viernes, 31 de julio de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 47

domingo, 31 de mayo de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 46

El exilio español en el cine argentino. La dama duende. Dirección: Luis Saslavsky. Argentina, 1945. Basada en la obra homónima de Pedro Calderón de la Barca. Guión: Rafael Alberti y María Teresa León. Elenco: Delia Garcés, Enrique Álvarez Diosdado, Antonia Herrero, Manuel Collado. Por Marcos Bruzzoni: Profesor en Letras de la Universidad Nacional de La Plata.




En junio de 1945 tiene lugar el estreno del film La dama duende de Luis Saslavsky. La película, basada en la comedia homónima de Pedro Calderón de la Barca, fue escrita por la pareja de poetas españoles Rafael Alberti y María Teresa León quienes se encontraban exiliados en la Argentina desde 1940. Cabe recordar que debido a la Guerra Civil española numerosos escritores, intelectuales y profesionales, muchos de los cuales habían trabajado en el cine español, se ven obligados a exiliarse. La Argentina se convierte, por ese entonces, en uno de los destinos preferidos de los mencionados exiliados.
La dama duende es uno de los más célebres ejemplos de la influencia que los exiliados españoles republicanos tuvieron en el cine argentino de los años 40, periodo conocido como la “edad de oro” del cine nacional. Además de la participación de Alberti y León como guionistas, y entre un equipo de producción compuesto tanto por argentinos como por españoles, se destaca la participación de Gori Muñoz (valenciano) quien se encargará de la escenografía del mismo modo en que José María Beltrán (aragonés) lo hará de la dirección de fotografía. De este modo la crítica considerará La dama duende como una verdadera “película de exiliados”, cabe destacar que la presencia española no se da sólo a través de quienes intervinieron en la realización del film sino también en la historia, el modo de tratarla y los recursos que se utilizan para ello, que son, como veremos, típicamente españoles.




La obra de Calderón de la Barca, una de sus primeras comedias de intrigas, mantiene su frescura en el celuloide gracias al trabajo realizado por Alberti y León quienes, en lugar de llevar adelante una transposición que respete completamente la pieza del escritor madrileño, hacen uso de recursos propios del arte cinematográfico y en buena medida de sus formaciones como escritores de vanguardia (como es bien sabido ambos son participantes destacados de la generación del 27), para producir un film original que aún 70 años después de su estreno mantiene su vitalidad.
Por medio del tópico barroco del “teatro dentro del teatro”, en este caso “teatro dentro del cine”, Alberti, León y Saslasvki ponen en escena los enredos, intrigas y engaños que giran en torno a la historia de amor entre la joven viuda Angélica (Delia Garcés) y el valiente Capitán Manuel Henríquez (Enrique Álvarez Diosdado).
La notable, y ampulosa, escenografía de Gori Muñoz da cuenta del auge que por entonces atravesaba el cine nacional y funciona como marco en el que se desarrolla la historia de Alberti y León quienes toman escenas y personajes de la obra de Calderón de la Barca y los mezclan con ideas originales, cantares populares españoles e intensos pasajes poéticos.
El resultado de la transposición a cargo de la pareja de poetas es una obra nueva, llena de vitalidad que tuvo no sólo enorme gran éxito de público sino que también recibió elogios de la crítica especializada llegando a ganar cinco premios Cóndor de plata en 1946, entre ellos el de mejor película.
La dama duende puede ser considerada una de las producciones más destacadas de la “edad de oro” del cine nacional y no es desatinado afirmar que es un claro ejemplo de la renovación que tuvo lugar en el cine argentino gracias a la llegada al país de numerosos artistas republicanos exiliados.


Antes de todo. El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man). Dirección: Jack Arnold. EEUU, 1957. Basada en la novela homónima de Richard Matheson. Guión: Richard Matheson. Elenco: Grant Williams, Randy Stuart, April Kent, Paul Langton, Raymond Bailey, William Schallert, Billy Curtis. Por Darío Lavia: Por Darío Lavia. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com* Lic. en comercio internacional).




Antes de la ciencia-ficción metafísica-poética de Blade Runner (íd-1982) de Ridley Scott; antes de la ciencia-ficción metafísica-filosófica de 2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio-1968) de Stanley Kubrick; antes de todo, estuvo The Incredible Shrinking Man (El increíble hombre menguante-1957) de Jack Arnold, una película que en medio de un momento difícil para tal objetivo, logró dejar sentado que la ciencia-ficción cinematográfica también podía dar cabida a temas profundos y ambiciosos.
Jack Arnold, el director de la película, había comenzado a fines de los '40, a dirigir documentales para el Departamento de Estado, las Fuerzas Armadas y la industria. Uno de estos filmes, With These Hands (1949), le significó una nominación al premio de la Academia. En tal circunstancia Arnold ingresó a Universal Pictures bajo contrato, encargándosele un policial menor titulado Girls in the Night (1953). Su segunda película le permitió ingresar al género fantástico. Se trató de It Came From Outer Space (Llegaron de otro mundo-1953) y su fuente fue un cuento de Ray Bradbury. La película llamó la atención no solo por su trama metafórica (un grupo de extraterrestres trata de adueñarse de un pueblo norteamericano) sino por proyectarse en el novedoso sistema de 3-D. Luego de otro policial, The Glass Web (El crimen de la semana-1953), Universal acertó en otorgarle a Arnold preferentemente proyectos de ciencia-ficción. Con Creature From the Black Lagoon (El monstruo de la laguna negra-1954), que narraba el hallazgo de un monstruo mitad hombre mitad pez, logró asentarse como el más capacitado director fantástico del estudio, y a eso no solo contribuyen los rubros técnicos y el ingenio en la utilización del presupuesto, sino también el clásico esquema narrativo de 'la bella y la bestia'. A partir de ese momento Arnold comenzó a saltear policiales o westerns con filmes de género. Uno de estos fue Tarantula! (Tarántula-1955), en la que a través del ataque de una araña gigante, trató el tópico del gigantismo, ya visto anteriormente en Them! (La Humanidad en peligro-1954) de Gordon Douglas. Con este precedente, invirtió la fórmula y pasó a la película que nos ocupa.




Tomando como base la segunda novela de Richard Matheson titulada The Shrinking Man, el propio Matheson fue quien procedió a adaptarla (había pedido como condición para la venta el encargarse de la adaptación), según las convenciones del cine de la época, suprimiendo partes subidas de tono y dando un orden cronológico al relato de Robert Scott Carey, el increíble fenómeno que se reduce. La historia también tuvo retoques del propio director, que imprimió algo de sus convicciones religiosas y filosóficas en el desenlace. La trama nos muestra la vida tranquila y descansada de Scott Carey (Grant Williams), joven hombre de negocios, y su esposa Louise (Randy Stuart), que disfrutan de una tarde al sol a bordo de un yate. En un momento en que la esposa baja a por cerveza para su marido, una nube radioactiva cruza el bote (a pesar que no se advierte ningún tipo de viento). Seis meses después Scott nota que su ropa le queda grande y una visita al médico le confirma que se ha achicado algunos centímetros y ha perdido 4 kilos. A partir de ese momento, el personaje no detendrá su decrecimiento (salvo en un breve momento, en que un médico logra retardar el proceso) y a medida que se hace más pequeño aumenta su grado de alienación con respecto al entorno antes normal y seguro del hogar.
Tal vez en su época haya sido recibido como uno más de los films de ciencia-ficción que por entonces eran bastante populares. A primera vista la película podría ser confundida con una más sobre aventuras de seres humanos miniaturizados, como la posterior Attack of the Puppet People (Ataque diabólico-1958), de Bert I. Gordon. Pero en realidad la saga de Scott Carey es menos una aventura en el término físico de la palabra que una evolución metafísica. En la primera media hora de película, Carey se nos presenta como un marido amante para quien su esposa implica también algo de contención materna. Al principio los pantalones que le van grandes parecen significar una pérdida de peso, que para Scott es un trastorno que perjudica su imagen. Louise, en su intención de engordarlo, le dice que le preparará tantos pasteles y dulces que volverá a ser un niño. Claro, el decrecimiento de Scott no se trata de una mera pérdida de peso sino también de altura. Los médicos consiguen explicar el proceso que está sufriendo: sus huesos, sus músculas, toda su estructura molecular está mutando. Un galeno (Raymond Bailey) sugiere que la nube radioactiva fue el polvorín y que un camión de fumigación prendió la mecha. Luego de la visita a la clínica, Scott y Louise conversan fuera, en el auto. Él comienza a dar indicios de su próximo sentido de autocompasión. Le sugiere a Louise que hay límites en los deberes de la esposa y, previendo que el decrecimiento continúe su marcha, llegará un momento en que tal vez ella no quiera seguir a su lado. Tal simple táctica de probar los sentimientos de su esposa no da resultado y Louise le dice que lo seguirá amando, que los médicos encontrarán la solución y que mientras él tuviera la alianza matrimonial, que ambos seguirían unidos. Acto seguido Scott intenta poner en marcha su automóvil, y el anillo se cae al piso.
Scott mide escaso metro de altura y una inyección ha logrado detener el decrecimiento. Está encerrado en su casa, convertido por propia voluntad en un fenómeno publicitario. Ahí aflora el tirano (o el niño malcriado), y en su pequeñez Scott ataca a Louise con el discurso autocompasivo. Está irritable, tiránico, en lo que suponemos es la crisis resultante de la ausencia del sexo con su mujer, en la ausencia reiterada de una vida normal. A la siguiente noche Scott sale a dar un paseo y el azar quiere que conozca a Clarice (April Kent), una joven liliputiense que trabaja en un espectáculo de feria. Ella le hace ver que la vida no es tan mala midiendo un metro. Es más, ella se ha dado cuenta de la crueldad del ser humano, de la indiferencia, de la discriminación contra el diferente. Scott ve una nueva luz en su vida y vuelve sobre la escritura de un libro sobre su drama. Pasa un tiempo, en el que suponemos que Scott ha estado viéndose con la joven Clarice, y el proceso se pone en marcha de nuevo. Scott se achica más y huye del contacto de la joven artista (no nos cuesta mucho especular que la huida está motivada por la imposibilidad de dominio físico sobre su nueva amante). Su nueva etapa es la vida en una casa de muñecas, donde ya no tiene contención de ningún tipo y, a pesar que su esposa se consagra a su cuidado, se ha convertido en un ogro y la trata como si fuera una esclava. Es Butch, la mascota de la casa, quien cambia la situación y da un giro de 180º a la trama. Persigue a su antiguo amo como si se tratara de un ratón y la presa cae en el sótano, donde, a salvo del gato, debe ingeniarse para sobrevivir. Aquí da fin la primera media hora de película, un prodigio de ritmo y concisión narrativa, donde nos queda bien en claro el proceso de Scott, pero no solo el físico (su decrecimiento de 1,80 m a 10 cm), sino al afloramiento de abismos psicológicos que en su talla normal son meros atisbos.




La segunda mitad de la película es la más apasionante y es, en verdad, la más auténtica de la película. En la primera parte vimos como las preocupaciones de Scott eran, primeramente, el aspecto, luego la salud. Más tarde, el Scott del tamaño de un enano, que busca compañía, apunta al tema social. Cuando vive en la casa de muñecas comienza a tomar conciencia de su irracional trato hacia Louise y se arrepiente, aunque no puede evitar ladrarle cuando ella va a hacer las compras. En el sótano de la casa, el Scott diminuto debe utilizar los medios a su alcance para sobrevivir. Ya no se trata de la contención, del entorno social, de sexo, de machismo o de complejo de Edipo. Ahora es la supervivencia, y Scott utiliza una caja de fósforos como refugio, una gotera en el termotanque como suministro de agua y un alfiler como espada. Una araña es su único rival en ese lugar. Por supuesto Scott irá achicándose, y si pretende seguir con vida, debe eliminar a la bestia antes que sea tan pequeño que no pueda luchar. La película pasa entonces de ser un resumen de la aflicción de Scott a ser un documental sobre la aplicación del ingenio humano al nuevo y alucinado entorno. Pasamos largos minutos viendo como trata de tomar el queso de una ratonera, o como trepa por unas cajas de madera.
La araña lo ataca, y Scott se salva ocultándose en el interior de la caja de fósforos. Es la hora de la lucha final, la última y única lucha por la supremacía en ese lugar. Y conduce todos sus esfuerzos en preparar un plan, munido de elementos que lo rodean. Con hilo, un alfiler y unas tijeras prepara una trampa, que falla olímpicamente. Y es con la fuerza bruta y la desesperación con que el hombre derrota al monstruo. Ya cerca del final de la película, Scott deja de tener hambre. Su vida ha cambiado tanto, y reflexiona, en un tamaño milimétrico, observando la inconmensurabilidad de la noche astrífera, que si él sigue con vida, debe querer decir que la Creación no tiene límites humanos. Es un momento de auténtica ciencia-ficción: un ser humano que observa el micromundo abismal y abandona el antropocentrismo natural de la Humanidad (tal vez para incorporar un nuevo antropocentrismo del ser humano encogido). Scott, que ha desaparecido en lo infinitesimal pero aún así logra seguir vivo y razonando sobre su propio estado, sabe que seguirá su camino hacia un eventual mundo molecular. El final (con un marco musical acorde a la situación) es uno de los momentos más importantes del cine fantástico de la década, a la vez que de gran fuerza poética: es Scott levantando la vista al cielo y con su voz en off concluyendo que "para Dios no existen ceros." Vista en retrospectiva, es un interesante precedente (también desprovisto de pretensiones) del clímax metafísico de la nombrada 2001 de Kubrick. El ser humano se encuentra a sí mismo.
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Un marcado acento británico. Penny Dreadful. Creador: John Logan. Dirección del capítulo piloto: Juan Antonio Bayona. EEUU, 2014. Guión: John Logan. Elenco: Timothy Dalton, Eva Green, Josh Harnett, Harry Treadway, Reeve Carney. Por Myriam Rivas Reyes, Profesora de Inglés y Español de la Universidad Europea de Madrid.




Las “Penny Dreadful” eran conocidas publicaciones de terror que se distribuían en la Inglaterra del siglo XIX a tan solo un penique y también actualmente, es el nombre de una serie americana con un marcado acento británico. Del canal americano Showtime, “Penny Dreadful” tiene hasta la fecha una corta pero intensa primera temporada formada por ocho capítulos que no dejan indiferente al espectador que sea amante de la novela inglesa romántica. Esa corriente que conformaron famosos poetas de gran nombre como Percy Bysshe Shelley o grandes creadores de monstruos célebres como Bram Stoker, Oscar Wilde y también la conocidísima madre de Frankenstein, Mary Shelley.
Ambientada en el Londres más victoriano, entran en escena conocidos rostros del celuloide como la francesa Eva Green, el “comeback” en el ámbito seriéfilo Timothy Dalton y como contrapunto americano,  Josh Harnett.
La primera temporada presenta a los personajes del reparto anteriormente nombrado. Sir Malcolm Murray (Dalton) y Vanessa Ives (Green) buscan desesperadamente a la hija de Murray, Mina Harker, desaparecida en extrañas circunstancias. Para encontrarla, reúnen en su grupo a un joven y tímido Doctor Frankenstein (Harry Treadway) y a un ávido pistolero americano (Harnett). Bajo esta premisa, esta primera temporada empieza a presentar un desfile de criaturas de las novelas de Stoker, Shelley y Wilde. Apareciendo incluso como personaje secundario estrella a Dorian Gray, interpretado por Reeve Carney.
Se debe destacar a Eva Green con una interpretación tan fascinante como inquietante de su ya carismática y elegante Vanessa Ives, ataviada en preciosos trajes de la época y en un constante halo misterioso, hace de su personaje el entero protagonista en esta primera temporada al interpretar a esta mujer maltratada por entes vampiro-demoníacos que la atormentan a través de sus poderes extrasensoriales de médium. El juego de voces que interpreta y modula de forma magistral solo se puede apreciar si se visiona esta serie en versión original, para no dejar pasar por alto ni un solo matiz que Green aporta a su más que soberbia Miss Ives.
Por otro lado, “Penny Dreadful” basa su éxito en la perfeccionista fotografía de ese Londres del siglo XIX (realmente Dublín) y por supuesto, como se ha escrito y entretejido una trama con personajes de novelas de terror y misterio tan apreciadas a lo largo de la historia por cualquier amante de novelas con protagonistas sobrenaturales.




Victor Frankenstein (Treadway) aparece como un científico en pos de crear una criatura a través de la técnica del Galvanismo, tal y como relataba Mary Shelley en su novela. Con ciertos matices y con matices a aplaudir por parte de los guionistas. El joven doctor es un gran lector y entre sus poetas favoritos aparece Percy Bysshe Shelley, por eso no es de extrañar la conexión entre la criatura y personaje que creó Mary con los versos de Percy  que persiguen al doctor  en su creación de Prometeo. Es lógico que en esta serie de corte literaria y romántica, aparezcan los versos de los poemas sobre la creación de Prometeo, aunque bien se podría destacar que no solo en series de género de terror y victoriano, también uno de sus poemas le da título a uno de los mejores capítulos de otra serie inolvidable como es “Breaking Bad” de la AMC y el capítulo en cuestión es “Ozymandias”.
Persiguiendo a Victor Frankenstein y atormentando cada uno de los pasos que da, aparece Calibán. Nombre que podríamos decir que hace referencia a un personaje de la obra de teatro “La Tempestad” de William Shakespeare, dónde este personaje es un ser deformado y de espíritu indómito y salvaje. Viendo la serie, se puede apreciar perfectamente la conexión del nombre con el personaje.
Pero si cambiamos de personaje literario, aparece Dorian Gray, que aun no siendo un personaje esencial en la trama, aparece como un fiel retrato del personaje de Oscar Wilde, dónde su lascivia fascina a partes iguales tanto a personajes masculinos como a personajes femeninos.  Y curiosamente, en el prefacio de la novela de Wilde, en apenas en sus líneas introductorias aparece el nombre de Calibán. Con lo que podemos resaltar, que los guionistas juegan con nombres y novelas de una forma bastante premeditada, aprovechándose de la literatura para insuflar vida en un guion de personajes que confluyen en esta primera temporada para enganchar al espectador.
Por supuesto, no podemos olvidarnos de las influencias de “Drácula” en esta primera temporada, pues no solamente aparece Mina Murray y el Profesor Van Helsing, si no que el abogado Jonathan Harker también es nombrado varias veces. Y por supuesto, hay un amo de la noche, hay esbirros y aparecen criaturas que se alimentan de sangre humana.  La figura del vampiro en esta serie aparece como un ente demoníaco, es literalmente la descripción de un monstruo, que no usa una apariencia seductora, sino que el arma de seducción es la sed de que gobierne el mal como elemento soberano en el mundo. Tampoco obtiene la forma de colmillos alargados, sino se parece más bien al vampiro Nosferatu de Murnau. Un ser espeluznante que acecha en barcos, callejones y es ahuyentado por crucifijos. Un ente que persigue de manera deliberada e insidiosa a Miss Ives.




Qué la novela romántica estaba pasada de moda, parece una broma. Viendo como en los últimos años los vampiros más que ser seres extinguidos han tomado parte protagonista en literatura juvenil y en los blockbusters más populares de los últimos tiempos. Los autores de estas célebres criaturas y sus historias son inalterables en el tiempo,  da igual como avancen las épocas, porque son criaturas universales dentro de nuestras memorias cinéfilas y literarias. Y “Penny Dreadful” nos estremece con cada nuevo capítulo, nos vuelve a acercar a estos personajes, dándole la novedad necesaria para crear nuevas historias de manera precisa y con una más que cuidada y delicada puesta en escena en  el Londres (Dublín) victoriano, siempre bajo la batuta de su personaje más carismático, Miss Ives.


Nouvelle, teatro, cine: ¿tres versiones de Venus? La venus de las pieles (La Vénus à la fourrure). Dirección: Roman Polanski. Francia, 2013. Basada en la novela  Venus im Pelz  de Sacher-Masoch (1870) y en la obra de teatro Venus in Fur de David Ives (2010). Guión: Roman Polanski, David Ives. Elenco: Mathieu Amalric, Emmanuelle Seigner. Por Atilio Raúl Rubino: IdIHCS / FaHCE-UNLP.




El austríaco Leopold von Sacher-Masoch escribió Venus im Pelz en 1870. Pero fue el psiquiatra alemán Richard von Krafft-Ebing quien en su Psychopathia Sexualis (1886) unió definitivamente el nombre de Sacher-Masoch al del Marqués de Sade, asociándolo a una perversión sexual a la que denominó con el neologismo médico-psiquiátrico sadomasoquismo, haciendo su fama perdurable más allá de su literatura y, lamentablemente, al margen de la misma.
Si dejamos de lado la tematización de relaciones SM en el cine, que tampoco es tan excesiva, el texto de Sacher-Masoch ha sido adaptado a la pantalla grande en varias oportunidades. Una de las más interesantes es la de las alemanas Monika Treut y Elfi Mikesch Verführung: Die grausame Frau (1985), ya que mezclan personajes de Sacher-Masoch (fundamentalmente Wanda, la matrona, y Gregor, el nombre de esclavo con el que Wanda rebautiza a Severin) con otros provenientes de las novelas del Marqués de Sade (fundamentalmente Justine y Juliette). Pero también se pueden mencionar otras adaptaciones como Venus in Furs (EEUU, Joseph Marzano, 1967), Le malizie di Venere (Italia, Massimo Dallamano, 1969), Venus in Furs (Países Bajos, Victor Nieuwenhuijs, Maartje Seyferth, 1994), Paroxismus (UK, Jesús Franco, 1969) y, por supuesto, la más reciente, La Vénus à la fourrure (2013), dirigida por Roman Polanski, la que, basándose también en la obra de teatro de David Ives, Venus in Fur (estrenada en 2010), pone en escena un intento de adaptación teatral de la Novelle de Sacher-Masoch y una relación de dominación/sometimiento que trasciende o pone en cuestión el límite entre realidad y representación.




Thomas Novachek es un escritor y director de teatro que va a llevar a escena su adaptación de la famosa Venus de las pieles de Sacher-Masoch. La película se centra en el espacio del teatro, del que la cámara sale sólo al inicio y al final de la película. Y cuenta con solo dos actores, Mathieu Amalric, que interpreta a Thomas, el director y autor, una especie de Thomas/Severin/Gregor/Wanda/Polanski, y Emmanuelle Seigner, la esposa de Polanski, que encarna a Vanda Jordan, una actriz que ingresa al teatro cuando Thomas se encuentra solo una vez finalizada la audición para el papel de Wanda von Dunajew. Él accede a ponerse en la piel de Severin von Kushemski para tomarle una prueba y así comienza un juego de roles muy extraño que pone en jaque la relación patriarcal y de poder entre los personajes. Esta puesta en abismo del teatro dentro del teatro pasa de la escena a la piel de los personajes, pues las líneas que pronuncian son las de la obra teatral ficticia Venus in Fur, pero al enunciarlas también son ellos, Thomas y Vanda, los que están enredándose en un complejo juego de dominación/sumisión SM. El nombre del personaje que encarna Seigner, por otro lado, coincide casi con el del personaje que debe interpretar: Vanda/Wanda. Es verdad que podría tratarse de un nombre falso, aunque es cierto también que el personaje femenino se mantiene misterioso durante toda la película, casi como una aparición fantasmal o divina, como si fuera una epifanía de la mismísima diosa romana. Por tanto, también se la podría caracterizar como una Vanda/Wanda/Venus/Severin/Gregor/Polanski. De hecho, Thomas accede a tomarle la audición y ella resulta ser una perfecta Wanda von Dunajew, lo que convierte a Thomas, quien está pasando la letra del otro personaje de la obra, en una emanación de Severin/Gregor, hasta que, promediando la película, cuando Vanda encuentra una frase que no puede pronunciar y Thomas le indica cómo, comienza una inversión de roles en la que Thomas se convierte en Wanda, la emanación del espíritu femenino, de la diosa griega o romana, de la perfección y la inmutabilidad de una obra de arte. El travestismo de Thomas en la película resulta muy interesante en lo que puede venir a cuestionar de la ecuación entre roles de género y relaciones de poder, pues en Sacher-Masoch los roles no resultan tan intercambiables y quien tiene el poder es siempre el varón, que es quien propone el contrato SM y cede su rol de dominador a la mujer sólo mediante el tiempo que dure el juego.
Hay, por lo tanto, una doble adaptación en esta película, pues, como se dijo, está mediada por la adaptación teatral de David Ives de la Novelle de Sacher-Masoch. La película de Polanski, entonces, está atravesada por una serie de mediaciones y remediaciones. Hay que aclarar que ya de por sí Venus im Pelz de Sacher-Masoch permite una interpretación desde la intermedialidad de la literatura con otras artes, como la pintura y la escultura, pues se trata de un relato enmarcado, justamente, en un sueño con una estatua de Venus y en la explicación de un cuadro de Venus/Wanda y Severin, inspirado en una copia del cuadro de Tiziano “Venus del Espejo” (1555). La narración de Severin, en efecto, está enmarcada y se constituye como una explicación de la pintura, que viene a dar sentido, al mismo tiempo, al sueño del narrador primario y a la imponente estatua de Venus.




¿Quién es, entonces, Wanda?, podríamos preguntarnos. En la novela de Sacher-Masoch, ella no hace más que encarnar el deseo de Severin, es él el que decide los roles, por lo tanto es el que tiene el poder. Ella lo domina, juega con él, lo somete, lo engaña, se aprovecha, etc, pero al final sabemos que lo hace sólo para complacerlo. Aquí la mujer sigue siendo sólo objeto de deseo, nunca sujeto. En la película de Polanski, esta cuestión no está presente, sino que vuelve a ser una emanación del erotismo supraterrenal. De hecho, el baile erótico de Vanda/Wanda/Venus al final de la película es la reconexión con la imagen de la mujer como la perfección clásica pero también con el peligro de lo desconocido, pues su baile semeja al de las bacantes euripideas.
A sus casi ochenta años Polanski lleva al cine una trama que viene a ser casi la síntesis de su carrera cinematográfica, de sus obsesiones, sus posturas sobre el deseo, la seducción, el amor y la dominación de la mujer. Sin embargo, no es casual que tome un texto del siglo XIX. A pesar de lo aggiornado y actualizado de la obra y del juego del teatro dentro del teatro, las estructuras del deseo siguen siendo igual de patriarcales. Lo que prevalece aún hoy en el cine es una visión masculina y patriarcal de la figura de la mujer.


De triste aceptación a thriller y tragedia. Verano maldito. Dirección: Luis Ortega. Argentina, 2011. Basada en el cuento “Muerte del estío” de Yukio Mishima. Guión: Alejandro Urdapilleta, Luis Ortega. Elenco: Julieta Ortega, Joaquín Furriel, Alejandro Urdapilleta, Eitan Shwindt, Juana Gunther, Ian Acevedo, Ignacio Sierra, Tato Pavlovsky, Martin Boriseinko, Carolina Solari. Por Lauren Sperling: Estudiante de literatura y español en la University of Colorado en Boulder, Colorado. A lo largo del segundo semestre de 2014 y durante el primero de 2015 está cursando estudios en Buenos Aires tanto en la UBA como FLACSO y escribe artículos para revistas de cine.




Toda transposición de una obra literaria al cine supone más que mera adaptación, simple modificación o traslado de un medio a otro. En el caso de Verano maldito de Luis Ortega, la discrepancia entre el cuento de Mishima y el film es notable. Ortega hizo una verdadera transposición a partir de su original lectura que pone el énfasis en un pilar de la sensibilidad occidental como es el miedo a la muerte, y en particular, el sentimiento de duelo como un proceso paranoico. 
Según cuentan, Yukio Mishima no era un hombre impulsivo, de modo que su suicidio nada tuvo de arrebato. Por el contrario, los biógrafos dicen que planeó su propia muerte por seppuku durante un año entero y hasta la orquestó con un equipo seleccionado cuidadosamente. Y si bien es injusto que se lo recuerde por su muerte, también es necesario afirmar que gran parte de su obra medita sobre ella. Por su parte, es posible rastrear en la obra de Luis Ortega esa cierta sintonía oscura y en esa línea tiene sentido que Luis Ortega encontrara algo para agregar al cuento de Mishima “Muerte en el estío” con su film Verano maldito (2011)
“Muerte del estío” cuenta la historia de una pareja de clase alta que está afligida por la muerte de sus dos hijos. Los niños se ahogaron en la playa mientras la madre estaba durmiendo la siesta en la casa de veraneo y el padre estaba trabajando en la ciudad. Sólo la suegra cuidaba a los niños en el momento del accidente y muere de un ataque cardíaco inmediatamente después. El padre, por haber estado lejos, se siente afectado por una pérdida que estuvo fuera de su control. Aunque la madre tampoco estuvo presente en el momento y lugar del accidente, todo sucedió cerca de ella. Y es por eso que Ortega centra su mirada en ella y la convierte en la protagonista de film, Julieta; vale aclarar, interpretada por Julieta Ortega, quien logra aquí una actuación consagratoria.
Como en el marco de la cultura japonesa, la muerte en Mishima, si bien es cruel para los dolientes, también es aceptada con la sabiduría de que el ciclo de la vida continúa bajo una naturaleza indiferente. Esto es visible en el cuento porque “nadie ha perdido la racionalidad” y la angustia de la pareja, que se mantiene unida a pesar de la tragedia que los atraviesa, disminuye en una templanza con las temporadas cambiantes y un nuevo bebé. Los conceptos naturalizados en la cultura occidental como el infierno dantesco y la culpa de la mitología griega sencillamente no están presentes en esta obra.  No hay tanto sufrimiento explosivo como el que la adaptación de Ortega hace estallar.



   
Verano maldito ocupa un lugar en el rincón de macabro thriller psicológico fuertemente influenciado por la literatura gótica.  Este tipo de thriller juega con disociación de la realidad gracias a técnicas alucinatorias y casi esquizofrénicas, como ocurre con los protagonistas de Black Swan (2011) y Birdman (2014), cuyas visiones los convencen de que son pájaros.  La locura de Julieta empieza con el ruido del mar que interrumpe su vida cotidiana y la lleva a creer finalmente que sus hijos todavía están vivos en la playa.  El terror se produce cuando aquello que era tranquilo y cómodo muta de modo irreversible. Lo que realmente nos perturba, como público, es que la Julieta desesperada y complemente fuera de sí, es la misma mujer linda e iluminada de sol que hemos visto en reposo íntimo y seguro durmiendo en la primera escena. Pero esta mujer se ha transformado en una paranoica que bloquea toda la luz al cerrar las cortinas e impide la entrada de aire fresco. Su duelo la ha convertido en una sombra autodestructiva.
Tras lo sucedido, Julieta entra en una dimensión cercana al inframundo griego (no es casual que su vestimenta negra con un hombro al descubierto nos recuerde la antigua usanza griega).  En su tormento, en el plano donde solloza desnuda sobre el piso inmóvil gritando “todo fue mi culpa”, se parece a Niobe, quien perdió a sus hijos por un castigo de Leto y fue petrificada en piedra llorando. Cuando está cubierta de burbujas que rebosan por todo el departamento en su delirio de estar bañando a sus hijos que ya no existen, se pone en evidencia que ella no podrá purificarse de la miseria por su propia voluntad ni existe un dios que pueda aliviarla.
La mejor prueba de la metamorfosis sufrida por la protagonista se da en la escena final cuando, de regreso a la playa, ella mira directamente al espectador con aprehensión; es ahora una ladrona en su propia casa de verano, una intrusa sin hogar, sin familia y sin identidad.  Esta madre que ha perdido a sus hijos de modo trágico no alcanzó la lucidez para volver a su vida anterior y el final es desgarrador. 
Aristóteles definió la tragedia como una forma del arte que nos limpia un poco del miedo y la autocompasión que solemos acumular.  La locura de Julieta es el peor miedo hecho realidad, perder un hijo.  Verano maldito cumple la compulsión humana a la lamentación tortuosa, la peor lamentación.  Gracias a la distancia que la ficción nos brinda, luego de una catarsis necesaria, podemos airear la emoción reprimida a lo largo del film para sentirnos recuperados y en equilibrio.               


Oda a la vida. Sorgo Rojo (Hong gao liang). Dirección: Zhang Yimou. China, 1988. Basada en la novela homónima de Mo Yan. Guión: Chen Jianyu, Zhu Wei, Mo Yan. Elenco: Gong Li, Jiang Wen, Teng Rujun, Liu Jia, Yimou Zhang, Ji Chun Hua, Yusheng Li, Jia Zhaoji. Por Yushu Yuan: Universidad de Jilin, Universidad de Complutense Madrid.




Sorgo Rojo es una novela perteneciente a la serie Familia de Sorgo Rojo, redactada por Mo Yan, ganador del Premio Novel de literatura en 2014. Como la mayoría de sus libros, Sorgo Rojo tiene lugar en el pueblo Dongbei, espacio creado basándose en el pueblo natal del autor  y él  cuenta en primera persona  la historia de “mi abuelo” y “mi abuela” en la época de la Guerra Anti-japonesa. En 1987 Sorgo Rojo fue adaptada por el Estudio Celuloide de Xi’an a una película del mismo nombre y se estrenó en febrero de 1988 en la Fiesta de Cine de Berlín y obtuvo el Oso de Oro.
La trama de la película no es totalmente igual que la de la novela. La protagonista Jiu’er, “mi abuela” de 19 años, fue casada por su padre con un cincuentón leproso, dueño rico de una bodega, a cambio de un mulo. A lo largo del camino, Zhan’ao Yu, líder de hombres que cargaban a la novia en sillas de manos a la casa del novio, un joven macho, fuerte y generoso, llamó la atención de Jiu’er y al salvar a la chica guapísima de un grupo de bandidos, los dos se enamoraron. Poco después  el leproso murió y Jiu’er se convirtió en dueña de la bodega. Los compañeros, sin creer que una mujer fuera capaz de mantener el negocio, tenían ganas de renunciar. No obstante, Jiu’er convenció a todos para que siguieran adelante y con su firmeza e inteligencia ganó el respeto de todos. Zhan’ao,  padre verdadero del hijo de Jiu’er también fue a ayudar y el vino producido por la bodega manejada por esa joven era aún más famoso que antes. Sin embargo toda la felicidad se acabó con la invasión japonesa. Tío Luohan, el compañero más respetable fue matado por los soldados japoneses. Jiu’er sacó el mejor vino que hizo Tío Luohan cuando estaba vivo y todos los hombres, al tomarlo, se reunieron bajo el liderazgo de Zhan’ao para vengarse de los japoneses. Desafortunadamente, a pesar de la victoria, una ráfaga de ametralladora cayó sobre esa valiente mujer y la alejó para siempre de Zhan’ao y su hijo, los dos hombres más importantes de su vida, quedando ellos cantando y llorando al lado del cuerpo frío de esa mujer tan bella, inteligente y valiente en el campo de rojo sorgo.




Sorgo Rojo, en la opinión de los extranjeros, consiste en el nuevo símbolo del gran reino oriental, antiguo y misterioso, por un mundo de rojo [sin nada político] con el sorgo, el sol y la sangre de los hombres. Se trata de una sorpresa no solamente para el mundo occidental sino también para los propios chinos porque en esa película se expresa directa y totalmente los deseos verdaderos pero oprimidos durante miles de años por los chinos reservados, hasta tímidos.
También, Sorgo Rojo es una oda al sexo. ¨Mi abuela¨ Jiu’er es completamente contradictoria a la figura femenina que debería ser en su época. No se sentía esclava de las normas. Se atrevió a afrontar cara a cara sus deseos más originales, como tener relación sentimental y sexual con un hombre que no fuese su marido solo porque el que ella amaba era un héroe, un hombre verdadero en vez de un leproso muriéndose mientras Zhan’ao, más bandido que héroe, se atrevió de expresar sus deseos de lograrlo todo: desde el corazón hasta el cuerpo de la mujer única, bellísima, diosa para los otros hombres. La muerte del esposo, la relación fuera del matrimonio, la violación de los valores morales en esta película no aparecen cargados de fealdad sino que son considerados una cosa lógica e incluso hermosa como dicen los chinos: un hecho  por dios.  Es al mismo tiempo una oda a la muerte, la muerte legendaria y optimista. El Tío Luohan murió al no someterse a los enemigos. Jiu’er falleció al soportar la venganza. Los compañeros se pasaron a la otra vida en el campo de batalla matando a los invasores que les quitaron la vida tranquila. Al final la muerte, un gran tabú para los chinos ya deja de ser una pesadilla horrorosa ya que ese tipo de muerte se trata de un sacrificio imprevisto y heroico. Por supuesto Sorgo Rojo es, al mismo tiempo, una oda a la magia del vino, hilo permanente de esa película. Como se canta en el filme, al tomar vino desaparecen todas las enfermedades y uno no se siente humilde, incluso frente al emperador. El vino es un estimulador. Con el vino los enamorados se atrevieron a romper todos los criterios y a estar juntos y los hombres se reunieron como hermanos contra los invasores. Incluso el nombre de la protagonista indicaba el homenaje a ese líquido fascinante: Jiu de Jiu’er, que significa nueve en chino, tiene la misma pronunciación del Jiu de vino.
Sea el sexo o la muerte o el vino. El homenaje a estas cosas en realidad es un gran respeto a la fuerza más original de la vida. El director expresó con gran habilidad una nueva estética ofrecida a sus compatriotas por un autor muy influenciado por el realismo mágico: la belleza no se limita a objetos, figuras e historias finas y solemnes. El pueblo Dongbei, los personajes y esa historia del Sorgo Rojo se consiste en cosas salvajes pero no menos amables: todos, hombres y mujeres llevaban una vida libre y llena de vitalidad. Se puede beber a su antojo. Se puede amar lo que ellos quieren. Se pueden levantar contra cualquier ofensa y morir más gloriosamente con tristeza pero sin ninguna pena.  Es una oda al deseo, al amor y odio y a la vida con la plena satisfacción.


lunes, 30 de marzo de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 45

El arte de convertir a los demás en lo que no son… El gran Gatsby (The Great Gatsby). Dirección: Baz Luhrmann. Basada en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald. Australia-EEUU, 2013. Guión: Baz Luhrmann, Craig Pearce. Elenco: Leonardo DiCaprio, Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Isla Fisher, Elizabeth Debicki, Amitabh Bachchan, Jason Clarke, Adelaide Clemens, Max Cullen, Steve Bisley, Richard Carter, Vince Colosimo, Brendan Maclean, Kate Mulvany, Callan McAuliffe, Jack Thompson. Por Giancarlos Areiza Salazar: Especialista de Audiovisuales de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas, Venezuela.




El maestro Alfred Hitchcock decía que «es preferible filmar libros mediocres que obras maestras» Y es posible que sea lícito; dado que llevar un libro de lo lingüístico a lo visual no es poca cosa; y mucho más cuando se trata de una obra tan ecuménica como la de The Great Gatsby (1925), escrita por Francis Scott Fitzgerald.
89 años después, el director de cine Australiano Baz Luhrmann, se entregó al desafío, sin atino –tal como lo hicieran sus tres antecesores–, para adaptar los puntos cardinales de este clásico. Y para ello puso toda la carne en el asador con su abundante pirotecnia y, su estilo Kistch; y con la que peregrinó con infortunio (para los lectores), por todas las salas del mundo; malogrando el tono y el espíritu intimista del libro. Que aunque estuvo bien logrado cinematográficamente, otra vez parece que el Séptimo Arte no ha podido encapsular la esencia de los personajes y la historia, empequeñeciendo la ambición del autor.
Las adaptaciones no tienen por qué ser adiposas, eso se entiende. Eso lo entendemos. Pero ojo, que se haga con pulcritud y trastienda, para que esa «doble visión» o «transposición» de lo lingüístico a lo visual, sea lo más fiel posible en el sentido literario y, se conserven en lo que alcance, las cualidades iniciales. Incluso, ya Oscar Steimberg avisaba que “La transposición de una obra literaria debe ajustarse a sus originarias cualidades literarias (valor artístico) con coherencia”. En su libro rotulado como: Producción de sentido en los medios masivos: las transposiciones de la literatura de 1979.  Pero Baz Luhrman digamos que, se le fue la mano extrapolando la historia de Gatsby, reduciéndola a  una convulsa historia de amor idealizada, al más puro estilo de un melodrama clisé  –uso la palabra «drama» por su valor, no por su género– de “Novela Camay-Palmolive”. Y hay que decirlo, el ámbito de esta novela es mucho más grande y menos romántico. 
La línea oculta, el plot, el argumento, la médula, lo que está debajo o subyace en el texto en forma de cebolla, o como sea que le quiera definir, no va solo sobre lo que sentía Jay Gatsby por Daisy Buchanan, como nos lo quiso embutir Baz Luhrmann durante 142 minutos de metraje. La sirena con «voz irresistible, seductora, llena de monedas y promesas»,  hacia parte de ese sueño, claro está, pero no era el fin único.  El universo del Gran Gatsby, va más allá de una historia de amor no correspondida.  El libro también da cuenta de una historia existencialista de un hombre soñador: que fue todo cuanto se propuso ser, y que trato de reconstruir un pasado bucólico a punta de esperanza;  en una crispada época, efímera, de gangsters, de oropel, de desenfrenos, de economía flotante basada en acciones de bolsa y de encantos materiales; además de una sociedad Neoyorquina rancia, carente de valores que trataba de invisibilizar a los vulnerados; haciéndolos objeto de despropósitos a falta de estatus. Cuando ya se atisbaba en plena era del jazz y del charlestón (acuñada así por el propio autor), la decadencia y la depresión de los Estados Unidos. Pero en fin… para desdén de nosotros los espectadores  –hijos de Zeus– todo lo que en el libro (en tono intimista) fue contención, misterio, intriga y nostalgia; en la película fueron excesos, chabacanería, sobresaltos y obviedades llenas de efectismos, utilizados como señuelos para vendernos  –en forma, no en fondo–  una historia de amor.
De cualquier forma, fiel a su estilema, el director situó el largometraje en dos momentos de diferentes valencias.  La primera parte: fue el momento hedonista, abigarrado de personas y con un despliegue casi masturbatorio de la pirotecnia, llena de arrequives y excesos visuales, vacías de contenido (propias de Hollywood) con aires de grandeza que poco tenían que ver con el rigor de la novela. Y la segunda parte: baja, eso sí, el ritmo métrico de los planos, y las secuencias se tornan más silentes, de manera de crear esos momentos sobrecogedores y de introspección, o la también densidad reflexiva que, al final dejaron permear.




De los personajes de la ficción: siempre se dice que la ficción no es mentira; tanto es así, que los personajes de ese mundo marcan vidas, quizás como los del mundo real. Suscitan admiración. Viven en la memoria.  Crean empatías, porque nos resultan tan humanos como nosotros y, a veces queremos (si no los agencian bien) que vengan a nuestras casas a tomarse unas cervezas.  Y bien, podría ser el caso de Jay Gatsby: que fue minuciosamente bordado con hilos de suntuosidad; hecho de una lógica aplastante y una ética, perfecta. De gallardía mesurada y ágil espíritu. Es decir, es un hombre que se juega la vida y que carece de temperancias y timideces.  Y aunque a simple vista éste personaje haya parecido mundano, corrupto y hecho de ascua, producto de su propia leyenda y su grosera fortuna; la verdad es que su mansedumbre y sus cualidades lo hicieron regaladamente irresistible: bello, soñador, ingenuo, noble, leal, tenaz, optimista y obsesivo.  Para Nick –el personaje que nos cuenta esta historia en clave de narrador intradiegético–, lo que hace “grandioso” a Gatsby no es solo la extravagancia de su estilo de vida y el enigma fascinante de su riqueza, sino su verdadera personalidad.  En los apuntes del libro quedó escrito, como el único personaje “leal” dentro de ese mundo de farsantes y, es el único que al parecer no le obsedió la muerte; aunque lastimosamente, su apetencia por revivir ese pasado le nublo la vista del presente.
A Leonardo DiCaprio, ciertamente le antecedieron tres actores que habían puesto su piel a la orden para interpretar en la pantalla al icónico Jay Gatsby. Alan Ladd (1949), Robert Redford (1957) y Toby Stephens (2000) pero es DiCaprio quien dicen los entendidos, tenía las credenciales que más estereotipan a Gatsby; y si, parece tenerlo todo en su santo lugar. Todo él: su estampa, su altura, su semblante, su hombros, su prolijo vestuario, su traslucidos ojos azules y su perfectísimo y elaborado peinado; hicieron de esta interpretación una actuación solvente. En suma, Leonardo DiCaprio bien que supo nutrirse de tímidos y casi imperceptibles detalles: como la soledad de su mirada; y el porte con que daba su presencia.  




De la ecuación de los símbolos en esta historia: La Luz verde, por ejemplo: ¿qué significa? Entramos en el campo de los códigos semánticos donde cada quién le da una lectura propia, aunque en esta historia bien podría sospecharse que esa luz representa “el sueño” que todos queremos alcanzar, por decirlo de alguna forma. Aunque también podría representar el futuro, o bien, de aquello que queremos y se hace inalcanzable.  Ahora bien, en esta novela “El valle de las cenizas” y “los ojos del DoctorT.J. Eckleburg” en forma de anuncio, son otros tópicos que bien podrían resultar interesantes como modelos moralizantes dentro de la historia. Nick describía las cenizas en el libro como: “desoladas” y “grotescas” para indicar que era la tierra oscura (desprovista de moralidad y compasión) llena de chimeneas por donde siempre tenían que pasar los aristócratas cada vez que querían cruzar la ciudad y llegar sus portentosas mansiones (el otro lado de la ciudad). ¿Simbolismo?  La ira y envidia, podría colegirse… ya que fue el sitio donde ocurrieron casi siempre, todos los hechos e insensatos de la infidelidad de Tom  Buchaman, y el posterior asesinato de Myrtle Wilson. Con respecto a los ojos del Doctor T.J. Eckleburg (el anuncio) que se erigía en “El Valle de las Cenizas”,  tampoco podría leerse como un simple anuncio. Es un símbolo. ¿Podrían interpretarse como los ojos de Dios? Nick nuevamente lo menciona en la novela: “el anuncio que permanece en vigilia y alerta”. Podría, entonces, hacerse una conexión con las palabras que pergeño George Wilson: “no puedes engañar a Dios”.  Serán esos ojos del anuncio (que frunce el ceño), ¿los ojos de Dios que lo ven todo, y que está siempre presente en ese valle de cenizas? 
La Banda Sonora de este film fue el elemento más transgresor y la apuesta más alta de Baz Luhrmann, cambiar el jazz y el charlestón por hip hop, parece una licencia que bien podría aplaudirse. También porque la música es: “atemporal”, palabras textuales del director. Total, que más, en medio de tantas desafueros y show, si era de jazz o hip hop, en un libro que esta dibujado en la época del jazz y del charlestón.
Con todo El Gran Gatsby, es entonces una película que bien merece una misa.



Amada surrealista. La estrella de mar (L’étoile de mer). Dirección: Man Ray. Francia, 1928. Basada en la obra homónima de Robert Desnos. Guión: Man Ray. Elenco: Kiki de Montparnasse, André de la Rivière, Robert Desnos. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).




El movimiento surrealista surge en la París de entreguerras y viene a derribar el imperio de la razón a través de un discurso que escape a toda lógica. En busca de lo nuevo, el cine es un medio de expresión artística recientemente creado y con mucho por descubrir que captará el entusiasta interés de los jóvenes rebeldes. Gracias al montaje, el séptimo arte les permitirá cambiar radicalmente las formas artísticas con la eclosión de una imagen literaria que, lejos de la metáfora, surja del encuentro fortuito entre elementos sin justificación alguna más que el azar y que funcione como un mecanismo de producción de sentidos que haga estallar lo que el poeta Pierre Reverdy llamará “la chispa de la poesía”. La realización de un cortometraje “L’étoile de mer” reunió al fotógrafo Man Ray y al poeta Robert Desnos. Se cuenta que este escribió un poema para el estadounidense con el único fin de dar origen al filme.
La estrella de mar que Desnos compró en un anticuario de la rue des Rosiers encarna para él el amor perdido y que sólo a través de ella logra recordar. Fue bajo su influencia que escribió esta poesía simple como el amor y terrible como el adiós y que representa la acción espontánea y trágica de una aventura que, nacida en la realidad, continúa en el sueño. El corto que en ella se inspira resulta, desde su punto de vista, una alquimia de las apariencias a la que el fotógrafo llegó gracias a tenebrosas operaciones vinculadas con la inspiración poética, el resultado es la imagen más emocionante y favorecedora de los sueños del poeta. Adams relaciona el argumento del corto con la obra de Desnos: la mujer encarnada por Kiki es “la misteriosa”, esa figura femenina distante, y por ello imposible, que encontramos en sus poesías.



Ahora bien, el corto presenta un subtítulo “Poème de Robert Desnos tel que l’a vu Man Ray” que no sólo indica quién escribió el texto fuente sino también que el resultado es la lectura realizada por el director, que será su interpretación el resultado final. El cineasta no permanecerá fiel al guión elaborado por el poeta, cambiando algunas escenas y también la música propuesta para acompañarlas pues es desde la conceptualización de Man Ray que se cuenta la historia compuesta por imágenes que lo asaltaron cuando leía el texto de Desnos, a través de su punto de vista marcado, por ejemplo, por su manejo personal de la cámara. Las imágenes no llegan al espectador a través de sus propios ojos sino de los aparatos que las reconstruirán en imágenes y que ello dependerá del ojo del cineasta que realice su recorte del objeto. No es sólo para burlar a la censura sino también para marcar la presencia de la cámara-mediadora que se opta por utilizar un filtro que distorsione las imágenes (no se limita a los desnudos), que además permite dar una apariencia de ensueño al no dejar apreciar con nitidez las formas y los rasgos de personas y objetos, con una única excepción: la estrella de mar. El vidrio roto, astillado, hacia el final, que se interpone entre la mujer y el espectador va en el mismo sentido, el de evidenciar esta mediación de la producción-reproducción técnica de la realidad. Los intertítulos mencionan a Cybèle, la diosa frigia que representa a la Madre Tierra por la que su amante Attis enloquece y se castra a sí mismo (por eso los sacerdotes de esta divinidad serán únicamente eunucos), cuya trágica historia recuerda una poesía de Catulo. Otro elemento en que basará esta interpretación (crítico-paranoica) es la presencia de la flor (de vidrio, de fuego, de carne), órgano sexual que ejerce una atracción constante sobre el que ya no lo posee (y que es referido como “les morts”). El film deviene una metonimia de la búsqueda de la mujer deseada que provoca una fascinación tan poderosa que imposibilita la unión carnal. Este juego de atracción y temor en el hombre aparece en la combinación entre una imagen que aparece en el comienzo del film y que muestra los muslos de la mujer cuando esta se arregla las medias y el intertítulo inmediatamente siguiente, donde se habla de la belleza peligrosa de los dientes femeninos. La unión de ambos planos brinda aquí la imagen de la vagina dentada, como las que asustaban a los hombres nivakle (según cuenta una leyenda de estos antiguos pobladores del Chaco). También la repetición de la frase “belle comme...” recuerda a  Les Chants de Maldoror, obra reverenciada por los surrealistas que incluye un episodio en el que una víbora devora el miembro viril del protagonista. La imagen de la mujer que Enrique Pichon-Rivière encuentra en estos textos es la de un ser peligroso, el origen de los sufrimientos y la soledad de este atormentado ser. La dama del poema cinematográfico de Desnos/Man Ray inspira un amor ardiente, aunque no por ello el temor por ella inspirado deja de estar presente. Los intertítulos finales remiten nuevamente a esta recreación de una mujer deseada pero temida: “Qu’elle était belle” precede a la fémina lejana, ausente ahora, y le siguen “Qu’elle est belle” y la imagen de la estrella de mar en el frasco ante la mirada absorta del hombre solo.
El celebrado nacimiento del cine poético trajo consigo mucho más que una nueva y novedosa forma de ver y representar la realidad: ya no solo se puede narrar con palabras sino (y mejor aún) poniéndolas en relación con imágenes visuales para que la explosiva unión haga estallar los sentidos más ocultos, aquellos de los que el lenguaje no puede dar cuenta acabadamente. No nos contentemos con hablar de la belleza, ¡hagámosla explotar en la pantalla grande!



Los beat sin alma. En la carretera (On the road). Dirección: Walter Salles. Basada en la novela homónima de Jack Kerouac. Reino Unido-Francia-EEUU-Brasil, 2012. Guión: José Rivera. Elenco: Garrett Hedlund, Sam Riley, Kristen Stewart, Amy Adams, Tom Sturridge, Danny Morgan, Viggo Mortensen, Alice Braga, Elisabeth Moss, Kirsten Dunst, Terrence Howard, Steve Buscemi, Madison Wolfe. Por Helena García Mariño: Licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid (UCM).




On the road sigue los desplazamientos que el joven escritor beat Sal Paradise (seudónimo de Jack Kerouac) realizó durante los años más relevantes de su juventud a lo largo de Estados Unidos y México, acompañado por Dean Moriarty (alter ego de Neal Cassady) y otros escritores y personalidades relevantes de la cultura underground de la Norteamérica de posguerra. El periplo supone un viaje tanto físico como espiritual, en el que es prácticamente imposible separar la evolución del descubrimiento de la geografía del norte y centro del continente americano del propio descubrimiento interior de Kerouac.
Una de las principales dificultades formales que entraña  On the road es la complejidad de su clasificación dentro de un género literario concreto. La obra cumbre de la generación beat es un híbrido entre autobiografía, novela y libro de viajes. De hecho, existen dos versiones diferentes de la obra. A medio camino entre mito y realidad, se dice que Kerouac redactó On the road en tres semanas en un rollo de papel de forrar estantes, para evitar así que su escritura automática se viese interrumpida por el cambio de papel. Sin embargo, parece ser que lo que finalmente se publicó, por insistencia de los editores, fue el resultado de un arduo trabajo posterior y de múltiples correcciones. Así se explican las diferencias que encontramos entre los dos textos publicados. En la versión que fue objeto de revisión, hay párrafos y puntos y comas bien estudiados, además de la sustitución por seudónimos de los nombres de los personajes reales que aparecen porque no todos los amigos de Kerouac dieron su consentimiento a la forma en que figuraban en las páginas del libro. Por su parte, en la versión libre de modificaciones observamos la utilización del procedimiento de la escritura automática –caótica, libre, espontánea, siguiendo los postulados que el mismo Kerouac desarrolló en su Fundamentos de la prosa espontánea - y los nombres reales de las personas que acompañaron a Kerouac en su periplo.




Walter Salles no era un principiante en el terreno de las road movies: ocho años antes del estreno de On the road había llevado a la gran pantalla los viajes de Ernesto Guevara durante su juventud en la estupenda Diarios de motocicleta (2004). Después de su exitosa incursión en el subgénero, las expectativas sobre esta nueva adaptación eran altas, y cuando la película se estrenó la opinión de la crítica fue demoledora. Y es que la versión de Salles supone un rotundo fracaso por un motivo muy específico -y crucial a la hora de adaptar un texto beat-: su On the road carece de alma. La gesta viajera del libro de Kerouac se muestra sin censura alguna, y a través de sus páginas se suceden ante nuestros ojos descripciones de lugares y de individuos desde la personalísima perspectiva de un hombre frenético e inseguro, de alguien que aún no ha encarrilado su vida –y que, en realidad, nunca llegará a hacerlo-, y que pretende conocerse a sí mismo a través del conocimiento de otros lugares. La música, el alcohol, las drogas, la realidad social de su tiempo y las exposiciones de todo cuanto aparece ante los ojos de los viajeros convierte ésta en una de las obras norteamericanas más importantes del siglo XX. Kerouac logra una conjunción perfecta en el desarrollo de un viaje físico que es, a fin de cuentas, también un viaje espiritual.




Sin embargo, los personajes de Salles no viajan "con su eternidad a cuestas" (como escribe Kerouac en una de las líneas más famosas de la obra), sino que les vemos recorrer las carreteras estadounidenses sin pena ni gloria, sin emoción ni éxtasis, lejos de los sentimientos auténticos de estos jóvenes "frustrados y beatíficos" (volviendo a parafrasear al autor) que supusieron la mala conciencia de una sociedad deshumanizada y cruel. Salles construye una película aburrida y plana, algo que parecía prácticamente imposible en una adaptación de un texto de Kerouac. La narración exaltada de la obra, el frenético avanzar de estos ángeles hipster, se ve reducida a un conjunto de planos hermosos y conversaciones breves y vacías. Las escenas recogidas en la cinta parecen haber sido seleccionadas de forma aleatoria y los personajes carecen de profundidad: Paradise (Sam Rilley) no es un joven perdido y emocionado ante la perspectiva de vivir una vida que merezca ser contada, amante del jazz y de los locales nocturnos, sino un escritor insulso y lánguido que se deja arrastrar por la geografía norteamericana mientras los acontecimientos que se suceden a su alrededor no parecen, ni siquiera, rozarle; Moriarty (Garret Hedlund), con una vestimenta casi anacrónica, ya no es el héroe de los beatniks y ha perdido la fuerza del superviviente, del hombre criado en la dura noche de la carretera que ha venido al mundo para verlo; ni siquiera Viggo Mortensen consigue aportar algo de garra al largometraje con su papel de Old Bull Lee (alter ego de William Burroughs), personaje cargado de infinitas posibilidades que, una vez más, es desaprovechado.
Salles fracasa con esta adaptación vacía, sin alma, que convierte a los enloquecidos beats en postadolescentes que viajan a través de Estados Unidos sin el objetivo que impulsó a Kerouac y sus compañeros a embarcarse en su odisea: mirar directamente a los ojos al éxtasis, a la verdad y a la redención.



El debut de un poeta. Accattone. Dirección Pier Paolo Pasolini. Basado en las novelas Ragazzi di vita y Una vita violenta de Pier Paolo Pasolini. Italia, 1961. Guión: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti. Elenco: Franco Citti, Franca Pasut, Silvana Corsini, Adriana Asti. Por Carlo Mearilli (Coordinador Cineforum Centro Studi Americanistici Circolo Amerindiano Salerno/ Università degli Studi di Salerno, Italia).




Rodada entre el mes de abril y el mes de julio del 1961, Accattone representó el debut cinematográfico de Pier Paolo Pasolini de quien justo en este mes de noviembre, se celebra el trigésimo noveno aniversario de su muerte. La película tuvo una preparación muy difícil. Tenía que ser producida  por Federiz de Federico Fellini (con el cual Pasolini colaboró para el guión de Le notti di Cabiria) pero al final el director abandonó esa idea probablemente por las preocupaciones que sentía por la inexperiencia cinematográfica de Pasolini. A petición de Fellini, Pasolini rodó dos escenas de su película. El resultado fue considerado desastroso porque, en sus soluciónes cinematográficas, estaba muy cerca del cine mudo de Ejzenstejn.
De manera que faltando solo una semana para empezar el rodaje, todo el proyecto pareció hundirse. Gracias a la mediación de Mauro Bolognini se logró recobrarlo todo implicando al productor Alfredo Bini y, sobre todo a Cino Del Duca, el verdadero proveedor de fondos de la película. Pasolini fue el director y también el autor del tema Accattone, mientras que el guión fue escrito junto a Sergio Citti, que Pasolini definió como «viviente léxico romanesco». Otro nombre importante en esta película fue el de Tonino Delli Colli, quien le aconsejó a Pasolini utilizar un blanco y negro muy duro que aseguró realmente a la película un resultado  muy intenso y muy fuerte.




Otro nombre de relieve es el de Bernardo Bertolucci, joven ayudante de dirección, que le dio consejos importantes a Pasolini que seguía en su búsqueda basada en la idea anti cinematográfica de hacer cine teorizando la elección de un lenguaje que tenía que ser el reflejo exacto de la realidad. Consecuencia lógica de sus primeras novelas (Ragazzi di vita y Una vita violenta), Accattone probablemente es la película más dura y despiadada de Pasolini, sustentada en un sentido continuo de tragedia inminente. La vida en las chabolas de la periferia romana y una condición moral y material miserable, nos cuentan la existencia en los márgenes de una sociedad y de una ciudad que aquí no tiene los colores de Fontana di  Trevi o Piazza di Spagna. Aquí aquella Roma de postales para turistas no existe. Todo es desesperación, rabia, ignorancia y lucha para sobrevivir. Todo es desilusión y desengaño, características de la ciudad que solamente Pasolini supo atrapar. Para Accattone (que es el apodo del protagonista Vittorio Cataldi, interpretado por Franco Citti), y sus amigos no se entrevé ni se percibe esperanza alguna, ni ningún posible escape. Accattone es la historia de estos residuos 'descartes' que la sociedad pequeño burgués y reaccionaria de la posguerra italiana contribuyó a crear y que al mismo tiempo había desterrado. Pasolini puso las manos en una llaga sangrienta que nadie se atrevía a tocar y lo hizo de manera directa con la aspereza del lenguaje y utilizando lugares sin espacio y sin tiempo. Todo esto en la Italia del boom económico. Más allá de la inevitable vehemencia de las acusaciones contra la película considerada de una 'crudeza pornográfica' inaceptable, lo más que molestó a la Italia conformista, fue sobre todo aquel tipo de estrecha complicidad que Pasolini mantenía hacia este mundo de pequeños delincuentes del lumpenproletariado romano protagonistas de la película. Entre ellos Accattone, que vive al día, encomendándose a la regla de una supervivencia casual y haciéndose mantener de una prostituta. A propósito de las periferias, el plató se realizó aunando varios lugares de la periferia romana: el Pigneto, donde encontramos el mítico baretto de los amigos de Accattone, la Borgata Gordiani, algunos trocitos de calle Tiburtina, puente Testaccio. Todos estos nombres para quién no es de Roma, poco significan; pero, al contrario, representan la matriz de la historia que se cuenta. Además, la elección utilizar a casi todos actores no profesionales, viene a ser la realización de la idea de Pasolini de que no era representable con los actores profesionales una humanidad que, desde su punto de vista, era una humanidad incontaminada y libre, en su 'pureza', de los condicionamientos impuestos por la sociedad de la homologación y de la apariencia. Este hecho nos lleva a recordar que tanto los libros como las películas de Pasolini, están muy atados con el contexto político en el que se realizaron. A propósito de Accattone, Pasolini dice: «La historia de Accattone tiene la duración de un verano que es aquel del gobierno Tambroni. [...] En este período me asomé a mirar lo que sucedió dentro del alma del  lumpenproletario de la periferia romana. Insisto en decir que no se trata solo de una excepción sino de un caso típico por lo menos en la mitad Italia y reconocí bien todos los antiguos males y todo lo antiguo inocente  bien de la verdadera vida». En la película además se nota una presencia muy fuerte de la música de Bach. La passione secondo Matteo y los Concerti Brandeburghesi que acompañan toda la película. Accattone se presentó a la XXVI edición de la Exposición Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia en el agosto del 1961 y lo acogieron contestaciones muy violentas aunque algunos críticos captaron enseguida las novedades y las calidades de la película. Sucesivamente la película fue prohibida por la censura, retirada por las salas italianas y luego presentada  en el 1962 al Festival Internacional del cine de Karlovy Vary dónde el obtuvo el primer premio por la dirección. Merece por fin la pena recordar las notaciones del joven Bertolucci que, a propósito de la manera de trabajar de  Pasolini comenta: «[...] Asistía con conmoción a las invenciones de Pier Paolo. En las proyecciones diarias me parecía vivir los orígenes del cine, de asistir por primero al primer trávelin, a la primera panorámica».




Hola, adiós. Eternamente conectados, eternamente abrazados. Matadero cinco (Slaughterhouse-five). Dirección: George Roy Hill, EEUU, 1972. Basada en la novela Matadero cinco o La cruzada de los niños de Kurt Vonnegut. Guión: Stephen Geller. Elenco: Michael Sacks, Ron Leibman, Eugene Roche, Valerie Perrine. Por Emiliano Tavernini: Profesor en Letras (UNLP), Maestrando en Historia y memoria (UNLP)




Cuando se compilan las conferencias dadas por W.G. Sebald en Zurich en 1997 bajo el título Sobre la historia natural de la destrucción (libro publicado recién en 1999) se pone en discusión en la esfera pública alemana el revisionismo sobre lo que fueron los bombardeos aliados. El autor se pregunta por qué los escritores alemanes no querían o no podían describir la destrucción de las ciudades alemanas, lo fragmentario de los recuerdos de los sobrevivientes de aquella tragedia  permitía, para el autor, comprender qué tan imposible de sondear eran las profundidades de la traumatización de las almas de los que escaparon del epicentro de la catástrofe.
Treinta años antes, en los Estados Unidos, Kurt Vonnegut publicaba su novela quizá más autobiográfica Matadero cinco, la cual le llevó más de veinte años de elaboración, dadas las trabas formales con las que chocaba todo el tiempo su proyecto creador a la hora de representar el horror perpetrado por los vencedores de la Segunda Guerra Mundial, y experimentado por el mismo autor en los bombardeos de Dresden, mientras era un preso de guerra del ejército nazi. La posibilidad narrativa estaba en la ciencia ficción.
El film de Hill realizado sólo tres años después de la publicación de la novela logra transmitir el efecto buscado por Vonnegut. Las posibilidades del soporte audiovisual hacen más palpable el simultaneísmo de los viajes temporales y espaciales del protagonista Bill Pilgrim, a través de su vida. Los montajes que ponen en relación escenas disímiles a partir de una imagen u objeto comunicante refuerzan el sentido irónico y humorístico que se encuentra en la esencia de la obra escrita. Pilgrim en la Segunda Guerra Mundial, la noche de los bombardeos en Dresden, en el planeta Trafalmadore, en el Congreso de optometristas, en casa con su familia, en la infancia con su padre aprendiendo a nadar. Cualquier evento puede ser activado o desactivado, vuelto a vivir o revivir con sólo un desmayo o un abrir y cerrar de ojos. En definitiva, parece querer decirnos, el mundo es sólo apariencia, simplemente hay un único hecho que se repite en sus múltiples variables, el ciclo del nacimiento y de la muerte.
Por otra parte la película funciona como una metáfora de la reminiscencia (no del recuerdo) y de la filosofía estoica. La impasibilidad y la imperturbabilidad de Pilgrim ante los diversos acontecimientos que le tocan en suerte denota la comprensión de que no hay bien ni mal en sí, sino que todo forma parte de un proyecto cósmico. Sobre el destino de nuestro planeta, sabemos que sólo es cuestión de tiempo para que un trafalmadoriano presione un botón y que todo lo que conocemos en la tierra termine. Los trafalmadorianos pueden ver todo el tiempo en su totalidad. El simultaneísmo les es inherente. En Trafalmadore la vida no tiene ni principio, ni transcurso, ni final. Una escena muy bien lograda, que no se encuentra en la novela y que se adapta perfectamente a la trama, es la de Pilgrim ayudando a sus compañeros a robar un reloj de piso que termina literalmente aplastándolo. La presión del tiempo es la cinta de moebius que lo va guiando en la búsqueda de la felicidad.




Hill al igual que Vonnegut también fue soldado en la Segunda Guerra Mundial. Y aquí radica en mi opinión el excelente resultado de la adaptación. Hill sabía de lo que estaba hablando. Y aunque la denuncia se filtra por distintos puntos de la trama, la preponderancia de lo estético en los montajes visuales es dominante.
El film expresa por momentos la crítica más abierta contra lo que podríamos denominar la hipocresía de la sociedad estadounidense topicalizada en el consumismo (escena del Cadillac); la institución familiar puritana (escena del autocine); el negacionismo de los crímenes de guerra perpetrados por los bombardeos aliados en la ciudad de Dresden (escena del historiador militar en el hospital); el sinsentido de la guerra en Vietnam(escena del hijo de Pilgrim buscando la aprobación de éste); la complicidad política y económica de Estados Unidos y la Alemania nazi con respecto al verdadero enemigo de occidente: el comunismo soviético (escena del general estadounidense con la esvástica en el brazo y la escena, también significativa, que pone de manifiesto la diferencia en el trato dentro del campo de concentración entre los presos de guerra rusos y los yanquis).
Como punto criticable y que le quita riqueza a la trama podríamos señalar la ausencia del personaje del escritor fracasado de ciencia ficción Kilgore Trout  (personaje imprescindible en la novela), transposición ficcional del escritor y crítico Theodor Sturgeon. Recordemos que Bill Pilgrim en la novela era un ávido lector de la ciencia ficción de Trout y sin su presencia o su alusión en el film se puede hacer difícil para un espectador que no leyó la novela comprender la multiplicidad de sentidos que adquiere el planeta Trafalmadore en la vida del héroe. Incluso en la comprensión de si lo que está sucediendo en el film es producto del trauma de la guerra o una experiencia en verdad vivida. Como compensación los lectores de Vonnegut podemos disfrutar de la visión de un Trafalmadore de bajo presupuesto que nada tiene que envidiar a la edad de oro del cine clase B.
En una entrevista realizada por la revista Rolling Stone a Vonnegut a fines de los ’70, el autor consideraba que el film de Hill había superado a su novela. Más que un motivo especial para recomendarla.