematográfica de valía: “Cultural, histórica o estéticamente significativa”.
  


Y aunque en esta película la densidad psicoemocional de los personajes se quedó, francamente, en los vestigios del tintero, como suele suceder con las adaptaciones de los libros para el séptimo arte; la suma esencia de la historia se mantuvo: la metáfora del árbol, que como débil semilla se abrió, pese a todo y contra los vientos más bravos. Esa terquedad de vivir. Que caiga donde caiga, esa semilla crecerá. De modo que si la función de las metáforas es crear un mosaico de paralelismos mientras vemos la historia, bien podríamos poner por caso la vida de Francis Nolan y el árbol. La quilla de esta historia, fue la relación padre-hija. Amor idealizado y correspondido por su padre. Innumerables fueron las escenas de ellos dos. De las confidencias de ellos dos. Del sacrificio de su padre para buscarle el colegio que su niña tanto ansiaba y su sueño de aprender y mejorar. En fin… esta película estuvo hecha de ellos dos. Incluso, a cuenta de ellos esta película pudo arrimarse dos Oscar. James Dunn, a mejor actor, y la primorosa Peggy Ann Garner se llevó el premio juvenil de la Academia, también en 1945.
Elia Kazan se enamoró del libro tan pronto lo leyó. Para la década de los 30, este joven venia de realizar sus pininos en obras de teatro, ilusión amasada por años, y para la que se preparó desde que fue integrante del The Group (Un grupo compacto de amigos que se dedicaron a las faenas de la dramaturgia, el teatro y la actuación), y, para esta, su primera vez en el cine, quiso amarrar a las audiencias con un hecho emocional de verdadera voluptuosidad. Y hubo de encontrarlo en A Tree Grows in Brooklyn, libro recién publicado en la primavera de 1943, por la incipiente escritora Betty Smith. De esta década hay que recordar que los cineastas apenas si estaban echando mano del realismo psicológico y los conflictos humanos más encarnizados (sobre todo, the inside), para desechar las tramas impostadas y grandilocuentes de la clásica y efectiva receta Hollywoodense. Y en esto, también Elia Kazan hubo de ser uno de los pioneros en innovar; y en este libro, hecho de la realidad de una sociedad emigrante agazapada por el brillo de Nueva York, fue el más apropiado para su opera prima.
  


Hay que decirlo, esta es una película de pormenores. De detalles. De esos donde a veces se encuentran explicaciones un tanto más anchas para la vida y donde no siempre, a dios gracia, hallaremos esos empalagosos entramados argumentales o descollantes secuencias que se dirimen en las industrias del cine, de elevado carácter mercantil. En esta historia, en cambio, nos convocan a ver anécdotas. Escenas pequeñas y esos momentos del alma de una niña.  Con todo, no se puede pasar el hecho que esta película prescindió de la última escena del libro, así como otros momentos primorosos, hechos de detalles y profundidades psicológicas de la familia Nolan y demás personas, como la tía Sissy. Quién sabe porque se le pasó o lo hizo Kazan de esta manera, a sabiendas de la belleza que escenas como estas, podrían prodigarle a la película:
“Observó el patio. Habían cortado el árbol cuyas hojas como sombrillas se enroscan por encima y por debajo de la escalera de incendios porque las mujeres se quejaban de la ropa que colgaban a secar se enredaba en las ramas. El propietario del edificio había enviado a dos hombres para que lo derribasen a hachazos”. / “pero el árbol no había muerto: subsistía aún…” /“Un nuevo árbol había nacido del tocón que habían dejado y su tronco se había arrastrado por el suelo hasta llegar a un lugar donde no había cuerdas para colgar ropa. Luego había crecido hacía arriba, buscando el cielo”.
Finalmente, el point de la película, cabe pensar, fue la redención. Y en ella creo su propio espíritu. Es ese tramo de las vidas, donde muchos han pasado cien vicisitudes, y pese a todo, continúan adelante. Sin mirar atrás y, sobre todo, sin victimizaciones. Para cerrar. Miren este extracto del libro:
 “Una persona que supera su ambiente por la cuesta del esfuerzo y el dolor puede tomar dos caminos: olvidar su pasado, o recordarlo siempre y conservar en el alma comprensión y compasión por aquellos que dejó atrás en su doloroso ascenso”


Conflictos en el agua. Capitán de mar y guerra: La costa más lejana del mundo (Master and Commander: The Far Side of the World). Dirección: Peter Weir. EEUU, 2003. Basada en varias novelas de Patrick O'Brian, principalmente en Master and Comander, HMS Surprise, La patente de corso y La costa más lejana del mundo. Guion: Peter Weir y John Collee. Elenco: Russell Crowe, Paul Bettany, James D'Arcy, Max Pirkis, Lee Ingleby, Robert Pugh, David Threlfall, Edward Woodall, Ian Mercer, Billy Boyd, Joseph Morgan, Richard McCabe, Chris Larkin, George Innes, Mark Lewis Jones, Bryan Dick, Alex Palmer, John DeSantis, Patrick Gallagher, Ousmane Thiam, Thierry Segall. Por Osvaldo Beker: Profesor y Licenciado en Letras (UBA). Profesor y Licenciado en Comunicación (UBA).



Un cine del agua, de la historia, de las batallas y de un gran error, de una enorme negligencia. ¿Acaso podría llegar a definirse de este modo la última producción protagonizada por el irascible Russell Crowe? Quizás sea lo correcto si es que se considera el contexto espacial, la revisión temporal, la representación de las confrontaciones bélicas y la articulación total del relato que apuesta a construir un modelo particular de comportamiento humano ante las miserias de la guerra.
1806. Atlántico Sur (frente a las costas brasileña y argentina). El capitán británico Aubrey tiene la orden de capturar el buque de bandera francesa "Acheron" al mando del capitán De Vigny. Hay una serie de obstáculos: la embarcación enemiga (dicho así ya que la perspectiva de esta realización se arma permanentemente sobre el grupo de ingleses) es mucho más ligera -y, por ende, más veloz-, tiene más hombres y está mejor equipada de armamentos. Hasta allí el puñado de indicaciones que surgen del rastreo de las funciones cardinales de la película. Sin embargo, lo que sobresale en Capitán... es también la defensa de una tesis: el disparador de las acciones de los personajes es el ego a partir del momento en que ninguno de ellos puede ver más allá de sus pretensiones. Parece haber sido tremendamente difícil vivir a principios del siglo diecinueve, fundamentalmente si había que pasarse meses enteros a bordo de un barco de guerra. El hombre que recurre inexorablemente, el calor insoportable o el frío glacial, la suciedad, los olores y, sobre todo, la batalla naval que deja muertos y heridas inmarcesibles, representan los factores que deben ser cohesionados y controlados por un solo hombre, Aubrey. Los problemas le surgen como hongos y la paulatina resolución de todos y cada uno de ellos es el motor de su existencia.



Hay un elemento decididamente ingenioso en Capitán... (filme que deja muy mal parada a la Argentina a juzgar por su subtítulo en el idioma original; algo así como aludirla haciendo uso de una metáfora poco feliz) y que lo acerca auténticamente al género del documental del tipo Animal Planet: el médico a bordo, además de atender a los heridos, es un fanático y un experto naturalista que aprovecha el viaje para descubrir nuevos lugares y especies animales y vegetales. Son entonces largos minutos de una trama que cesa su derrotero y deja paso a aspectos rodados documentalmente y compaginados de modo tal que el espectador conozca, no de cuáles son esos animales y plantas, sino de cuándo fueron descubiertos por un científico europeo.
Con el auspicio de barlovento (viento a favor de la dirección de la embarcación) y de una táctica militar naval adecuada, el capitán Aubrey es el timón de un par de centenares de hombres hacinados y presentados soberbiamente en su composición. Otro gran atractivo de Capitán... es la abundante cantidad de exteriores en escenarios naturales y la caracterización puntillosa de las docenas de personajes estelares, secundarios y marginales.

  
Kahlil Gibran, el poeta libanés de siempre. El profeta (Kahlil Gibran’s The Prophet). Dirección: Roger Allers, Gaëtan Brizzi, Paul Brizzi, Joan C. Gratz, Mohammed Saeed Harib, Tomm Moore, Nina Paley, Bill Plympton, Joann Sfar, Michal Socha. Reino Unido-EEUU-Francia-Canadá-Líbano-Qatar, 2014. Basada en el texto homónimo de Kahlil Gibran. Guion: Roger Allers. Animación, voces de Liam Neeson, Salma Hayek, Alfred Molina, John Krasinski, Frank Langella. Por John Harold Giraldo Herrera: Docente Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia.



Si la palabra tuviera el poder que otrora tiempos engalanó, habría por ahí varios poetas haciendo de su lucidez y emocionalidad una perspectiva menos plana del mundo (y lo hacen). Eso hizo el libanés que se universalizó: Gibran. Luchó por las tiranías e hizo de su palabra un deleite, cautivó tanto como lo refleja la muy bien lograda película animada El profeta (que recuerda uno de sus libros), donde la coproductora es la célebre Salma Hayek. Se trata de una obra de arte, en la que varios artistas dan despliegue de color y de diseño visual a cada uno de los poemas que compilan. Reunieron sus talentos y nos entregan una mágica pieza audiovisual, una con una delicadeza que se compagina con esas palabras sonoras del poeta, como él mismo decía: “Aléjame de la sabiduría que no llora, la filosofía que no ríe y la grandeza que no se inclina ante los niños”. Quizás por eso esta película fue pensada para un público infantil, aunque de todo disfrute para los grandes. Con 26 poemas visuales y de su libro, se arma la trama de quien fuera perseguido por su capacidad de enunciar.
Escribió: “En mi locura he hallado libertad y seguridad; la libertad de la soledad y la seguridad de no ser comprendido, pues quienes nos comprenden esclavizan una parte de nuestro ser” y si algo tuvo es que se resistió a ser enjaulado, fue un librepensante; promulgaba: “Cuando das todo lo que tienes es muy poco lo que das. Otórgate a ti mismo y sólo entonces serás realmente generoso”. Tuvo una corta duración como sujeto (48 años), pero se extendió en el tiempo con sus alas de metáforas. Su poesía atraviesa a quien la escucha y lee, uno no puede sino reaccionar. A los temas como el amor, la muerte, la amistad, la soledad, el poder y a otros tantos les dedicó su entusiasmo, por ejemplo, a un amor casi en su momento de temblor le sentenció: “Hay una trémula primavera en cada invierno del corazón y un sonriente amanecer se esconde tras el velo de cada noche”.


  
Kahlil fue exiliado, vivió en los Estados Unidos, desde donde combatió la segregación en Medio Oriente. Su principal arma fue su pensamiento que quedó plasmado en libros, poemas, pinturas. Un efecto primordial era el aliento de sus letras, desde el que comía un mendrugo de pan, hasta el que por su efervescencia o melancolía andaba decaído. Al altisonante amor, no lo dejó quieto, decía de él con vehemencia: “Cuando el amor os llame, seguidlo. Y cuando su camino sea duro y difícil. Y cuando sus alas os envuelvan, entregaos. Aunque la espada entre ellas escondida os hiriera. Y cuando os hable, creed en él. Aunque su voz destroce vuestros sueños, tal como el viento norte devasta los jardines. Porque, así como el amor os corona, así os crucifica”. En ese libro de El Profeta, que pudo sobrepasar fronteras y viajar entre uno y otro lector ávido de emociones se hallan una serie de frases únicas y precisas.
La película no nos da esperas, y de un poema salta al otro, mientras que Kahlil sale de la cárcel y debe abandonar el sitio donde fue recluido, luego, en cada estación nos comparte su ideario. El amor no lo suelta y nos expresa: “Y pensad que no podéis dirigir el curso del amor porque él si os encuentra dignos, dirigirá vuestro curso. El amor no tiene otro deseo que el de realizarse. Pero, si amáis y debe la necesidad tener deseos, que vuestros deseos sean éstos: Fundirse y ser como un arroyo que canta su melodía a la noche. Saber del dolor de la demasiada ternura”. Luego esa ternura se ve atada y nos cuenta de la libertad: “Y si es un miedo el que queréis disipar, la sede de ese miedo está en vuestro corazón y no en la mano del ser temido. En verdad, todas las cosas se mueven en vosotros como luces y sombras apareadas. Y, cuando la sombra se desvanece y no existe más, la luz que queda se convierte en sombra en otra luz. Y, así, vuestra libertad, cuando pierde sus grillos, se convierte ella misma en el grillo de una libertad mayor”.
Mejor que sea su palabra la que nos diga. Tenía una para cada momento, y antes de partir, dijo: “Si algo de lo que he dicho es verdad, esa verdad se revelará en una voz más clara y en palabras más cercanas a vuestros pensamientos”. Entonces se resiste con el decir, y más si este se conecta con lo que se piensa y se hace.


Destino manifiesto. Misión rescate (The Martian). Dirección: Ridley Scott. EEUU, 2015. Basada en la novela El marciano de Andy Weir. Guion: Drew Goddard. Elenco: Matt Damon, Jessica Chastain, Chiwetel Ejiofor, Jeff Daniels, Kate Mara, Michael Peña, Sean Bean, Kristen Wiig, Sebastian Stan, Aksel Hennie, Benedict Wong, Mackenzie Davis, Donald Glover, Mark O'Neal, Brian Caspe, Chen Shu, Eddy Ko. Por Ángel Rafael Lombardi Boscán: Dr. En Historia por la Universidad Complutense de Madrid.


  
Ridley Scott no es cualquier tonto. Es un director consagrado a través de películas como: Alien, el octavo pasajero (1979), Blade Runner (1982), Thelma y Louise (1991), 1492, La conquista del paraíso (1992), Gladiador (2000), El reino de los cielos (2005) y muchas otras más. Cito sólo éstas porque han sido muy populares y han dejado una profunda huella en la cultura globalizada en la cual estamos inmersos. Ridley Scott entiende que el cine es un espectáculo portentoso para impresionar a multitudes sin que ello implique ser prisionero del principio de la primacía de la realidad. A él le da lo mismo poner a pelear a un Emperador romano junto con un esclavo en la arena del monumental coliseo romano o hacer de la santa Jerusalén un baluarte inexpugnable hasta por el mismo Saladino, inesperadamente humanizado. Ridley Scott siente que su trabajo es como el de un ilusionista y para ello nunca se ha refrenado.
Luego de la fallida aunque preciosista: Prometheus (2012) donde se exploró sobre los orígenes de la vida humana, pareciera de Ridley Scott quedó herido en su orgullo y ahora se resarce del daño haciendo ésta ampulosa The Martian (2015), que desde su mismo estreno ya encabeza la taquilla en los Estados Unidos, es decir, casi el mundo esférico en términos de espectadores y millones de dólares. En los portales cinematográficos los críticos, tanto los expertos como los espontáneos, no cesan en alabar sus virtudes. Y no hay duda que los tiene en términos de belleza visual, alarde tecnológico y con un argumento atractivo: el naufragio de un astronauta, dado por muerto, en las inmensidades soledades rojas del planeta Marte.
Aun así la película es un peligroso artilugio ideológico para ensalzar la grandeza de los Estados Unidos como única potencia y cultura válida y superior del orbe al día de hoy. Y es que esto les encanta a los estadounidenses: el insuflarse dosis de confianza sobre su destino manifiesto, su patriotismo superior y una ética social pública que subyuga hasta la misma privada. Y después, restregar en la cara del mundo que no hay nación ni pueblo que se les iguale. A los pobres chinos les dan un papel de reparto muy secundario, en eso de ir a por la conquista del espacio sideral, para remarcar apabullantemente su dominio tecnológico.
Libres de los malos rojos comunistas de la Guerra Fría, aplacado el síndrome de la derrota en Vietnam luego del paseo triunfal en las guerras del Golfo Pérsico y ajusticiado el terrorista Bin Laden causante de la más terrible humillación nacional, hay que reafirmar al día de hoy que los retos por obtener la primacía mundial están en el espacio. Y Ridley Scott se ha dado a ésta tarea como buen patriota y buen vendedor de ilusiones que es asegurando un efectivo como redondo éxito.


El instrumento de éstas ideas superiores presentadas en envoltorio de lujo, y hasta con humor, algo inaudito en una película cuyo epicentro es la tragedia, y hasta el horror mismo, es el actor Matt Damon. Damon se transfigura en MacGyver (Richard Dean Anderson) y al igual que la exitosa serie del año 1985 es capaz de escapar del más inverosímil aprieto. Obviamente, aquí no utiliza una navaja suiza multiusos como MacGyver, sino los portentos de la ciencia más avanzada a su servicio. Que no hay alimentos para sobrevivir, pues organiza un vivero casi de la nada, además, convenientemente su profesión es la del botánico; que la energía escasea pues se desentierra una pila de plutonio que al más desprevenido hubiese matado de un plumazo; que no hay agua pues la hace reinventando la química orgánica; que no hay vías de escape ante una muerte inevitable, pues consigue hacerlo de manera heroica y que le vengan a rescatar sus compañeros sin apenas inmutarse. Todos los accidentes de éste astronauta/naufrago son cinematográficos, es decir, nadie humanamente pudo haberlos sobrevividos, aunque no son tan exagerados como los que vivió Sandra Bullock en la muy fantasiosa: Gravity (2013) del mejicano Alfonso Cuarón, que por cierto, The Martian se la come viva de acuerdo a nuestro criterio.
Finalmente, The Martian, es una película en dos planos paralelos. Por un lado las peripecias de un Damon optimista en unas circunstancias catastróficas confiando en el Dios tecnológico para lograr su salvación. Y por el otro, todas las maquinaciones, bien intencionadas y nobles, algo poco creíble, de los directivos de la NASA en salvar el honor nacional a través del rescate imposible del astronauta extraviado en Marte. El argumento de Steven Speilberg en Salvar al soldado Ryan (1998) retomado y con sus variaciones aunque en el contexto del espacio. Ningún estadounidense puede ser abandonado a un sacrificio inútil porque la identidad nacional les hace ser especiales y únicos en la honra y exaltación del grupo. La prosapia de un patriotismo superior y que tiene bases materiales formidables para ejercerse.
No quiero dejar de mencionar los embrollos territoriales de lo que implica una colonización que en la película se mencionan como una inocentada. Los productores de la película dejan entrever que el que llega primero es el que gana los territorios vírgenes de la Luna, de Marte o cualquier otro planeta. Y como es obvio son los Estados Unidos y su alarde tecnológico en el campo espacial a los que les conviene vender esa idea.
The Martian se disfruta pero es más negocio que arte, pero sobretodo, ideología del poder imperial y avasallante que representa el águila calva en estos años del siglo XXI. Para no variar.


Después del mundo. Segundo segmento de la película De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza). Dirección: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Italia, 1979. Basada en novela La luna y las fogatas de Cesare Pavese. Guion: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Elenco: Mauro Moni, Carmelo Lacorte, Mario di Mattia, Luigi Giordanello, Paolo Cinani. Por Rodrigo Sebastián. Comunicador Audiovisual (Universidad Nacional de La Plata). 



El cine moderno, y su devenir contemporáneo, relacionó a la obra de la pareja de cineastas que fueron Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (fallecida en 2006) con la filmografía de Rainer Werner Fassbinder –con quien colaboraron-, con el cine de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin –el Dziga Vertov Groupe- y más recientemente con Pedro Costa –que rinde homenaje a la pareja en Où gît votre sourire enfoui? (2009, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?)-. En su rigor extremo, y también en su intransigencia.
El interés que produce el goce del film exige del espectador un trabajo asimismo especial. Puesto que (con un conocimiento preciso del cine y de la historia del cine) la pareja ha desmarcado su obra de una multiplicidad de convenciones que implica la noción de cine. “La no-reconciliación, también es un modo de hacer los films, de producirlos. Es el rechazo obstinado de todas las fuerzas de homogeneización.” (Daney, 2004: 38).
De la nube a la resistencia (Dalla nube a la resistenza, 1979) no es una excepción.



El trabajo atípico con la obra literaria.
Como en una inmensa parte de la producción de ficción en el cine, en el origen de diferentes films de Huillet y Straub está la elección de un texto. Sin embargo, la forma de sus films, que es resultado del trabajo de los cineastas con la obra literaria, resiste desde la idea misma a una forma-cine-de-ficción mayoritaria –con “forma de novela”-.
Gesto y signo de una libertad absoluta hacia el texto, De la nube a la resistencia, que tiene dos partes, está basado en dos libros de Cesare Pavese. La primera parte está basada en Diálogos con Leucó (Dialoghi con Leucò) de 1947. La segunda parte del film se basa en la última novela de Pavese: La luna y las fogatas (La luna e i falo) de 1950 –con fecha de escritura: 18 de setiembre a 9 de noviembre de 1949 (Pavese, 1985: 258), algunos meses antes del suicidio del escritor-.
En su segunda parte, el film usa fragmentos del texto, de la narración –la voz del narrador y situaciones y acciones de la historia-, pero, al suprimir gran parte de la historia contada en La luna y las fogatas, subvierte la forma de la historia y la narración original. No es este un film convencional basado en la novela de formación. Suprimidas las situaciones pasadas que evoca el protagonista, sin nombre –cuando era un niño en la granja de la Gaminella y un adolescente en la alquería de la Mora-, el film trabaja el tiempo presente de la historia. En que el protagonista vuelto a Canelli como un hombre que hizo mundo, habla de sus conocidos –muertos, en su mayoría - y de los lugares en donde vivió; que aparentemente no le pertenecen a causa de su origen bastardo. (La luna y las fogatas comienza con la dedicatoria “for C. Ripeness is all”, “La madurez es todo”).



La atipicidad de este cine asimismo radica en su fidelidad al texto. El texto no es reescrito, no se trata de una adaptación de las letras del neorrealismo italiano –Pavese y Elio Vittorini, en otros de sus films italianos-; no hay interpretación de los actores: “¡No es un texto de ellos!” (Straub en Huillet et al., s/d). Sin embargo, según Huillet, no hay otros films en los que el texto forme parte de aquellos que lo dicen al punto que esté en sus sueños, “en sus nervios y en el cauce de su sangre” (Huillet et al., s/d). Straub ha descrito su método:

Hay una estructura. Hacemos que la gente lea los textos, estamos sentados en una mesa, y luego en ciertos momentos les decimos: «Mira, has respirado ahí y es interesante en la frase, en la sintaxis, en la gramática, es interesante para el sentido, podemos conservarlo»; entonces nos dicen: «No es posible», protestan, y les decimos: «Intenta y vuelve a empezar». Entonces eso se convierte en una estructura, en una partitura. Se convierte en una construcción. Hace cuarenta años que nos dicen que entrecortamos el lenguaje, no es algo nuevo. El lenguaje es como la vida: no puede ser informe. Por lo tanto, hay que saber dónde se respira, si conviene más hacerlo aquí que allí. Hay que saber si hacemos un punto, una coma o si dinamitamos el punto y la coma. A veces, es muy saludable aceptar un punto, a veces es más conveniente dinamitar una coma antes para hacer el punto, y otras veces vale más hacer la coma antes y dinamitar el punto, todo eso para llegar a algo que es la continuidad de un discurso o de una idea o de un sentimiento… o de un enfado, o de una reflexión o de una declaración de amor. (Huillet et al., s/d)

La construcción de los diálogos busca la continuidad de una idea o un discurso de Pavese en cine. El compromiso (impegno) y los temas de los que habla el texto –condensados en el descubrimiento del asesinato y la quema de la joven Santa-: la tierra y lo que está debajo de la tierra –los fuegos y los muertos-, los campesinos, los burgueses, la guerra, el fascismo, la resistencia, la iglesia, el comunismo, la violencia, el pasado, la memoria, el pueblo; la tierra y las voces que hablan de lo que hay debajo de la tierra (inspiración de la intervención de Gilles Deleuze sobre el cine de Straub en la FEMIS), en un registro cinematográfico materialista.
Bibliografía.
Daney, S. 1975-1978 (2004). “Una tumba para el ojo (Pedagogía straubiana)” en  Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.
Huillet, D., Straub, J.-M., Lafosse, P. y Joubert-Laurencin, H. s/d (2004) “Encuentro con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. 'Dalla nube alla resistenza' y 'Sicilia!'” en Lumière. Internacional Straub-Huillet. Recuperado de http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/nube_sicilia.php
Pavese, Cesare, 1950 (1985)  La luna y las fogatas, Barcelona, Seix Barral.