Una historia del dolor, de la enfermedad y los daños. Last Days. Dirección: Gus Van Sant. Inspirada en los Diarios de Kurt Cobain y About a son de A J Schnack a partir de las conversaciones grabadas para Come as you are. La historia de Nirvana de Michael Azerrad. EE UU, 2005. Guión: Gus Van Sant. Elenco: Michael Pitt, Lukas Haas, Asia Argento, Scott Green, Nicole Vicius, Ricky Jay, Ryan Orion, Harmony Korine, Kim Gordon, Andy Friberg. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).
Nombre propio
Si esperábamos ver en Last days los últimos momentos de Kurt Cobain, si esperábamos el morbo que mueve todas esas biopics tan recientes, llegaremos a la leyenda del final con una maldición entre dientes: “Although this film is inspired in part by the last days of Kurt Cobain, the film is a work of fiction and the characters and events portrayed in the film are also fictional”. Estamos frente a una película de Gus Van Sant, que ya había sido filmada varias veces antes en My own prívate Idaho, Elephant o, más tarde, en Paranoid park.
La primera salida de la esfera Cobain se realiza gracias al cambio del nombre propio, como si a partir de allí pudiéramos dejar suspendidas todas las asociaciones y paralelismos que, sin embargo, el mismo film sugiere todo el tiempo. Blake, el protagonista, es y no es Kurt Cobain: los pequeños gestos, la escritura obsesiva, sus vestidos, la guitarra, el andar, su pose (Todo lo que se pueda acercar a lo inimitable: los ojos, la mirada de Cobain). ¿Por qué, entonces, ese nuevo bautismo, esa huida sistemática de los primeros planos? Porque estamos frente al relato no de una vida, si no de una presencia: la narración de los momentos finales de una figura que va dejando como estela su voz y como lastre una piel, un cuerpo, para desvanecerse por fin en el aire.
Parte de la religión
La atmósfera que logra el film a partir de su fotografía, de sus tomas, de su soundtrack y de los escasos monólogos es muy densa, de relieves pronunciados, de formas neblinosas pero irrespirables. Y por entre esos escenarios vaga Blake, levemente, como si recién hubiese llegado al mundo (o como si se estuviera despidiendo de él), con el andar cansado de un fantasma que hacia el final de su recorrido se tiende en el invernadero a dormir, mientras que su alma se levanta, lo abandona y se va trepando por la ventana.
Last days se mueve en las fronteras vagas entre los relatos de fantasmas y la ascesis místico-religiosa. La recuperación de la comunicación de lo humano con lo natural es central en ese camino asceta que va desde la vida en el bosque, el baño en la gruta -como un bautismo doloroso de invierno- y el cuidado del fuego hasta la separación del cuerpo y el alma. Y mientras dura ese recorrido, Blake murmura, se habla a sí mismo, repite -como en un mantra o un rezo- las pequeñas canciones, al tiempo que se va perdiendo progresivamente en su interior hasta llegar, finalmente, a la falta de noción absoluta de todo aquello que lo rodea. Atraviesa el bosque, atraviesa los cuartos de la casa deshabitada en busca de algo que, intuimos, no sabe lo que es. Last days es, entonces, el relato de una escapada (“Kurt parecía sufrir por todos nosotros. (…) Quiso retirarse de la realidad, se escondió, se borró. Last days en ningún caso es un biopic, es sobre todo la crónica modesta de un borramiento, la historia de un chico que, a fuerza de sentirse exterior a eso que el vivía, al fin se evapora”. Gus Van Sant en Les Inrocks 2 Especialle sur Nirvana, Septiembre 2011, París.), de una búsqueda, el diagrama de una religión.
Argumentaciones
Las escenas se van sucediendo como si escribieran premisas y nosotros fuéramos los encargados de armar las conclusiones. Las ventanas están abiertas y la cámara toma a Blake desde afuera, alejándose lenta e imperceptiblemente, mientras lo vemos tocar los distintos instrumentos de la sala con mayor furia, en una especie de liberación ritual. Luego, e inmediatamente, un diálogo con una mujer que le repite “you´re free, you´re free?” y nosotros que, como él, ya estábamos demasiado inmersos en esa atmósfera y ahora somos incapaces de terminar de armar una respuesta coherente, audible, que sea poco más que un balbuceo capaz de atravesar el abismo y el caos. La conciencia de la respuesta existe, claro, pero no la entenderían.
Instituciones
Vagas formas pasaban aquí y allá a través de la luz triste. Y aquello era la vida.
A portrait of the artist as a young man, James Joyce
Los únicos elementos que detienen esa búsqueda, que detienen esos recorridos obsesivos, son las Instituciones. Tocan el timbre, la puerta, llaman por teléfono, suenan campanas que obligan al diálogo en el living. Como declaración de principios, él los recibe bajo su propia etiqueta: vestido de mujer, escopeta en mano y maquillado, de pijama o con varias camisas como capas. La clínica, el mercado y las promociones para vender más y mejor en las Páginas Amarillas, la religión privada y de las privaciones de los mormones de la Iglesia de Jesucristo, el Estado y sus asistentes sociales (Es aquí donde Gus Van Sant introduce algo inédito en este tipo de relatos -y más tratándose de Cobain-: el humor. En la última escena, los médicos rodean su cuerpo y tratan de subirlo a una camilla. Pero se cae). Y hasta sus amigos, o aquellas personas que configuran su entorno, son como piojos que le van chupando poco a poco el resto de sangre que le queda, obligándole a vender, como en aquel aviso de la guía telefónica, su cuerpo por partes. Y así, los dolores de estómago omnipresentes traspasan su interior y dan forma a esa nube de ruido que crece y crece.
Dedalus
Last days y, en mayor medida, la vida misma de Cobain se revelan como el negativo de los deseos de Stephen Dedalus. La búsqueda de la expresión y la libertad a partir de una lógica propia (“silencio, destierro y astucia”) son llevadas al extremo de quebrar la voz y el cuerpo.
Historia(s)
En sus Diarios (Mejor dicho: conjunto de notas, esbozos y cartas publicados post mortem por su viuda. El libro aparece como un recorte sumamente arbitrario y reductivo de lo que podría considerarse el “corpus Cobain”), Kurt Cobain vuelve una y otra vez sobre ciertas cuestiones, haciendo las mismas listas o esbozos obsesiva y constantemente. Todo ello aparece, también, en las conversaciones que dieron lugar a About a son, film indispensable para entender a Cobain, para entender su ausencia. Su historia es la de las enfermedades y los dolores (del dolor de espalda al dolor de estómago), incluida a su vez en una historia generacional del daño: del fracaso de los padres al intento de alcanzar otras alternativas de vida. En el medio, la búsqueda de una identidad que se siente urgente y, hacia el final, la creación de un hogar, una familia y una casa donde poder descansar.
Juventud terrible tesoro. Los niños terribles (Les enfants terribles). Dirección: Jean-Pierre Melville. Francia, 1950. Basada en la novela homónima de Jean Cocteau. Guión: Jean Cocteau. Elenco: Nicole Stéphane, Edouard Dermithe, Renée Cosima, Jacques Bernard, Melvyn Martin, Maria Cyliakus, Jean-Marie Robain, Maurice Revel, Rachel Devirys, Adeline Aucoc, Emile Mathys, Roger Gaillard, Jean Cocteau (narrador en off). Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).
1929. Jean Cocteau trata de salir de ese mundo sombrío y enfermizo en el que lo ha hundido el opio tras la muerte del eternamente joven poeta Raymond Radiguet; mientras, escribe su famoso diario de una desintoxicación. Excepto durante tres semanas, en las que, sintiéndose realmente “curado”, se consagrará a la redacción de su novela más popular: Les enfants terribles. Allí se cuenta la historia de dos hermanos, Paul y Elisabeth, eternamente niños a pesar del tiempo que se niegan a abandonar esa etapa idílica dominada por los instintos animales que los empujan. Estrechamente unidos, en la vida y luego en la muerte, como dos miembros de un mismo cuerpo, el joven de nieve y la sagrada virgen de hierro se encierran en la habitación mágica que comparten. En ella se oculta su tesoro: una colección de objetos inútiles a ojos de los profanos pero preciosos para sus propietarios. En ella también tiene lugar el juego, a través del cual la imaginación les permite negar la severa realidad del mundo de los adultos y donde la muerte aún es mentira. La novela comienza con una escena, la de la guerra de bolas de nieve, que incluiría Cocteau en su ópera prima al año siguiente, La sangre de un poeta (Le Sang d’un poète). La repentina partida de Radiguet significó para el poeta un golpe muy duro; para Paul lo será una bola de nieve que esconde una piedra y que estalle en su pecho, con la consecuente expulsión del colegio del responsable: el terrible Dargelos, el inquietante adolescente que con su belleza y temperamento dominan a su fascinada víctima. Otro envío de Dargelos, una bola negra de veneno, pondrá fin a la historia de los amantes hermanos.
Unos veinte años pasaron para que se concretara su versión fílmica. Muchas ofertas había recibido ya Cocteau para llevar a la pantalla grande esta trágica historia hasta que decidió aceptar la propuesta de Jean-Pierre Melville: su estilo de francotirador lo convertía en la persona indicada para acompañarlo en esta aventura excepcional. Como ya observase François Truffaut, este film podría ser considerado un concierto a cuatro manos, donde el rigor tranquilo del director compense la escritura nerviosa del guionista, dando a luz la mejor película del primero a partir de la mejor novela del segundo. Muchas críticas ha recibido desde entonces. Algunos, menos elogiosos, consideran, desde algún blog madrileño (http://kinomangxulo.wordpress.com/2010/04/14/les-enfants-terribles-los-ninos-terribles/), que la versión fílmica resulta insuficiente para dar cuenta del texto literario del cual parte (pero que tampoco agrada en sí), dando lugar a dos películas al menos: la una, más poética y extravagante (a través de la voz en off del mismo Cocteau); la otra, más neorrealista, popular y gritona (que se expresaría en los gestos exagerados de los actores y en sus parlamentos inverosímiles). Este comentario parece precisamente ignorar que esos diálogos increíbles y esos gestos grandilocuentes ya formaban parte del texto literario que da origen al guión cinematográfico, el que, por momentos, lo reproduce textualmente y que recuerdan al poeta que les dio origen. Algo que también ha recibido críticas poco favorables fue la elección de los actores (incluso lo hace Cocteau respecto de la joven actriz que no logra transmitir primero la fuerza viril de Dargelos y luego la femenina docilidad de Agathe). Que actores adultos interpreten a adolescentes (Dermithe rondaba los veinticinco años y Stéphane tenía dos años más cuando se filmó esta película) puede verlos como un poco ridículos, sobre todo al comienzo del film, cuando Elisabeth debe ser una jovencita histriónica de dieciseis años y Paul, un muchacho de pantalones cortos. En su defensa, se podría decir que el objetivo del film es retratar a dos niños que se niegan a crecer pese a sus envoltorios carnales adultos, que su edad física no refiere a una cuestión cronológica sino artística: si un artista es como un niño que juega y así crea sus obras de arte, Paul y Elisabeth son dos niños/artistas cuyo juego es su gran chef-d’oeuvre.
Los años han pasado. Como ya lo había notado Cocteau, la versión cinematográfica de Melville se ha vuelto inseparable de la novela que le dio origen. Así los rostros de Elisabeth y Paul serán para siempre los de Stéphane y Dermithe y la célebre habitación, la del teatro Pigalle, único estudio al que recurrió una filmación de presupuesto más que limitado pero desbordante de imaginación. Gran amante de las anécdotas, el touche-à-tous más terrible cuenta que, tras la aparición del film, todas las disquerías respondían, cuando alguien solicitaba el concierto para cuatro pianos de Bach incluido en la película, “Ah, usted quiere decir la música de Les enfants terribles”. Tan sólo por este gesto de reconocimiento es que vale la pena asomarse a este pequeño mundo de fantasía.
Recrear. El Decamerón (Il Decameron). Dirección: Pier Paolo Pasolini. Basada en El Decamerón de Giovanni Boccacccio. Francia-Italia-Alemania, 1971. Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Franco Citti, Ninetto Davoli, Pier Paolo Pasolini, Angela Luce, Patrizia Capparelli, Silvana Mangano, Jovan Jovanovic, Vincenzo Amato, Giuseppe Zigaina, Maria Gabriella Maione, Vincenzo Cristo, Giorgio Iovine, Salvatore Bilardo, Vincenzo Ferrigno, Luigi Seraponte, Antonio Diddio, Mirella Catanesi. Por Luis Ángel Gonzo: estudiante de Letras (Universidad de Buenos Aires).
Estrenada en 1971 y envuelta, desde entonces, en polémicas morales, religiosas y políticas, El Decamerón (Il Decameron) de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) es la primera parte de “La trilogía de la vida”, un proyecto de recreaciones de lecturas clásicas con incidencias contemporáneas que abarcó, además de la obra de Boccaccio, los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer (adaptada con nombre homónimo por Pasolini, estrenada en 1972), y Las mil y una noches (también estrenada con título homónimo, en 1974). Antes, Pasolini había recreado Edipo Rey (1967) y Medea (1969).
Respecto al texto de Bocaccio, la versión cinematográfica de Pasolini se enmarca en una época prolífica, tensada por debates de amplio alcance social, político y artístico, en los que el autor incide constantemente; son los cuatro años previos a su asesinato a palos en circunstancias aún no develadas; años marcados por puntos álgidos como la realización y estreno de Saló (1975), los proyectos de Petróleo, las intervenciones públicas en Corriere della sera y la escritura de textos radicales como La Divina Mímesis (publicado postmortem pero escrito desde los ‘60), entre otros. En este sentido, El Decamerón de Pasolini es una adaptación en función de un proyecto de obra y su estética; y la vuelta del autor a Boccaccio (como a Sade, a Dante, a Chaucer…) es menos una adaptación (basada en la creencia de un original, reposada implícitamente en la posibilidad de la representación) que una recreación (un acto crítico presente). Así, resulta tanto una vuelta al texto (en más de un sentido Pasolini se pliega a las tramas) como su proyección a presente y futuro (tiempo y cambios mediante, las narraciones de Boccaccio en el film de Pasolini adquieren siempre otro sentido). La película es un encimado de tiempos: Pasolini vuelve a Boccaccio, al siglo XV, para hablar de la Italia del siglo XX. Doble movimiento de cercanía-lejanía temporal, proyección: de Boccaccio a Pasolini, de Pasolini a Boccaccio, con otros medios: literatura – cine (la primera, de amplio alcance y popularidad en la época de Boccaccio; el segundo, forma de difusión por excelencia en la época de Pasolini). Así, El Decamerón adquiere un nuevo horizonte crítico: la contemporaneidad.
Pasolini filma nueve historias del clásico, en el siguiente orden: la de Andreuccio de Perugia (un mercader que va a Nápoles a comprar caballos y en una noche experimenta tres desgracias y un regreso afortunado); la de Masetto de Lamporecchio (un joven que se finge mudo y entra como jardinero a un monasterio de monjas en el que todas quieren acostarse con él); la de Peronella (una mujer que hace pasar a su amante por el comprador de un tonel cuando su marido vuelve a casa antes de lo previsto, con sugestivos juegos de interiores y escondites); la de Cepparello (un matón subalterno, nexo entre algunos relatos del comienzo, que en su lecho de muerte, mediante una falsa confesión, engaña al fraile y es velado como un santo); la del discípulo de Giotto (pintor que tiene a cargo la realización de un mural en una iglesia, y articula diferentes cuentos según su deriva); la del Riccardo Manardi y Caterina de Valbona (dos amantes que, sorprendidos por los padres de la mujer, pactan su casamiento, con mucha gracia e intereses diversos); la de Ellisabetta (cuyos hermanos matan a su amante, que se le aparece en sueños para indicarle dónde está su cadáver, del que ella corta la cabeza para guardarla en el recipiente de una planta que luego sus hermanos le quitarán, tras lo cual ella morirá); la del cura Gianni de Barolo y la pareja campesina Pietro y Gemmata de Tresanti (entre los cuales, por demanda de marido y mujer, deseosos de medios que incrementen sus ganancias, el cura intenta un encantamiento a través del cual la mujer se convertiría en yegua, en cuyo desarrollo truncado él se aprovecha física y mentalmente de ambos); la de Tingoccio y Meuccio (dos amigos inseparables que, inquietos por la posteridad y los mecanismos divinos de impartir penas y premios, juran mutuamente que, al morir, uno de ellos volverá a contarle al otro cómo se está en el más allá; cuando esto sucede, Tingoccio vuelve y da buenas noticias a Meuccio, quien adopta una nueva postura vital a partir de eso).
En lo que hace a la singular película de Pasolini respecto al texto de Boccaccio, las diferencias son tan inevitables como significativas; y tienen que ver menos con la idea de trama o de argumento que con una cuestión de estructura, medios artísticos y efectos políticos. La cuestión del recorte y la selección de relatos, primero, tiene sus móviles y efectos particulares: todos ponen en juego, parodian o critican alguna forma o instancia de poder; sobre todo la religión, el sexo, el amor, el dinero, el matrimonio, los cuerpos. Otra de las diferencias notables es en cuanto a la estructura y la focalización: en el paso de la literatura al cine, el sistema de marcos que articula El Decamerón de Boccaccio queda primero desplazado, luego disuelto. Pasolini no utiliza una voz off, un narrador en tercera persona, ni representa las conversaciones de los jóvenes refugiados de la peste. Sí aparecen escenas de lectura colectiva de la obra (la narración de Boccaccio como existente y difundida). Luego, la conexión entre los diferentes cuentos radica en algunos personajes protagonistas y sus imágenes: sobre todo, del discípulo de Giotto (ya no Giotto, tal vez por pudor del director, que interpreta ese papel); en menor medida, de Cepparello (que deambula por la ciudad y asiste a una lectura). La otra gran diferencia es en la lengua: nada hay de la variedad lingüística de Boccaccio: el dialecto napolitano es la lengua del film (con todo lo que esto significa, en todos los planos y sentidos, en Pasolini). En cuanto a la música, no es la clásica orquesta que adorna las películas “de época”: dentro y fuera de la diégesis, la música es popular como el dialecto de los personajes. Así El Decamerón se vuelve, vía Pasolini, actual (acto presente).
Destino final. El erizo. (Le hérisson). Dirección: Mona Achache. Basada en la novela de Muriel Barbery La elegancia del erizo. Francia, 2009. Guión: Mona Achache. Elenco: Josiane Balasko, Garance Le Guillermic, Togo Igawa, Anne Brochet, Ariane Ascaride, Wladimir Yordanoff, Sarah Lepicard, Jean-Luc Porraz, Gisèle Casadesus, Mona Heftre, Achache Samuel, Valérie Karsenti, Stefan Wojtowicz, Isabelle Sobelmann, Chantal Banlier, Jeanne Candel, Miyako Ribola, Nao Inazawa. Por Marta Redero, Licenciada en Comunicación Audiovisual y especializada en producción audiovisual y realización de documentales. Imparte talleres audiovisuales en Barcelona.
“El destino final es la pecera”. Así de categórica se muestra Paloma, una niña de doce años que habita en uno de los distritos acomodados de Paris. En los primeros minutos de metraje nos plantea sus intenciones de suicidio como una decisión firmemente meditada a la que ya ha puesto fecha: la de su próximo cumpleaños. Con esta premisa y el inicio de la consecuente cuenta atrás para el personaje se pone en marcha la película. Esta cuenta atrás se hace más dramática en la película que en el libro, donde no tenemos pistas de los días que van quedando. En el filme unos cuadrados rellenados con tinta, formando dibujos en la pared, nos recuerdan cada día que pasa.
Si bien la ópera prima de Mona Achache sigue prácticamente punto por punto el esquema argumental de la novela de Muriel Barbery, también se permite algunas licencias audiovisuales y varía el inicio de la historia.
Mientras que la novela comienza con la presentación de la rutina de Renée, una portera sin pretensiones que intenta responder al prototipo de vieja poco agraciada y gruñona, que toma la palabra en los primeros capítulos del libro, en la película apenas se esboza su presencia en unas imágenes: Renée sacando la basura o pasando la aspiradora en el portal. En el film no es hasta el primer giro de la historia, pasados veinte minutos de metraje, cuando llega el tercer vértice del triángulo de protagonistas, cuando la trama de Renée despega.
Los pensamientos profundos de Paloma intentando dar sentido a la hipocresía del mundo que la rodea se sustituyen por la tentativa de la niña de filmar una película con la vieja cámara de su padre, una película que muestre por qué la vida es absurda. Sin duda, éste es uno de los mejores aciertos en cuanto a adaptación y traspaso de recursos literarios a dispositivos fílmicos. Convierte las reflexiones intelectuales de Paloma en algo mucho más visual. A través de los insertos que corresponden a la textura con grano de la cámara de Paloma, asistimos, en calidad de espías, a las grabaciones semiclandestinas de la familia de Paloma. Vemos a Solange, la madre, hablando con cariño a las plantas como si fueran personas, o asistimos a curiosos planos por debajo de la mesa en la cena con los padres del novio de Colombe, la hermana de Paloma. (Son maravillosos los planos del padre quitándose el zapato, o de la invitada dando de comer a escondidas al gato, mostrándonos a nosotros, espectadores privilegiados, lo que normalmente nos estaría vedado mediante un fuera de plano).
A pesar de que Achache delimita el terreno de juego en torno a tres personajes solitarios que se encuentran en las escaleras del número 7 de la rue Grenelle, igual que en la novela, la economía narrativa la ha obligado a eliminar otros personajes secundarios y a simplificar las subtramas de los vecinos que aportaban una dosis de comicidad en la novela.
Cabe destacar la interpretación acertada de Josiana Balasto, sabedora de la importancia de los gestos más que de la palabra en muchas de las secuencias, como cuando acude por primera vez en su vida a la peluquería. O la entrañable primera cita en casa de Kakuro Ozu, donde entra, sorprendida, en un baño donde suena música de Mozart.
El personaje interpretado por Garance Le Guillermic puede resultar algo más repelente que en el libro, donde percibimos un tono más satírico. Es una lástima que se hayan eliminado escenas como la visita al psiquiatra, acompañada por su madre, donde podíamos empatizar con la Paloma más combativa.
Si ha de subrayarse una referencia literaria, Tolstoï no puede pasarse por alto. Renée y Ozu son dos acérrimos seguidores del escritor ruso, como lo muestran los nombres de sus respectivos gatos y las menciones a Anna Karenina diseminadas a lo largo de la historia. Nunca llegamos a saber de dónde le viene a Renée su interés por el cine japonés ni por los clásicos rusos, ni cómo ha conseguido el mejor escondite posible. Los antecedentes familiares rurales y el pasado de una hermana fallecida que intentó tontear con las clases altas se obvian en la película donde todo el bagaje y la carga emocional de la portera queda mucho más sobreentendido.
En definitiva, a pesar de las concesiones fílmicas, Achache ha sabido plasmar la atmósfera y esencia de los personajes sin caer en el simplismo de un cuento moral o de una fábula sobre las falsas apariencias. Además, ha logrado aportar algunos toques propios en forma de bellos detalles, como las animaciones a partir de dibujos en tinta o recortables. (Fascinante la animación a partir del recortable de Renée escondida entre su librería, donde los ejemplares literarios vuelan y se convierten en una puerta; o la animación del erizo). Otro punto simpático es la introducción del pequeño pez rojo para ilustrar la metáfora del encierro en la pecera, con su posterior viaje inesperado al inodoro de la portera.
Pero sin duda la clave para entender la historia se encierra en la última reflexión sobre la muerte y en la importancia de lo qué se está haciendo en el momento de morir. Este pensamiento es el que completa el círculo y dota a los personajes de toda su humanidad.
Purga del alma. Purgatorio. Dirección: Roberto Rochín Naya. Basada en tres relatos de Juan Rulfo. México, 2008. Guíon: Roberto Rochín Naya, Elías Nahmías y Tomás Pérez Turrent. Elenco: Pedro Armendáriz Jr., Ana Claudia Talancón, Miguel Rodarte, Dolores Heredia, Fidel Cerda, Justo Martínez, Felipe Fulop, Roberto Rochín Jr. Por Iván Rincón Espríu: Periodista, activista social. Coordinador de la Comisión de Comunicación en el Consejo Mexicano «500 Años de Resistencia» (1992), miembro fundador del Frente Zapatista de Liberación Nacional (1996). Coautor del libro Memorial de Chiapas. Pedacitos de Historia (La Jornada Ediciones, 1997).
Purgatorio (2008), de Roberto Rochín Naya, es una película que amerita ser vista más de una vez; incluso es necesario para entenderla a cabalidad, para captarlo todo. Se trata de tres relatos independientes, cuya única relación es la autoría original de Juan Rulfo con un guión del propio Roberto Rochín en colaboración con Elías Nahmías y Tomás Pérez Turrent. Los dos primeros capítulos están filmados en blanco y negro y parcialmente coloreados en escenas esporádicas donde el color nunca llena la pantalla; el estilo de la imagen puede considerarse como experimental aquí. El tercer episodio, en cambio, está filmado a colores y es un poema visual, tradicionalista y preciosista, entre macabro, melancólico y erótico, de belleza espectral (con efecto mate o difuminado, y tonos sepia). El sonido en los dos primeros casos -pretendidamente experimental también- resulta de calidad muy desigual y es lo primero que da al traste con esta obra de arte; en segundo lugar, las debilidades actorales y, en tercero, el micrófono invade el cuadro y sabotea definitivamente una sutil aproximación a la perfección estética, técnicamente audaz, pero fallida (la Cineteca Nacional, por su parte, se encarga de llevar hasta sus últimas consecuencias este autosabotaje). El micrófono que se asoma, por cierto, es más bien pequeño y eso explica el nivel o desnivel del audio y la necesidad de recurrir al doblaje, sobre todo en los diálogos del segundo capítulo. Antonio Diego Fernández, que es el sonidista más chingón de la pradera, usa micrófonos grandes, los más grandes que existen, no se anda con pichicaterías.
“Eso que para los humanos es el purgatorio es sólo la prisión del alma por el cuerpo”. Con estas palabras, leyenda del cartel publicitario, comienza la película. El primer relato es Paso del Norte, que forma parte de El Llano en llamas (1953). Los dos siguientes son Un pedazo de noche y Cleotilde, tomados de El gallo de oro y otros textos para cine (1980). El primero en ser filmado fue Un pedazo de noche (1995), el segundo fue Paso del Norte (2001) y el tercero Cleotilde (2007), por lo que hay doce años sumados entre el principio y el final de la realización que une los tres relatos en la misma película, aunque no es unidad propiamente, sino conjunto o conjunción.
Comparada con la marihuanada infumable que escribió Carlos Fuentes y dirigió Carlos Velo en los años sesenta, y que supone la primera adaptación al cine de Pedro Páramo (1955), Purgatorio “es una cinta fielmente rulfiana”, como dice Jaime Avilés, pero cualquiera que haya leído El Llano en llamas notará que Roberto Rochín y colaboradores aumentaron ligeramente Paso del Norte, hicieron más complejo el relato. Según la película, Bonfilio (Fidel Cerda) es embestido por un coche en la Ciudad de México, a donde llega en busca de su esposa, que huyó con un vendedor. Toda la historia parece una sucesión de recuerdos en su último instante de vida y termina cuando es enterrado el ataúd, lo que sirve para ligar el siguiente capítulo, cuyo protagonista es un sepulturero. Nada de eso, ni el final de apoteosis pirotécnica, ocurre en el relato de Rulfo. Todos los hechos están contenidos en el diálogo del protagonista sin nombre con su padre (Justo Martínez); su esposa huye con un arriero y el padre le dice que se fueron “por ahí”, así que él se va a buscarla por ahí; así de simple.
El segundo capítulo, Un pedazo de noche, es calificado por Jaime Avilés como “una auténtica joya”, pero personalmente hay algo que me pone de mal humor y no logro detectarlo con precisión; quizá sea el doblaje de los diálogos y el hecho de que Miguel Rodarte en el papel de Isidro, el sepulturero, más que actor, parece un imitador de Pedro Armendáriz. El personaje además es encimoso, lapiento, arrastrado, punto menos que insoportable. Para preguntarle a una prostituta cuánto cobra, hace un ademán de limosnero. Dolores Heredia, en cambio (salvo cuando fuma o profiere: “Paso a creer”), hace bien el papel de Lucía, la puta callejera que será su cónyuge. Una escena del reflejo de la pareja en un charco de agua que se agita y desaparece al paso de una bicicleta es lo más rescatable de este segundo episodio.
En seguida, vemos al demacrado Pedro Armandáriz hijo, encarnando a don Julio, que no ha dormido en ocho días con sus respectivas noches, atormentado por la culpa y el remordimiento, así como por los fantasmas que invaden su mente deteriorada en la senilidad insomne. Ana Claudia Talancón personifica a Cleotilde, su joven esposa, a quien el viejo hacendado confunde por momentos con su tía Cecilia, cuyo recuerdo guarda en la memoria desde niño por un marcado complejo de Edipo. Cleotilde exclama: “¡Ponte en juicio, por favor! ¡Ya me tienes hasta aquí!”, y entonces uno confirma que Talancón, con todo lo guapa que es, ni por asomo es una gran actriz. Como el anterior, este capítulo empieza en un cementerio y, como el primero, termina dentro de un ataúd, lo que imprime a la película un sello profundamente necrófilo.
El resto de los actores hacen muy bien su trabajo. La fotografía de Arturo de la Rosa y Alfonso Aguilar es espléndida (quizá demasiado contrastada a ratos). Acorde con la trama, la música de Gerardo Tamez y Dmitri Dudin contribuye con diversidad y uno que otro sobresalto a las atmósferas rulfianas. La ambientación de México en los años cincuenta, época del fracaso de la revolución y nuestra caída en la modernidad, es cuidadosamente recreada hasta el más mínimo detalle y perfecta.
“Yo no me preguntaría por qué nacemos, pongamos por caso, pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable la vida. ¿En dónde radica la fuerza de nuestra miseria?” Con estas palabras termina la película… y la reseña.
Adueñándose del Original. El Gran Truco (The Prestige). EE UU, 2006. Director: Christopher Nolan. Basada en la novela El Prestigio (1995) de Christopher Priest. Guión: Christopher y Jonathan Nolan. Elenco: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Scarlett Johansson, David Bowie, Piper Perabo, Andy Serkis, Rebecca Hall, Ricky Jay, Ron Perkins. Por Rodolfo Schmauk Ortúzar: Ingeniero comercial y escritor aficionado. Webmaster de Escribe Sobre lo que Sabes (http://sobreloquesabes.blogspot.com/)
Normalmente la gente tiende a asociar “buena adaptación” con “fidelidad a la trama”. Creo yo, sin embargo, que a la hora de hacer una adaptación lo importante es el espíritu del libro más que el desarrollo mismo de la trama, esto más allá del medio del y al cual se esté adaptando.
Sucede que la novela, el comic, el largometraje, el cuento, el cortometraje, el teatro, etc. tienen diferentes lenguajes, modos de llegar a las personas, cánones, fortalezas y debilidades, las cuales deben ser consideradas a la hora de llevar una obra de un formato a otro.
En mi opinión, las mejores adaptaciones de literatura a cine se han producido cuando el guionista y director entienden que no están simplemente pasando el libro a formato audiovisual, sino que haciendo la obra algo suyo. No pretendo desmerecer a buenas adaptaciones literales como El Silencio de los Inocentes, pero películas como esas fallan en aportar algo que no nos haya dado el libro. Son un reemplazo a la obra original, no un complemento.
Distinto es el caso de la adaptación del libro de Christopher Priest, El Prestigio, llevada al cine el 2006 por Christopher Nolan, conocida en Latinoamérica como El Gran Truco y en España como El Truco Final. Nunca entenderé el motivo del cambio de nombre (en ambos países), cuando en la misma película explican el por qué de su título original, y el libro en español ya había utilizado la traducción literal del inglés.
Tanto el libro como la película tratan de la rivalidad de dos magos de escenario, de su dedicación a la profesión y de cómo ambos sacrifican sus vidas, de un modo diferente, para ser los mejores magos de la época. La novela tiene una característica típica en los escritos de Priest, el narrador no confiable. En este caso, se manifiesta a través del modo en el que nos enfrentamos a la historia, primero a través del diario de uno de los magos, Alfred Borden, y luego a través de las cartas del segundo, Rupert Angier. Esto presenta ya en sí una dificultad en el traspaso al celuloide. ¿Cómo se presentan ambos puntos de vista sin contar dos veces la historia? ¿Cómo decir la verdad en imágenes a la vez que se oculta algo? La adaptación de esta novela no es un reto menor.
Christopher Nolan y su hermano apoyándolo en el guión tomaron la novela, la hicieron suya, se quedaron con lo que necesitaban, lo que podían usar, y desecharon el resto, siempre manteniendo el espíritu y el fondo de la obra original sin ceñirse a la trama escena por escena. Afuera queda la historia paralela que sucede en el presente (la cual perfectamente podría adaptarse como un corto de terror), el difícil y desastroso comienzo de Angier como espiritista charlatán y las dudas que siente Borden sobre su propia identidad.
El director decide contar la historia en retrospectiva, pero desde un punto diferente, el diario de Angier leído por Borden, al contrario de la novela. Borden está preso por un crimen que dice no haber cometido, y busca salvarse, o al menos a su hija, entregando lo más preciado para él, sus secretos. Sin embargo, estos cambios palidecen frente a la mayor alteración que los Nolan le hicieron a la novela, el funcionamiento de “El nuevo hombre transportado” de Angier. Acá la película da el giro más importante y se separa definitivamente de la novela de un modo dramático, poniendo aún más en juego y haciendo más terrible el truco de lo que era en la versión original. Es en este punto donde la adaptación se vuelve una obra en si misma y destaca como un ente separado que permite disfrutar tanto la novela como la película, entregando ambas una satisfacción completa.
Es verdad, hay cosas que siempre se perderán al ver una primero que la otra, como los secretos de ambos magos, pero es lo mismo que se pierde al ver nuevamente la película o releer el libro. Eso no quita la fuerza de la narración de ambas obras ni la potencia de la revelación final. Una buena adaptación no solo funciona por si misma, sino que logra ser diferente a al original, manteniendo el espíritu. Permite que se disfruten ambas sin decir “ya me leí el libro” o “ya vi la película”. Esto es lo que quienes se han dedicado a adaptar comics los últimos años no han entendido: el traspasar escenas calcadas de los dibujos cambiando el fondo de la historia no hace una buena adaptación.
Nolan se ha convertido en uno de los grandes directores de este tiempo, y lo ha hecho sin comprometer su visión o su gusto. Además, sigue a la perfección los tres pasos que explica en esta película. Primero la preparación, insinuando que es lo que quiere conseguir. Luego el giro, mostrando su habilidad y distrayéndonos con acción y aventura, para terminar con el prestigio, entregándonos el fondo de la historia y sorprendiéndonos más allá de lo que ya habíamos visto. Su verdadero gran truco, es saber hacer propias las historias que dirige.
Elvira de la Mora: la pionera. Tierra de hombres. Dirección: Ismael Rodríguez. Basada en la novela homónima de Elvira de la Mora (1946). México (Filmada a partir de agosto de 1956 y estrenada el 1 de enero de 1958 en los cines Olimpia y Opera de la ciudad de México). Guión: Elvira de la Mora y Luis Gurza. Elenco: Domingo Soler, Antonio Aguilar, Joaquín Cordero, Julio Aldama, Elsa Cárdenas y María Teresa Rivas. Por Guillermo Schmidhuber de la Mora: Universidad de Guadalajara, México.
Elvira de la Mora (1902-1990) fue pionera en el campo del guionismo cinematográfico primero en el Hollywood de los años treinta y, posteriormente, en el naciente cine mexicano. El propósito de esta reseña es indagar sus logros como guionista y analizar su novela Tierra de hombres (1946) que fue filmada en 1956 bajo la dirección del mexicano Ismael Rodríguez (1917-2004). Nació en Gómez Palacio, Durango, México, y pasó su infancia en diferentes haciendas en la región de La Laguna, en el norte de México. Sus estudios primarios fueron interrumpidos por la revolución mexicana. Años después, la joven Elvira viajó con su familia a San Diego, California, en donde estudió inglés y, más tarde secretariado bilingüe, en Pasadena. Al término de la segunda década, Elvira ya no quiso regresar a su patria y permaneció trabajando para los Estados Unidos. Era el período en que el cine sonoro sorprendía al mundo y se intentaba en varias lenguas. El cine hablado en español se hizo en varias compañías estadounidenses. Fox Studios llegó a tener un centenar de artistas hispanos, no únicamente actores sino también guionistas cinematográficos, profesión incipiente que apareció con la sonorización del cine. Hollywood y Nueva York se convirtieron en las capitales del cine sonoro hispano. Al inicio de los años treinta fue cuando Elvira de la Mora trabajó en los Estudios Fox, primero como secretaria y, más tarde, como guionista en colaboración, pero solicitó explícitamente que no apareciera su nombre en los titulares de los filmes por temor al prejuicio social de su país natal. En ese periodo hizo amistad con intelectuales españoles como Miguel de Zárraga, Gregorio Martínez Sierra, José López Rubio y Enrique Jardiel Poncela, y con varios artistas mexicanos tuvo amistad, especialmente con el galán hispano de moda, José Mojica.
A fines de 1935 Elvira volvió a México con motivo del fallecimiento de su madre y se percató de la importancia de la naciente cinematografía mexicana. Un año después colaboró con Pepe Ortiz en el guión de ¡Ora Ponciano!, filme dirigido por Gabriel Soria y que logró un éxito comparable al de otra película de ese año, Allá en el rancho grande. La filmografía de Elvira como guionista cinematográfica abarca 14 filmes: ¡Ora Ponciano! (1936); El Superloco (1936); El caudal de los hijos (1938); Allá en el bajío (1941); La leyenda del bandido (1942); Las calaveras del terror (1943); Mexicanos al grito de guerra (1943); Viva mi desgracia (1943); Las dos huérfanas (1944); Más allá del amor (1944); La pícara Susana (1944); Matrimonio y mortaja (1949); Los tres García (1946) y Tierra de hombres (1956).
En 1946 Elvira había publicado su novela Tierra de Hombres (Comarca Lagunera) que narra la fundación de la región lagunera que fue el espacio de infancia de la autora. La trama de la novela narra la crónica de una familia desde la fundación de Torreón, villa situada en el norte de México que fue aceptada como ciudad el 15 de septiembre de 1907, y continuando con el período revolucionario en que fue importante cruce ferroviario que fue tomado por Pancho Villa, y prosiguiendo con el período del reparto agrario de 1936 dispuesto por el presidente Lázaro Cárdenas. Los personajes de la pareja paterna estuvieron inspirados en sus propios padres: Rosalía Peña Blanco, de Parral, Chihuahua, y de Pedro de la Mora Gómez, oriundo de Tepatitlán, Jalisco. En el prólogo de la novela, su autora escribió: “Lleva este libro el anhelo de venerar a aquellos padres de rectitud acendrada, quienes tratando de formar una generación de hombres de la tierra, supieron forjar una tierra de hombres […] Pero este particular puñado de tierra, con su hormiguero de hombres emprendedores, valerosos, francos y luchadores, tiene un saber regional de tal sencillez, que al escribir, nunca sabía si estaba haciéndolo sobre la tierra, o sobre el hombre”. La región lagunera que le sirve de espacio a esta novela se extiende en los estados de Coahuila y Durango; debe su nombre a las lagunas anteriormente existentes en el área —entre las que estaba la Laguna de Mayrán—, que eran alimentadas por los ríos Nazas y Aguanaval hasta la construcción de las presas Lázaro Cárdenas y Francisco Zarco que limitó su flujo; Torreón es la ciudad más importante de la región. La novela presenta los esfuerzos de una comunidad para desarrollar el terruño hasta convertirlo en una productiva zona algodonera y concluye con la nacionalización de esas tierras por el gobierno de Lázaro Cárdenas, a pesar de que no eran latifundios improductivos que pudieran retrasar el desarrollo de México. En el Diccionario de literatura mexicana: siglo XX, publicado por la UNAM, esta novela es citada como perteneciente al subgénero de literatura social debido a su aporte historiográfico. Varios de los textos de la novela afirman la injusticia histórica.
A principios de los años cincuenta Ismael Rodríguez se interesó en adaptar la novela al cine. Visitó la región lagunera y aprovechó para filmar aún en blanco y negro la pisca del algodón en la hacienda El Vergel, Durango, pero el proyecto se retrasó hasta 1956. La versión cinematográfica posee varias diferencias con respecto a la novela: la crítica al reparto agrario fue suprimida y la región lagunera fue cambiada por las tierras de Jalisco. Este cambio no buscaba aderezar el área geográfica con la región del tequila y el mariachi tan apreciada por el cine mexicano, sino de retirar toda crítica a los planes sociales del gobierno mexicano. En lugar de algodón se veían en el filme los sembradíos de maíz que fueron filmados en color porque la producción cinematográfica contaba con recursos. La trama conservó los hechos acaecidos durante la Revolución sin importar que en Jalisco nunca tuvieron lugar enfrentamientos revolucionarios. El guión cinematográfico se centró en la vida de la familia y no en la injusticia y el perjuicio de una región agrícola por las decisiones gobiernistas. Otro aspecto dispar es el personaje protagónico que en la novela fue inspirado en José de la Mora, hermano de Elvira, prototipo del “lagunero” por su determinación y constancia, pero en la versión cinematográfica este carácter resultó plasmado con debilidad debido a la actuación insegura de Antonio Aguilar, quien debutó en este filme como protagonista. A pesar de que Elvira había escrito un guión cinematográfico de su novela, en colaboración con Luis Gurza, éste no fue utilizado para la filmación, sino un guión escrito por Ismael Rodríguez y Carlos Orellana.
Una anécdota narra que Elvira de la Mora conoció a Pedro Infante cuando era cantante e incipiente actor y fue ella quien logró que Ismael Rodríguez le hiciera un casting. El acento sinaloense del actor que le impedía personificar papeles de otras geografías mexicanas fue depurado en clases impartidas por Elvira y hasta la sonrisa del actor que llegó a ser tan famosa, fue resultado de un arreglo dentario sugerido por la guionista. También logró que Ismael Rodríguez le diera un papel en Mexicanos al grito de guerra; inicio de una colaboración director-actor que resultó histórica para el cine mexicano. Posteriormente Infante protagonizó Viva mi desgracia, también con argumento de Elvira, y más tarde otras películas que consagraron al director y al actor, como Escándalo de estrellas, Los tres García, Pepe el Toro, Nosotros los pobres, etc. En varios de estos argumentos, particularmente Vuelven los García (1946), actuó como consejera del director y argumentista. Pedro Infante siempre le guardó agradecimiento.
Elvira de la Mora fue pionera en querer ser guionista en un período en que esa profesión estaba limitada únicamente a escritores varones. Varios de sus primeros argumentos fueron filmados sin que su nombre apareciera entre los cineastas por prejuicios sociomorales, pero también porque tanto los cineastas como el público no aceptaban tan fácilmente que un argumento cinematográfico fuera escrito por una mujer. Posteriormente, escribió catorce argumentos que, al ser filmados, el nombre de la guionista fue ostentado orgullosamente en los titulares.
La estrategia de la narración. La estrategia de la araña (La strategia del ragno). Director: Bernardo Bertolucci. Basada en el relato “Tema del traidor y del héroe” de Jorge Luis Borges. Italia, 1970. Guión: Eduardo de Gregorio, Bernardo Bertolucci, Marilú Parolini. Elenco: Alida Valli, Pippo Campanini, Giulio Brogi, Alida Valli, Vito Scotti, Pippo Campanini, Franco Giovannelli, Allen Midget. Por Marcos Seifert. Licenciado y profesor en Letras de la Universidad de Buenos Aires e integrante del proyecto de investigación UBACyT “Formas del terror en la literatura argentina”.
Situada cronológicamente en la filmografía del director entre otras dos películas basadas en textos literarios (Il conformista de 1970 y el film Il sosia de 1968) La strategia del ragno, si bien se asienta en el relato “Tema del traidor y del héroe” de Jorge Luis Borges, no es ajena en su narración a las búsquedas e intereses que han dado forma a las películas de Bernardo Bertolucci. Si el relato de Borges ocupa sólo tres o cuatro páginas, Bertolucci expande hábilmente esa densidad narrativa dándole entidad visual a temas borgeanos refractarios a transposiciones simples y directas.
La película se abre con la llegada de Athos Magnani a su pueblo natal. Athos, instigado por la antigua amante de su padre (un célebre luchador contra el fascismo), acude para investigar su asesinato. Nos encontramos aquí con algunas diferencias respecto al relato literario. Mientras que en el cuento de Borges el investigador Ryan, es el bisnieto del asesinado Fergus Kilpatrick, Bertolucci propone una relación más cercana, la de padre-hijo, que le permite una exploración identitaria de aquel que se encuentra avasallado por la sombra magnánima y mítica del padre. Otro de los desplazamientos tiene que ver con la ubicación temporal y espacial de los acontecimientos que ya no se sitúan en la Irlanda del siglo XIX sino en un pueblo italiano en el siglo XX.
Lo que comienza, entonces, como una investigación casi policial se despliega luego en interrogantes más complejos. Athos Magnani llega al pueblo de Tara (la pequeña ciudad renacentista de Sabionetta) a averiguar las circunstancias en torno al crimen de su padre que fue asesinado en 1936 durante una representación de Rigoletto y se ha convertido, a partir de ese hecho, en un mártir antifascista. Luego de hablar con los viejos camaradas de su padre y con Becaccia, el jefe de la milicia fascista, Athos se entera de que Magnani, en realidad, era un traidor que reveló el proyecto de un atentado pensado para asesinar a Mussolini. Considerando, entonces, que como héroe muerto sería más útil a la causa política antifascista, el frente revolucionario planeó su muerte con el objetivo de que su recuerdo persistiera a lo largo de la historia.
Teniendo en cuenta este desarrollo, la película resolvería el misterio que plantea en un principio. Sin embargo, el film deja sistemáticamente vacíos o lagunas causales a lo largo de toda la narración. El principal de ellos es la explicación de por qué Magnani traiciona a sus compañeros y sus ideales. No hay ningún tipo de indicio que permita indagar o establecer el móvil de la acción del personaje. Un manejo errático de los flashbacks ofrece una narración ambigua donde la incongruencia de indicios y, por momentos, la carencia de ellos no nos permiten efectuar hipótesis sólidas sobre el desarrollo de los hechos. La confusión se acentúa, también, por el enorme parecido entre padre e hijo a partir del cual la superposición de sus imágenes en diferentes pasajes permite explotar el conflicto identitario (el más recordado quizás sea la corrida de Magnani a través del bosque, escena confusa también por la imposibilidad de contextualizarla de manera precisa en la historia). No hay límites claros entre la subjetividad del protagonista y los acontecimientos objetivos. Las idas y vueltas entre pasado y presente se vuelven erráticas y perturbadoras, sobre todo, si consideramos que los camaradas de Magnani aparecen representando la misma edad en las escenas del pasado que en las del presente (35 años después).
Las cosas se complican, también, por un particular uso del montaje. Las elipsis, los juegos con la duración, los cortes que saltan sobre el tiempo son formas de hacer que el montaje no sea un momento convencional que yuxtapone los planos según una concepción narrativa tradicional. Lo cual se suma a los singulares movimientos de cámara que dan lugar a planos que se retrasan respecto al paso de algún personaje. No puede soslayarse tampoco la importancia de la fotografía de Vittorio Storaro que contribuye a hacer de Tara un ámbito inquietante que deviene un túnel del tiempo, un pueblo temporalmente detenido y cercado dentro del cual Athos aparecerá atrapado (si bien es abierto y ambiguo, esta es la interpretación más plausible del final en que la cámara muestra a Athos en el andén, luego los rieles del tren y por último se interna en la maleza).
Para la crítica, el relato “Tema del traidor y del héroe”, al igual que otros cuentos borgeanos pone de manifiesto las trampas y las fisuras detrás de los sistemas organizadores de conocimiento, la incertidumbre que surge de la superposición e interacción de los planos histórico y ficcional. A estos modos de la perplejidad, Bertolucci suma los suyos: la elipsis, las imágenes equívocas, una narración que teje su arácnida red de ambigüedades y vacíos.
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