miércoles, 31 de octubre de 2018

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 63. Octubre de 2018


Los que aman, los que matan. Los que aman odian. Dirección: Alejandro Maci. Basada en la novela homónima de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Argentina, 2017. Guion: Alejandro Maci y Esther Feldman. Elenco: Guillermo Francella, Luisana Lopilato, Marilú Marini, Juan Minujín, Justina Bustos, Carlos Portaluppi, Mario Alarcón. Por Ricardo Aiello: Autor de TV, Docente en Narración Audiovisual y Guion, UNMdP. www.aielloautor.com.ar.



Las adaptaciones literarias en el cine argentino adquieren un matiz siempre complejo. Desde el llamado Nuevo Cine Argentino, allá por fines de los ’90, las posturas de los directores, erigidos también en autores-guionistas, han logrado eclipsar de algún modo a los valores de los relatos, a la importancia de la sustancia narrativa que se relata. Obviamente, siempre hay honrosas excepciones. En ese sentido, nuestro segundo Oscar, El secreto de sus ojos, se pone a la vanguardia. Más allá de ser un producto con sello Campanella, se deja traslucir un respeto por el llamado texto fuente, la novela de Eduardo Sacheri La pregunta de sus ojos. No me refiero aquí al respeto como fidelidad a la obra literaria, sino al respeto a una sustancia narrativa, a la fábula, en un sentido general.
Hecho este preámbulo, paso al objeto específico del presente artículo: la película Los que aman, odian, dirigida por Alejandro Maci (con un buen pulso narrativo y timing también en la TV) y basada en la novela escrita por Bioy Casares y Silvina Ocampo. Vuelvo por un breve instante a la introducción: la importancia del mito (entiéndase el cuento, la fábula, al decir aristotélico) se ha ido diluyendo a favor del gesto del director, de su pose (cinéfilo-narcisista). De seguro que una afirmación de este tipo es sumamente discutible. Pero ya instalar el debate supera mis expectativas. Acá hay una historia que proviene de la novela original, pero de la que se conserva su aura narrativa (me remito a un término benjaminiano). Decía Galeano que estamos hechos de historias, pues hagámonos más, entonces. Y esta última cita es casi un ruego a los realizadores. Maci recoge el guante y elabora un guion sólido con su colega Esther Feldman (co-guionista del film).
La propia trama hace guiños a la novela negra, cuando aparece una referencia a El Halcón Maltés de Deshiell Hammett. Como un homenaje, pero también como una referencia desde la propia construcción dramática.



Hay dos partes bien marcadas: una primera en donde se va exponiendo los personajes, sus perfiles y características; también el espacio, con un peso narrativo indiscutible: un hotel perdido en la violencia del viento, en una desolada ciudad balnearia. La segunda parte arranca desde la muerte de la femme fatal –fatalmente bella, Lopilato-, a partir de allí, se desenvuelve un hilo narrativo que toma al recurso anglosajón del whodunit, al estilo Agatha Christie, y con una lógica propia del policial. Ya las cartas están jugadas porque conocemos (o creemos conocer) los tipos de cada personaje. El doctor Huberman (médico homeópata), por ejemplo, interpretado por un Guillermo Francella ya consolidado en sus roles dramáticos. Correcto, atildado, verdadero gentleman, llega al lugar para huir de un atormentado pasado de amor y desamor. Busca descansar en ese hotel, propiedad de su prima Andrea (el personaje que está encarnado por la grandísima Marilú Marini). Esta anfitriona se desenvuelve entre el histrionismo y la sagacidad, entre la cordialidad y la pose. Hay más personajes que potencias la acción y se convierten en atragantes agentes de la trama. La hermana del personaje de Luisana Lopilato (Mary), Emilia, se aloja también en el hotel junto a su novio llamado Atuel. No es difícil advertir que la belleza explosiva de Mary, siempre llegando a lo máximo de la histeria y siempre evitando concretar, empieza a desestabilizar al doctor Huberman. Y para colmo Atuel, digamos su cuñado, se suma al juego en un triángulo que se muestra siempre a punto de quebrarse.



Respecto del texto fuente original, el film logra desplegar con todo su brío al personaje de Mary, que, además, es presentada como una traductora (es ella quien le dice a Huberman que es la traductora de El Halcón Maltés).
Aparece la ley, en la figura de un inspector de policía con marcados rasgos provincianos. Éste se la ingenia para acorralar al doctor Huberman, que se revela enseguida como principal sospechoso.
¿Quién lo hizo? Es la pregunta del juego y es el motor que mueve a la trama. Si bien clásica en su género, en su estructura, la cinta se asienta en acciones, climas y personajes que le dan vitalidad, que hasta puede decirse, otorgan “una vuelta de tuerca”.
La historia se ubica en la década del ’40. Los personajes representan a clases acomodadas, sometidos a los arrebatos de las pasiones y a los choques de las diferentes personalidades. Todo se vuelve asfixiante y el viento parece castigar la soberbia de los huéspedes. Los azotes de arena golpean los elegantes trajes y los hermosos vestidos; también bloquean el acceso a parte del hotel Ostende. Es allí, en esos espacios forzosamente recónditos, donde se concentran acciones fuertes de la trama.
Las pasiones y los arrebatos amorosos se pintan con honda veracidad y fuerza. Seguramente el haber sido escrita a cuatro manos, por un hombre y una mujer, esposos (Bioy y Ocampo), ayuda a delinear estos meandros del amor.
“¿Por qué lo haces? Me enamorás, me buscás, me dejás”. Pregunta el homeópata, sin comprender la fugacidad de la mujer que lo consume (o comprendiéndolo demasiado bien). Con la impronta propia de una tragedia griega, la cosa no podía terminar en algo que no sea la muerte.
Y en ese mundo de adultos no falta la inocencia de un niño que, a pesar de su precocidad –o producto de ella- parece seguir los laberintos sentimentales de los otros personajes.
Maci muestra en la dirección una virtud fundamental que conserva del guion: el ritmo, el timing de la trama. Ya había dirigido otra obra de Silvina Ocampo, “El Impostor”. No podemos dejar de citar la presencia de Feldman, co-autora del libro cinematográfico, con una sólida experiencia en la dramaturgia audiovisual.
Como un rasgo propio del género, nunca serán los sospechosos los autores de los crímenes. Hay algo más, o debería haberlo.
El giro del final termina de sellar una adaptación muy rica e, insisto, excepcional en el cine argentino. Quedan los rastros de un amor que no podía terminar sin la sangre, de un amor que, condenado a la potencia, se derrama en la violencia y el desasosiego.
Más allá de la empatía que pueda generar con uno u otro de los protagonistas, la película parece dejarnos una hipótesis por demás cercana: los que aman, odian, los que aman, matan. Porque, más allá de circunscribir la relación en el marco de un policial, queda una verdad casi más próxima al melodrama: el amor también mata. Mata al menos la paz, la armonía, de los que no logran que se les permita un cauce para sus sentimientos. Un viejo anatema árabe sobrevuela el escrito. Decido, pues, transcribirlo: “Ojalá te enamores”.



Dos visiones sobre el terror palpable. El resplandor (The Shining). Dirección: Stanley Kubrick. Basada en la novela homónima de Stephen King. EEUU, 1980. Guion: Stanley Kubrick, Diane Johnson. Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Philip Stone, Joe Turkel, Lia Beldam, Billie Gibson, Barry Dennen, David Baxt, Manning Redwood, Lisa Burns, Louise Burns, Alison Coleridge, Norman Gay. Por Nicolás Andrade: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.


Inspirada en la novela del mismo nombre escrita por Stephen King, El resplandor es una película de terror dirigida por Stanley Kubrick, que ya en ese momento contaba con renombre en Hollywood por proyectos como Dr. Strangelove, La naranja mecánica, y 2001: Odisea al espacio, entre otros. Epítome de versatilidad, el director incursionó en diferentes géneros a lo largo de los años, como el drama, la comedia negra, la ciencia ficción y, con El resplandor, el género de terror.
La película llegó a las salas de cines por primera vez en el año 1980 y fue recibida negativamente, tanto por los críticos de la época como por el propio King. La gran mayoría de sus detractores, incluido el autor del libro, evaluaron el film en base a su fidelidad con la fuente de origen. La realidad es que Kubrick nunca se planteó elaborar un retrato fidedigno al texto literario en que se basó su largometraje. Resulta anecdótico el hecho de que el famoso escritor haya confeccionado un guion completo para la adaptación, ya que Kubrick ni siquiera se tomó la molestia de leerlo, optando en cambio por escribir uno completamente nuevo junto a Diane Johnson. Claramente ya tenía una visión propia para la película, y no le iba a permitir ni al propio King intervenir con su proyecto.
A pesar de las desviaciones en relación a la novela, el film comparte la misma premisa: Jack Torrance, desesperado luego de perder su trabajo como profesor escolar, consigue un puesto como celador en un aislado hotel fuera de temporada; con el crudo invierno cada vez más cerca, el aspirante a escritor se instala en las desiertas instalaciones junto a su esposa Wendy e hijo Danny, el cual posee habilidades psíquicas. Con el correr de los días, la familia empieza a experimentar sucesos sobrenaturales que ponen a prueba su estabilidad mental.  
Ahora bien, si uno medita sobre las escenas más emblemáticas de la película, como por ejemplo Danny recorriendo en triciclo los pasillos del hotel, la persecución final en el laberinto o los ascensores derramando sangre en los pasillos, descubrirá que dichos actos son creaciones originales de Kubrick que no tienen correlato en el libro. En otras palabras, parecería ser que el crédito de que El resplandor sea un clásico del cine del terror le corresponde a su director, y no tanto a la historia en sí.



El uso de la experimental “Steadycam”, la cual él mismo popularizó en su momento, le permitió generar innovaciones dentro de las películas de género, utilizando el recurso de los planos secuencia con resultados sorprendentemente escalofriantes. Otra de las recurrentes características del director es su atención a los detalles, con la inclusión en el film de pequeñas escenas y diálogos que presagian el desenlace, y que incluso motivaron a muchas personas a desarrollar teorías acerca del verdadero subtexto de la película. Y si vamos a hablar de las razones que hacen de este largometraje un clásico, no se puede dejar de lado la interpretación de Jack Nicholson en el rol protagónico. Nicholson aplica los mismos (o incluso mayores) niveles de locura que ya había demostrado en Atrapados sin salida (1975) y que seguiría perfeccionando en Batman (1989). El galardonado actor decidió interpretar al patriarca de la familia con un estilo camp y exagerado, manteniéndose en personaje en los intervalos entre filmaciones. Cabe mencionar también al joven Danny Lloyd, que con tan sólo seis años logra causar temor en el espectador, en especial en los intercambios con su amigo imaginario.



Si bien todo lo mencionado le adjudica a la película de Kubrick un lugar privilegiado en la historia del cine, hay un aspecto de la crítica hecha por Stephen King que no puede ser pasada por alto. Cuando interrogado por su opinión acerca del film, el prolífico autor declaró que le parecía una “pobre” adaptación de su novela, ya que dejaba de lado importantes temáticas como la desintegración de una familia y los aspectos psicológicos y sobrenaturales que empujaban al personaje de Jack hacia la locura. El problema parte entonces del contraste entre el desarrollo de los personajes en el libro y la “unidimensionalidad” de los caracteres en el guion cinematográfico. Es cierto que representar correctamente el desarrollo de los personajes en un film atrae complicaciones, ya que no es sencillo exteriorizar los deseos y conflictos que describe en este caso el narrador omnisciente del texto. De todas formas, queda la impresión de que el director podría haber reforzado el guión con dilucidaciones acerca de la naturaleza y motivos de sus personajes, y representar de manera más efectiva el desarrollo de los mismos. Por cómo está representada la trama en la película, no queda claro si el deterioro del protagonista proviene de las fuerzas malignas del hotel o de sí mismo y su alcoholismo. Además, en ningún momento se lo presenta como una persona querible y amada por su esposa e hijo; sí se lo caracteriza de esta forma en la novela, lo que provoca un sentimiento verdaderamente trágico en el desenlace de la historia. Su familia sufre también el estrecho desarrollo de sus personalidades: Wendy, fuerte e independiente en el libro, se convierte en la adaptación en sumisa y perturbada, un personaje pasivo que sobrelleva con temor los episodios de ira de su marido. Danny, pieza clave en la historia original, es disminuido junto a sus poderes a un trabajo de reparto que no le hace justicia a la fuente.
Con el paso de los años, King comenzó a colaborar de manera más activa en proyectos cinematográficos y televisivos inspirados en sus obras literarias, en ocasiones trabajando él mismo en el guion adaptado de dichos proyectos (inclusive una mini-serie de El resplandor que monitoreó de cerca para que siga la estructura narrativa de la novela).  Lamentablemente, su plan para la película cayó en oídos sordos, lo que privó al mundo de una cooperación que podría haber incluso superado el producto final, combinando el entendimiento de la naturaleza humana de King con las novedosas técnicas cinematográficas de Kubrick. Para cualquier persona familiarizada con el trabajo de ambos, imaginar esta contribución resulta en una utopía del cine de terror.


Intenso diálogo en familia*. Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde). Dirección: Xavier Dolan. Basada en la obra de Jean-Luc Lagarce. Canadá, 2016. Guión: Xavier Dolan Elenco: Gaspard Ulliel, Nathalie Baye, Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Antoine Desrochers, Sasha Samar. Por Ignacio Casaburi: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.



Solo el fin del mundo (2016) es el último largometraje del ya consagrado ‘enfant terrible’ canadiense, Xavier Dolan. Después de su críticamente aclamado Mommy (2015), cuya labor le valió el ‘Premio del Jurado’ de Cannes en conjunto con nada más y nada menos que el legendario Jean Luc Godard, vuelve a las pistas con un film que probablemente encuentre tantos devotos como detractores. Si ya era una costumbre ver sus obras desfilar por el festival francés, esta oportunidad no fue la excepción. Pese a haber sido abucheada por parte de los críticos en su screening, logró alzarse con el Gran premio del Jurado y dividir las aguas monumentalmente, en una edición que será recordada por ser de las más polémicas de los últimos años.
El film toma prestado el argumento del texto dramático homónimo de Jean-Luc Lagarce, transponiéndolo al ámbito cinematográfico. El argumento central de la historia consiste en el regreso de un escritor (Gaspard Ulliel como Louis) a su casa, luego de 12 años, para comunicarle a su familia que va a morirse pronto. Resulta de real importancia el marco temporal en el que se enmarcan los sucesos (‘en algún lugar, algún tiempo atrás’) así como la influencia que el tiempo -como categoría ontológica- ejerce sobre los personajes y todos los conflictos irresolutos que re-surgen a partir de dicha vuelta.
El casting de actores parece de ensueño: Vincent Casell como su hermano temperamental, Marion Cotilliard como su inocente cuñada, Léa Seydoux como la pequeña hermana que busca su aprobación y Nathalie Baye como la siempre presente figura maternal. En cuanto a planos, vemos una abundancia de primeros planos y planos detalles, que sumado a la intensidad con que se ejecutan los diálogos genera un ambiente cargado de tensión -que puede inclusive llegar a saturar al espectador-. Todo está controlado milimétricamente por la dirección de cámara e iluminación. En ese sentido, quizás sea el film más disciplinado técnicamente de Dolan, exigiendo a sus actores una intensidad que se agradece, pero que puede resultar faltante de matices.
Podemos notar la clara influencia teatral que atraviesa la obra, puesto que más que las acciones, son las palabras -dichas y calladas- las que funcionan de motor argumental. Sin dudas nos encontramos con diálogos plenamente confrontativos y polifónicos. Nos remiten, desde el presente, constantemente a un pasado que nos es mostrado a cuentagotas, si es que nos es mostrado en absoluto. En este sentido, rescatamos el flashback de Louis con su novio de la juventud, Pierre, cuya ejecución resulta exquisita.



El personaje de Louis, lacónico en sus respuestas, es quien, tanto en su presencia como en su ausencia, genera el movimiento dialógico del film. Todo pasa por él: las reacciones de sus hermanos, de su madre e inclusive de su cuñada, están al servicio del conflicto que desata su vuelta a la casa, de la emergencia de lo reprimido. Salvando las distancias, logra recordar ciertos aspectos de la especularidad tratados en Persona de Bergman, en tanto es a partir de él que se reflejan las virtudes y defectos del resto de la familia (y, finalmente, de sí mismo). Si bien el eje del conflicto pareciese pasar más por la relación entre hermanos, a diferencia de obras anteriores donde la relación madre-hijo es el foco conflictivo, no deja de ser destacable el rol comprensivo y conciliador –casi central diría- que ejerce la madre en la historia. Sin dudas la problemática idea de familia, en tanto vínculo afectivo primario, es una temática recurrente -y efectiva- en la filmografía del joven quebequés.
El otro gran aspecto de este film es su banda sonora. “Home is not a harbour, home is where it hurts” nos canta Camille en una especie de clip musical, mientras Louis va regresando hacia la casa familiar. Y es que más que un refugio, su hogar es una olla a presión donde explota la histeria y el rencor de una familia entera. Este momento símil videoclip no es un caso aislado, el film entero está atravesado por momentos musicales que encajan a la perfección la imagen y la situación dramática ejecutada, convirtiéndose ya en una marca personal estética de Dolan. Resulta gratificante escuchar la heterogeneidad musical del film, por dar ejemplos: Dragostea Din Tei de O-Zone, I Miss You de Blink 182 y Genesis de Grimes. Sin dudas fuera del efecto melodramático que pueda adivinarse, se nota un cuidado especial en la elección y el montaje de la banda sonora, que participa como un componente más en el juego dramático.
En resumen. Solo el fin del mundo es un film que exige del espectador una cierta predisposición a soportar gritos y close-ups microscópicos. Pero es gracias a estos recursos que logra transmitir una sensación intensa de frustración, vértigo y angustia en el espectador que, como obra artística, resulta satisfactoria. Dentro de esa aparente corporalidad que resulta por momentos grosera se encuentra la finura estética y gestual característica a la que nos tiene acostumbrados Dolan. Sin ser su mejor largometraje, está más que lejos de ser su peor versión y nos deja ansiosos por ver su próxima obra.
*Originalmente publicado en Ruido Blanco


Animando a Frankenstein. Le ravissement de Frank N Stein. Dirección: Georges Schwizgebel. Basada en Frankenstein de Mary Shelley. Suiza, 1982. Guion: Georges Schwizgebel. Animación. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y Profesora en Letras (UBA), Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes.



El estilo de Schwizgebel puede ser etiquetado como cine pictórico o pintura cinematográfica por su estrecha vinculación con las artes plásticas: sus filmes pueden ser considerados cuadros en movimiento. Contra el estatismo de las pinturas, su cine pone en movimiento a las imágenes impregnándolas de vida. En 1982, realiza su quinto cortometraje de animación experimental cuyo título establece una relación paratextual doble: por un lado, alude a la novela de Mary Shelley pero, por el otro, refiere a una obra de Marguerite Duras, Le ravissement de Lol V Stein. Aquello que le han arrebatado a la joven protagonista es el alma, de lo que también carece la criatura del Dr. Frankenstein.
Con una duración inferior a diez minutos, elige un episodio acotado de toda la historia para construir su guión de imágenes al que compara con un comic. Sobre un fondo negro, la cuenta regresiva con una oscilante línea blanca que reproduce el trazo hecho a mano. Luego del título, una serie de imágenes amorfas en blanco y negro que se van volviendo más precisas hasta representar esqueletos humanos, el rostro difuso de la mujer, lugares de encierro y finalmente el laboratorio en el que se encuentra. La cámara empieza entonces a registrar un prolongado plano secuencia, como si de un sueño se tratase. Con un solo movimiento, nos muestra todo lo que ve desde su mirada sumida en la bruma del lento despertar hacia la conciencia. Se inicia entonces un largo recorrido con un zoom hacia adelante que se estructura como una prolongada secuencia de ciclos que lo conduce por un largo pasillo que atraviesa innumerables habitaciones casi idénticas, como si fueran una serie interminable de cajas chinas, separadas por escaleras que descienden. En el deambular las salas se van llenando progresivamente de objetos y figuras humanas cada vez más inquietantes, pasando por una sala con columnas (inspirada por las Catacumbas de los Capuchinos en Palermo, Italia) donde se cruza con múltiples sujetos sin rostro cuyos rasgos se van precisando hasta convertirse en la repetición infinita del monstruo y su amada. Uno de los elementos más tangibles como el color se vuelve el gran protagonista: aun cuando sus puestas en escena parezcan ser sencillas, presentan un estudio minucioso de las relaciones entre el color y la composición espacial. Así, para romper con los blancos y negros del interior (cada vez más en degradé, por momentos incluso más brillantes), aparecen por momentos algunos colores (azul, tierras, verde, ocres, amarillos) especialmente en paisajes de exteriores silvestres (una montaña, un lago) que refieren a un exterior imaginario, soñado. La cámara abandona a la criatura y vemos su rostro en el momento del rapto amoroso y cómo va al encuentro de su novia rediviva pero esta grita de horror al verlo. El rostro del temible ser en primerísimo plano reaparece mágicamente en la pantalla de un cine y luego es multiplicado en cada fotograma de un rollo cinematográfico. Como en todas sus películas, se habla de la representación misma y, como en muchas de ellas, el final es un guiño cómplice al creador, al acto de proyección en nuestro caso, quintaesencia del género cinematográfico, pero también al espectador, sorprendido en plena actividad escópica.



Mientras la novelista recurre exclusivamente al código lingüístico para construir su producción, el cineasta recurre a las imágenes y los sonidos y deja afuera justamente el lenguaje verbal: el cortometraje no incluye diálogos ni aparece ninguna palabra más allá de los títulos iniciales y los créditos finales. “Me gusta expresarme sin diálogos, es un medio de comunicación asequible a todos”, asegura Schwizgebel, quien recurre en cambio a “la cita pictórica”: se establece un puente entre la imagen-pintura y el contenido al que se desea aludir. Así, la relación intertextual que se establece no es con otro texto literario, sino que los hipotextos son imágenes cinematográficas y pictóricas. En el despertar, la criatura se encuentra en el laboratorio y más adelante irrumpen los rostros de Elsa Lanchester y Boris Karlof, protagonistas de las películas que James Whale dirigió en los años 30. Otra referencia que aparece multiplicada en las habitaciones son esos extraños rectángulos de pie que recuerdan al enigmático monolito de 2001: Odisea del espacio. Las líneas rectas que dan forma al espacio interior por donde transita el monstruo como asimismo las figuras humanas aún no definidas y la acotada paleta de colores utilizada recuerdan tanto a la obra de Giorgio de Chirico que recrea ambientes sombríos y abrumadores como a las pinceladas firmes y los trazos en línea recta de Edward Hopper.


Otro lenguaje siempre presente en la obra de Schwizgebel es el de la música. Este cortometraje nace a partir del deseo de una estrecha colaboración con un compositor musical, un trabajo en paralelo en el que la música y la imagen tuvieran la misma importancia. Horowitz y Boesch, dos músicos electrónicos que componen a partir de fuentes sonoras fragmentarias, construyeron una melodía atonal construida sobre ciclos de crescendos, cada vez más frenética, y que recuerda a la que acompañaba a los videojuegos de su tiempo. Aquí la trama sonora funciona como base para la escritura visual: fue creada con las mismas estructuras que la secuencia animada, cuyo movimiento sigue el ritmo de la banda de sonido prexistente a la que está sometido. Existe tal sincronía entre lo visual y lo auditivo que pareciese que los movimientos del monstruo siguiesen el ritmo.
Al igual que la criatura formada por mil partes, esta pequeña obra maestra es un collage de elementos que hacen referencia a varias obras de arte aparentemente dispares. Restringido por las limitaciones de producción del cortometraje, el director y único emisor de este mensaje artístico realiza una condensación de sentidos a través de una compleja red de relaciones transtextuales para intentar codificar la historia del monstruo de Frankenstein y requiere un espectador que pueda reconstruirla. Criatura reconstruida por mil partes de otros, Schwizgebel parece inspirarse del gesto creador del famoso doctor para dar vida a su asombrosa criatura.


El ejercicio de la feminidad en tiempos de guerra*. La seducción (The Beguiled). Dirección: Sofia Coppola. Basada en la novela homónima de Thomas Cullinan. Estados Unidos, 2017. Guion: Sofia Coppola. Elenco: Colin Farrell, Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning, Oona Laurence, Angourie Rice, Addison Riecke, Wayne Pére, Emma Howard, Matt Story. Por Florencia Montenegro: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.



Con un elenco pequeño, pero sumamente conciso y bien articulado, La seducción arribó a las pantallas de los cines argentinos el pasado 27 de octubre, habiendo sido estrenada cuatro meses atrás en salas estadounidenses. Es en estas tierras donde se desarrolla la trama, y más precisamente, en un período histórico muy significativo para los norteamericanos: la guerra de secesión. Norte y sur peleando a mediados del siglo XIX, casi un centenar luego de su independencia, por la constitución del Estado, por concepciones económicas opuestas y por la libertad de la posesión de esclavos. Tratándose de una guerra civil, tanto el aliado como el enemigo pertenecen al mismo suelo, por lo que el discernimiento en relación a los verdaderos propósitos e intenciones de los seres humanos se nubla. Es este el tema fundamental de la película de Sofía Coppola que le valió el premio a mejor dirección en el festival de Cannes y que retoma la novela de 1966 de Thomas P. Cullinan y la película dirigida por Don Siegel en 1971.
Una versión de las hermanas Bennett pero de este lado del charco se encuentra reducida y aislada en un instituto para señoritas en el campo sureño del estado de Virginia. Los esclavos han huido, los hombres están peleando como soldados y la vida en la escuela de la Señora Martha Farnsworth se congela, dando lugar a un espacio donde el tiempo parece no transcurrir y el aspecto de cotidianeidad se mantiene. Sólo los hombres, al igual que en la tierra de las amazonas, son capaces de traer la realidad a la vida de estas mujeres, ya que la guerra aparece como algo ajeno, que sucede a lo lejos: sólo se escuchan los ruidos de las detonaciones de los cañones mientras se espera a que el conflicto cese.



Con la llegada del soldado enemigo que irrumpe en escena luego de desertar del ejército de la Unión, el mundo masculino, de lo exterior y lo público, se inserta en el terreno de lo femenino, es decir, en el mundo íntimo del hogar; el uniforme y las armas del soldado se funden con las labores artesanales del tejido, el bordado, la música y el canto. Las diferentes edades dan un paneo general a las distintas etapas de la sexualidad a lo largo de la vida de una mujer y las formas que esta adopta, desde aquella inocente atracción, pasando por los primeros coqueteos hasta llegar al acto sexual como culminación y ejercicio pleno de ella; todo esto acompañado por los ritos y signos acordes a los momentos vitales de las protagonistas. Las miradas, la vestimenta, lo que se muestra y lo que se oculta, los gestos y ademanes propios de cada etapa son representados por las actrices de manera muy efectiva, así como también la rebeldía y la transgresión que la relación con McBurney les genera. El soldado va mutando su identidad según sea la mujer con la que interactúe, adquiriendo configuraciones de personalidad distintas, en función de lograr la captación de las voluntades de cada personaje con el que se relaciona. Esta suerte de actitud camaleónica hace que él represente algo diferente para cada una de ellas: un amante, un amigo, un peligro. Por otro lado, la interacción con este hombre trae el despertar de la femineidad socialmente concebida, antes no requerida en un mundo de mujeres. Las tertulias y los rituales de protocolo en reuniones, a las que las señoritas asisten al ser presentadas en sociedad, arriban prematuramente en la vida de alguna de estas jóvenes en la que el único espectador es este hombre conocido y desconocido a la vez. De esta manera, se ven transformadas en mujeres, es decir que, siguiendo la línea teórica de Simone de Beauvoir, adoptan el rol asignado desde un programa de vida socialmente instituido y pasan de la practicidad a la coquetería del encaje y las perlas, de la capilla al salón de música, de la cocina al comedor, del trabajo a la diversión. Las mujeres fluctúan hacia múltiples direcciones tensionadas entre el deseo y el deber, la intriga, la vanidad, la adulación, la interpelación moral, el desprecio, el miedo, la obsesión y el asesinato.
El lenguaje audiovisual es fluido y simple, aunque cargado de detalles para el espectador atento a los sutiles artilugios que comunican tanto desde la composición de la escena como desde el desenvolvimiento de los personajes. Si bien se ha considerado la línea estética del cuento de hadas, rápidamente la oscuridad se adueña de cada uno de los corazones de estas damiselas en apuro para dar rienda suelta a la ferocidad del ser humano que buscará satisfacer sus deseos o aniquilar sus miedos. Hacia el final, las mujeres se unen para protegerse de un enemigo más peligroso que cualquier conflicto bélico: el deseo masculino desbordado. Una vez saciado su instinto animal, el soldado recupera su aspecto caballeresco y seductor para interpretar el papel que le ha sido asignado. Son las manos femeninas las que cargan con el destino de este hombre, magistralmente hilvanado, literal y figuradamente en la última escena. En este film nadie es lo que simula ser y nadie es inocente.
*Originalmente publicado en Ruido Blanco

viernes, 31 de agosto de 2018

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 62. Agosto de 2018


Mnemósine recuerda algo mal a Orfeo. Opium (Opium). Dirección: Arielle Dombasle. Basada en la obra homónima de Jean Cocteau. Francia, 2013. Guión: Arielle Dombasle, Patrick Mimouni, Philippe Eveno y François Margolin. Elenco: Grégoire Colin, Samuel Mercer, Hélène Fillières, Marisa Berenson, Julie Depardieu, Arielle Dombasle, Niels Schneider, Anna Sigalevitch, Philippe Katerine, Audrey Marnay, Élodie Navarre,  Valérie Donzelli, Jérémie Elkaïm, Patrick Mille, Elie Top. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y Profesora en Letras (UBA), Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes.




A 50 años de la desaparición física del Príncipe de los poetas, el polímata Jean Cocteau, la siempre bella Arielle Dombasle decidió rendirle homenaje con un ambicioso film que recree de manera muy libre un episodio central en la vida y la poética de Cocteau como lo fue su relación con el eternamente joven Raymond Radiguet y la huella que el efebo dejó en la obra del poeta mayor. “La sangre de un poeta encuentra El diablo en el cuerpo”, anuncia el trailer de la película. La hermosa esposa de Bernard Henri-Levy se convierte en el doble femenino  del célebre “touche à tout” y juega a ser tan o más cocteaniana que el autor de L’ange Heurtebise.
Los títulos iniciales imitan los dibujos y la caligrafía del poeta: una mano dibuja a su Orfeo y tras ella se sucede la galería de retratos de los personajes que participarán de la acción junto al nombre del actor que los encarnará. De la misma manera que los dibujos bosquejados por Elie Top se vuelven suyos, suyas eran ya todas las palabras que, tras haber sido cuidadosamente elegidas de entre todas sus obras por los guionistas, se enuncian o cantan de boca de los personajes.




La película empieza con la muerte de Monsieur Bébé: coronado el joven, con la cabeza del poeta sobre su pecho, desplomado sobre unas escaleras y a partir de allí los movimientos de los actores (y con ellos el tiempo de la narración) que empiezan a girar hacia atrás y da paso a un desfile mítico. La manera de filmar a lo Cocteau es una constante con algunas escenas que recrean otras que ya vimos en su opera prima (el artista en el pasillo del hotel) o en su testamento cinematográfico (cortejo fúnebre, en este caso, el de Radiguet) y en la reelaboración de algunas escenas oníricas que bien podrían haber quedado afuera de Le sang d’un poète o el diálogo entre el poeta y Mnemósine, la diosa de la memoria, que podría haberse desprendido de Le testament d’un poète. Pero lamentablemente esto no termina aquí. Un elemento que jamás enfatizaron tanto las películas del realizador y que aquí se vuelve central es la música, aun cuando esta disciplina encantaba a Cocteau, como asimismo la danza, que escenifican la conexión entre los cuerpos del amante que seduce en los salones y el amado que lo recuerda en el sanatorio de Saint Cloud. Dombasle musicaliza algunos sonetos y los hace encajar en algunas escenas que retratan el París mundano de los años 20, mezclando ritmos de ese entonces con otros actuales. Sin embargo la película trastabilla al despertar bruscamente del ensueño poético con algunos evitables detalles kitsch, como la seductora sonrisa del joven Radiguet cuando se da vuelta pícaramente en la playa de Villefranche-sur-Mer y que bien podría haber protagonizado la famosa publicidad del jabón Cadum.




Junto a la breve historia de amor, Dombasle realiza un retrato mundano de la Ciudad Luz en la que se entrecruzan el amor (desde los más profundos a los más fugaces), el dandismo y la droga. La atmósfera del París recreado se vuelve onírica, lánguida, apasionada, fugaz pero atravesada por la eternidad de los dioses olímpicos, perfectamente cocteauniana sin más. Imagen fascinantemente atractiva pero sin profundidad: la directora retrata las apariencias de los seres de tinta y celuloide pero se olvida del trasfondo trágico de las personas reales en las que se inspira y la profundidad del drama que se les avecina. Propuesta audaz por lo sorprendente del resultado final, con el encanto y la sorpresa de esas cosas raras que (para bien o para mal) no se encuentran todos los días, estrambótico objeto surrealista, fantasía barroca fruto de un extraño sueño opiáceo.  Opium divide las aguas entre la crítica más complaciente que busca destacar algún mérito y los detractores que asistieron al festival de Cannes con los bolsillos llenos de piedras, porque es un filme raro, fácilmente reprobable y en eso creo que es en donde mejor se viste de homenaje al abucheado autor del escandaloso Parade.


Acariciando lo áspero. XXY. Dirección: Lucía Puenzo. Basada en el cuento “Cinismo” de Sergio Bizzio. Argentina-España, 2007. Guión: Lucía Puenzo. Elenco: Inés Efron, Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli, Martín Piroyansky, Germán Palacios, Carolina Peleritti y Guillermo Angelelli. Por María Noé Lemmi: Profesora en Letras por la UNMdP.




Incomodidad, inquietud, necesidad de pararse y caminar por la sala pero no poder dejar la butaca. Imperativo de cerrar los ojos, los oídos y las piernas pero no poder más que abrirlos para recibir como una cachetada o un grito a viva voz, todo aquello que la película grita y calla. Porque todo en XXY está dotado de sentido: de modo más explícito o connotado, la película construye un entramado en el que, lo que se percibe en la superficie no deja de hacer referencia a algo más profundo, a una estructura de sentido que pulsa por emerger y hacer estallar lo esperable y tranquilizador, lo forzadamente reparador.
Un matrimonio (Ricardo Darín – Valeria Bertuccelli) se auto exilia en una playa casi desértica del Uruguay con su hija (Inés Efrón) para preservarla y preservarse de la condición con la que ha nacido: Alex es intersexual, esto es, posee los órganos genitales de mujer y de varón.  La identidad de esta adolescente ha sido moldeada en base a las miradas y discursos normalizadores y estigmatizantes que la rodean: es percibida ya antes de nacer como un espectáculo digno de ser registrado por cámaras; es observada por los pobladores de esas playas y bosques inhóspitos como un otro/a que fascina porque se la intuye un fenómeno; es examinada clínicamente por el cirujano y padre de la familia de amigos que viajan para pasar unos días de vacaciones y en secreto estudiar el “caso”; es también deseada por el hijo adolescente de ése matrimonio (Álvaro, interpretado por Martín Piroyansky) que intuye que donde empiezan las piernas de Alex van a terminarse todas sus certezas; y, principalmente, es custodiada por sus padres que,  contrariamente a  lo que expresan en voz alta,  intentan reprimir en nombre de la libre elección de su hija y a base de medicamentos y lecturas, aquellos signos de masculinidad que pulsan por salir.




Esa impostación, esa marca de hipocresía que define a todos los personajes adultos, nos reenvía al relato de Sergio Bizzio que dio origen a XXY titulado “Cinismo”. El cuento presenta así a sus personajes:
“Suli era homeópata y Néstor Kraken sociólogo. Los dos pertenecían a la categoría “interesante”. Eran cultos, eruditos. Por momentos incluso inteligentes. Tenían una hija llamada Rocío, de 12 años, con un defecto físico general, muy perturbador si uno está sobrio cuando la mira: es hermosa por partes y horrible en su conjunto. Se diría que da la impresión de haber sido barajada más que concebida. Observarla es meterse de lleno en un vértigo aritmético, de dolorosas combinaciones. (…) Lo perturbador del aspecto de Rocío tenía sin embargo un atenuante, que era casi una bendición: no encajaba con su carácter. “Si fuese igual por adentro que por afuera sería esquizofrénica”, le comentó Muhabid a Érika durante el viaje en Ferry, en un momento en el que ambos creyeron que Álvaro dormía.”




Los personajes son definidos desde el encierro de lo categórico: entre comillas, entre paréntesis, entre prejuicios. La descripción fragmentada de Rocío es un recurso eficaz que la escritura posibilita a la vez que potencia esa sensación de inquietud adherida al personaje. En el film, la sinécdoque, el nombrar la parte por el todo, está trabajada desde la elipsis: se intenta anular la parte (genitalidad) pero se la exacerba desde la omisión. Los planos también contribuyen a resaltar lo omitido en tanto acompañan la exploración de ese cuerpo fragmentado, inconexo, prohibido.
Con el correr de las páginas y de las escenas, los cuerpos van a empezar a hablar cada vez más fuerte, el deseo se expresará y la realidad no podrá ser ya contenida y moldeada por el lenguaje. La marca del femenino se borrará cuando toda esa puesta en escena se desmorone e irrumpa la violencia ejercida sobre el cuerpo de esa hija y ponga en evidencia no sólo la represión ejercida sobre Alex sino principalmente la represión que los propios progenitores se infringen.  Todo esto ocurre en un entorno que también despliega desdoblamientos: el paisaje, esa naturaleza que insiste en recordar que es implacable en su existir, carga aún más de inquietud la atmósfera que rodea a los personajes. El espectador intuye que, detrás de esas extensas playas y esos bosques traslúcidos, algo va a emerger con la fuerza incontrolable y descontrolada de lo que se sabe libre.


Un extraño diálogo entre Soderbergh y García Márquez. Unsane. Dirección: Steven Soderbergh. EEUU, 2018. Guión: James Greer, Jonathan Bernstein. Elenco: Claire Foy,  Juno Temple, Aimee Mullins, Amy Irving, Jay Pharoah, Joshua Leonard, Colin Woodell, Sarah Stiles, Polly McKie, Ursula Triplett, Laura Rothschild, Lance Coughlin. Por Florencia Rocco estudiante de la carrera de Artes Combinadas (UBA).




Si algo nos ha demostrado el cine en estos últimos tiempos, es que ya las grandes producciones y los abultados presupuestos están sobrevalorados. Los medios de producción independiente y el cine de autor han sabido utilizar las innovaciones tecnológicas para beneficio propio y presentar excelentes producciones con “una generosa propina”. Un gran ejemplo de esto fue lo que sucedió con el documental autobiográfico Tarnation (2006) dirigido por Jonathan Caouette el cual tuvo un presupuesto de tan solo 218 USD.
En este caso tenemos a Unsane, un thriller psicológico que sabe manejar el suspenso con gran ingenio. Este film fue presentado en el Festival de Berlín del corriente año y  está protagonizado por Claire Foy (reconocida por su trabajo en la serie The Crown). La particularidad más llamativa de este film es que está íntegramente filmado con un Iphone. Todas las escenas fueron realizadas sin usar ninguna otra cámara más que la de este celular, lo que presenta un estilo de imagen similar a lo que sería una cámara de 70mm. Con una fotografía un tanto ruidosa y saturada. Esta propuesta, controversial si se quiere, que nos acerca su director Steven Soderbergh reabre la discusión acerca de las nuevas herramientas cinematográficas y cómo las nuevas tecnologías permiten explorar otras formas de producción en donde una cámara de filmación profesional termina siendo obsoleta o no indispensable a la hora de querer realizar una película. Es por esto que Unsane termina siendo un film que aspira a romper con ciertas barreras impuestas por las grandes compañías cinematográficas, incluyendo solo 1.5 millones USD en su presupuesto (un valor relativamente menor para lo que una película de estas características podría invertir en estos tiempos).




Sin embargo las particularidades de esta película no terminan acá. La trama que presenta el film nos adentra en la tormentosa vida que lleva Sawyer (Claire Foy) a partir de su ingreso a un centro psiquiátrico porque los médicos que la tratan piensan que sufre paranoia. Sin embargo, ella está segura de que el hombre que la acosa (Joshua Leonard) sigue persiguiéndola y ha tomado la identidad de un trabajador del centro. Está historia mantiene un interesante nexo con el reconocido cuento Solo vine a hablar por teléfono del escritor colombiano Gabriel García Márquez (1927-2014) el cual conforma el quinto relato del compendio de doce cuentos redactados por el autor a lo largo de dieciocho años, que integran el libro titulado Doce cuentos peregrinos(1992). García Márquez es uno de los mayores exponentes del realismo mágico por antonomasia. En este cuento narra la historia de María de la Luz Cervantes de 27 años cuando de camino hacia Barcelona su auto se descompone en el medio del desierto. El conductor de un autobús decide ayudarla advirtiéndole que no iba muy lejos; María solo le responde que lo que necesitaba era un teléfono, para avisarle a su marido de que no llegaría temprano. María aturdida como estaba decide subir al autobús, observando estaba ocupado por mujeres de edades diferentes con distintas condiciones. Se quedó dormida y al despertarse era de noche y no tenía idea de donde se encontraba ni cuánto tiempo había pasado. María solo preguntaba si había un teléfono para hablar con su esposo. Le explico a una mujer lo que le había sucedido pero nadie le creía y la encerraron en un dormitorio. María se había dado cuenta porque aquellas mujeres del autobús estaban sedadas; estaba en un hospital de enfermos mentales. Al darse cuenta de esto trato de escapar. Sus lamentos y protestas no sirvieron de nada ya que al día siguiente fue inscrita como una enfermedad mental.




No sería la primera vez que Steve Soderberg basa una de sus películas en algún libro. Ya ocurrió con Solaris (2002), la cual está basada en la novela de Stanisław Lem, que lleva el mismo título. Como también ocurrió con The good german (2006) en relación a la historia escrita por Joseph Kanon. Se desconoce si Soderbergh basó su historia en el cuento de García Márquez o solo fue una curiosa coincidencia, pero sin dudas ambas narraciones presentan más de una similitud. La principal quizás y más reconocible es la estrecha relación que mantienen las historias de Sawyer y María, y cómo ambas terminan encerradas contra su voluntad en un neuropsiquiátrico, a pesar de las diferencias circunstanciales. Los otros personajes que tienen cercana similitud, es el personaje de Saturno (esposo de María) y Angela (madre de Sawyer) quienes son las únicas personas que logran llegar al lugar donde se encuentran encerradas las protagonistas, pero ninguno logra conseguir sacarlas de allí.
El recorrido que hace la película hasta su desenlace es sumamente interesante y advierte un gran trabajo de edición y elección de planos con usos de picado y contrapicado que rescata de las horror movies. Y maneja el mismo nivel de tensión e intriga que ocurre al leer el cuento de García Márquez.
A gusto personal, es interesante ver el recorrido que hizo este director a lo largo de su filmografía, con grandes aciertos y otros tantos desaciertos, pero sin duda Unsane es una de las grandes joyas que nos trae el cine de autor este año y abre una ventana a la experimentación de nuevos materiales de producción cinematográfica.


A la sombra de un malentendido. Un bello sol interior (Un beau soleil intérieur). Dirección: Claire Denis. Sobre Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes. Francia, 2017. Guión: Christine Angot, Claire Denis. Elenco: Juliette Binoche, Gérard Depardieu, Nicolas Duvauchelle, Josiane Balasko, Xavier Beauvois, Alex Descas,  Bruno Podalydès, Paul Blain, Philippe Katerine, Sandrine Dumas, Laurent Grévill,  Schemci Lauth, Charles Pépin, Tania de Montaigne, Bertrand Burgalat, Claire Tran,  Lucie Borleteau, Julien Meunier, Walid Afkir, Suzanne Osborne, Valeria Bruni Tedeschi. Por Natalia Pérez Torres (doctoranda en Ciencias Humanas de la UFSC, Santa Catarina, Brasil) y Joaquín Correa (doctorando en Literaturas de la UFSC, Santa Catarina, Brasil).




Tal vez cierta obsesión contemporánea por auscultar rasgos de fidelidad entre libro y adaptación cinematográfica —compartida de la misma forma por cinéfilos y lectores de oficio, por ocasionales espectadores en salas de cine y esporádicos consumidores de lecturas en supermercados, y por los críticos de cada segmento, claro— esté en la base de la desazón inicial, inmediata aunque no definitiva, que deja la extensa escena final interpretada por la gran Juliette Binoche y un inusual Gérard Depardieu caracterizando a un clarividente con el corazón roto en la película Un bello sol interior (Francia, 2017). Si el lector de Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes (1977) espera, entonces, descubrir en esta obra de Claire Denis la transformación de los bloques discursivos, temáticos y subjetivos en los que se estructura el ensayo de Barthes en una antología de escenas fiables —tal como nos es ofrecido el filme— ciertamente puede sentirse decepcionado. Aunque como toda traducción, una adaptación cinematográfica difícilmente alcanza la totalidad de sentido, ritmo, fuerza y voz de su prototipo, sería más justo decir que Un bello sol interior puede interpretarse más en tanto un indicio del ensayo, precisamente en cuanto eso que escapa a la verdad del libro y de la película en el trabajo de (re)montaje creativo y que en ese proceso los actualiza.
Así, la película arrastra consigo, especie de denso suplemento de sentido, un malentendido. El núcleo del guion surgió del fracaso de no haber podido realizar, en principio, un filme coral que reuniría a diez directores distintos encargados del mismo número de cortometrajes basados en el ensayo de Barthes, que ahora podríamos imaginar similar a Paris Je t´aime. Si bien el productor de esa tentativa ya contaba con los derechos para adaptar el libro, de esos esfuerzos sólo quedó una idea embrionaria, que fue la que aproximó a Claire Denis con Christine Angot: trabajar a partir de los fragmentos agrupados bajo el título de “Agonía”. Es así que, ese vínculo inicial, disuelto antes de rodar la película e inexistente incluso hasta en los créditos, se ha extendido como una sombra sobre la crítica que lo ha recibido desde su estreno en Cannes como adaptación y viene acompañando la promoción de la película desde entonces.




Lo fragmentario en la película, lo corroboramos pronto, está dado en la experiencia amorosa de Isabelle, una colección de decepciones y sus respectivas esquirlas emocionales, que advertimos en su gesto de frustración y consecuente prisa por terminar el encuentro sexual de la primera escena. Enseguida y de inmediato nos deparamos con el carácter volátil de la protagonista, una artista plástica divorciada que, luego del mal sexo con el que posteriormente sabemos es un banquero, rompe a llorar por un comentario insignificante de su amante de turno. Los fragmentos de Isabelle, evidentes también en su escasa rutina cotidiana y de trabajo, siempre en segundo plano, se organizan de esa manera entre los restos de sus nociones adolescentes sobre el amor y lo que significa estar enamorado, y la experiencia adulta de la agonía —el único concepto barthesiano que Denis y su colega Christine Angot admiten haber trabajado en el guion—,  el sentimiento que atraviesa y define su ser conflictuado, pero también las relaciones poco duraderas, traumáticas y por eso mismo con un dejo de humor constante por absurdas e infantiles, que a lo largo de la película Isabelle establece con otros hombres, entre los que su exmarido tiene un lugar.




El apartado que lleva por título “Agony” en los Fragmentos de Barthes define, en su bajada, a la angustia: “El sujeto amoroso, a merced de tal o cual contingencia, se siente asaltado por el miedo a un peligro, a una herida, a un abandono, a una mudanza”. Ese temor constante al abandono se expresa en la actitud que parece dejar a Isabelle siempre precisamente a merced de las circunstancias y el azar en sus relaciones con otros hombres. Suerte de huida hacia adelante, se aferra temerosa al devenir de los encuentros, autoboicoteándolos a partir de pequeños gestos que dejan ver un miedo al miedo, una herida expuesta cuyo origen ella misma desconoce. Tal vez, en ese giro inesperado que da el relato hacia el final y que le entrega el título a la película, se encuentre no sólo una posible clave de lectura sino también el acceso a la comprensión de su protagonista, que hasta allí habíamos visto transcurrir sus días llevándose todo por delante, a los tumbos y en desorden. En esa cita con el vidente, encontró la voz que decía “No estés más angustiada, ya lo has perdido, ya lo vas a encontrar”, aunque de modo paradójico, contradictorio y dubitativo, porque ese mismo vidente que, en la escena anterior, discutía en el auto con su amante, le asegura, quizás también hablándose a sí mismo, que no deposite la esperanza en su expectativa y sí en el amor propio que deberá atender con más precaución para que surja su sol interior.
Si agotar las estrategias y los recursos para saberse correspondido, hasta el punto de la demanda constante de atención y el desespero ante la ausencia, hace parte de los protocolos de las relaciones amorosas o de aquellas en formación, y dice, por eso, sobre el carácter en etapas del proceso amoroso y sus discursos y postdiscursos (como trataron Matías Moscardi y Andrés Gallina en su Diccionario de separación), la directora consigue marcar estos elementos con eficacia, aun sin haberse podido evadir de esa carga gratuita que las falsas expectativas de gran parte de los barthesianos por ver su best-seller en la pantalla grande le ha otorgado.


BONUS TRACK
Cuatro versiones de El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain. Por Juan M. Dardón: Facultad de Filosofía y Letras (UBA).




Haremos en el presente artículo un recorrido, un tanto arduo, a través de la novela de James Cain de 1934 y de sus cuatro adaptaciones fílmicas, intentando conectar y distanciar a la vez diferentes movimientos artísticos, escuelas cinematográficas, trayectorias autorales y mercados del espectáculo.
Noël Simsolo, en su magnífico El cine negro, nos detalla los complejos movimientos espirituales y artísticos que dieron origen al género noir. Hace mucho hincapié en la influencia del naturalismo, y afirma incluso que The postman always rings twice está inspirada en Therèse Raquin de Zola.
Debemos primero preguntarnos el porqué del título: El cartero siempre llama dos veces es una frase anglosajona sin una traducción inmediata al castellano, pero que podríamos volcar como “siempre hay segundas oportunidades”, lo cual es una ironía, sin duda. Como veremos, el relato está compuesto de ciclos pulsionales espejados, en que la segunda vuelta atañe una alteración con respecto a la primera: una degradación, un envilecimiento. Este esquema no es el de una espiral ascendente ni descendente, sino el de un bucle que se cierra sobre sí mismo y luego avanza, mediante curvas que sí son descendentes y ascendentes.
Pasemos entonces al argumento: la novela inicia con la llegada de Frank Chambers, un trotamundo venido de pasar tres semanas de juerga en Tijuana, a un restaurante de carretera en California llamado “Los robles gemelos” (tómese nota que ya desde el comienzo lo gemelo, lo espejado, lo repetido son las instancias enmarcadoras). Consideraremos que el primer ciclo se inicia aquí. Como decíamos, Frank está preso de una potente pulsión de errancia, es “llamado por la carretera” constantemente. Lo recibe el jefe del local, un griego cincuentón de nombre Nick Papadakis, casado con una mujer de no más de veinte años: Cora Smith. En su primera conversación Cora demuestra la infelicidad de estar casada con el griego, así como un espanto a que se la considere mexicana. Frank queda enloquecido por ella y se vuelven casi inmediatamente amantes, presos una pasión violenta y descarnada. Una relación sadomasoquista en que los personajes se animalizan:

Al día siguiente estuve un instante a solas con ella, y le golpee uno de los muslos con el puño, tan fuerte que casi se cae.
- ¿Por qué eres tan bruto? – me preguntó, gruñendo como un puma.

La curva de la pulsión erótica que asciende llega a su extremo, allí otra pulsión debe continuar: Frank postula la pulsión de errancia, largarse y volverse vagabundos, pero Cora viene de un pasado miserable y no quiere regresar a la pobreza y al trabajo vil. Entonces deciden matar al marido de Cora y quedarse con su capital, la pulsión tanática es guiada por una pulsión monetaria, que también es una pulsión de vida o supervivencia. El intento de homicidio fracasa: el plan es fingir un accidente en la bañera. Pero un gato callejero irrumpe en el restaurante, llama la atención de un policía, y luego se electrocuta provocando que se quemen los fusibles y desarmando la coartada de los amantes. El griego sobrevive, y cuando el mismo policía vuelve a la escena del crimen, mira el gato muerto y dice: Esos pobres animales no entienden nada de electricidad, ¿verdad? Es demasiado complicado para ellos. Intentemos pensar también que Cora y Frank (y por ignorancia o candidez Nick) son los animales que no comprenden la electricidad, el pulso, la pulsión, y ergo, acabará con ellos.
Luego de que fracasara el plan de homicidio, mientras el griego está internado en el hospital, los amantes viven su romance y deciden volverse vagabundos. Pero la pulsión de errancia fracasa nuevamente, Cora no tolera el camino, el desamparo, y vuelve al restaurante, y la pareja se separa. Luego de intentar ir a Mexicali, Frank es encontrado en una ciudad cercana por Nick, que lo lleva de vuelta con él. Este es el inicio del segundo ciclo pulsional. El reencuentro entre ellos nuevamente está marcado por una animalidad cíclica:

Encendí la luz.
Cora estaba allí, vestida con un quimono rojo. Estaba pálida como una muerta y me miraba fijamente, empuñando un largo y afilado cuchillo. Cuando habló, lo hizo con un murmullo que parecía el silbido de una culebra.
- ¿Por qué has vuelto?
- Porque tenía que volver. Eso es todo.

Restablece el vínculo amoroso con Cora y planean el nuevo intento de homicidio. Es necesario que esto quede más que claro: aquel elemento del policial clásico que se encarnaba en la inteligencia deductiva del detective, aquel método, sigue en pie en el policial negro, porque como bien señala Deleuze, las pulsiones conllevan una inteligencia diabólica. El método pervive mutado ahora en modus operandi; pues no son dos técnicas inconexas, sino que oponen las dos caras de la misma inteligencia procesal. Las pulsiones son violentas y ciegas, pero el relato de las locuras desaforadas de los instintos no se corresponde con el relato policial: siempre necesitaremos de un método inteligente (por definición amoral) para entrar en nuestro género.
A cuenta de esto, es útil confrontar con el parlamento que Frank le dice a Cora luego del fracaso del primer intento de homicidio: “No necesito mucho para arreglármela con estos tipos de la policía. Hay que estar preparado, nada más. Llenar todos los claros, pero alejándose lo menos posible de la verdad. Los conozco”. La tarea hermenéutica del criminal gira en torno a la Falsa huella, su forma de matar es un regadero de falsos rastros que construyen una interpretación paralela al hecho real. La tarea narrativa que distingue entre Trama (narración o forma de contar) y Argumento (historia o hechos), se vuelve intrínseca a la estructura del género policial; cuando el criminal se hace protagonista, se hace constructor de signos falsos, de un falsa segundidad, armada para liberarlo de la pena. Continuemos con la historia.
Los amantes planean entonces fingir un accidente de tránsito. Frank engaña a Nick para que beba, y se hace pasar él mismo por borracho. Luego, junto con Cora, viajan en su auto por una ruta montañosa, y sobre una cima desierta Frank le hunde el cráneo a Nick con una llave inglesa. Detengámonos un tanto en la escena: antes de ser asesinado, el griego descubre el eco que provocan los acantilados y se pone a cantar para oír la repetición de su voz, está alegre “como un gorila que se ve la cara en un espejo”. Entonces Nick  saca la cabeza por la ventana, lanza una última nota y Frank lo golpea con fuerza, “se le encogió el cuerpo y quedó todo acurrucado en el asiento, como un gato sobre un sofá”. Un evento proléptico se da en ese momento, ya que se da una repetición, “porque en aquel instante el eco devolvía la nota del griego. Era la misma nota aguda, que subía, y se detenía, y esperaba”. Desbarrancan el automóvil con el cadáver dentro, caminan cuesta abajo y se dañan para fingir ser parte de la caída: mientras Frank golpea a Cora, se excitan y fornican. La pulsión tanática y la erótica se aúnan en el sadomasoquismo de los amantes. Frank entra al auto, y el vehículo se vuelve a desbarrancar, pero esta vez en serio, resultando gravemente herido.
La pareja es hospitalizada y luego detenida, desarrollándose entonces un proceso judicial. Es muy sugestivo el diálogo que Frank tiene con el fiscal, en que éste sobre las mismas falsas huellas dejadas para cubrir el crimen construye dos interpretaciones, una en la que ambos son culpables del crimen y otra en que Cora es la culpable: Frank se acobarda y acusa a Cora. Posteriormente Cora también lo acusará a él. Se suceden entonces varios agentes interpretantes en el proceso: los criminales, la policía, la fiscalía, los abogados defensores, los peritos, y más tarde, el analista de siniestros de la empresa aseguradora. El crimen deja de ser un hecho puro (como en el expresionismo/naturalismo), para convertirse en un hecho semiótico. El juicio termina convirtiéndose en una negociación entre las partes interesadas, del cual Cora y Frank salen absueltos por convenio entre la compañías de seguros (que dependiendo de la sentencia deben abonar las pólizas de vida del griego).
Luego de ser absueltos, los amantes comienzan una convivencia conflictiva en que la pulsión de lucro de Cora choca contra la pulsión de errancia de Frank constantemente: conflicto que solo se apacigua cuando se embriagan. Cuando ella debe ir a ver a su madre enferma, Frank seduce una mujer que encuentra en la calle  y comienzan un romance. Ella le dice que es adiestradora y cuidadora de felinos salvajes: tigres, leones, jaguares, pumas. Rápidamente inician juntos un viaje a México en el que solo beben y fornican. Un diálogo más que interesante entre ellos vuelve a poner a las bestias humanas u hombres animales en medio de la novela, cuando ya nos creíamos más allá de la pulsión. Frank le pregunta por qué dice que ciertos felinos son “rebeldes”.

- ¿Y a cuáles tú llamas rebeldes? 
- A los que pueden matarme.
- ¿Y los otros no pueden?
- Tal vez, pero los rebeldes lo hacen siempre. Si fueran personas serían locos. Les viene de ser criados en cautiverio. Esos gatos míos parecen animales como todos, pero en realidad son locos.

Nuevamente este nexo entre la locura y el salvajismo, pero no justificado en una energía natural, sino en el cautiverio. Esta pulsión homicida de ciertos animales es una locura, pero debido a su domesticación y convivencia con los humanos. Sin embargo, otro punto nos parece aún más novedoso y complejo. México no aparece en la novela, es un espacio referido, es allí de dónde el protagonista viene antes de comenzar la novela, es de dónde Cora no quiere ser y allí dónde va Frank para potenciar la pulsión. Para la libido de Estados Unidos, México es un monstruo de liberalidad sexual, drogas y violencia. En el policial esto abunda, desde Chandler en adelante, los latinos aparecen como personajes pulsionales, perversos, corrompidos, abusadores/abusados. Esto nos da como resultado una noción más compleja.
Volviendo ahora a la trama, luego de abandonar a la domadora, Frank vuelve al restaurante y reinicia su vida comercial; lamentablemente para él mientras se hallaba ausente se presenta la domadora y charla con Cora. Antes de irse, le obsequia un cachorro de puma que nació mientras tenían su aventura en México. Ya terminando la obra, Cora le recrimina cínicamente a Frank:

¡El gato ha vuelto! Pisó un tapón de la luz y se carbonizó, pero ahora ha vuelto. ¡Ja, ja, ja, ja! ¿No te parece cómico, Frank, la mala suerte que te traen los gatos?

Los amantes reconcilian su amor tras una gran turbulencia y Cora le confiesa que está embarazada. A primera instancia el lector parece conmovido porque han roto el círculo pulsional, se hallan fuera de toda potencia arrasadora. Su hijo consagraría una finalización del vínculo sadomasoquista y homicida que establecieron los amantes. Pero la pulsión nunca fue abandonada, solo trabajó subterránea: su hijo es una repetición del cachorro de puma nacido durante la traición de Frank en México, un eco. Sabemos ya que las segundas veces, las vueltas, las repeticiones, son acompañadas por el fatum de la degradación. Los protagonistas no lo interpretan así, creen en una equivalencia de intercambio, así lo enuncia Cora: Porque entre los dos hemos arrebatado una vida, ¿verdad? Y ahora vamos a dar una vida. Pero no es una restauración del equilibrio lo que se aproxima, sino una aniquilación, porque la energía que los posee no es fecunda sino abrasadora, y así lo dice Frank poco antes:

¿Por qué no me fui? ¡Porque me di cuenta que tenía que volver! Estamos condenados el uno al otro, Cora. Creíamos estar en la cima de una montaña, pero no era así. La montaña está encima de nosotros y así ha estado desde aquella noche.

Cuando los amantes volvían de haberse casado, tienen un accidente automovilístico y Cora muere. El juicio se inicia y el fiscal y el juez se refieren a Frank como a un perro rabioso. La fiscalía reconstruye una interpretación por la cual los amantes mataron al griego, y luego de casarse, Frank mató a Cora para quedarse con todo, siendo causa de esto último su nueva amante adiestradora. Los rastros falsos, al repetirse, construyeron una trampa para Frank, que lo llevó a la condena a muerte. Hacia el final, el protagonista solo está angustiado porque no sabe si Cora creyó en su último instante que él la había matado, y es más, llega preguntarse si no la mató inconscientemente. La ceguera de Frank ante la pulsión es completa, no entiende la fuerza que lo impulsa, lo posee, que lo unió a Cora, que los hizo matar a Nick, luego aniquiló a Cora y a su propio hijo, y finalmente a él mismo.

Le dernier tournant. Dirección: Pierre Chenal. Francia, 1939. Guión: Charles Spaak, Henri Torrès. Elenco: Fernand Gravey, Michel Simon, Corinne Luchaire, Marcel Vallée, Robert Le Vigan, Etienne Decroux, Florence Marly, Pierre Sergeol, Auguste Bovério, René Bergeron.




Aclara Gilles Deleuze en una nota al pie de La imagen-tiempo que este filme forma parte del realismo poético francés. A primera instancia, que Le dernier tournant es quizá la última película de este movimiento, cuya principal distinción es la de ser un tipo de neo-naturalismo. Heredero de los mejores avances técnicos e intuiciones estéticas del expresionismo alemán, pero sutilizadas por un discurso de tipo social, este movimiento es considerado por muchos como el verdadero padre del cine negro norteamericano. Esto nos sirve, sin embargo, para mostrar la independencia del esquema ontológico del género policial (de El cartero…, y de todo relato policial) de cualquier tipo de corriente artística que lo quiera clausurar en su seno, ya sea el expresionismo alemán, el realismo poético francés, el filme noir americano, o como ya veremos, el neorrealismo italiano. 
Pierre Chenal mantiene un fuerte apego argumental, y toda la estética del filme está prefigurando los mejores elementos del cine negro: rutinas nocturnas, uso de las sombras como elemento determinante de la mecánica narrativa, la femme fatal del personaje de Cora que interpreta Corinne Luchaire. El título Le dernier tournant [La última vuelta] es ya una aseveración hermenéutica sobre la novela de James Cain. Entiende que El cartero… está inscripta en ciclos, donde el sentido lo da aquel ciclo que posee el valor de final, y que sin embargo es una repetición de algún ciclo (vuelta) anterior.   
El crítico cinematográfico Manuel Villegas López, al analizar la obra de Pierre Chenal, y en particular Le dernier tournant, sostiene una paráfrasis de nuestra tesis: los espíritus atormentados del naturalismo se ven llevados participar en circuitos de trama policial, y a la inversa, el bajo fondo se ve llevado a la violencia subconsciente de la pulsión:

Toda la fuerza de los bajos fondos del espíritu del neo-naturalismo, se va hacia dentro, hacia los bajos fondos del espíritu. […] El monstruo que mueve a sus protagonistas tiene por antagonista el gran convencionalismo de la conciencia.
[…] Y estos dramas psicológicos, estas persecuciones íntimas, tiene una forma aguda, directa y evidente: el asunto policíaco. […] Porque es en esa zona social del “fuera de la ley” donde habitan, con más frecuencia, los hombres empujados y devorados por su monstruo interior. El crimen es su culminación.

Para que podamos aún corroborar más nuestra hipótesis notemos que según Villegas López en Chenal los auténticos personajes son los oscuros resortes del alma: crueldad, violencia, rebeldía, codicia, egolatría, erotismo… Monstruos del hombre. El crítico, todavía conceptualmente rudimentario, nos señala que las pulsiones (“monstruos del hombre”) son las fuerza reales que se desarrolla en los filmes de este autor. Lo que no llega a entender es que esta alineación naturalismo-policial-pulsión no es exclusiva de Chenal, y mucho menos fortuita o casual.
Un último punto, bastante central en lo que refiere a esta adaptación, es que decide filmar con un método completamente claustrofóbico. Los personajes son acosados por la cámara, que pierde su eje horizontal. A la vez, picados y contrapicados que muestran los techos y los pisos del espacio encuadrado, dando mayor sensación de encierro, de ahogamiento (principalmente la entrevista de Frank con el fiscal, la pelea de Frank con un chantajista, y la escena final de la ejecución de Frank). Así, si bien no se explicitó casi ningún contenido sexual durante el filme, esta decisión estética provoca que los personajes resulten sujetos de su pasión, reforzando la idea de una fuerza que los arrastra hasta la aniquilación.

Ossessione. Dirección: Luchino Visconti. Italia, 1942. Guión: Luchino Visconti, Giuseppi De Santis, Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli. Elenco: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia Cristiani, Vittorio Duse, Michele Riccardini, Elio Marcuzzo.




La palabra obsesión deriva del latín obsessĭo, que significa asedio. En la obsesión la mente es asediada por algo que no puede evitar, involuntario o de voluntad propia, como una idea-fija, o el zahir borgeano. En el género policial la pulsión sitia al protagonista, pero no es un asedio espiritual, sino que requiere de los objetos y el medio para su acoso. Lo cierto es que la relación con las cosas y los tópicos se volverá mucho más compleja.
Así como Le dernier tournant puede ser considerada la última película del realismo poético francés, Ossessione es hoy estudiada como la ópera prima de Luchino Viconti y del neorrealismo italiano. Es la más independiente con respecto a la novela original de todas las películas aquí estudiadas: se nota en ella la experiencia del joven director como asistente de Jean Renoir (quien le envía a Visconti una traducción francesa mecanografiada de la novela, con la cual redactará el guión de la obra). El film presenta los elementos neorrealistas típicos: filmación en exteriores, interiores lúgubres y pobres en locaciones reales, actuaciones de gran fuerza expresiva y sensual, pero a la vez personajes simples, vulgares y directos. Filmada bajo la censura fascista, que termina condenándola, se vuelve muy desafiante la propuesta de plantear al protagonista (Massimo Girotti) como el objeto de deseo, tanto de Cora (en la película Giovanna), como de otro compañero (El español) que le ofrece una amistad de claro sesgo homosexual. Vemos entonces cómo la pulsión, a la inversa del cine negro, no girará en torno de una mujer como objeto de deseo, sino de un hombre, nudo controversial que mereció la censura y la prohibición. Esta inversión no vuelve a Frank (Gino en la película) menos culpable, o menos manipulado por la pulsión. Solo demuestra que la pulsión no es el mero flujo de deseo, si no el entramado de los mundos originarios.
Visconti estructuró un argumento policial, pero casi sin interesarse por las cuestiones detectivescas o sígnicas, imponiendo en la llanura del Po personajes del realismo poético, pero sin su carga surreal francesa. Este híbrido que parece esforzarse por hacer brillar el naturalismo interno del realismo poético francés y de la novelística policial, es lo que denominamos neorrealismo y que surgió de las mismos movimientos de su época. Por su parte, el neorrealismo es para Deleuze la primera gran salida de la crisis de la imagen-acción, o del realismo clásico. Con imágenes “ópticas y sonoras puras”, el nuevo cine enfrenta al antiguo personaje (que era un agente interrelacionado e interpelado por su medio), con un nuevo tipo: el vagabundo-vidente. Como era de esperar, Deleuze toma a Frank como encarnación de este vagabundeo sensorio-motriz y a Cora como la visionaria. Pero entre estos actores que solo perciben y oscilan, no se puede desencadenar la trama macabra, la obsesión. Podríamos resolver la situación con la formulación de personajes mixtos, que son a la vez videntes-agentes y vagabundos-agentes.
Sin embargo, este no es nuestro problema al acudir a las glosas deleuzeanas. A comienzos del primer capítulo de La imagen-tiempo, Gilles Deleuze dice lo siguiente sobre esta obra:

Es un film al que con todo derecho se lo considera precursor del neorrealismo; y lo primero que sorprende al espectador es esa heroína vestida de negro y poseída por una sensualidad casi alucinatoria. Tiene más de visionaria, de sonámbula, que de seductora o enamorada (…). En el antiguo realismo, o según la imagen-acción, los objetos y los medios tenían una realidad propia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamente determinada por las exigencias de la situación, aun cuando estas exigencias fuesen tanto poéticas como dramáticas (…). Desde Ossessione, por el contrario, aparece algo que no cesará de desarrollarse en el cine de Visconti: los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer por sí mismos. Es preciso, pues, que no sólo el espectador si no también los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean y oigan cosas y personas para que puedan nacer la acción o la pasión, irrumpiendo en una vida cotidiana preexistente. Así la llegada del héroe de Ossessione.

A primera instancia, las palabras de Deleuze sobre Ossessione parecen alejarnos aún más de un esquema policial. No obstante, en vez de sólo batir a duelo argumentos contrapuestos, preferimos encontrar una salida posible. Para esto nos serviremos de una de las voces en que Deleuze busca referencia a la hora de entender el fenómeno del cine de posguerra (el neorrealismo y, principalmente, la Nouvelle vague). Nos referimos a Robbe-Grillet y el notable comentario que realiza sobre el género policial:

Los elementos recogidos por los inspectores –objetos abandonados en el sitio del crimen, gesto fijado en una fotografía, frase oída por un testigo– parecen sobre todo requerir, de entrada, una explicación, existir solo en función de su papel en un asunto que va más allá. Aquí es donde las teorías comienzan a bosquejarse: el juez de instrucción intenta establecer un vínculo lógico y necesario entre las cosas; se cree que todo va a resolverse en un manojo banal de causas y consecuencias, de intenciones y casualidades.
Pero la historia empieza a proliferar de manera inquietante: los testigos se contradicen, el acusado multiplica las cuartadas, surgen nuevos elementos que no se habían tenido en cuenta… y siempre hay que volver sobre los indicios registrados: la posición exacta de un mueble, la forma y la frecuencia de una huella, la palabra escrita en un mensaje. Se tiene la impresión, cada vez más, de que sólo eso es verdad. Podrán ocultar un misterio, o revelarlo, pero esos elementos que se ríen de los sistemas solo tienen una cualidad seria, evidente, la de estar ahí.

El policial es para Robbe-Grillet un género donde se patentiza la constancia de las cosas. No siendo sólo índices, ni huellas, ni interpretaciones hipotéticas o embrionarias, las cosas tienen una presencia inusitada: este no es ya el problema de la Falsa huella, sino cierta certeza ontológica, el estar-ahí, que vuelve a al género policial, más allá del neorrealismo, el realismo poético o el noir, un movimiento de las cosas hacia los hombres y no la inversa: las cosas se vuelven arma, testigo, huella, pero también presencia que refleja, asedia y persigue a los criminales (a todo hombre o mujer en tanto tales). Como en todo nihilismo, en el policial el mundo se vuelve una instancia de asedio.

The Postman Always Rings Twice. Dirección: Tay Garnet. EEUU, 1946. Guión: Harry Ruskin, Niven Busch. Elenco: Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway, Hume Cronyn, Leon Ames, Audrey Totter, Alan Reed.




A primera instancia esta versión causa cierto tipo de desagrado en un espectador conocedor de la obra original. La pulcritud parece inundar cada escena, y el lirismo refrena las pulsiones. Posiblemente sea esta una de las más lánguidas películas del género noir.
Dice audazmente Noël Simsolo: Una voluntad solar elimina la poética de la sordidez y el naturalismo de James Cain desaparece parcialmente. El comentario nos evoca una dimensión que quizá hemos dejada descuidada hasta ahora: el campo pulsional es el ámbito dionisíaco. Los personajes de Cain están sujetos a las pasiones de Dionisos, pero sus planes tienden a una frialdad apolínea. Es de esperarse que fracase dicha alianza, o que se concrete en su única acepción posible: la tragedia. A Cain le interesa la crisis de personajes presos de una pasión sexual que creen que el único medio de escapar a la mediocridad social es el dinero. Claro está que estas pulsiones sexuales y monetarias no tienden a un progreso económico estable, no tienden a constituir un sistema productivo-progresivo; una inteligencia demónica ayuda a los amantes, pero solo para el desperdicio, el derroche, la diseminación. Las pulsiones tienden a arrasar con sus vehículos en un espiral de violencia, un círculo vicioso de violencia acelerada constantemente, hasta el punto de ser insostenible por sus propios hacedores.
El punto central de evidencia de esta deslealtad hacia el esquema pulsional originario se muestra en que en el filme de 1946 deben sustituir el motivo del homicidio: mientras era la pura pulsión que regía la novela, en este filme Nick[1] tiene que imponerle a Cora una humillación: abandonar el comercio donde es propietaria, y reducirla a cuidar a su hermana hemipléjica, a una tarea servil. Incluso el personaje de Nick toma un modo agresivo y dominante que le es completamente ajeno. No es menor este cambio, muestra que un equilibrio debe reinar dentro de la estructura realista y su decoro, el asesinato pasa a ser un acto de venganza o de justicia, es decir, justificado, lo que sabemos es impensable para la pulsión. La naturaleza de la pulsión es la del desequilibrio arrasador.
Sin embargo, debemos tomar nota de una escena brillante que esta adaptación es la única en transportar de la novela. Casi hacia el final, luego de haber asesinado a Nick y de haber atravesado la infidelidad de Frank, la pareja viaja hasta el mar con Cora ya embarazada y nadan hasta alejarse de la orilla lo más extremadamente posible. Entonces Cora le pide a Frank que si no la ama que la abandone allí, no debe hacer nada porque sola no logrará volver a la playa. Posesa, la pareja se realiza un juramento de amor, prometiendo seguir adelante (Frank es quien realmente promete renunciar a su pulsión homicida y entregarse a la fertilidad de Cora, cuyos pechos la pareja contempla). Tay Garnet elije filmar esta escena con un mar oscuro, espeso, yuxtapuesto a un cielo nublado y bajo. Entonces la imagen-pulsión, que había sido negada en su sexualidad, vuelve a surgir con la presencia del mundo originario oceánico, que parece cargar y poseer completamente a los protagonistas en esa brea venenosa y proyectarlos en su raid final hacia eliminación orgánica.

The Postman Always Rings Twice. Dirección: Bob Rafelson. EEUU, 1981. Guión: David Mamet. Elenco: Jack Nicholson, Jessica Lange, Anjelica Huston, John Colicos,  Michael Lerner, William Traylor, John P. Ryan.




Protagonizada por Jack Nicholson, Jessica Lange y John Colicos, se produjo casi cuarenta años más tarde una nueva adaptación, considerada como una de las principales piezas dentro de  lo que se conoce como neonoir; continuadora, por cierto, de una serie de filmes de los años ’70, como China town o The godfather.
Liberado de la censura del código Hayes, Rafelson vuelve explícita la violencia sexual y la ambición desmedida que lleva a los protagonistas al homicidio. Sin lugar a dudas, este es la adaptación más respetuosa con respecto al espíritu y a la trama de la novela: no obstante, debe notarse que el elemento mexicano, con su carga sensual y aventurera está casi desterrado de la película, así como las constantes visitas al mar de los amantes, que como ya hemos notado en el apartado anterior, significaban una fuerte presencia del mundo originario.
Sin embargo la crítica más severa que debe hacérsele a este filme corre por el lado de la censura o de la autocensura: las primeras tres adaptaciones se rodaron en un lapsus de poco más de diez años con respecto al libro original y no tuvieron el inconveniente que arrastra Rafelson. La versión de 1981 es un filme de época. A diferencia de Chenal, donde lo pesadillesco del realismo poético agobiaba la pantalla; a diferencia de Visconti, con su proyección hacia las cosas, a la presencia de las cosas; y a diferencia del recato de Garnet (aquí abolido). Esta versión agota la imagen con la utilería del pasado, cada cuadro está repleto de objetos de los años ’30 y ’40, objetos sin carga simbólica ni utilitaria (carteles, decoración, vestimentas, automóviles, utensilios, marcas); objetos que están sólo presentes en tanto son el recuerdo de un objeto que formó parte de otro presente, y que por eso mismo es valorado. La melancolía opera como una censura, como un filtro violáceo que tiñe la historia de falsedad (no de la irrealidad de la obsesión o de la pesadilla, si no de la irrealidad del cine, del espectáculo).  
Para que la pulsión sea una fuerza no basta con escenas de sexo o agresión extremadamente veristas, necesita ser vaciada de nostalgia, necesita degradar el tiempo, agotarlo, acorralarlo hasta volverlo un circuito. La idea de una era dorada, de una época de las grandes pasiones, de los grandes crímenes, vuelven a El cartero… de Rafelson un simple homenaje, homenaje a una novela y a un cine, pero nunca revela una identidad propia, ni acaba realizando una propia lectura sobre el texto de James Cain. 





[1] Otro punto de crítica es que se pierde lo extranjero, lo extraño, tanto Cora como Nick (que en la película se apellida Smith y nada tiene de griego) son tipos habituales de la sociedad norteamericana, sin presentar el elemento disruptivo que su alteridad conllevaba en la novela.