viernes, 28 de diciembre de 2018

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 64. Diciembre de 2018. Dedicado a la 33ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata


El terror psicodélico en Mandy. Mandy. Dirección: Panos Cosmatos. Estados Unidos, 2018. Guion: Panos Cosmatos, Aaron Stewart-Ahn. Elenco: Nicolas Cage, Andrea Riseborough,  Linus Roache,  Bill Duke, Richard Brake, Hayley Saywell, Line Pillet,  Ned Dennehy,  Clément Baronnet. 


Bizarra, sangrienta, perturbadora y provocativa, Mandy parece inspirada en una pesadilla narcótica de su director y guionista, el ítalo – canadiense Panos Cosmatos. El cineasta pule el estilo ya evidenciado en Beyond the Black Rainbow, su primera película, e invita a la audiencia a un viaje de ida a un mundo paralelo de delirio y locura.
La sinopsis del film no presenta, en la superficie, una trama original. Es la historia de Mandy y Red, una pareja (ambos con pasados traumáticos) que vive de manera apacible en una zona remota del desierto de Mojave en la que nada de importancia aparenta suceder. Esto es hasta que Mandy cruza camino con los miembros de un culto hippie satánico cuyo líder, Jeremiah, se obsesiona con su belleza y ordena secuestrarla para que se una a su grupo. Luego de ser rechazado de forma vergonzosa, Jeremiah la asesina en frente de su pareja, el cual empieza a urdir rápidamente un plan de venganza. Hasta aquí, la estructura narrativa de la película no se desvía mayormente de la clásica historia de venganza tantas veces llevada al cine. Si bien este tipo de trama podría a su vez sub-dividirse en distintos géneros (Mandy siendo un híbrido de acción y horror), el núcleo de las historias es esencialmente el mismo. La originalidad de Mandy (que la tiene y mucha) no está entonces en su argumento, sino más bien en el estilo elegido para contarlo.
La cinematografía del film hace un trabajo increíble para transportarnos a la década del ’80, época en la que está ambientado, con visuales vintage logradas mediante la utilización de lentes anamórficos. Este no es el único trabajo de transportación que deben lograr Cosmatos y su cinematógrafo, Benjamin Loeb. Es su deber también enfrascar al espectador en un viaje alucinógeno lleno de paranoia y terror, ya que una de las temáticas principales de la película que se conecta con el culto es la ingesta de LSD y otras drogas que alteran la percepción de los sucesos. Cosmatos se propone trasladar esa perturbación de los sentidos hacia fuera de la pantalla y con el propósito de afectar a la audiencia mediante varios recursos cinematográficos.
Para empezar, hace uso de una paleta de colores alternativa, distinta a lo que una persona está acostumbrada a ver en un largometraje, con la primacía de los rojos, los azules y los verdes, todos en su versión más oscura. Estos colores, sobre todo el primero, ayudan a configurar el tono de pavor infernal que se adueña de la segunda parte de la película. Las secuencias onírico-animadas terminan de encasillar al film en lo surreal, al introducir al espectador en el estado maníaco-febril de su protagonista. Es preciso aclarar, sin embargo, que estas escenas no encuadran con el resto, sintiéndose en cambio fuera de lugar e innecesarias con el tono que intenta lograr su director. Si hay que hablar de escenas emblemáticas que sí aciertan con el efecto experimental del largometraje, dos de ellas en particular resaltan por sobre las demás: por un lado, el monólogo con intenciones persuasivas de Jeremiah para con Mandy, durante el cual las caras de los dos individuos van trastocando y fusionándose entre sí con una canción de folk genérica de fondo; por el otro, la escena del rapto de la protagonista, efectuada por una pandilla demoníaca de motoqueros, cuya pirámide alimenticia se basa en drogas duras y carne humana. Para retribuir a la banda, un miembro del culto es sacrificado y llevado hacia las penumbras.
La banda sonora es otro de los pilares fundamentales del estilo psicodélico-horroroso de la película. A cargo de Johánn Jóhannson (uno de sus últimos proyectos antes de su muerte), la música es la encargada de marcar el ritmo de acción de la película. En el primer acto se descubre serena y pacífica, aunque con insinuaciones de un posible conflicto. A partir de allí la atmósfera va evolucionando y subiendo en la escala de tensión, hasta que acompaña a la historia en el desenvolvimiento frenético de su desenlace.
El film, a su vez, se encuentra sostenido también por sólidas actuaciones de su elenco, sobre todo en los tres roles protagónicos. El trabajo de Nicolas Cage como Red puede dividirse en dos partes: en primer lugar, es capaz de representar a la perfección el contenido emocional que supone la pérdida del amor de su vida. Su rango de sensibilidad va desde el desconsuelo extremo hasta la ira profunda. Una vez superada esta etapa, se produce una animalización del personaje, que se convierte en un ser feroz lleno de sed de venganza, similar en el lenguaje corporal a un villano de película “slasher”. Cage le proporciona a su personaje la locura necesaria para afrontar esta clase de transformación, con sus típicas sobre-actuaciones que encajan completamente con el estilo de la producción. Andrea Riseborough refleja con exactitud los traumas infantiles que conviven con Mandy hasta la adultez, logrando convencer de la dualidad emocional que convive dentro de ella. Por último, si bien la película sirve de vitrina para demostrar la vigencia de Cage, no es posible dejar de lado el compromiso que significa la actuación de Linus Roache como Jeremiah Sand, en un trabajo que logra capturar a su vez el carisma y la locura que por lo general iban de la mano en esta clase de líderes sectarios.
Todo lo anteriormente dicho demuestra, como ya fue anticipado, que en la visión de Cosmatos el estilo prima por sobre la sustancia del argumento. La creación de un universo estético psicodélico deja poco lugar para un desarrollo extensivo del guión, que palidece en comparación con el arte visual. Algunos diálogos se sienten forzados y otros desacertados en relación a la atmósfera creada, y abundan también los clichés de género que no terminan de generar el efecto deseado. De cualquier modo, el mundo estilístico concebido por el director compensa estos desajustes y concluye con un producto final coherente con sus intenciones de sumergir a la audiencia en un viaje surrealista lleno de terror y acción.
Por Nicolás Andrade: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.


Una vez la noche. Dirección: Antonia Rossi. Chile (2018). Guion: Antonia Rossi, Roberto Contador. Elenco: Rodrigo Pérez Müffeler, Cristián Carvajal, Carolina Jullian. 


“Más allá del diseño que presenta el largometraje, la película cuenta con una interesante narrativa poética” así —palabras más, palabras menos—describía a Una vez la noche una joven cineasta que ofició de presentadora durante la proyección del film en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Tengo que decir que la aclaración inicial me dispuso a encontrar ese plus de sentido en la narrativa, a buscar líneas de diálogo cargadas de poesía que realzarían la ya anticipada atracción del diseño. Tenía una misión. No obstante, comenzó la película y mi tarea de 'buscador de poesía' se transformó en un viaje al mundo extraordinario de la animación. Allí las imágenes comenzaron a trazar líneas de sentido, bifurcaciones en las que, tengo que decirlo, apareció también la poesía.
Animaciones, —salvo una o dos escenas que incluyen imágenes reales, Isabelle Huppert caminando una calle, por ejemplo— es lo que propone el film de la cineasta chilena. Animaciones, sí, encuentro fortuito entre el cómic moderno y la ilustración para narrar la historia de vida de cuatro personajes citadinos —una joven camarera, un muchacho solitario, una actriz cansada de su trabajo, un viejo apático que pasa los días recordando—, voces en primera persona y una voz en off que organiza la trama narrativa en aras de traducir el tránsito conflictivo de cuatro 'bichos de ciudad' en una ciudad deslucida, corrompida por el anonimato y la mediocridad.
Una vez la noche no inicia, sin embargo, en esta ciudad parecida a todas las grandes metrópolis actuales, sino en un espacio lejano en el tiempo: la prehistoria. Ilustraciones que adoptan la forma de grabados precolombinos y deslumbran por su calidad técnica es el artificio que convoca Rossi para que nos 'dejemos llevar' por esa instancia representativa que la presentadora definió como su 'diseño'. Este escenario bucólico sirve, además, para consignar un clima distinto y previo al nacimiento de las grandes ciudades como hoy las conocemos. La cineasta chilena parece decirnos: “La vida de alienación y consumo en las ciudades no fue así en un comienzo”. Por qué este paréntesis: para intentar comprender por qué destinó 20 minutos de su film a mostrar un modo de vida arcaico que, salvo esta hipotética intención que sugiero, carece de incidencia en el resto de la obra.
Volvamos a la ciudad. Los relatos de estos cuatro personajes expresan conflictos en los que prima la urgencia por encontrar 'sentido' a la existencia por fuera de los lineamientos de la sociedad de consumo. Sin embargo, integrados en esta lógica —los protagonistas reniegan de sus trabajos y de la vida en general— articulan la 'reflexión' sobre episodios de su vida como escudo para distanciarse de aquello que los atemoriza y afecta de la ciudad: la rutina del trabajo, la existencia fragmentada, el anonimato, la ausencia de singularidad, lo “prosaico” de la vida en la urbe.
En este trabajo de exteriorización de las dificultades cotidianas emerge un lenguaje poético que potencia los relatos, por momentos exacerbadamente 'existencialistas' de los personajes. Volver al pasado para resignificar el presente y convertirlo en un escenario menos dañino es la ardua e infructuosa tarea que describen las cuatro historias. En este sentido, Rossi exhibe tanto miserias de una sociedad 'mediocre' —en el sentido de carente de sensibilidad, oscura, apática— así como la mirada 'clasista' y prejuiciosa de los personajes respecto a la realidad habitada. Ahí es donde 'gana' la película. Rossi no justifica a los personajes con la premisa de que es la ciudad la que 'desangra' sus ideales (¿qué ideales? habría que preguntarle a Rossi) sino que introduce sus comportamientos apáticos e individualistas como coagulantes de esa realidad insípida.  
Veamos un caso. Una de las historias descritas centra la vida de un fotógrafo solitario y treintañero que vive solo en una casa heredada. El fotógrafo siente 'culpa' por su ociosidad. Su situación lo conflictúa: pasa el día intentando encontrar sentido a su vida y pretende que la 'revelación' lo alcance mientras mira los muebles de su casa. Una noche se produce un incidente afuera de su casa: en plena calle, un auto atropella a un gato. El conductor huye y deja al felino malherido en el asfalto. Inmóvil, el fotógrafo contempla la escena desde la ventana de su habitación, demasiado 'entorpecido' por su cultura para reaccionar y salvarle la vida al animal. Otra noche, el mismo auto atropella a una muchacha en el mismo lugar. La escena se repite: el joven no reacciona, no 'puede' hacerlo, sólo que, en este caso, atina a sacarle una foto a la mujer atropellada. Con esfuerzo, esta se levanta y, parada en un charco de sangre, le hace fuck you al fotógrafo con su mano derecha. Ahí es donde digo que 'gana' la película. La sociedad anómica y opresiva de la que se quejan los personajes de Una vez la noche también se constituye  por culpa de la desidia de estos, por sus prejuicios de 'clase' y esa actitud crítica pero inactiva ante las injusticias que resulta insuficiente para sanar los tejidos destruidos de la sociedad.
Por Lautaro Burket: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

Ausencia y resistencia. El día que resistía. Dirección: Alessia Chiesa. Argentina (2018). Guion: Alessia Chiesa. Elenco: Lara Rógora,  Mateo Baldasso,  Mila Marchisio.


Tres niños solos de cinco, siete y nueve años, en una casa aparentemente alejada de toda población, son los protagonistas, y únicos personajes, de El día que resistía, la ópera prima de Alessia Chiesa, proyectada en el festival dentro de la categoría  "Competencia argentina de largometrajes". Dos preguntas son las que mantienen la tensión durante todo el film: ¿Dónde están los padres? ¿Cuándo van a regresar?
En principio se podría decir que la dinámica se basa en el transcurrir de la cotidianeidad de los niños mientras esperan a que vuelvan sus progenitores. La hermana mayor, Fan, es seria y representa el deber en el grupo. Ocupa el lugar de los adultos: es quien organiza las actividades, propone juegos, los coordina, les da de comer a sus hermanos, los baña, los acuesta, los despierta. Es ella quien representa fundamentalmente la resistencia enunciada en el título, resiste frente a la ausencia e intenta que los hermanos puedan sobrellevarla, y también frente a la paulatina falta de víveres. Se muestra ante ellos fuerte, controlada, segura, sin embargo, hay algunas escenas en las que nos percatamos de que está igual de angustiada que el resto. Funciona de nexo entre las –supuestas- noticias de sus padres ya que les lee a sus hermanos una carta en la que ellos informan que pronto regresarán. La madurez con que ella se toma la protección de los menores es conmovedora ya que juega a la mamá y es, simultáneamente, la figura materna que les queda. Cabe destacar que, tal como lo expresa el título, esta es una película acerca de la resistencia, pero no una resistencia grandilocuente y heroica, sino una que se lleva a cabo en el ámbito hogareño sosteniendo una rutina que se va haciendo cada vez más adversa para sus protagonistas.
Con el transcurrir del tiempo, queda sólo un interrogante de aquellos dos que se enunciaron: ¿Van a regresar los padres? La ausencia prolongada, la escasez de alimentos, el desorden y la suciedad que se acrecientan, mostrados por una cámara impersonal, generan asfixia en los espectadores y una tensión que nunca se resuelve y emparenta al film con el género fantástico.
Es preciso detallar que el juego y la literatura infantil son el hilo conductor de toda la trama. Los niños juegan y dentro de ellos hay ausencias, escondidas, desapariciones. Estas escenas causan mucha desesperación, y se conectan, además, con los textos que van leyendo en los momentos de ocio o antes de dormir. Hänsel y Gretel, Los mensajeros de la muerte, Pulgarcito y Jack y las habichuelas mágicas son las historias que Fan les narra a sus hermanos. En todas ellas, la muerte, el abandono o la carencia son protagonistas. La literatura, de esta manera, funciona como nexo entre la realidad y ellos, como una forma de expurgar las angustias y temores que los invaden. Es la manera que encuentra la niña mayor de comunicarles a sus hermanos todos sus temores con respecto a sus padres. Es, también, lo que los sostiene y alimenta esperanzas conectadas más con lo maravilloso que con lo real.
Con respecto a la musicalización de la película, es el silencio el que predomina, además de las voces de los niños. La música, instrumental, sólo acompaña algunos momentos de tensión. El sonido del viento, el canto de los pájaros, y el silencio, silencio que aturde al espectador y que connota y personifica la ausencia de esos padres que atraviesa toda la trama, son los que predominan. El bosque, quien se lleva varias tomas y adquiere prácticamente el estatus de personaje, es el espacio que rodea la casa en la que se encuentran. Tanto él como la habitación de los padres son lugares prohibidos por Fan a los que los menores no pueden ingresar por órdenes de ella.
A medida que pasan los días, las escenas diurnas escasean y la noche es el marco de la mayor parte de ellas. La comida falta, la energía se agota y los juegos son cada vez menos. La naturaleza, en las primeras tomas amigable, se va volviendo hostil: aparece el viento, la niebla, las tormentas, la lluvia. En este sentido, la película se apega a ciertos clichés del suspenso, en el que situaciones tensas están acompañadas por un marco no menos benefactor: incertidumbre, búsquedas, anochecer, desapariciones momentáneas.
Para finalizar se podría agregar la ambientación  denotaría que el marco de la historia es una Argentina de hace unas décadas, quizás entre los ‘70 y los ‘80. ¿Estaría, entonces, la ausencia paterna relacionada con la última dictadura? ¿O simplemente se habrían ido de viaje? ¿Y si tuvieron un accidente de tránsito? ¿O los atrapó un monstruo? Estas son meras hipótesis que nos generamos como espectadores para solventar la falta de esas certezas que los seres humanos necesitamos constantemente. Pero son eso, sólo hipótesis, ya que jamás tendremos una resolución. La perspectiva de todo el film es la de los niños, ellos no tienen una respuesta, nosotros tampoco la tendremos. Nos quedaremos esperando que crezcan las habas que siembran y que, tal como para Jack, la magia sea la que los salve del mundo, de la soledad y del desamparo.

Por Luciana Belén Corasaniti: Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Docente de secundario.
 

En busca de una animación latinoamericana. Pachamama y Tito e os Pássaros. Dirección: Juan Antín; Gabriel Bitar,  André Catoto,  Gustavo Steinberg. Argentina (2018); Brasil (2018). Guion: Juan Antin, Nathalie Hertzberg, Patricia Valeix, Olivier de Bannes; Eduardo Benaim, Gustavo Steinberg. Elenco: Animación. 


Pachamama es un largometraje de animación producido en Francia que narra las aventuras de dos hermanos de una tribu quechua en los Andes. Originalmente está grabada en francés y tiene un doblado al inglés. Luego de la proyección, su director, Juan Antin, nos comenta que su deseo era la realización en español o en quechua, pero que por problemas de producción, esto no ha ocurrido todavía. Es una lástima (la película sería algo totalmente distinto si se pudiera incluir la sonoridad del quechua), y también es indicativo de las dificultades que Pachamama ha tenido que atravesar hasta su concreción en estos 72 minutos de belleza audiovisual.
Lejos, lejísimos de la que fuera su primera obra (una peculiar e irreverente animación para adultos llamada Mercano, el marciano), esta película pretende construir una historia atractiva para públicos más infantiles, y, además, desde un contexto de producción distinto. Se busca establecer una alternativa a los gigantes de la animación estadounidenses, que pueda competir presentando un producto de calidad y que, al mismo tiempo, se dé la libertad de poner en juego una cosmovisión extraña y en muchos sentidos opuesta a la occidental, moderna y capitalista. Este objetivo, lógicamente, no es nada sencillo de lograr. La película debe negociar: mostrar una alteridad cultural y necesariamente incomodar hasta cierto punto al espectador, pero al mismo tiempo no perderlo, no alienarlo.
Teniendo este desafío, la película avanza segura en los departamentos de animación y sonido. Antin nos cuenta que su esposa, antropóloga de profesión, fue la encargada del diseño de los personajes, y realmente se nota: aunque no realizados a partir de la técnica del stop motion (que es lo que el director quería, ya que, como él aclara, una película que trata sobre la tierra exige personajes físicos, con una materialidad palpable) sino en animación en tres dimensiones, está excelentemente transmitida a partir del diseño la conexión mágica/mística de los personajes con su tierra.
Sin embargo, distinto es el asunto en cuanto al guión. Y es que aquí se planta el núcleo duro del problema que la película debe enfrentar: ¿cómo construir una historia y unos personajes que representen con cierta fidelidad una tradición cultural y una comunidad de personas influidas intelectual y emocionalmente por ese entramado, y al mismo tiempo sostener un relato capaz de ser seguido y aceptado por un público ajeno a todo esto? Es un juego de doble riesgo, entre la apropiación cultural (usar ciertos elementos estereotipados para estilizar un relato que responde a otra cosmovisión o ideología) y la pérdida del público. En este apartado, Pachamama hace cosas interesantes: su conflicto principal consiste en recuperar una conexión con la tierra y la propiedad comunal que se pierde en el inicio del filme. Sin embargo, por momentos, esta historia se siente como una reversión del viejo cuento clásico (usado innumerables veces por diversos estudios de animación estadounidenses) del protagonista que aprende a abandonar el egoísmo y poner por encima el bienestar de la comunidad en la que vive: volverse líder, volverse héroe. Por otro lado, y este es, creo, el principal problema de la película, la caracterización de los personajes no escapa demasiado a ciertos estereotipos del 'storytelling' más convencional: el joven irresponsable e inmaduro que debe conocer su lugar; la hermana obediente y más sensata; la abuela/matriarca que funciona como una madre para todos los personajes; el anciano sabio que ejerce el rol de mentor. Los personajes son construidos a cada paso con convenciones narrativas que chocan con ese otro costado extraño, misterioso y ajeno que Pachamama parece querer recuperar y reivindicar, haciendo que su identidad, su singularidad, tambalee.
Por su parte, Tito e os Pássaros nos posiciona en un universo ya no pasado sino futuro (¿o no tanto?). Una suerte de distopía en la que se hiperbolizan y parodian ciertos elementos muy presentes en el mundo actual. La película codirigida por Gabriel Bitar, André Catoto y Gustavo Steinberg echa mano de una animación sombría a base de una técnica de pintura al óleo con colores que alternan entre oscuros y rojos amenazantes, y diseña sus personajes  con marcas faciales, cuerpos poco redondeados y ojos saltones y brillosos. Se atreve, en otras palabras, a la construcción de imágenes desafiantes para el público infantil, pues carecen de la seguridad y tranquilidad que dan los colores y las líneas suaves y los rostros lisos y transparentes. En consonancia con esta estética con claras influencias del expresionismo pictórico y del expresionismo alemán en cine, y de los filmes de animación de Tim Burton, la película trata sobre el miedo: una epidemia asola las calles de la ciudad donde viven Tito, Buiu y Sara, llevando a una creciente catástrofe que puede culminar en la transformación de la totalidad de las personas en rocas paralizadas por el terror. El viaje de Tito consistirá, pues, en encontrar un modo de revertir esta situación. Su objetivo lo llevará a una aventura en la que coincidirán, por un lado, la construcción de una máquina para comunicarse con los pájaros, y por el otro, la búsqueda de su padre, quien había partido tiempo atrás.
La película teje un discurso crítico sobre problemáticas sociales y culturales tales como la preponderancia del sensacionalismo en los medios de comunicación masiva, la aparición de las ‘fake news’ que circulan por internet, la utilización de toda una estructura para generalizar el terror en la población y fomentar la mercantilización de diversos servicios de seguridad, y la popularización de la figura del líder que pondrá orden al caos (en la ronda de preguntas posterior al visionado, André Catoto señala, con algo de desilusión, el hecho de que su obra pasó de ser sátira a ser denuncia, prediciendo el alzamiento de Bolsonaro en el gobierno brasileño). Comparte, por lo tanto, un objetivo central con Pachamama: la crítica a las perversiones de los sistemas de creencias y las estructuras modernas y capitalistas, y la reivindicación de otro conjunto de valores vinculados a la vida en comunidad y la unión. Posee, también, el mismo molde genérico: la moraleja (ambas historias nos llevarán a algún tipo de enseñanza o conclusión). Por último, enfrenta un desafío similar a la película de Antin: hacer animación en portugués, desde Brasil, y en tiempos de Pixar y DreamWorks.
Sin embargo, allí donde Pachamama tambalea (cual Ícaro, vuela demasiado cerca de ese sol que es la animación norteamericana), Tito e os Pássaros triunfa. Sus personajes y su historia, aunque también en contacto con convenciones narrativas (el protagonista que sale en búsqueda de su padre, su amiga valiente y eficaz, el rival odioso que termina volviéndose una persona cercana), escapa siempre. Es decir, introduce elementos extraños que hacen que el conjunto evada constantemente la rigidez formulaica o la repetición de modelos extranjeros. Fotografía, música y guión confluyen en la conformación de un relato verdaderamente ajeno a la animación norteamericana, que establece sus propias reglas, que va más allá de una mera ambientación exótica para constituir un universo independiente, propio. Tal vez influya el lugar de producción (Pachamama fue creada en Francia y Tito e os Pássaros, desde tierra brasilera), o el lenguaje utilizado (Antin no pudo darse el gusto de hacerla en español, o mejor aún, en quechua), pero en la historia de Tito persiste un aire de originalidad, de autenticidad, que es difícil encontrar con la misma potencia en el relato sobre la pequeña tribu en los Andes.

Por Franco Denápole: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

Page not Found. Error 404. Los 400 golpes (Les 400 coups). Dirección: François Truffaut. Francia, 1959. Guion: Marcel Moussy, François Truffaut. Elenco: Jean-Pierre Léaud,  Claire Maurier,  Albert Rémy,  Guy Decomble,  Georges Flamant, Patrick Auffay,  Jeanne Moreau. 

Un antihéroe romántico que, al escapar de la prisión, corre hacia el mar y después de meter las patas en el agua mira a cámara para interrogarnos, en silencio, si eso es la liberté. El antihéroe romántico, en cumplimiento de una penitencia escolar, escribe en la pared que es víctima de castigos injustos y con esa traza quiere dejar testimonio de que nos preguntó, y seguiría preguntando si no fuera que lo mandan a borrar, si eso es la igualité. Ese antihéroe romántico es abofeteado en el aula por padre, tutor y/o encargado después de una delación de un compañero de curso y pretende una inquisición sobre la fraternité. A esos castigos físicos como dispositivo de disciplinamiento de la moral y de los cuerpos se los enmarca, en los títulos/créditos del film en la adjudicación a Francois Truffaut de la mise en scéne y al siguiente se lee “Les auteurs Des quatre cents coups” para referenciar de otro modo la tradicional función del director (o régiser) como  la ostensible intención de proponer el debate acerca de ¿qué es un autor? pretendiendo cerrar, de este modo, la cuestión de Mme. Bovary ces´t moi, irguiéndose como la contracara proletaria de la burguesía en la moneda de cambio del capitalismo democrático y liberal. Eso es lo que vi esta vez.
También la vista evocó un futuro anterior con los relatos de Enrique Medina, las películas de José Martínez Suárez, Manuel Antín, Leonardo Favio y guiones de David Viñas (que había leído en esos días como ninguno a Sartre y Merlau-Ponty) y la incursión de Torre Nilsson que convirtió en pastiche estético lo que era imperativo ético de lectura política en Rossellini. Más allá de las trayectos de estas pampas también evocó a Jarmusch y Tom Waits que hacían sistema -al ser descubiertos en los primeros noventa- con cosas serias, menos banales que el pop, con el pasado imperfecto de los preparativos del Mayo Francés con niños proletarios incluidos. Aunque después haya sido Pier Paolo Pasolini el único que la bancó. (Y sí, dominan nombres masculinos).
Otras veces había visto otras cosas. Un punctum (porque Barthes también entra) de un París -el de Rayuela digamos- sin postguerra, ni Cuba, ni Argelia. Es el París del aoristo, el París de lo que fue pero que no continuó en el desarrollo lineal de los tiempos. Un París teleológico que no es, el París de estar afuera de a pesar de ser una referencialidad tan concreta como aquello que se toca. Con polera negra y flequillo en la frente sí. De mujeres que fuman y privilegian relaciones sentimentales ante las relaciones intrafamiliares. El París de por pobre no dejaré de ser Emma Bovary. El de la conciencia de la alienación. Y he visto, también, una denuncia -ventrílocua en un francés gangoso- del desencanto de la Modernidad. Porque lo que se veía, como un fulgor, era una manera, una forma de la sofisticación, que parecía mostrar cierta disconformidad, o disgusto, incluso malestar, con un proceso de producción industrializado y consumo cultural masivo que años más tarde fue conocido a escala planetaria como posmodernidad. Pero, sobre todo, algo más: la evidencia de la ruptura de la tríada de arte-cultura-sensibilidad.
Eso es lo raro. En Europa no solo que se entiende ese sentir sino que parece obvio pero el colonialismo no sólo nos dejó instauradas las prácticas económicas del saqueo, la expropiación y el exterminio sino la dialéctica del amo y el esclavo y así nos imaginamos, en una alucinación clínica, desde la cautiva de Echeverría y/o el Facundo de Sarmiento en adelante. Mirábamos el desencanto con la Modernidad desde el primer Plan Quinquenal de Perón. Y así quedamos desacompasados, desfasados, desincronizados, golpeando a destiempo la posibilidad de imaginar algún futuro pero llegamos, a los tropezones, a este presente continuo. Vacío, es cierto, lleno de aire como los globos. Reconocer ese vacío implica que el sistema es más grande. Ni cuando se nos cayó encima el muro de Berlín entendimos que era un deseo proyectado el que nos sepultaba y que no se trataba de la constatación de lo irrealizado sino la evidencia de una representación de algo que se había imaginado. La puesta en escena de un final deseado. El nuestro. Porque si volvemos al antihéroe romántico que habla el francés de París desestimábamos que resultaba más alemán que rioplatense, y simulaba anti aristocracia iluminista antes que anti peronismo.
Y visto que filtramos por la cultura estas cuestiones, que las pudimos pensar frecuentemente apenas desde el plano estético, hay que decir que habíamos sido advertidos y que es probable que el entusiasmo de la francofonía que nos poseía no nos haya dejado ver con claridad la figura de Silvio Astier en una modernidad que gateaba más que lo que caminaba. Ahí estaba el ¿niño, joven, adulto? de Arlt emergiendo de su condición proletaria, enredado en el mundo libresco y delictivo, intentando la movilidad social, farfullando todos los castellanos disponibles para ser adecuado a los contextos camino a la delación y la frustración después de inferir que el Ingeniero Vitri no va a compensarlo: “Y su mano estrechó fuertemente la mía. Tropecé con una silla... y salí”. Hay algo más que siempre noté en Arlt y acá también está: la voluntad tarada y el vértigo.
Porque cada uno de esos cuatrocientos golpes salen de las mismas manos: el libre albedrío y la ilustración. En ese marco el individuo que comete un delito se caracteriza por una libertad de decisión o de voluntad -en tanto poder del espíritu humano de elegir entre diversas formas de pensar y actuar- que supone la existencia de facultades intelectuales, de una razón que permite distinguir dichas alternativas. Libertad y razón. Es una idea del sXIX bien fuerte la de que no hay delito sin imputabilidad, ni imputabilidad sin libertad pero la libertad es una facultad mixta de inteligencia y voluntad. Se trata de la noción de 'voluntad determinada', el agente humano no es otra cosa que el producto de las reacciones de los sentidos frente a los estímulos externos. Todo gira alrededor de la pregunta quién puede y quién debe ser castigado. En definitiva, el adolescente de L400G más que abrir algo nuevo parecía cerrar el ancien régime.
Pareciera que de golpe nos volvimos realistas y no miramos representaciones en el pasado sino autenticaciones del pasado. Como escribió Barthes “La fotografía no rememora el pasado (no hay nada proustiano en una foto) el efecto que produce en mí no es hay una sustitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino por el testimonio de lo que creo ha sido”. ([1979], La cámara lucida, Bs As: siglo xxi, 128) y no esperamos ver lo que 'ya no es' sino lo que 'ha sido' en el camino de alguna certidumbre. Y desde el sXIX no sólo nos llegó la fotografía (y el cine en tanto técnica desarrollada) sino la Historia, es decir, la irrupción de lo privado en lo público. La autobiografía si quieren o, siendo sensatos, su problematización.
En medio de la película recordé una frase, que estaba alojada en alguna parte, “la desarmada inocencia con que, entonces, mis ojos contemplaban el mundo”. Y si bien no sé de dónde vino ahí está. Hay un movimiento que, si bien diseminado, dejó su huella. Como si el rompecabezas empezara a insinuar el friso. Y si bien nunca nos corrimos del lugar, permanecimos en ese imaginario donde se podría ser asocial, los matices de las interrogaciones llevan a pensar en la diseminación del puzzle, sabemos que las piezas correctas terminarán encastrando. El punto es que no todo fragmento es rompecabezas, no todo es sistema pero el sistema es todo. El niño delincuente que quiere ser asocial no sustrae nada que dañe, solo conoce el vértigo y comprende que no encuentra su funcionalidad al sistema. Y también comprende que el sistema no es eso que se reproduce de modo institucional o, mejor dicho, no es sólo eso e involucra algo más grande como el concepto de joven que se acababa de inventar, el cine, los deseos y todas las cosas de las que se puede ser conscientes pero cuando esa conciencia es de sí mismo como prioridad sobreviene el terror.
La elocuencia de los deseos del neobarbarismo frente al 'hablar sobre el nada que decir' no da ni para excusarse en la catástrofe, es tal la fuerza de la evidencia de lo intransitivo que, quizá, ahí radique la única cuestión crítica establecible con lo que ha sido. Como intentar linkear con la manifestación de una 'estructura de sentimientos' fácil de referenciar en una proposición. Y, a la vez, ante el delirio de googlearla como referencia, como sitio, como host y encontrar Page Not Found. Error 404.
Por Mauricio Espil: Escritor. 

La lucidez de la cámara. Wildlife. Dirección: Paul Dano. Basado en una novela de Richard Ford. Estados Unidos (2018). Guion: Paul Dano, Zoe Kazan. Elenco: Jake Gyllenhaal,  Carey Mulligan,  Ed Oxenbould,  Bill Camp,  Zoe Margaret Colletti, Travis W Bruyer,  JR Hatchett,  Russell Herrera Jr.,  Marshall Virden, Shane D. Davidson. 


Estaba por finalizar esta edición 2018 del festival de cine de Mar del Plata cuando leí un posteo de un amigo de FB que decía algo así como que si no te conmovieras con ese final de Wildlife, con esa foto, con esa composición para la que todos los minutos precedentes nos preparan, o anticipan – o los explican – no podrías llamarte un(x) ser humanx afectivx, algo no estaría funcionando del todo bien. Yo había visto Wildlife en los primeros días: no me resultó tan hiperbólico el posteo. Lo cierto es que ese final no puede no pensarse sin dos diálogos que inmediatamente establece la primera película de Paul Dano, la versión fílmica de la igualmente increíble novela de Richard Ford. El primero es visual. Salí del cine golpeadísimo por el impacto de esos 104 minutos de genialidad compartida por tres actores, Jake Gyllenhaal, Carey Mulligan, y el joven Ed Oxenbould. Es que esa foto final me llevó al número 37 de Granta – la revista de ficción contemporánea en inglés – cuyo tema era 'la familia', que tenía en su portada un collage con el verso “They fuck you up”, del poema This Be the Verse, de Philip Larkin, y, al costado, una pequeña reimpresión de una fotografía de infancia de Gary Gilmore, ejecutado por asesinato, junto a su padre, a su madre y a dos hermanxs. Esa es la segunda instancia del intertexto. Así dicen los versos del incisivo y breve poema de Larkin, de apenas tres estrofas:

They fuck you up, your mum and dad. 
They may not mean to, but they do. 
They fill you with the faults they had
And add some extra, just for you.

But they were fucked up in their turn
By fools in old-style hats and coats, 
Who half the time were soppy-stern
And half at one another’s throats.

Man hands on misery to man.
It deepens like a coastal shelf.
Get out as early as you can,
And don’t have any kids yourself.

Sin trabajar la traducción de la rima, el sentido de los cuatro primeros versos es de una claridad singular: “Te joden, tu mami y tu papi. Quizás no intencionalmente, pero lo hacen. Te pasan las penas que ellos tuvieron y agregan otras extra solo para vos.” Agrega, luego, el hablante que lo que traspasa la humanidad de generación en generación es miseria, que “se abisma como una plataforma costera”, y para la que hay una salida, la ocasión de la huida, de la estructura familiar y del esquema reproductivo. El poema de Larkin, o el mandato del imperativo de sus dos últimos versos, es lo que uno termina esperando, en Wildlife, de ese adolescente que ha visto su casa derrumbarse, y no por un incendio forestal fuera de control como el que hace que su padre desempleado decida abandonar la casa y desatar el desastre.
El cine se ha encargado de reiterar la representación de la familia en estado de emergencia, de zozobra, de crisis, si se quiere. Pero en esta ocasión no es un visitante, como en Teorema, el que descalabra el orden familiar. Tampoco es un accidente, como en 21 gramos, o la tensión entra la apariencia y la realidad, como en Belleza Americana. La inevitabilidad de lo trágico se insinúa, podría decirse, se entrevé en ese padre que no termina de ubicarse en un empleo, que no parece querer asumir del todo su rol de padre de familia en un pueblo del estado de Montana. Con el fuego, por él, como no podía ser de otra forma en una adaptación de una novela de Richard Ford, arde mucho más que bosques cercanos a la frontera con Canadá.
Vuelvo a la centralidad de la captura de la imagen fotográfica como instante de esplendor, pero también de un gesto: toda una estética, pero, desde luego, una política de la pose se despliega sutilmente en Wildlife, hasta que, al final, cobra una importancia extraordinaria. La fotografía ha sido aprendida como un arte de la performance, de la fotografía de estudio, minuciosa en su fabricación de un instante para un retrato, o un marco en una pared, o sobre un hogar. Asoma de esta forma una sutil paradoja: la inmovilidad, la fijeza de un instante como una afectación de la realidad, una preparación inauténtica que subraya lo inauténtico del vivir juntos. La fotografía no puede sino ser pensada como una constatación de lo efímero, pero, a la vez, de la transitoriedad a partir de la preparación del gesto en la fijeza de la imagen. Wildlife retrata la imagen-movimiento del cine, retrata su detenimiento con disimulo, o el disimulo de su detenimiento.

Por Juan Ariel Gómez: Profesor de Inglés. Magíster en Literatura Comparada. Docente en el Departamento de Lenguas Modernas, UNMdP.

La realidad y sus bordes. Construcciones. Dirección: Fernando Martin Restelli. Argentina (2018). Guion: Pablo Cruceño, Fernando Martin Restelli. Elenco: Juan Pablo Estabri,  Pedro Estabri,  Jessica Natalia Quevedo. 


En una de sus famosas Aguafuertes porteñas, Roberto Arlt se interroga sobre las historias ocultas tras cada ventana de Buenos Aires. Podríamos pensar que Construcciones, del joven realizador cordobés Fernando Restelli, parte de la misma interrogante. Alguien camina por calles oscuras y ve, en una obra en construcción, una luz prendida: ¿qué se esconde tras esa luz?, ¿quién se encarga, mientras la ciudad descansa, de cuidar ese montón de ladrillos y cemento que no es, todavía, más que un conjunto de materiales apilados, recién empezando a tomar forma? El documental de Restelli intenta responder: hay una persona y atrás de ella, como suele suceder, hay historias.
La película se construye a partir de retazos de la vida de Pedro, sereno de obras en construcción en La Calera, Córdoba, a unos pocos kilómetros de la capital provincial. Escenas de su vida cotidiana junto a Juampi, su pequeño hijo, en la humilde casa que comparten a las afueras de la ciudad; largos momentos de tedio en su trabajo, observando la televisión o escuchando la radio; el contexto familiar y social que los rodea, intentando llevar adelante su vida de la forma más digna posible. Para captar eso, Restelli se vale principalmente de dos tipos de composiciones visuales: largos planos fijos, donde el dispositivo cinematográfico parece estar escondido, y otros más sucios, con cámara en mano, donde la instancia de representación queda en evidencia. De este modo, el espectador establece con Construcciones un particular pacto de lectura, observando la 'realidad' que el autor cordobés nos retrata, pero a la vez, recordando que se trata de una instancia de representación. Una escena en particular (recogida en la reseña oficial del Festival) sirve para construir este vínculo entre la película y su espectador: Pedro llega a su casa tras una jornada laboral y se encuentra a su hijo jugando al futbol, solo. La cámara en mano sigue desde atrás al padre que al llegar, intenta saludar a su hijo. Éste patea la pelota y le pide al camarógrafo que se la devuelva. Es el único momento en la que alguien ajeno a la realidad representada participa de la película, pero a partir de ella, queda obturado el intento de documental observacional que será la constante en el resto de Construcciones. Como si la propia película pusiera en evidencia la mediación entre la realidad y su representación.
Así, podría ubicarse a Construcciones dentro de esa larga tradición de documentales que se valen de los modos narrativos de la ficción: casi sin intervención dentro del campo visual de los realizadores, con escenas y diálogos construidos narrativamente, con personas que, al auto representarse, se desarrollan como personajes que nos permiten ver sus afecciones (miedos, aspiraciones, objetivos, deseos) en un contexto social que nos resulta familiar y próximo: la llegada del macrismo al poder y sus 'nuevas' políticas de gobierno.
Quizás uno de los mayores aciertos de la película sea el modo subrepticio en que este contexto político se hace presente. Por un lado, la vida laboral de Pedro y su trama familiar no necesitan de una contraparte para dar cuenta del conjunto de la realidad social. Como si en su cotidianeidad ya estuviese cifrada la totalidad: sus condiciones de vida suponen otras, mejores en términos materiales, que no hace falta ver en el film para saber que existen. Pedro trabaja como sereno de obras porque hay procesos de desarrollo inmobiliario manejados por otros; Pedro vive a las afueras porque alguien vive en el centro. No hay necesidad de ponerlo en escena. Pero, a la vez, la coyuntura política ingresa dentro del espacio fílmico a través de los medios de comunicación —televisión y radio— que el personaje consume durante sus jornadas laborales. Discursos presidenciales que invocan las reformas jubilatorias aparecen en audio mientras Pedro fuma y trabaja cuidando el capital ajeno. Tal vez el contraste entre imagen y sonido en esa escena nos permita resignificar el título de la película, más allá de la mera mención al rubro que da trabajo al protagonista: la realidad no es dada, se construye. Y para hacerlo hay que elegir a qué (o quienes) dejar afuera.

Por Martin Haczek: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

La ciudad, la muerte, las cosas. Introduzione All’oscuro. Dirección: Gastón Solnicki. Argentina, 2018. Guion: Gastón Solnicki. Elenco: Gastón Solnicki,  Hans Hurch,  Han-Gyeol Lie,  Alexandra Prodaniuc, Karin Krank,  Ka-Ming Man,  Walter Bergmann,  Alan Segal. 


Alguien recorre las calles de Viena. Su objetivo: una taza de un café antes visitado; un plato blanco, pequeño, sencillo, sin ninguna marca particular más que su origen; una birome trazo medio, color azul (esa y no otra) la misma que se usó para mandar postales eufóricas desde las playas de la costa amalfitana; metros de tela negra, la misma tela que él usó para confeccionar su único traje, hecho a medida. ¿Por qué esos objetos y no otros? ¿Cuál es su particularidad? Alguien los usó. Y ese alguien murió. ¿Quién? Hans Hurch, director del Festival Internacional de Cine de Viena. A través de la búsqueda de estos y otros objetos, Gastón Solnicki se embarca en una doble travesía con la capital austríaca como telón de fondo. Y decimos doble en la medida en que el director oficia también como personaje principal de Introduzione all´oscuro. Si es que hay una historia en la película, parece ser esa: el recorrido del director/personaje por Viena, buscando objetos ligados al recuerdo de su amigo fallecido.
Escenas con total independencia narrativa, charlas con los mozos de los cafés que Hurch solía frecuentar, visitas al Museo de Arte Moderno de Viena donde se exhibe Familie Schönberg de Richard Gerstl, su cuadro favorito: el film se construye a modo de un collage cuyo único elemento organizador es la presencia, siempre fantasmagórica, del ex director de la Viennale. Como una suerte de búsqueda del tesoro, Solnicki irá tras las pistas de aquellos objetos que le sirvan no sólo para rememorar a su amigo Hans, sino también para mostrar que de qué modo su presencia aún puede ser percibida por él en las calles de Viena, en sus edificios y plazas. En este sentido resulta interesante el trabajo sobre estos objetos: luego de ser obtenidos por Solnicki, algunos de ellos será exhibidos a los espectadores sobre un fondo negro. Vistos así, desprovistos de su contexto y lugares de uso, los objetos pierden su aura. El procedimiento parece remarcar la relación intrínseca entre esas cosas, la ciudad y el personaje que une esa serie heterogénea conformada por un paño de tela, una birome, postales, tazas y platos. Sacados de ese contexto, no serán más que objetos normales de la realidad cotidiana, puros valores de uso. El excedente que les otorga un valor sentimental para el personaje/director parece necesitar indefectiblemente de la ciudad, de los espacios y lugares otrora habitados por Hurch.
Introduzione all´oscuro establece un pacto de lectura particular con su espectador. Como mencionamos, el actor principal es el propio director. A la vez, las distintas escenas en que va recorriendo locales y cafés vieneses tampoco cuentan con actores profesionales: se trata de los empleados reales que allí trabajan. No obstante, la película se aleja de las estéticas al estilo Dogma 95 que pretenden transformar a la cámara en un ojo-observador que plasma la realidad casi sin intervenciones. Tanto al nivel de la fotografía (a cargo del portugués Rui Poças, quien también colaboró con Lucrecia Martel en Zama) como en el montaje que presentan la película, hay un trabajo minucioso de composición. Quizás esa organización cuidadosa de los materiales heterogéneos de los que se compone la película sean la razón por la cual no resulta difícil hablar de ficción, a pesar de que la existencia real de sus personajes. Aunque, no obstante, también pueda pensarse como un documental experimental, al estilo de Agnès Varda.

La película parece interrogarse sobre los modos de recordar a alguien. La memoria, el recuerdo, parecen ser, siempre, un movimiento hacia atrás. Partir de un aquí y ahora para reconstruir o evocar algo que pertenece a un orden anterior. Es casi por definición una acción presente proyectada hacia el pasado. No obstante, Introduzione all´oscuro parece explorar lo que podríamos llamar efectos de presentización de la memoria. Resulta interesante contrastar el funcionamiento de los recuerdos en la película en relación a Papirosen (2011), obra que le valió a Solnicki el premio a mejor película en la competencia argentina del BAFICI en 2012. Aquella, construida exclusivamente con materiales de la intimidad registrados por el director, reconstruye mediante escenas del pasado la relación entre la historia familiar, el exilio y el genocidio judío durante la Segunda Guerra Mundial. La memoria parece funcionar sobre acciones y hechos ya sucedidos. En cambio, Introduzione all´oscuro trabaja con los alcances de la memoria en los objetos del presente. El halo de neblina y fantasmagoría que rodea la figura de Hurch traspasa todos los órdenes de la película impregnándose en cada plano, aunque casi no asista a ninguno. Sus cartas redactadas en inglés (y traducidas de cursiva a imprenta para posibilitar la lectura del espectador) lo presentizan, lo traen en su ausencia, al igual que todos los elementos que constituyen su personalidad, sus gustos, afecciones. Así la película crea una suerte de templo o museo que tiene como protagonista tanto al vienés como a la amistad que estableció con el director. 
Uno de los modos en que la película establece una particular relación con la ciudad es a través de la nutrida tradición musical vienesa. Entre las primeras escenas vemos una secuencia de planos que muestran las tumbas de Brahms, Beethoven y Schönberg, junto a la austera placa de Hans Hurch. La escena, además de introducir la tumba en la película y dar cuenta de su muerte, sirve para unirlo a la genealogía de los artistas célebres de Viena. Es el primer momento de puesta en relación entre el director de la Viennale y la ciudad, movimiento que se desarrolla y profundiza a lo largo de los 71 minutos de Introduzione all’oscuro. A su vez, el nombre del film es tomado de la obra del compositor italiano Salvatore Sciarrino, continuador actual de la música contemporánea creada por la Segunda Escuela de Viena a principios del Siglo XX. En más de una escena se muestra a una orquesta ejecutando esta misma pieza. Quizás referencias musicales pueden pensarse como un modo más de vinculación entre la tradición artística de la ciudad y Hurch.
Durante varios momentos de la película se reproducen en off las conversaciones entre Hurch y Solnicki, durante el proceso de edición de Papirosen. Los comentarios de Hans sobre la perversión, las representaciones siniestras, según él, de los familiares del director, sobre la guerra y el exilio dan cuenta de que Introduzione all´oscuro es más que un hermoso homenaje elegíaco a un amigo que murió: es una exaltada celebración de la amistad signada por el arte y el cariño mutuo.

Por Martin Haczek y Camila Vidal Ibarra: Estudiantes de la carrera de Letras, UNMDP.


Chained for Life. Dirección: Aaron Schimberg. Estados Unidos (2018). Guion: Aaron Schimberg. Elenco: Jess Weixler,  Adam Pearson,  Stephen Plunkett,  Charlie Korsmo,  Sari Lennick, Joanna Arnow,  Cosmo Bjorkenheim,  Will Blomker,  Lauren Brown, Daniel Patrick Carbone,  Jon Dieringer,  Rayvin Disla,  Daniel Gilchrist. 


Chained for Life tiene idéntico título que una poco conocida exploitation de las famosas hermanas Hilton (1951), las siamesas de Freaks (Fenómenos [1932]) de Tod Browning, que supieron ser las artistas mejor pagas del circuito de espectáculos de la década del veinte. Al igual que aquel filme de los cincuenta, que se suponía ciertamente 'testimonial' de la vida íntima de las Hilton, esta nueva Chained for Life sirve de interconexión entre ficción, supraficción y realidad. Y es que, en principio, son tres películas por una. Un equipo técnico es convocado en una interesante y sugerente locación para el rodaje de una película de terror. Al lugar llegan actores y actrices pero también un grupo de freaks. El filme dentro del filme (dirigido por el ex actor niño Charlie Korsmo), versa sobre un científico loco que promete 'curar' a sus freaks. 
El elenco de diferentes está encabezado por Adam Pearson, actor que tal vez el cinéfilo curioso pueda recordar por Under the Skin (Bajo la piel [2014]) cuya característica, luego de su notable talento, es que padece un impresionante caso de neurofibromatosis tipo uno. Pearson, infatigable militante en Changing Faces, organismo que ayuda a las personas que sufren todo tipo de desfiguraciones sean por males congénitos o accidentes, declaraba en una entrevista: "Todo lo que siempre quise es elevar el perfil de la desfiguración y la discapacidad. El hecho que la desfiguración sea un atajo al mal no está bien. Los villanos del cine usualmente tienen cicatrices o desfiguraciones, pero esa no es una justa representación del mal. Si voy a ser un villano quiero serlo por mi manera de actuar no por cómo luzco". Dicho y hecho, en Chained for Life interpreta a Rosenthal, un actor desfigurado que encarna el papel del principal freak junto a una troupe que hay que ver para creer. El gigante de 2,28 Daniel Gilchrist; el enano William Huntley; la diminuta Tiffany Manning; el contorsionista Sammy Mena; las actrices desfiguradas Alison Midstokke y Diana Tenney. 
La interacción, en el detrás de cámara, de los freaks, especialmente Pearson, con la protagonista del filme (Jess Weixler), nos lleva a una tercera instancia, la película que los freaks –con guion de ellos mismos—ruedan por la noche, luego que el equipo se retira a sus aposentos. Entre estos tres andariveles narrativos discurre aquello que la primigenia Freaks insinuaba: una escena de amor, risqué y sin (auto) censuras, entre una mujer normal y un freak, una respuesta al modo en que el freak ha sido desde siempre representado en la pantalla. Parece que el primero en darse cuenta de que la diferencia podía ser un bien capitalizable fue P.T. Barnum. Hoy, a dos siglos de aquel pionero, y faltando no muchos años para cumplirse el centenario de Freaks, esta pequeña dosis de buen cine sirve para rebatir el postulado habitual de que “ya sería imposible rodar otra película como Freaks”. Vista en el festival de cine de Mar del Plata, al culminar la proyección muchos espectadores siguen en sus butacas, como tratando de saborear la película hasta los últimos títulos de crédito. Se trata de una manera tácita de disfrutar al máximo una obra poética, desafiante y –justamente— diferente.

Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com, Lic. en comercio internacional.

Trascender la injusticia, trascender la pantalla. El blues de Beale Street (If Beale Street Could Talk)Basada en una novela de James Baldwin. Dirección: Barry Jenkins. Estados Unidos (2018). Guion: Barry Jenkins. Elenco: KiKi Layne,  Stephan James,  Diego Luna,  Pedro Pascal,  Teyonah Parris, Regina King,  Colman Domingo,  Brian Tyree Henry,  Ed Skrein,  Michael Beach, Emily Rios,  Finn Wittrock,  Dave Franco,  Aunjanue Ellis,  Faith Logan. 

Ésta es una historia que trata sobre conceptos. If Beale Street Could Talk, película escrita y dirigida por Barry Jenkins (Medicine for Melancholy [2008], Moonlight [2016]) en base a la novela del mismo nombre de James Baldwin (editada en 1974), se enfoca en las relaciones en su condición ontológica. Si bien se nos presentan los nombres y rostros de la pareja de Tish y Fonny, acompañados por sus familias y amigos, el filme intenta explorar aquello que concierne a la naturaleza humana esencialmente. Así, el amor en todas sus manifestaciones, la amistad y la lealtad se transforman en los principales motores que persiguen la justicia en un contexto hostil para las minorías: el New York de los ’70. Sin embargo, los conflictos de estos personajes son aplicables a cualquier otra circunstancia, y la narración no se ve estructurada en una oposición maniquea entre razas, sino que todas las personas que componen esa sociedad forman parte de las mismas estructuras y relaciones de poder y hacen a la realidad. De esta manera el abogado (blanco) de Fonny debe afrontar unas circunstancias de las que antes no podía percatarse por formar parte del grupo dominante y combatir un sistema legal en el que ha creído pero que se torna hostil e injusto tanto para su defendido como para él, al ser rechazado por sus colegas. La posición de víctima no alcanza meramente a la mujer violada (un detalle no menor es que se trata de una persona perteneciente a la comunidad latina), sino que se expande hacia Fonny, el supuesto perpetrador, su familia y amigos, y hasta su hijo no nacido.

La realidad se impone al espectador desde los testimonios e historias de estos personajes: los logros que el Movimiento por los Derechos Civiles ha sabido conseguir desde la legalidad son sólo un pequeño paso en la lucha por la igualdad y la violencia física y simbólica que reciben cotidianamente, y que parece estar lejos de extinguirse. El contexto de producción de la novela y el correspondiente al de la película coinciden en relación a la situación conflictiva respecto a la comunidad afroamericana; en ambos puntos históricos, es decir el perteneciente al pasado y el del presente, la sociedad estadounidense se ve atravesada por el racismo y la xenofobia. Particularmente este último está caracterizado por el resurgimiento de los ataques y asesinatos de jóvenes negros a manos de la policía y hasta la propia elección del presidente Donald Trump. El film no se priva, además, de hacerse un lugar para el tratamiento de la violencia contra la mujer: desde su posición de vendedora de perfumes, Tish sufre no solo el desprecio por parte de los clientes, quienes no desean ser atendidos por una chica de color, sino del acoso de los hombres. Pero es también en este contexto desfavorable en el que surge el otro rostro de la humanidad: en un hombre de la comunidad judía (otra posición relegada y minoritaria) el único propietario que permite que la pareja alquile un espacio para formar su familia, en la lucha por una esposa que pelea por hacer justicia, en las familias que frente a la adversidad son capaces de mostrar una unión aún más fuerte y en los personajes femeninos, quienes demuestran ser mujeres fuertes, decididas, luchadoras e inteligentes. 
El final resulta agridulce: Fonny acepta el trato con el estado aceptando la culpabilidad de la violación a cambio de una reducción de condena, lo que lo aleja de la silla eléctrica pero le hace perderse parte del proceso de crecimiento de su hijo. El espectador transita por numerosas emociones a lo largo del film, que va acompañando a la pareja desde sus inicios de la mano de la voz narradora de Tish, y esto es posible por la fuerza emotiva que Jenkins logra transmitir y que tiene que ver con nuestro planteo inicial. El espectador es capaz de vivenciar los sentimientos de impotencia, de alegría, de desesperación y de afecto que aparecen en pantalla al sentirse parte de las escenas domésticas, y de reconocer en aquellos rostros lo familiar (no debemos olvidar que la película ha sido galardonada con el Ástor del Público).  Así, la búsqueda de justicia trasciende nombres, rostros, continentes, la Historia y hasta la pantalla, apelando directamente a la condición humana del espectador pero también a su posición política dentro de la sociedad en su conjunto, no dejándolo jamás indiferente.

Por Florencia Montenegro: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

El hijo del cazador. Dirección: Germán Scelso,  Federico Robles. Argentina, 2018. Guion: Germán Scelso, Federico Robles. Elenco: Documental. 


El hijo del cazador es un documental que se centra en la figura de un hombre: Luis Alberto Quijano. Quijano es recordado porque en el 2015, en el marco de los juicios por los delitos de lesa humanidad, denunció a su padre Luis Alberto Cayetano Quijano, quien estaba siendo juzgado por los hechos ocurridos en La Perla, el principal centro clandestino de detención de la provincia de Córdoba.
El documental muestra, de una manera muy dinámica, a un Luis Alberto Quijano adulto que recuerda y narra, frente a la cámara, retazos de su adolescencia. El hijo de genocida cuenta cómo su padre lo llevaba a trabajar con él y le ordenaba quemar los libros que quitaba a los detenidos. El entrevistado muestra una profunda indignación hacia las actitudes de su padre y también hacia su madre, a quien considera cómplice necesaria. Además, el documental nos deja ver a Quijano realizando sus actividades cotidianas, da cuenta de que es un proteccionista que rescata perros y gatos y muestra algunos fragmentos de grabaciones caseras de su vida conyugal con una mujer bielorrusa y sus años en Europa. Hasta ahí, el documental nos genera empatía por este personaje que logra vencer sus propios miedos y denunciar al genocida. El espectador siente cierto cariño por Quijano, un sujeto que, a causa de su valentía, acabó solo y desheredado.
Sin embargo, tal vez lo más interesante y polémico del documental está en los últimos minutos. Si bien el personaje presentaba algunas ambigüedades, apenas perceptibles, hacia el final del documental, esto estalla. Quijano plantea de manera abierta y clara su creencia en la teoría de los dos demonios y señala que él considera que la ex presidenta Cristina Fernández de Kirchner debería ser linchada públicamente. Me permito una breve nota respecto a la proyección: ante estas declaraciones, una parte del público comenzó a silbar e incluso algunas personas se retiraron de la sala a los gritos. Los directores, presentes en la proyección, abrieron lugar a preguntas con un auditorio indignado que reclamaba a gritos por los dichos de Quijano, como si mostrar estas opiniones en el documental, los convirtiera a ellos también en simpatizantes o adherentes de las mismas.

A diferencia de muchos de mis compañeros de sala, creo que el hallazgo de la película está justamente ahí: en mostrar las tensiones de Quijano, en mostrarlo por completo, con todo lo bueno y lo malo. El punto fuerte de El hijo del cazador es no dejar una imagen edulcorada ni heroica pero tampoco presentar a Quijano como un cómplice absoluto del accionar de su padre. Porque el Quijano que muestra el documental es un hombre pendular, que se encuentra en un constante ir y venir entre el pasado del que reniega y al que denuncia pero que también es parte de él y lo define. El hijo del cazador es un documental muy interesante no sólo porque nos muestra una mirada diversa de la dictadura, la de los hijos de los genocidas, sino también porque escenifica la ambigüedad propia del ser humano.

Por Micaela Moya: Profesora en Letras (UNMDP).

El último Malón, el primer docudrama. El último malón. Dirección: Alcides Greca. Argentina (1917). Guion: Alcides Greca. Elenco: Documental. 


Wikipedia dice que Nanook of the North es considerado como el primer documental de la historia. Cuatro años antes de que Robert Flaherty lo estrenara, Alcides Greca, un escritor y político argentino, realizó en Santa Fe El último malón. Esta experiencia fílmica anticipa el cine antropológico y a la vez borra las fronteras entre documental y ficción. La enciclopedia libre también nos linkea el término docudrama en la descripción, y al modo de la clasificación de Todorov sobre género fantástico, nos encontramos con tres categorías: docudrama puro o docushow, en el que se presenta la realidad tal como ocurre en el momento, pero bajo una estructura de historia dramática, por ejemplo, los programas que muestran el trabajo en una sala de emergencias de un hospital; docudrama parcialmente puro, en éste los protagonistas recrean sus historias; y docudrama ficcionado, en el que, a partir de una historia real, generalmente de carácter trágico (asesinatos, violaciones, accidentes, casos paranormales, etc.) se representa por medio de actores. Si bien el video de Greca utiliza técnicas dramáticas para tratar hechos reales propios del género documental, no cuadra enteramente con ninguna de las categorías anteriores, siendo la más cercana el docudrama parcialmente puro. Más allá de cualquier rúbrica, y con todas las salvedades posibles, los  61 minutos que dura la proyección puede observarse una de las características consideradas fundamentales en este género: la neutralidad y un punto de vista que intenta ser objetivo. Si bien la historia se desarrolla en permanente conflicto entre las injusticias que producen la rebelión y la actitud civilizatoria de los blancos a la que pertenece el realizador, habrá que esperar varias décadas al surgimiento del cine etnográfico para ver algo parecido.
La primera parte del film describe la situación de miseria a la que han sido reducidos los mocovíes en el norte santafesino. Hoy en día sorprende la fluidez narrativa, los recursos cinematográficos, la constante mirada desde el interior de la comunidad indígena. La segunda reconstruye con sus protagonistas los preparativos y el ataque a San Javier que los mocovíes lanzaron en 1904. En esos hechos un grupo de indios que vivía en lo que se conocía, según fuentes orales, como el barrio indígena, atacó el pueblo del chaco santafesino. Como siempre, los nativos se llevaron la peor parte. El fílm, trece años después de la rebelión, reconstruyó un relato ficcional de tono modernista que narra la historia de amor entre el jefe de la tribu Salvador Jesús y Rosa, su compañera. Con este documento etnográfico, subversivo y vanguardista, el director funda las bases del cine antropológico a nivel mundial ya que trabaja con la mayoría de los participantes reales de la revuelta en rol de actores. Se estrenó en el Palace Theatre de Rosario el 4 de Abril de 1918 y en el Smart Palace de Buenos Aires el 31 de Julio de 1918. Cien años después de su primer estreno, y luego de varias idas y venidas, vuelve a aparecer en el Festival de cine Mar del plata para su lanzamiento mundial.
La historia de la cinta tal vez sea más conocida que lo que cuenta la misma cinta. Poco después que falleciera en 1956 el director y productor del film, sus familiares permitieron a Fernando Birri exhibir la película a sus alumnos. Doce años más tarde, el técnico Fernando Vigévano reconstruyó el original de 35 milímetros e hizo una copia en 16 milímetros. A la reconstrucción se la considera perdida y la copia en existencia es la única que ha llegado hasta nuestros días. El último malón es una de las pocas películas argentinas de la época muda que pudo ser rescatada. La versión exhibida proviene de la copia en 16mm conservada por el Museo del Cine y recientemente digitalizada en los laboratorios Leche en resolución 4k.
En términos estéticos también se adelanta al neorrealismo. En aquella época las películas se veían a color, existía un tecnología de coloración en tinta anilina. Para esta restauración se tomaron referencias orales de cómo se reproducía en la época: azul la noche, el bosque verde, naranja los interiores, rojo el fuego. Así se presenta la relación entre colores y narrativa.
La estructura de El último malón es la siguiente: afiche original (de donde se recupera el nombre hasta ahora perdido), prólogo, seis actos y epílogo, señalados por viñetas ilustradas.  Desde el principio se pone énfasis en destacar la instancia de enunciación del film, la atribución de autoría en la figura de Alcides Greca quien propone una clave de lectura desde su escritorio en el prólogo. Además, siendo el director mismo quien se presenta como sujeto que narra, la película establece su propia forma de representación, la versión del relato que quiere contar aunque al final no logre cumplir con sus palabras iniciales. Dice cuando comienza “No será la poesía enfermiza de boulevard importada de París, ni el folletín policial, ni el novelón por entregas. Será la historia de una raza americana fuerte y heroica que pobló de leyendas la selva chaqueña y el estero espejado donde el chajá nada en su grito agreste”. Por lo que podríamos suponer que la parte dramática amorosa que resuelve la historia pareciera haber sido propuesta por el empresario que lleva adelante la filmación para recaudar más fondos.
Cabe destacar que el verdadero conflicto de la obra se encuentra en discernir el problema de la civilización y el progreso como un entramado complejo y con distintas visiones donde no está claro quiénes son los malos y quienes los buenos. Al margen de la declaración  inicial, en la primera parte, los mocovíes tampoco son mostrados como fuertes y heroicos, sino que se los ve sumidos en la pobreza y dominados por el blanco como si el mismo malón se estuviera justificando. Sin embargo, más allá de su compromiso político-ideológico, el autor no exime al mensaje del film de diversas tensiones: se denuncia el trato injusto dado a los indios y se plantea también la defensa de la supuesta propiedad legítima de estancieros y colonos. Así, las acciones de los blancos son minimizadas, mientras que los ataques de los mocovíes pueden ser entendidas como una señal de salvajismo. La escena de acción empieza con un sitio premeditado por meses pero hay una hecho particular, que es el robo de unos caballos a un paisano, lo que desata el conflicto. De cualquier manera el malón dura un segundo y la defensa del pueblo es una ráfaga de escopetazos que los indios reciben sin mayor resguardo como si solo quisieran morir.
El documental aborda un tema significativo de la época dando voz y protagonismo a los otros, es decir, a sujetos que, como los mocovíes de San Javier, generalmente permanecían invisibles para la lente de los cineastas. Es interesante pensar en cómo se plantea esto en la película, de la misma manera que el Coronel Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles nos deja leer a los indios hablando en gerundio, potenciando la idea de presente, señalando la imposibilidad de escapar de ese tiempo, y marcando una diferencia clara con el infinitivo que utilizarán los traductores de las películas de Hollywood años posteriores en la reconstrucción de dichas voces. La investigación previa de los restauradores no encuentra rastros del guión pero suponen que pudo haber un libreto donde estuvieran transcriptos los parlamentos del film y cabe destacar la transcripción fonética del modo de hablar de los otros.
La proyección actual tuvo a la artista Maia Koening en la musicalización y fue ovacionada a sala llena. Intentando emular lo que era el fenómeno del cine en aquella época se tomó absoluta libertad para adaptar el sonido a la sala como era normal en los músicos que hacían este trabajo otrora. La variación estuvo dada en el orden de lo contemporáneo a partir de la intención de volver al ruido analógico, jugar con las fallas visuales para hacer música. No solo contar la historia narrativa, sino también la historia del sonido. Salir de la musicalidad y generar un ambiente relacionado con los defectos múltiples de la imagen, la suciedad, las rayas, los empalmes, como si eso también fuera la historia con una marcada influencia de Ianis Xenakis.

Si El último malón tiene algo nuestro, es esa nostalgia tanguera que estaba a punto de surgir a principios de siglo, de esos momentos finales en los cuales uno puede tomar conciencia del furor de la vida que pasa violenta como en cualquier verso de La última curda o como en las escenas donde los mocovíes gastan todo su dinero en la pulpería y son presos o el hermano del cacique huye con la mujer de este y planea algo así como la liberación del pueblo oprimido solo por amor. La peli está en la página del Museo del Cine para descargar.

Por Mario Orostizaga: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).

Burning (Buh-ning). Dirección: Lee Chang-Dong. Basada en el relato corto “Barn Burning” de Haruki Murakami. Corea del Sur, 2018. Guion: Lee Chang-Dong, Jungmi Oh. Elenco: Yoo Ah In, Yeun Steven,  Jun Jong-seo,  Gang Dong-won,  Seung Geun Moon. 


Hace no mucho tiempo, en una juntada, una amiga me dijo que ella necesitaba de un misterio para desentrañar cuando veía una película o una serie, por lo que su opción preferencial eran los policiales o thrillers. La mía, por el contrario, son los no-thrillers. Descifrar misterios me aburre, me anestesia la cabeza y hasta me puede llevar a abandonar a medio camino, algo que en general trato de evitar (ayer me fui de una función antes de terminada), con el cine o cualquier otra forma de arte. El policial omnipresente en la ficción contemporánea, las narrativas regadas de dispositivos orientados al suspenso me dan fiaca y me llevan a entretenerme en cuestiones periféricas hasta que pase la hora y pico (o más, qué espanto) y corran los créditos. Ya que estamos en Corea: sí banco los policiales de Bong Joon-ho. Quizás mi problema sea la saturación.
En fin, Burning no es otra cosa. Pero vamos por partes. Primera parte: ¡está basada en un cuento de Murakami! Esto me lo enteré después de vista, por suerte. Jodido para quien está metido en la literatura lidiar con el prejuicio de uno de los escritores más vituperados por la crítica occidental de café, y al mismo tiempo más vendidos y citados por quienes ven en él esa simpleza japonesa que encierra grandes significados en pequeños pliegues de papel (formas de leer a Akutagawa, o ver el cine de Ozu). Más por esto que por razones personales agradezco no haber tenido la información antes de entrar al cine: lo único que leí de Murakami en mi vida es un cuento llamado Los gatos antropófagos y el primer capítulo de After Dark cuando salió en la Rolling Stone hace muchos muchos años.
Segunda parte: Burning pareciera presentarse como algo diferente. El setup, o la disposición inicial de las cosas se extiende por la mayor parte de la película y muy lentamente, sólo muy lentamente, se va descubriendo que hay un desorden que va más allá del triángulo amoroso y la cuestión de clase. O quizás los elementos estén lo suficientemente imbricados: no una cosa telón de la otra, sino una cuestión dialógica y de alimentación mutua.
Jongsu es un granjero de cara absorta que hace changas con una camionetita blanca y quiere ser escritor, Haemi es una piba volada que lo aborda de manera muy frontal porque lo recuerda del colegio y Ben es un joven rico que mata el tiempo haciendo turismo de clase y sostiene la tesis de que los límites entre trabajo y juego por momentos se vuelven difusos. Y este otro dato fundamental: Ben quema invernaderos como pasatiempo, o al menos eso declara hacer para combatir el hastío. El asombro que la confesión provoca en sus interlocutores es parte del juego.
Haemi parece estar en el centro del problema, aunque no queda claro si ella decide o si se decide por ella, es decir, cuál es su verdadero grado de agencia en el desarrollo de los acontecimientos. La cara de plato de Jongsu nos representa como espectadores y Ben aparenta jugar con la mano descubierta todo el tiempo, aunque luego nos cae la ficha de que es más bien lo contrario. Pareciera que Jongsu siempre está un paso atrás de ser algo (una versión social-existencialista del detective del policial clásico): escritor, trabajador de tiempo completo, el amor de Haemi; mientras que a Ben le sobra el tiempo para ser cosas: su existencialismo es de derroche y maravilla científica por quienes no son como él ni tienen lo que él tiene.

La 'cuestión de clase', discretamente tematizada (la asimetría en las relaciones condicionada por el dinero, la frustración ante la desigualdad que se impone; ya vi esto con más rigor en Mountains May Depart, de Jia), entretiene hasta que la película encarrila su narrativa. No porque antes fuera dispersa o derivativa, sino porque Lee construye lentamente sobre esa base, dejando espacios necesarios, digamos vacíos, repartidos a discreción para ser explotados más tarde.
En cierto punto Haemi desaparece y Jongsu queda solo, mirando esos vacíos y la torre de radio de Seúl por la ventana. A partir de este momento, Burning recoge ya con seguridad su tag de thriller y la narración va sobre rieles. Y acá es cuando decae un poco mi interés. Digo un poco por lo que mencioné al principio, pero con el agregado de que la película logró embocar tres personajes medianamente interesantes sin escatimar en el uso del espacio cinematográfico y además entregó un puñado de buenas secuencias, una de ellas memorable: la del baile de Haemi al atardecer, un arco catártico hermoso construido en uno o pocos planos (no recuerdo bien) que empieza con goce, rompe en llanto y termina en sueño, para purgar unas vivencias que están, y van a seguir estando, fuera de campo.
Jongsu conecta los puntos quizás más allá de lo que el espectador es capaz, cita a Ben al costado de la ruta y lo apuñala. Después se desnuda y prende fuego el auto, con el cadáver y su ropa adentro. Eso de recién era un spoiler. Una traza que conecta dos puntos más allá de lo que podríamos llamar pruebas empíricas es el momento en el que Jongsu rescata al anónimo gato de Ben llamándolo 'Caldera' (bueno, eso decía la traducción): el nombre del inexistente gato de Haemi. Ese cierre de sentido trabaja por fuera del mero policial –y un poco hacia la psicosis- y es en parte lo que termina conduciendo a la escena que acabo de relatar. Después de matar a Ben, Jongsu se aleja desnudo en su camioneta y podemos ver la hoguera a través del vidrio empañado. El crimen que es nombrado a través de la metáfora (ese invernadero en llamas 'muy cerca de casa') también puede ser la metáfora de otro crimen, o uno de otra índole. ¿Se puede arriesgar una lectura sociopolítica sobre el estado actual del capitalismo en Corea del Sur? Se puede. “Sobran Gatsbys en Corea”, decía Jongsu alrededor de una hora antes, fumando en el balcón de la casa de Ben. Pareciera que el tema no es del todo prioritario para los coreanos, pero no pueden evitar hablar de él.
Lo más significativo de la segunda parte, a mi juicio, es la ausencia de Haemi, que es sonora. Abundan preguntas sobre las razones de su desaparición, así como puntos oscuros de su biografía, pero a la vez mucho parece haber sido dicho. Los vacíos cobran significado en tanto que vacíos y bastan para que Jongsu pase de los celos a la sospecha y de la sospecha a la acción. Si la confesión se da en el plano de la metáfora, existe la posibilidad de que el crimen no sea lo que aparenta, sea un juego o simplemente no sea. De cualquier modo, Haemi se hizo humo y Jongsu busca lidiar con ese vacío. Se hace la paja mirando la torre que refleja el sol del atardecer por unos instantes en la pared: el único sol que recibe en todo el día. Una paja, claro, es expresión de una carencia, y un poco más, de una ausencia. Una puñalada quizás también. Y un incendio las significa, aunque su carácter puede variar: para unxs un porro que combata el tedio por un rato, para otrxs una verdadera expurgación.

Burning faceta la verdad del policial clásico (una sola: la que posibilita el género) en cuantos planos haya y nos deja a nosotrxs los ensayos de resolución. Echa mano a varios recursos de suspenso para ganar oxígeno y luego suspende la salida lógica para privilegiar narrativas de otra índole: psicológicas, sociológicas o todo eso junto. Es, en definitiva, un thriller de combustión lenta que se quema como celulosa y después no sabés cómo te pegó, aunque estás segurx de que lo hizo. Y el efecto se siente más bien con delay, mucho después de apagado.

Por Juan Ignacio Solari: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

Entre tú y la gloria. Me quedo contigo. Dirección: Julián González Díaz. Argentina (2018). Guion: Julián González Díaz y Javier Zevallos. Elenco: Joaquín Auteli, Mora Giuliani, Nicolás Bustos, María Fernández Vocos, Cussy Fernández. 


1
Me quedo contigo (2018) es la opera prima de Julián González Díaz. El guión estuvo a cargo del director y Javier Zevallos y la frutilla del postre: música original de Pablito Lescano. La película nos relata la historia de Joaquín, un joven de espíritu libre que, en su deseo de vivir todas las vidas, va dejando cuño en quienes lo rodean. Pero a medida que la proyección sigue su curso, tenemos la sensación de que esta historia, en realidad, son muchas historias: un compilado de narraciones, un brebaje compuesto por música, tarot, vagancia y sustancia, un bálsamo esencial, para todo esto que nos pasa.

2
La primera certeza que tenemos es que, junto a Joaquín, hay otro protagonista: la ciudad. La ciudad de Buenos Aires y sus recovecos son tablao flamenco donde se disputan corazones. Lo urbano acompaña y da sustento a sus zapatillas gastadas. Joaquín no vive en la ciudad, la ciudad, bajo el símbolo del lobo, vive en él. Ocurre también que hay apropiaciones de uno mismo y de lo ajeno que se suceden como a dos voces en esta narrativa urbana. El tatuaje y el gaffiti son sus señas de identidad. El arte en la piel y el arte en las paredes son sus banderas; y su escudo es la mirada crítica, que cuestiona y amonesta la mercantilización del arte callejero, la falta de códigos entre artistas, y la insensibilidad de las instituciones.

3
Como dice Leonardo Oyola, cada uno tiene una canción adentro. En nuestro interior, sabemos que todo es un cover y, si se piensa bien, Me quedo contigo es, a su manera, el mejor cover de la banda de los ‘80 Los chunguitos: una película de raíz flamenca, que apuesta al amor, por sobre todo lo demás. Lo cierto es que desde el título el film se abre a otra narrativa, otro código: el musical. La estética del videoclip, un reggaeton casi alucinatorio, una banda callejera de flamenco, las entrañas de la música marplatense de Loquero, los bailes eróticos y los no tanto y el slow motion, acompasado con la mùsica de Pablito Lescano proponen nuevas formas de vida pública y privada, si es que esa diferencia aún puede defenderse.
4
Aún hay más, hay un lenguaje que excede lo real, que demuestra eficacia y despierta interés genuino. El tarot, experiencia de energía y sensibilidad, narra otra historia en potencial, y no importa si finalmente es o no es, lo que interesa es que podría ser. Hay un derrotero diseñado por las cartas, en particular la de 'los enamorados', que parece tener más relación con lo que sucede, pero también está lo oculto, la tirada incompleta: la carta que presumiblemente salió, y no fue revelada: el sol. La carta solar representa el éxito por venir, oculto, y sucedió que nos vinimos a enterar, unos días después, que Julián alcanzó su objetivo como director: su criatura logró el Premio Revelación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

5
Por último, y en honor a la brevedad y fragmentariedad de estas pequeñas reflexiones sobre Me quedo contigo, de Julián González Díaz, no podemos despedirnos sin hacer alusión a uno de los cuadros que consideramos quizás la más bella interpelación al espectador: la reproducción de 'La Piedad' de Miguel Ángel. Una pietas distinta, proveniente de los márgenes y periferias, envuelta en sábanas sucias por el sudor y el amor erótico. Una agonía que no es agonía y una mirada indulgente que no es del todo indulgente. El amor y el arte serán de todes, o no serán.

Por Rosa Anabella Salatino: Diseñadora Gráfica y tatuadora; y Juan Cruz Zariello Villar: estudiante avanzado de la carrera de Letras (UNMdP).