martes, 30 de septiembre de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 42.

Los niños terribles también crecen. Los padres terribles (Les Parents terribles). Dirección: Jean Cocteau. Francia, 1948. Basada en su obra teatral homónima. Guión: Jean Cocteau. Elenco: Josette Day, Jean Marais, Yvonne de Bray, Marcel André, Gabrielle Dorziat. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).



  
André Fraigneau afirma: Jean Cocteau ocupa un lugar único en la cinematografía de su tiempo. Es el primer poeta en interesarse en el cine como medio de expresión, lo reinventa para su uso personal: así da nacimiento a su poesía cinematográfica. Si tanto amaba el cine era porque sentía que éste le permitía lograr aquello que consideraba un prodigio: que la historia no se narrase meramente sino que se la viviese, que se volviese visible lo invisible y se objetivasen las abstracciones más subjetivas (por eso es que toda película es realista para él, a partir de que muestra las cosas y no se limita a sugerirlas como lo hace un texto.)
Tanto como guionista como director, abordó textos propios o ajenos para llevarlos a la pantalla grande. Ya habíamos referido a Los niños terribles, el film que Jean-Pierre Melville dirigió en 1950 a partir del guión que el poeta escribió sobre su novela homónima. Ellos nos conducen a su correlato, Los padres terribles, film basado en su obra teatral y que Cocteau considera su mejor logro como realizador. Cuenta la historia de una familia muy especial en la que no podía estar ausente un mito que obsesionaba al poeta, el de Edipo: un matrimonio, el hijo único, mimado obsesivamente por su madre, y la hermana solterona de esta, resentida por no haberse podido casar ella con quien se convirtiera luego en su cuñado. Todo parece estallar cuando el hijo anuncia que quiere casarse con una joven, que resulta ser la amante de su padre. ¿Y cómo se resuelve el conflicto? Si Los niños terribles retrataba a dos niños que se niegan a crecer pese a sus envoltorios carnales adultos, el terrible desenlace de esta historia nos demuestra que estos padres no han madurado mucho más y que el final trágico es inevitable para quienes se niegan a hacer las concesiones de rigor para ingresar al mundo adulto.




El director devenido cineasta consigue llevar lo teatral al cine, sin perderse la esencia de ninguna de las dos disciplinas artísticas. Tras los tres golpes de rigor que anuncian el comienzo de la función, se descorre el telón y comienza a representarse ante nosotros este melodrama burgués del siglo pasado en el que se percibe el eco de las tragedias griegas que tanto fascinaban al poeta. A continuación, empieza la película y el despliegue de los recursos propios del séptimo arte. Dirigiendo su film con maestría plenamente cinematográfica, este artista total logra fijar el genial juego escénico de sus actores, paseándose entre sus protagonistas para registrar con primerísimos planos todos sus gestos y no perder esos detalles que desde la platea a la distancia que impone el espacio teatral se vuelven imperceptibles. La pantalla recobra así esa fuerza de lo escrito que el escenario diluye: en Los padres terribles, el movimiento de los personajes (y las cámaras) que van de una habitación a otra transmite mejor la sensación de encierro que debe desprenderse del texto teatral, ese encierro que se respiraba en esos pasillos de las casas que lo obsesionaban en su infancia, aquellas de las que nunca se salía. Algunas secuencias resultan impecables, como aquella en la que el joven le cuenta a su madre que está enamorado. La cámara muestra alternativamente la boca sonriente del hijo, tan feliz que no para de hablar, y los ojos tristes de ella, celosa al sentir que su niño ya no le pertenece como antes.
Los años pasaron y las obras a veces parecen envejecer. ¿Cómo se ve la obra cinematográfica de Cocteau a la distancia? Si bien las técnicas han evolucionado, hay en la mirada del artista cierta destreza para hacer surgir en aquellos planos algo que los hace eternos: la poesía. Pues, como diría la tía Leónie, “No sé si es un drama o un vodevil pero es una obra maestra”.


Las dos caras de la moneda. Aniceto. Dirección: Leonardo Favio. Argentina, 2008. Basada en el cuento El cenizo de Jorge Zuhair Jury. Guión: Leonardo Favio, Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel. Elenco: Hernán Piquín, Natalia Pelayo y Alejandra Baldoni. Por Natacha Beatriz Estevez: Profesora en Lengua Castellana (UNVM), Diplomada Superior en Educación de Adultos (INESCER), Tesista de la Maestría en Culturas y Literaturas Comparadas (UNC).




De mil historias que rondan mis insomnios
hoy quise rescatar la de Aniceto.
No sé muy bien por qué pero algo tiene
que más que historia se asemeja a un cuento.
(Aniceto. Leonardo Favio)


El Cenizo y Aniceto son dos obras para una misma historia: la de Aniceto, su gallo, Francisca y Lucía. Ambas ficciones surgieron de instancias creativas basadas en las posibilidades expresivas del lenguaje literario y el cinematográfico. Puntualmente, Aniceto es la segunda transposición al cine de El Cenizo, lo cual supone una amalgama con los elementos de la producción audiovisual. En este sentido, Leonardo Favio no omitió momentos esenciales, como la muerte de Aniceto junto a su gallo para lograr un final apoteótico al estilo de Moreira o Gatica. Así, el pasaje de la obra literaria de Jorge Zuhair Jury consiguió una recepción efectiva en el público que se acercó al cuento desde el film.

Una cara de la moneda, la literatura
En El cenizo, la utilización de descripciones, comparaciones y aspectos visuales configura un tipo de narración mixturada con elementos poéticos. A través de estos recursos, el autor transmite con pinceladas de palabras la belleza del paisaje que, en muchos casos, se conserva sólo en la memoria de quienes conocen los pequeños pueblos del interior. 
La idea del destino recorre el texto atravesando al protagonista desde la inmersión contextual y el deseo; dichos factores tensan los rasgos trágicos que dirigen la trama hacia el final fatal. Asimismo, El cenizo refiere una historia telúrica basada en el conflicto amoroso entre un hombre y dos mujeres. Por otra parte, el relato problematiza un aspecto social construido mediante diálogos escuetos; ellos permiten caracterizar el lenguaje de cierta idiosincrasia popular argentina de las primeras décadas del siglo XX. Dicha cuestión se ilustra como reflejo de un imaginario cargado de prejuicios sobre los inmigrantes llegados al país para “hacerse la América”. En efecto, las escasas alusiones a los tipos sociales implican una crítica hacia los estereotipos negativos que se generalizaron en Argentina tras el aluvión inmigratorio europeo (particularmente, Aniceto, el personaje principal, define a los extranjeros de su poblado utilizando expresiones peyorativas).
Aun así, el aspecto instintivo adquiere una función medular en la obra de Jury cuyo argumento se organiza en torno a un gallo de riña configurado como testigo y partícipe activo de la historia. Por consiguiente, la bestia cumple un rol central que, desde el título del cuento, concentra la tensión sobre las cualidades emparentadas con la braveza. La importante presencia animal aglutina las cualidades determinantes de Aniceto: lujuria, virilidad y fortaleza. Durante la narración, estos sentidos se asocian para producir la identificación entre el protagonista y su gallo. Concretamente, la lucha y la conquista inciden en el hombre disputado por dos mujeres antagónicas y su ídolo emplumado con el que establece una unidad simbiótica. Así, la caracterización complementaria entre ambos se realiza mediante paralelismos que conducen progresivamente a la muerte sincrética de Aniceto y el cenizo.




La otra cara de la moneda, el cine
Tras una primera adaptación cinematográfica (1967) de El cenizo, Favio reinterpretó el relato para producir la segunda versión de la obra, Aniceto. En esta ocasión, la historia es representada por bailarines que la enriquecen con sus cualidades artísticas al mismo tiempo que intensifican el sentido teatral del film.
El realce de los efectos de iluminación y la calidad escenográfica conceden valor pictórico a las escenas, añadiendo plasticidad a los cuadros y reconfigurando la estética de Aniceto. Específicamente, la luz y el color contribuyen a la creación de la atmósfera psicología de los personajes y suman dramatismo a la obra.
Además, la capacidad expresiva del baile pone énfasis sobre los sentimientos de los personajes. Asimismo, la cuestión afectiva excede el nivel melodramático y resulta enfatizada por las coreografías estilizadas, la música en equilibrada armonía con el ritmo poético del film y el paisaje de calidad fotográfica. Ante estos aspectos, las características patéticas se optimizan y fusionan en la construcción de ambientes cargados de significados por el uso de los matices y componentes plásticos de la danza, el cine y el teatro. Ellos le permitieron al director reformular y reinventar la historia cargada de sentimientos dispares y trágicos.
Como ya se anticipó, el ballet es uno de los lenguajes principales para narrar cinematográficamente los hechos y atender a la presencia de ciertos elementos populares afines a las masivas concurrencias del cine. El baile está presente en el enamoramiento inicial de Aniceto y Francisca, en el abandono y la espera, en la relación erótica entre Aniceto y Lucía, o en las fugas nocturnas del protagonista.  En la película, el ballet no es privativo de las personas sino que también está presente en los gallos que luchan enloquecidamente durante una danza sangrienta que atraviesa la proyección. Sus imágenes cruentas aparecen como metáforas que ilustran y refuerzan la trama significativamente.
Asimismo, Aniceto reúne armónicamente dos prácticas culturales que décadas atrás reflejaron claras distinciones sociales, se trata del ballet y el tango; éste último encarnado en las figuras de Aniceto (un compadrito) y su gallo, ambos representantes del arrabal.
Por otro lado, es destacable que todas las tomas se realizaron dentro de un único set de filmación (sin locaciones exteriores). Esta particularidad procura evidenciar la artificialidad y la situación constructiva de la película para acentuar el efecto poético del hecho actoral-narrativo; aquel se realza al mostrar, por ejemplo, las luces que penden del techo en medio de una situación nocturna en la calle. Por su parte, las transiciones entre escenas y cuadros presentan un delicado equilibrio espacial, sonoro, visual y coreográfico que genera en el espectador la sensación de transcurrir fluido y orgánico.
Finalmente, la presencia de metáforas en el film (concretamente: el gallo, los bailes, las luchas sangrientas entre animales) adquiere sentido como lugar de pasaje junto a la música, los matices, los cuadros poéticos y el baile. En esta versión cinematográfica las alusiones son fundamentales ya que marcan el punto de comparación entre la masculinidad de Aniceto y la bestialidad del gallo, la batalla feroz y las relaciones humanas, el baile y el amor, la vida y la muerte trágica, sangrienta. Al fin y al cabo, ambos lados de una misma moneda.


El tiempo, el vacío y la denuncia en el idioma Clarice. La hora de la estrella (A hora da estrela). Dirección: Suzana Amaral. Basada en la novela homónima de Clarice Lispector. Brasil, 1985. Guión: Suzana Amaral y Alfredo Oroz. Elenco: Fernanda Montenegro, Tamara Taxman, Marcelia Cartaxo, José Dumont. Por Inés Fioriti: Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.




Macabéa orina en una bacinica en el cuarto compartido mientras come una pata de pollo, la cámara se detiene y propone un primer plano. La imagen no le resulta indiferente al espectador. La imagen condensa al film.
Susana Amaral parece seguir al pie de la letra la idea  de Rodrigo S.M., el autor – narrador de Clarice: “Ella es un medio para que ustedes se actualicen y se ubiquen en la hora presente. […] Hay pocos hechos para narrar  y yo mismo no sé todavía qué es lo que estoy denunciando”. Esta es, al menos, una de las tantas frases que abren el juego para pensar la adaptación cinematográfica de la directora de A hora da estrela (1985) basado en la novela homónima de Lispector.
Si bien en los dos textos se observa un mismo hilo conductor, cada uno se vale de sus propios procedimientos para presentar el argumento de manera diversa. El cuestionamiento político, la referencia a la situación económica de un sector, las problemáticas sociales se escabullen en la novela cuya linealidad se ve interrumpida por la presencia de un narrador escritor, Rodrigo S.M., que problematiza la referencialidad del lenguaje. Dos historias que se entrecruzan, la historia de la protagonista y la historia de su escritura, de manera que el hilo narrativo queda interrumpido. El texto fílmico prescinde de ese narrador y se centra en las problemáticas socio-culturales, políticas y económicas. El primer plano es uno de los recursos más utilizados para focalizar en aspectos que dan cuenta de dicha realidad: las manos sucias de la protagonista, las cuatro mujeres sobre la ventana  esperando que el vecino encienda el televisor, Macabéa frente a las vidrieras viendo aquello a lo que no puede acceder, Macabéa comiendo desaforadamente en la casa de Gloria.




Si bien el film presenta un corte realista y denunciatorio, el final impone un giro que lo interrumpe, al igual que lo hace la presencia de Rodrigo S.M. en la novela. Una vez muerta, la protagonista parece cumplir su deseo: se ve a Macabéa corriendo en un bosque hacia  un hombre  extranjero y, por ende, como dice Madama Carlota, rico y rubio. La música no pasa desapercibida, un vals suena a todo volumen y la cámara se detiene en la sonriente Macabéa. El final – absurdo, irónico-  rompe con la linealidad de la representación.
Otra de las imágenes recurrentes es la presencia del gato que, como dice, Clarice despedaza al sucio ratón. El encuentro de Olímpo y Gloria, Macabéa y el felino con su presa son tres imágenes sucesivas que adelantan lo inevitable: el engaño de su novio con la compañera de trabajo. La música acompaña la escena y se sobreimprime el sonido del tecleo de la protagonista de modo que el receptor no se olvide de su presencia. Lo visual y lo auditivo se complementan.
Se torna ineludible mencionar la transmisión de Radio Reloj con la que se abre la película y acompaña a la protagonista en el transcurrir de la historia. La repetición del comentario sobre la rapidez del vuelo de la mosca al comienzo y sobre el final recrea una idea de circularidad. Si bien se encarga de dar la hora exacta, el tiempo parece detenerse y la vida se vuelve monótona. Macabéa, pobre, fea y prácticamente analfabeta,  escucha y aprende de la emisión radial. La radio conecta  a la protagonista con el afuera y como no puede hablar de sí misma repite lo que escucha, como dice Ricardo Piglia en “Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria” respecto a Astier: su experiencia es la repetición de un texto que a cada momento es necesario tener presente”.
“Los hechos son sonoros, pero entre ellos hay un susurro” dice Rodrigo S. M. El susurro, ineludible, es Macabéa.



El autosaboteo como tópico. ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf?). Dirección: Mike Nichols. EEUU, 1966. Basada en la obra teatral de Edward Albee. Guión: Ernest Lehman. Elenco: Elizabeth Taylor, Richard Burton, Sandy Dennis, George Segal. Por Giancarlos Areiza Salazar: Especialista de Audiovisuales de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas, Venezuela.




Hay, se dice, dos tipos de libros: uno, el que necesita de un pacto de confianza con el lector (que van a la par); y el otro, el que no. Es decir, el primer tipo de libro requiere de lectores cómplices, con sapiencia, que sepan leer metáforas, abstracciones, anáforas, metonimias y los demás códigos semánticos que suelen darse entre un lector y el autor; para hacerse entender. El segundo libro: es el desasistido; se dice así porque no requiere de mayor esfuerzo por parte del interlocutor; ya que todo se le habrá de dar masticado. Generalmente estos ejemplares tomarán de la mano –al lector florero, así lo llamo– para llevarlo por el caminito de los lugares comunes, explicándole todo, todito, todo. Este último, sobra decir, prescinde y sojuzga la capacidad de sus lectores, a veces con razón.
Todo lo antes dicho, estimado lector, aplica para el Séptimo Arte.
Y también, he de decir, aplica para ésta O B R A M A E S T R A.
¿Quién teme a Virginia Woolf? de 1966 es una película de target, sesuda –y una refinada obra maestra– que está hecha a ultranza para no complacer a nadie. Pero que a la vez, necesitará de espectadores cómplices que lean las abstracciones que se dan en el mundo de la ficción. Y que además, me temo, clama de un denodado esfuerzo intelectual para hacerse entender. Éste film se valdrá de miradas, chistes, metáforas, sarcasmos, ironías y de diálogos sobradamente inteligentes, para poder completarse o entenderse. De allí que ésta sea una película de confianza en el que el espectador no se sentirá domeñado o guiado (de alguna forma) para entender lo que está viendo. Entre otras cosas porque éste, se regirá por sus propias apetencias, sin importarle que el interlocutor lo siga.
Pero he aquí otro hecho sui géneris que suscita ésta obra. Si, por el contrario el espectador no supiese leer códigos semánticos; de igual modo sus cuerpos sentirían trémula en todas esas desconcertantes histerias que se sirvieron aquella noche turbia.
Eso se sabe, el éxito de una película está donde arrecien las emociones y prime lo real, lo honesto y, todo aquello que se de en buena lid. De esa forma nos comprarán, o bien, así si me regalo con gusto. No con la estética, ya que para éste servidor, ésta es solo un complemento cinematográfico que debe utilizarse cuando alguna situación no pueda ser explicada con palabras, y en ningún caso es una forma que deba endilgarse al éxito para trascender en nuestros placeres. Veo, sé, intuyo que hay mucho director con aires de grandilocuencia queriéndonos hacer ver que lo importante es la estética y el pavoneo técnico en sus películas, y quizás sea cierto; porque siempre en el cine se necesita de la estética, pero no es lo fundamental a la hora de transmitir estados del alma. Basta traer a colación la reciente película del “The Grand Budapest Hotel” (2014) para confirmar esas certezas: la fachada, la forma de ver, lo bonito y la epidermis, no nos dan plenitud.




Sin excederse Elizabeth Taylor y Richard Burton realizaron unas de las mejores interpretaciones que se pueden dar en un mismo redil cinematográfico. Ella ganó, con justa razón el Oscar de 1966. Él, injustamente lo perdió. Pero igual, a cuenta de ellos, corrió un iracundo realismo dramático que trascendió toda pantalla, apoyado -como siempre digo- en las emociones y las miserias de nuestra siempre inquietante naturaleza (y claro, de unos atinadísimos primeros planos que me hacen recordar un principio cinematográfico: «(…) la cámara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse nada…» André Bazin). En este mismo párrafo, pero no en la misma idea, hay que señalar que lo más resaltante fue cuando asistimos a esa verdadera batalla dialéctica, dada por unos diálogos axiomáticos, cínicos, lacerantes, exquisitos,
sin ambages, tan existencialistas como transgresores, frente a un incauto matrimonio, que lo único que deseaba era cerrar con broche de oro esa noche.
No quiero, debo confesar, hablar en esta ocasión de lo qué pasó o porqué pasó lo que pasó, porque las pasiones y miserias que se dieron en esa película son muy jodidas y bueno, también al final lo honesto y real no se explican; y mucho menos algo tan complejo como el tema del autosaboteo y porque en muchas ocasiones debemos temer más a nosotros, que a los demás Eso lo temía la propia Virginia Woolf. Total, no hay de que inquietarse, porque en esta obra maestra no hay pretensiones de grandeza. No hay víctimas, ni verdugos; porque son todos héroes al mismo tiempo (los cuatro únicos personajes que se dieron cita). En suma, en esta película no hubo lugar para entramadas y consabidas estructuras como las de: “Los 12 pasos del héroe” de Campbell u otro largo sin fin de artilugios narrativos que hay por allí. Aquí no hay, sépanlo, a dios gracia, vellocinos de oro que buscar.
Antes de culminar ténganlo si, sabido; que en la geometría de esta película, transitaran por casi todos los registros emocionales, porque irán desde la risa (en la escena del paraguas, mi favorita) a una relación orgánica con la rabia, el dolor, la confusión, la amargura, la fragilidad, el odio, la agonía, el cólera, la desesperación, el desamor, las mentiras y el desgaste, hasta llegar al coto de la reflexión, y que en esta desgarradora película, se dieron sobre la inmolación y el compromiso que deben labrarse los matrimonios. Bueno ojo, también va un poco inspirada, en los propios demonios de la vitalicia Virginia Woolf.



Famas, ¡a cenar! El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie). Dirección: Luis Buñuel. Francia-Italia-España, 1972. Guión: Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière. Elenco: Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Jean-Pierre Cassel, Stéphane Audran, Michel Piccoli, Bulle Ogier, Julien Bertheau, Milena Vukotic, Maria Gabriella Maione, Claude Pieplu, MuniFrançois Maistre, Pierre Maguelon, Maxence Mailfort. Por Magalí Mariano: Estudiante avanzada de Realización Integral en Artes Audiovisuales en Fac. de Arte, UNCPBA, Tandil. Ayudante alumna en cátedras de Dirección de Actores y Teoría de la Comunicación de Masas.


           
En Esculpir en el tiempo, Andrei Tarkovski afirma que “el cine nació para reflejar una parte concreta de la vida, una dimensión del mundo aún no comprendida, que ninguna de las otras artes había podido expresar”. Sin duda alguna esta cita resume de manera significativa lo característico del cine de Luis Buñuel. Buñuel solía decir que su cine era el resultado de las dos cosas que más lo habían influido desde que era muy chico: la religión y el surrealismo. Podría afirmarse en este sentido, que el surrealismo nació para reflejar una parte concreta de la vida, - el sueño- una dimensión del mundo aún no comprendida que ninguno de los otros estilos había podido expresar.
El discreto encanto de la burguesía (1972) es una película cargada de símbolos, de referencias, de ironía. La película desborda sobremanera los parámetros de lo conocido, incluso en lo referido a la filmografía del propio Buñuel. El relato es de tipo realista, o por lo pronto, tiene tanto de realista como de surrealista. Mezclando lo real y lo onírico logra expresarnos una ácida y profunda crítica a la clase burguesa que peregrina hacia la nada y que “vive” en una insipidez existencial desopilante, sin dejar de apelar ni por un instante al humor que generan todas las situaciones que se desprenden de este magnífico relato. Argumentalmente la película es simple: un grupo de amigos burgueses intentan a lo largo de toda la película reunirse para cenar entre ellos, siempre juntos y para cenar con otros, pero siempre juntos.  Este tan sencillo evento se ve continuamente impedido por una cosa o por otra. La intención de cenar es siempre explicitada y pronunciada como algo importante, protocolar y hasta ceremonial. Pareciera que todo lo que tiene que ver con lo sencillo y lo simple dado por la cotidianeidad brilla por su ausencia. Vienen a mi encuentro los cuentos de Historias de Cronopios y de Famas de Julio Cortázar, especialmente en Viajes, cuando veo a los personajes de El discreto encanto de la burguesía, más aún cuando tienen la intención de reunirse.
                                                Cuando los famas salen de viaje, sus costumbres al pernoctar en una ciudad son las siguientes: Un fama va al hotel y averigua cautelosamente los precios, la calidad de las sábanas y el color de las alfombras. El segundo se traslada a la comisaría y labra un acta declarando los muebles e inmuebles de los tres, así como el inventario del contenido de sus valijas. El tercer fama va al hospital y copia las listas de los médicos de guardia y sus especialidades.
                                               Terminadas estas diligencias, los viajeros se reúnen en la plaza mayor de la ciudad, se comunican sus observaciones, y entran en el café a beber un aperitivo (…)"




Buñuel toma fundamentalmente uno de los múltiples aspectos que la realidad inmediata (la cena y también el sexo), que significan (como para Cortázar) una vía de acceso a otros registros de lo real, donde la plenitud de la vida alcanza múltiples formulaciones. Buñuel pareciera inicialmente mostrar con sutileza la liviandad, la inconsistencia, la mediocridad, la superficialidad. Pero más adentrada la obra los personajes comienzan a mostrar sus versiones más horrendas. Hay un pasaje en Historias de Cronopios y de Famas, que más descarnadamente da cuenta de lo que Cortázar ve como horrendo y hasta inhumano en el comportamiento de los actores de esta clase social.
                                    Un fama anda por el bosque y aunque no necesita leña mira codiciosamente los árboles. Los árboles tienen un miedo terrible porque conocen las costumbres de los famas y temen lo peor…”

Los juicios de valor se hacen constantemente, siempre respecto a lo culinario. En la escena del restaurant donde se está velando a un hombre en la cocina, uno de los personajes dice: “yo tomaría caviar, pero temo que no sea de buena calidad y que además sea muy poco", al mismo tiempo en que una de las mujeres subestima el lugar porque lo que se ofrece es barato y porque hay poca gente. Nadie registra el dolor que están atravesando en ese restaurant ante la muerte de un ser querido. La elegancia podría conjugar de alguna manera todo este talante, este modo de andar la vida. Sin duda los famas de Cortázar son elegantes:
Siempre me ha parecido que el rasgo distintivo de nuestra familia es el recato. Llevamos el pudor a extremos increíbles, tanto en nuestra manera de vestirnos y de comer como en la forma de expresarnos y de subir a los tranvías (…) Quisiera aclarar que estas cosas no las hacemos por diferenciarnos del resto del barrio. Tan sólo desearíamos modificar, gradualmente y sin vejar los sentimientos de nadie, las rutinas y las tradiciones. No nos gusta la vulgaridad en ninguna de sus formas (…)”
Además de elegantes, los personajes-famas de El discreto encanto de la burguesía son miserables. Gustan de lo caro pero gustan aún más de guardar su dinero. Desconfían de lo barato, calculan y especulan siempre y no son en absoluto  desprendidos con el dinero. Son sustantivamente materialistas siempre.
                                              “Un fama es muy rico y tiene sirvienta. Este fama usa un pañuelo y lo tira al cesto de los papeles. Usa otro, y lo tira al cesto. Va tirando al cesto todos los pañuelos usados. Cuando se le acaban, compra otra caja. La sirvienta recoge los pañuelos y los guarda para ella. Como está muy sorprendida por la conducta del fama, un día no puede contenerse y le pregunta si verdaderamente los pañuelos son para tirar.
-Gran idiota- dice el fama, no había que preguntar. Desde ahora lavarás mis pañuelos y yo ahorraré dinero.”

En ese afán de ser elegantes no pueden hacer realmente nada: no pueden comer, ni solos ni con otros; no pueden ser empáticos; no pueden afrontar la muerte; no pueden vivenciar el sexo; no pueden descansar cuando duermen porque tienen sueños tortuosos, que hasta a veces parecieran ser más reales que la realidad misma. Pareciera que los sueños contienen más acción que la vigilia. Pero la elegancia no se pierde nunca. Por ejemplo, en la escena en que el canciller comete un homicidio en medio de una reunión de personas (todas ellas elegantemente vestidas y comportadas), el asesinato es cometido como respuesta a una discreta cachetada que también es recibida con elegante discreción. La discusión previa a este acontecimiento no es profunda porque el canciller se niega a profundizar e intenta abortar toda crítica que lo involucre a él como responsable de su país. De todos modos, la discusión también es discreta. Hay una represión permanente de todo lo que refiera a pensamientos y sentimientos. El desenlace de esta escena es rematado también de modo elegante: dos tiros, ni una gota de sangre, ni un grito, sin desbordes. Incluso desde lo gestual, el canciller mata como si quitarle la vida a otra persona no significara absolutamente nada, como quien se comporta de manera correcta y convida con algo a alguien con buenos modales y haciendo lo que corresponde, sin despersonalizarse, ni disociarse, ni desbordarse en absoluto. Mata con la misma parsimonia con la que elige un menú en una carta. Que este acto haya sido soñado acentúa aún más esta búsqueda de elegancia que hasta atraviesa lo más inconsciente, que es el mundo de los sueños.




A los Famas (a los de Cortázar, y a los de Buñuel) les gustan los caminos rectos para ahorrar tiempo y llegar lo más rápido posible. Se sienten seguros controlando el tiempo cronológico y eludiendo todo aquello que no haya sido programado con antelación. Necesitan anticiparse, siempre llegan puntuales, aunque nunca lleguen a ninguna parte adonde nunca pasa nada. No soportan lo incierto, lo sinuoso, lo inesperado. Son meticulosos y obsesivos siempre en cuestiones inconsistentes y superficiales. Todo es apariencia pura. Esconder sus emociones y todo tipo de sentimientos, sensaciones y pasiones es un factor común a todos los personajes. Sólo puede -a penas- desprenderse de este hilo conductor el personaje femenino más joven. Es por eso que ella es la más expresiva de todos los personajes y es la que se desborda y rompe con las normas de elegancia y discreción: se emborracha, vomita, alza la voz, se malhumora y manifiesta una actitud de desparpajo, de impertinencia, de rebeldía. Más allá de lo actitudinal, siempre es ubicada discriminadamente en el plano. Sin duda la escena que sintetiza esto es aquella en la que los seis personajes protagónicos caminan en medio de una ruta, de una carretera y no llegan a ninguna parte. Acá también el personaje “menos fama” está diferenciado. Siempre está más atrasada en la caminata (y en todos los lugares). Da la impresión que quisiera salirse de su lugar, correrse de donde se encuentra. ¿Habrá que suponer que Buñuel la elige por su edad, (es la más joven) como una representante de la esperanza, de que esta misma clase se haga finalmente agua o se resquebraje, o se vulnere por la rebeldía de sus más jóvenes? ¿Será que se propone que el germen de la “destrucción” de la burguesía está en el seno de la misma? ¿Y será que son (como siempre) los más jóvenes los llamados a subvertir el orden de cosas? Esta escena, además, se alterna en diferentes momentos del relato y siempre expresa lo mismo: un camino incesante hacia ningún lugar. Es la gran metáfora de la película y es la materialización en imágenes de lo que se pretende criticar. Si bien todas las situaciones en las que son puestos los personajes ridiculizan los intereses, los problemas, las inquietudes y las preocupaciones de la burguesía, es esta escena la que sintetiza todo ese arsenal de absurdos, apariencias y sinsentidos: un desfile (literal) hacia ningún lugar. La nada como punto de llegada.


Drácula for dummies. Drácula 3D. Dirección: Dario Argento. Italia-Francia-España, 2012. Basada en la novela homónima de Bram Stoker. Guión: Dario Argento, Enrique Cerezo, Stefano Piani, Antonio Tentori. Elenco: Thomas Kretschmann, Marta Gastini, Asia Argento, Unax Ugalde, Rutger Hauer, Miriam Giovanelli, Maria Cristina Heller, Giuseppe Lo Console. Por Nuria Silva: Crítica Cinematográfica, actriz, bailarina, cantante, poeta, clown y fotógrafa. La reseña fue publicada por primera vez en HACERSE LA CRÍTICA (http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/)




Qué sé yo. Hay directores a los que uno tiene ganas (o siente que debe) defender. Resulta que sí, que Drácula, de Argento, es pésima, pero algo tiene y es estrictamente necesario verla como corresponde para poder apreciarlo. Al principio hice trampa, lo confieso. Como iban y venían incansablemente con las privadas y el estreno, la terminé viendo online. En realidad, la terminé viendo después de tres intentos. La primera vez me pareció divertido el inicio, pero pasados unos pocos minutos no pude contra el estado soporífero que me generaba. La segunda vez llegué un poco más lejos, pero sin aproximarme a la mitad todavía. La tercera fue la vencida, más por las circunstancias dadas que por voluntad propia. Llovía a cántaros y sin internet ni cable no tenía mucho por hacer, así que me decidí a darle esa última oportunidad. Justamente, me pareció una película para ver cuando no hay nada que hacer, ideal como relleno televisivo de fin de semana o para estos benditos cortes, o cualquier situación semejante. Eso me entristeció, claro que sí, porque quiero muchísimo a Dario Argento, que desde hace años me enloquece con sus festines de sangre y colores y depravaciones varias. He defendido a capa y espada todos sus trabajos, porque su cine me invitaba a jugar y eso me fascinaba. Con Drácula, sin embargo, triunfó el desgano. Obviando alguna que otra escena en la que ese espíritu juguetón se asoma –con el estilo Argento, nunca tan sofisticado como Bava ni tan retorcido como Fulci-, todo lo demás me resultó chato.
Pese a todo, cuando finalmente anunciaron la función privada a razón de su inminente estreno, decidí verla por cuarta vez, pero en pantalla grande y con el bendito 3D (que de por sí no es de mi agrado). No voy a mentir, no es que la película milagrosamente se haya transformado en una obra maestra. Es uno de los peores trabajos del tano, si no el peor, pero ciertamente el artificio digital y la magnitud de la pantalla de cine le juegan muy a favor. El plano secuencia inicial, bastante burtoniano, crece notablemente en impacto. Por otro lado, la espuria peculiaridad de la puesta en escena pareciera ostentar una extraña mezcolanza entre el estilo de las viejas producciones de la Hammer y el de las porno italianas argumentales de Mario Salieri, característica que, en cierta forma, se ve afectada negativamente por el uso del 3D en muchos planos, especialmente los de establecimiento (me refiero a los planos que nos muestran, por ejemplo, el frente del castillo o paisajes), que se ven baratos, irrisorios, y chocan con las escenas en interiores que tienen un mejor nivel, sobre todo en términos fotográficos.




Drácula no está mal filmada, su rasgo más desfavorable radica en la elección y dirección de actores. La forma en que son presentados los personajes principales está tan remarcada que a uno le da la sensación de estar frente a un Drácula for dummies. La aparición de Jonathan Harker (Unax Ugalde) ralentiza el ritmo del relato, y la posterior entrada de Mina (Marta Gastini) termina por socavar todo lo construido hasta el momento. Que Harker se vea desdibujado por las fuertes personalidades de los demás protagonistas masculinos de la historia -el propio Drácula (un no tan potente Thomas Kretschmann) y Abraham Van Helsing (el viejo y querido Rutger Hauer)- es de esperar, pero que Mina prácticamente ‘desaparezca’ aun estando presente en pantalla, es un desacierto inaceptable. La interpretación de Gastini es insípida y se pierde ante la innata perversión de Asia Argento como Lucy, y la lascivia exacerbada de Tania, la víctima/amante/vampiresa del Conde, interpretada por Miriam Giovanelli, una pésima actriz con notables dotes físicos que lo perdonan todo. Fue un hecho ineluctable: cada vez que Mina aparecía en pantalla, esta servidora se veía abatida por una profunda modorra. Por esto mismo la relación entre ella y el Conde carece de atractivo, casi que no hay relación en absoluto. No hay nada en ni entre esos cuerpos.

Voy a evitar caer en un análisis comparativo entre esta versión, la novela original y otras adaptaciones cinematográficas, simplemente porque si no fuera por el estancamiento que la película sufre en su parte media (¿Argento ensayando algún tipo de solemnidad?), bien podríamos estar frente a una parodia más que a una adaptación, sensación que termina por ratificarse en una de las metamorfosis más estrafalarias de Drácula sobre el final de la película. Es en esta última parte que Argento reemprende su impronta sanguinaria extravagante y absurda, pero sin lograr contentar del todo las expectativas de aquellos que supimos reverenciarlo.

jueves, 31 de julio de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 41.

¡La Patafísica invade su pantalla! Ubú rey (Ubu roi). Dirección: Jean-Christophe Averty. Francia, 1965. Basada en la obra teatral homónima de Alfred Jarry. Guión: Alfred Jarry. Elenco: Jean Bouise, Rosy Varte, Hubert Deschamps, Henri Virlojeux, Didier Haudepin. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).





Algunas obras literarias parecen resistirse más a ser representadas sirviéndose de los lenguajes de las artes audiovisuales. ¿Cómo llevar por ejemplo a la pantalla una obra teatral pensada para marionetas como Ubu rey siendo fiel a las elecciones estéticas tomadas por su creador, el originalísimo Alfred Jarry y que se observan en las ilustraciones realizadas por el autor para acompañar al texto teatral? Mientras el director polaco Piotr Szulkin en su película Ubu król de 2003 prioriza el argumento, el sátrapa francés Jean-Christophe Averty recrea en 1965 para la pantalla chica esta versión paródica de la gran tragedia de la ambición que es el Macbeth de Shakespeare. Así, el discípulo lleva la estética del precursor a la televisión.
A través de la técnica del kinescopio, Averty reconstruye un espacio muy particular, en blanco y negro, muy lejos de cualquier intención mimética. En ella se mezclan dibujos, actores de carne y hueso en ropajes asombrosos y palabras que invaden la pantalla, onomatopeyas y la omnipresente divisa que abre la narración, “merdre”, que se repite hasta el final. Los personajes escapan a toda ley que rige nuestro universo: se agrandan y se achican (Ubu es enorme salvo cuando su esposa lo trata de convencer de ejecutar el magnicidio y se convierte en un muñequito en la palma de la mano de la ambiciosa mujer; más adelante, en otra escena, su pie aplasta la casita de un campesino cuando comienza el cobro indiscriminado de impuestos) ¡y hasta se multiplican en escena! A diferencia de los demás personajes, Ubu es representado siguiendo fielmente el retrato propuesto por Jarry desde la primera edición de la obra teatral en 1896. Sobre su enorme vientre lleva una espiral (que se sobreimprimirá reiteradas veces en la pantalla) y sobre su cabeza en forma de pera, una capucha que le da ese aspecto tan particular; además, sus cejas y su bigote están representados por acentos circunflejos.





Al igual que los otros, su forma de declamar sus parlamentos contiene altas dosis de histrionismo que alejan cualquier “humanización”. Respecto del teatro en el que transcurren los hechos, se trata de un espacio construido sobre dos dimensiones que parecen ignorar toda perspectiva que puedan hacer olvidar su carácter artificioso. La escenografía “minimalista” se limita a algunos dibujos muy simples con los que los actores interactúan de manera tan rudimentaria que hacen el truco más que evidente para el receptor: el siempre niño Bougrelas sube escaleras, salta por sobre las tropas y vuela de manera poco verosímil por sobre las cabezas del resto. Irrumpen también animaciones que se convierten en “mise en abyme”, como el escudo de armas del nuevo rey donde sus iniciales se mueven y se convierte en la representación del monarca con una red sobre la que llueven monedas. Otro elemento es la música alegre que subraya el carácter cómico de la obra, reforzado en las coreografías que siguen muchos personajes rompiendo una vez más con las leyes de la gravedad. Hacia el final, el derrocado soberano, su esposa y los partidarios que le quedan huyen a bordo de un barco de papel que se balancea entre olas que reproducen alternativamente las sílabas “mer” y “dre”, cuando irrumpen en escena Hamlet y su calavera, referencia a otra famosa obra del Bardo.
Averty utiliza todos los recursos que le permite la tecnología de su tiempo para apartarse de cualquier tipo de representación realista permitiéndose construir otra realidad artística, la representación literal de una idea, logrando dar un paso más allá por aquella vía por la que los simbolistas y el mismo Jarry habían timidamente comenzado a incursionar.


La muerte y la palabra. La ladrona de libros (The Book Thief).  Dirección: Brian Percival. EEUU, 2013. Basada en la novela homónima de Markus Zusak. Guión: Michael Petroni. Elenco: Sophie Nélisse, Geoffrey Rush, Emily Watson. Por John Harold Giraldo Herrera: Docente universitario y periodista.





La muerte acecha y tiene palabra, es el narrador más omnipresente, el que da látigo y puede ser de juez, de analista. La muerte habla. Del holocausto nazi se han hecho cientos de películas, quizás miles y cada vez que sale una se nos dice y comunica que ese horror no puede volver a pasar, aunque ocurra en Colombia, en el Asia, o en África. El holocausto sigue vivo y no es en Alemania (pero ese es otro tema). Lo cierto es que contemplar la belleza en medio del horror, es algo que nos entrega el arte y la vida, cuando esta se manifiesta en contra de la ignominia, la desesperación y los proyectos exterminadores. La muerte nos lleva de su mano en la película y nos fabrica la vida de una niña, que será adolescente, que tendrá sueños y amores y desventuras, pero ninguna como la implacable plaga del fascismo. La niña va de la mano con la muerte y esta nos presente su figura, su débil y esbelta figura.
Una película puede ser una pesadilla. Y ver La ladrona de libros no es algo distinto. Un espejo por donde se ven las sombras de un fantasma hecho carne y hueso en la cruz esbeltica y en el ideario de un movimiento aplastador. Ser otro es la afrenta, ser distinto de piel y de pensamiento es obtener el destierro. Existir en un ropaje incómodo, con ideas contrarias a lo establecido es la marca. La niña es adoptada por una familia, su madre no tuvo más opción y esa familia le entregará en medio de un barrio humilde la educación y los valores, como también la desdicha implacable de la zozobra. Estará ahí en un lugar, uno que será por obra y gracia puesto en la mira de los que quieren acabar con lo extraño.
Liesel -la niña- asume el mundo con palabras. Su padre adoptivo le entregó ese legado: un amor por las palabras y lo que mueven cada una de ellas. De manera que un modo de estar en el mundo (así este sea el del fascismo) es con el arsenal de palabras, con ellas se puede idear y crear. La película es la adaptación de un libro publicado en el 2005 y que fue acogido por los lectores, se convirtió en uno que se compartía y vendía muy fácil. La muerte es la protagonista, pero ella en medio de su justeza, decide ponerle vida a su destino, y nos entrega la historia de la niña y su familia adoptiva. La muerte nos dice: “Podría presentarme como es debido pero, la verdad, no es necesario. Pronto me conocerás bien, todo depende de una compleja combinación de variables. Por ahora baste con decir que, tarde o temprano, apareceré ante ti con la mayor cordialidad. Tomaré tu alma en mis manos, un color se posará sobre mi hombro y te llevaré conmigo con suma delicadeza”. Así, sin más, vendrá algún día a posarse en cada uno de nosotros. Vive la muerte al lado, se estaciona y va determinando con su mirada quién será el próximo, o quizás no decida son otros, acá, quienes le dan el júbilo y la desgracia de estar antes de lo pensado de frente con ella.
La muerte se narra como si tuviera delicadeza, pero se puso en la película en un contexto de abandono: la Alemania de la II guerra mundial. El cine opera como un espejo retrovisor o como una luz del futuro. Cuando nos devuelve en el tiempo nos indica el camino que vivimos. Y cuando se adelanta nos enfrenta a coordenadas que quizá pisaremos. Al devolvernos en el tiempo, el cine ha hecho de todo por mostrar cómo fue el holocausto y ese horror tiene muchos rostros y casi todos nos dicen: esto fue lo que pasó por ingenuos y cautos. Al ponernos esa píldora de memoria, entonces sufrimos de letargos, de sentimentalismos y de una rabia que seguirá conteniéndose.





La ladrona de libros conmueve, como casi todas las películas sobre la barbarie. Abusa del hecho. Y más esta, por poner como narrador a la muerte, ese árbitro, ese despiadado ser, y sin ninguna prevención sabemos que de entrada estaremos ante la presencia de muchos cadáveres, de cientos de sufrimientos. Paso a paso, abismo tras abismo nos conduce con Leslie a ese no retorno. Para suavizar el asunto, nos vivifica con la ternura, con el encanto y la fábula de Leslie, la enamorada de historias, de libros, de palabras, aquella niña que se ilusiona al descubrir el mundo en libros, y se aterra cuando sale de ellas y pisa la realidad. Toda la película es de escalofríos, algunos picos de alegría, aunque predomina el desastre. No olvidar al ver la película que quien narra es la muerte.
Con su sinceridad aterradora, ver una película donde la muerte nos lleva es desafiante. Ella nos anuncia: “Sí, he visto muchísimas cosas en este mundo. Soy testigo de los peores desastres y trabajo para los peores villanos. Con todo, también tiene sus momentos. Existen diversas historias (como ya antes he apuntado, un puñado nada más) que me procuran distracción mientras trabajo, igual que los colores. Las recojo en los lugares más infortunados e inverosímiles y me aseguro de recordarlas mientras me dedico a mis quehaceres. La ladrona de libros es una de esas historias”. Y esa muerte nos lleva de su insensata mano, por los caminos del horror y de cierto modo le creemos por su aparente bondad.  Por favor, recuerden, ella no robaba, tomaba prestadas las historias, no hablo de la muerte, sino de Liesel quien vive en la palabra.


La naturaleza humana. La mujer de blanco (The Woman in White). Dirección: Peter Godfrey. EEUU, 1948. Basada en la novela homónima de Wilkie Collins. Guión: Stephen Morehouse Avery. Elenco: Eleanor Parker, Alexis Smith, Sydney Greenstreet, Gig Young, John Emery. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com, Lic. en comercio internacional.
Adelanto del Libro de oro de Cinefanía 2014





Tal vez en la Inglaterra de 1851 cuestiones como casamientos arreglados, intereses creados y conspiraciones para perjudicar jóvenes herederas puede que sean, debido a las desventajas de los estándares de la sociedad victoriana, moneda corriente. Pero sea el tiempo que sea, existe una lógica humana, un sentido común en cuanto a lo que está bien y lo que no, en cuanto a la injusticia y las emociones. Estas cuestiones - así como la astucia de quienes viven aprovechándose de otros - están bien plasmadas en esta adaptación de La Mujer de Blanco, la novela con que Wilkie Collins puso las bases del género de misterio. El maestro de artes Walter Hartright (Gig Young) llega a la mansión de Limmerick para dar clases a la joven Laura Fairlie (Eleanor Parker) de quien, al poco tiempo se enamora. Ese sentimiento, correspondido por la joven, pone en peligro los planes de individuos como el Conde Fosco (Sydney Greenstreet) y el desalmado Sir Percival Glyde (John Emery), quien hace dos años está comprometido con ella para satisfacer los deseos de un finado. Sin embargo, el problema surge con las continuas apariciones de una misteriosa mujer vestida de blanco (también la Parker, en una caracterización inquietante) que, entre algunas frases inconexas, trata de advertir del peligro que corre la joven Laura. Cuando Walter se encuentra con ella y puede intercambiar dos o tres palabras coherentes, decide llevarla a la mansión para que pueda hablar con Laura y su prima Marian (Alexis Smith) y establecer cuanto de cierto hay en tal peligro. Pero claro, a pesar de tener un aire campechano y de juguetear con sus mascotas, Fosco no va a permitir que la maquinación que viene llevando a cabo hace tantos años se salga de curso por culpa de un maestro de artes y de una mujer desequilibrada. Más o menos en el minuto 45 de proyección, Walter expone sus sospechas ante los implicados y, estando Marian presente, todos desestiman la acusación debido a que proviene de la famosa "Mujer de Blanco", una joven que huyó del manicomio.





Cuando Walter se marcha y Glyde contrae matrimonio con Laura, las cosas cambian para peor, tal como el héroe temía, y cada suceso se concatena a modo de una red que se va cerrando sobre Laura que, además de su cuantiosa herencia, puede costarle la vida. En el último rollo y medio, algunos cambios radicales con respecto a la trama original aportan momentos de trompadas y suspenso, pero a costa de una lógica forzada y romántica que quita brillo y perfección al clima que venía construyendo el director Peter Godfrey, habitual en producciones de primer nivel pero no por ello por encima de la categoría de artesano. En base a unos diálogos ornamentados y puntillosos - a la medida de la aristocracia inglesa de mediados del XIX - y sobre la base de acotaciones musicales de Max Steiner, algunas realmente acertadas, los personajes van demostrando sus hilachas y complejas psicologías. Del elenco se destaca, por supuesto, el festival de gesticulación del robusto Greenstreet cuyo revoloteo de ojos en situaciones comprometidas o su hipnótica fijación de mirada son alimento para una cámara que no se pierde ninguno de esos matices. Mención para John Abbott en su insoportable e hipocondríaco tío y, por supuesto, Agnes Moorehead como esposa de Greenstreet. En una de las varias cenas que mantienen estos personajes turbios, se produce una perla del diálogo en que ambos se sacan chispas:
Conde: "Los Fosco somos una familia anticuada y conservadora, ¿no es así queridísima esposa?"
Condesa: ...
Conde: "Vamos, puedes decirnos lo que piensas"
Condesa: "Yo pienso lo que tú pienses, Alessandro"
Conde: "Muy sensato de tu parte".
Pero también choca con Glyde a pesar que sea su propio aliado y, ante la ansiedad del rufián por sacarse a Laura de encima, le responde:
"El asesinato es el recurso de los imbéciles".
La sumatoria de éste tipo de diálogos, vertidos sabiamente a lo largo de hora cincuenta, permite cimentar el entretenimiento con la apreciación de esas fuerzas, impulsos y prejuicios que operan en la naturaleza humana, virtud de la convicción de los intérpretes y del realizador, pero también del guionista que supo extraerlas de la intrincada pero siempre atrapante trama original.


Especularidad inversa. Rosencrantz and Guildenstern are dead. Dirección: Tom Stoppard. EEUU, 1990. Basada en la obra de teatro homónima de Tom Stoppard. Guión: Tom Stoppard. Elenco: Gary Oldman, Tim Roth, Richard Dreyfus. Por Gustavo Lespada: Doctor en Letras (UBA). Docente, investigador (Universidad de Buenos Aires).





Rosencrantz and Guildenstern are dead (1967) de Tom Stoppard se estrenó ese mismo año en un teatro londinense, en tanto que el film, una adaptación anglo-norteamericana escrita y dirigida por el mismo Stoppard, fue estrenado en 1991. Los dos roles principales –de estos personajes secundarios devenidos protagónicos– en la versión cinematográfica recayeron en los insuperables Gary Oldman y Tim Roth, que se lucen en un portentoso y sutil duelo actoral, aunque sea también destacable la labor de Richard Dreyfus, como el actor-director de la compañía teatral que visita el reino de Dinamarca.
Recordemos que tanto Rosencrantz como Guildenstern son dos personajes de los llamados “planos” en la tragedia Hamlet, o sea que carecen de un perfil psicológico determinado y de una evolución dentro la obra. Actúan siempre juntos y el grado de irrelevancia e indefinición de sus caracteres los torna intercambiables. La semejanza de ambos roles es tal que para algunos críticos este par es una forma de la repetición, una hendíadis –del griego: uno mediante dos–, figura por la cual se alude a algo mediante una disyunción. Hay otra figura en la que un mismo verbo coopera en la coordinación de elementos disímiles: el zeugma. Pero en tanto que la conjunción zeugmática tiende a ser graciosa, la hendíadis suele ser inquietante a la manera en que lo es el fenómeno del doble; ambos recursos muy presentes en la obra de Shakespeare.
Tal vez esta proliferación de las duplicaciones sedujo a Tom Stoppard –dramaturgo y crítico británico (1937), de origen checo al punto de concebir una obra de una especularidad inversa respecto de la tragedia shakespeareana. Pero la inversión que lleva a cabo Stoppard no es meramente humorística, sino que el espejo deformante de su obra conlleva un gesto ideológico: lo insignificante es puesto en primer plano, en tanto que reyes y príncipes desencadenan su drama entre bambalinas.





El énfasis de esta inversión reside sobre todo en el punto de vista, en la perspectiva, ya que no se altera el desenlace del original sino que se trata principalmente de un cambio de enfoque. Aunque ahora en un primer plano, Rosencrantz y Guildersten cumplen la misma función que en la tragedia: espían al príncipe por mandato de Claudio y Gertrudis y, más tarde, serán los emisarios portadores de un pliegue sellado –cuyo intrigante contenido ignoran– del rey Claudio para el rey inglés y también aquí, como en el texto de Shakespeare, resultarán incapaces de decidir su propio destino. Por su parte, se subraya la responsabilidad del príncipe Hamlet respecto de la suerte de nuestros héroes, inocentes presas de una trama que no comprenden, mientras malgastan su tiempo en juegos absurdos o meditaciones extemporáneas y anacrónicas. Pero lo que prevalece, al darle volumen y voz a aquellos que no la tenían, es la arbitrariedad del desarraigo y la asimetría de los “roles” en el escenario del mundo.
Como el propio Hamlet, a su regreso de Inglaterra –en la escena II del quinto acto–, le responde a Horacio que lo interroga por la suerte de sus ex compañeros, sin misericordia: “¡Qué quieres amigo mío! Ellos mismos solicitaron este cargo amorosamente. No pesan sobre mi conciencia; su perdición es el efecto natural de sus oficios. Gran peligro corre el débil si se interpone entre las puntas de las espadas de dos fieros y potentes adversarios”. Efectivamente, el príncipe conoce bien los mecanismos del poder y sabe que los mayores costos recaen sobre los más débiles. Los débiles siempre son las víctimas propiciatorias, los peones que se “sacrifican” en el ajedrez de los poderosos: ésta pareciera ser la sentencia que rige la obra de Stoppard.
Por todo lo antedicho y más allá del gesto paródico, procederíamos con liviandad si calificáramos a la obra de Stoppard de mera “comedia”, puesto que el vacío existencial y el absurdo que rigen las acciones de Rosencrantz y Guildenstern –que ha llevado a compararlos con los Vladimir y Estragon de Esperando a Godot– desnudan el verdadero drama de los seres anónimos y los excluidos de la Historia.


Uno de los relatos cortos de Asimov llevado al cine. El hombre bicentenario (Bicentennial Man). Dirección: Chris Columbus. Basada en la obra homónima de Isaac Asimov. Estados Unidos, 1999. Guión: Isaac Asimov, Robert Silverberg y Nicholas Kazan. Elenco: Robin Williams, Sam Neill, Embeth Davidtz y Oliver Platt. Por Alicia Mariscal: investigadora en formación y candidata a Doctora en Lingüística por la Universidad de Cádiz, España.


           
El hombre bicentenario es una de esas películas entrañables, que apuntan directamente al corazón del espectador y le arrancan con facilidad alguna que otra lágrima. Aunque está basada en el relato de ciencia ficción del mismo nombre, creado por el escritor norteamericano Isaac Asimov, y refleja bastante fielmente la historia original, supera con creces, en nuestra opinión, el cuento ingeniado originalmente por el autor.
En 1976, a Asimov y a otros escritores se les encomendó la tarea de realizar aportaciones sobre la temática “El hombre bicentenario” (The Bicentennial Man), con motivo de la conmemoración de los doscientos años de la independencia de Estados Unidos (1776-1976). El tema daba lugar a cierta ambigüedad, ya que podía interpretarse como “el hombre de la sociedad estadounidense tras dos siglos de independencia”, o bien “un hombre que vivía dos siglos”. Asimov decidió basarse en la segunda de estas interpretaciones para la creación de la historia de Andrew, un androide que deseaba ser humano, con la que ganó dos premios: el premio Nébula en 1976, como la mejor obra de ciencia ficción, y el premio Hugo en 1977. Unos años más tarde, Asimov, con la colaboración de Robert Silverberg, desarrolló el argumento inicial, que pasó a convertirse en la novela The Positronic Man (El hombre positrónico), publicada en 1992. Chris Columbus la llevó finalmente a la gran pantalla en 1999, con el título del cuento original: El hombre bicentenario.          
La película, ambientada en el futuro, gira en torno a la vida de un robot antropomorfo, adquirido, en principio, por la familia Martin, con el único fin de realizar tareas domésticas. A pesar de ello, Andrew, llamado así por las dificultades de la hija más pequeña para pronunciar la palabra “androide”, acaba convirtiéndose pronto en uno más de la familia. Su acogida inicial por los Martin no es la misma entre los diferentes miembros. Mientras que el señor Martin y Amanda (“pequeña Miss”) le dan una calurosa bienvenida, la señora Martin y su hija Grace no se muestran tan entusiasmadas. De hecho, Grace no duda en protagonizar algún acto de vandalismo contra Andrew, como la divertida  escena de este saltando por la ventana.
Lo que ninguno de ellos sospecha es que ese robot, aparentemente normal, se encuentra dotado de unas características especiales, que le hacen único con respecto a sus semejantes. Algunas de estas virtudes son su imaginación y creatividad -para realizar, por ejemplo, tareas para las que no había sido programado-, sus reflexiones sobre temas de gran complejidad, como el derecho a la libertad o a ser considerado humano, o su disposición para sentir afecto por determinadas personas que van cruzándose en su camino. Ese es el caso de la pequeña Miss, con quien mantendrá una relación muy especial, que permanecerá incluso a través de las distintas generaciones. En este sentido, Andrew tendrá una nueva oportunidad para el amor de manos de Portia, la nieta de la pequeña Miss, con la que experimentará todas las emociones propias de las parejas de carne y hueso: cariño y amor incondicional, pero también celos, tristeza, miedo y angustia por la condición mortal de ella.



Uno de los puntos fuertes de El hombre bicentenario es la magnífica interpretación realizada por el polifacético Robin Williams, encargado de dar vida a un robot diferente, tierno y capaz de amar. Sin embargo, lo más destacable es su capacidad para no rendirse y luchar hasta el final, para que se le reconozcan los derechos que le corresponden, rebelándose contra una sociedad en la que lo único que se espera de los androides es que sean obedientes y disciplinados.
A lo largo de la historia, que transcurre a lo largo de casi doscientos años, tenemos la oportunidad de observar la perseverancia de Andrew y su falta de conformismo, desde un punto de vista tanto físico como moral. Su apariencia experimenta una evolución sorprendente, gracias a la colaboración de un científico muy particular y de su divertida ayudante, la también androide Galatea, quienes le ayudan a transformar paulatinamente su fisonomía. Su amiga Galatea tendrá, además, un papel esencial al final.



Asimismo, los cambios anatómicos, reivindicados  por el protagonista durante toda la película, no hacen sino adecuarse a su personalidad, mucho más definida que la del resto de androides y forjada a lo largo de los años, gracias a la interacción con los seres que le rodean y a las ganas de aprender de Andrew. Precisamente, es este aumento de sus emociones, inquietudes, sentimientos y deseos lo que le va convirtiendo poco a poco en humano, con todas las consecuencias que ello le ocasiona, como enamorarse, frustrarse ante la falta de derechos y libertades, o sufrir al ver morir a sus seres queridos, pues ¿quién desea ser inmortal si ello conlleva tener siempre que despedirse de las personas que amas?
Se trata, sin duda, de una historia tierna y muy “humana”, a pesar de estar protagonizada por un robot. Otros aspectos que conviene mencionar son la acertada combinación de escenas cómicas con otras más dramáticas, así como saber aplicar, a una historia de ciencia ficción, ciertos toques de realidad, de modo que resulte creíble. Nadie sabe si algún día no muy lejano podremos encontrarnos con situaciones parecidas, en las que tengamos que plantearnos algunas preguntas un tanto polémicas desde un punto de vista ético, como si es lícito crear androides que posean valores y derechos, al igual que las personas.
Más allá de cuestiones de tipo filosófico, volviendo a nuestro protagonista, ¿podrá Andrew convertirse en humano y lograr que se le reconozcan los derechos que tanto ansía? ¿Encontrará el amor? Para poder responder a estas preguntas, les invito a ver la película y a emocionarse con el final, mientras disfrutan con una de las canciones más bonitas de su banda sonora: “Then you look at me”, de Celine Dion. Junto a las palomitas,  tengan a mano algunos pañuelos, por si acaso.
Finalmente, si les gusta la temática sobre robots, puede que sea de su interés Yo, robot (2004), basada en otra de las obras de Asimov, dirigida por Alex Proyas y protagonizada por Will Smith. No obstante, el argumento de esta última se halla mucho más orientado a la acción que a los sentimientos. Ustedes deciden. Espero que disfruten, sea cual sea su elección.


¿Seda oriental o polyester occidental? Seda (Silk). Dirección: François Girard. Basada en la novela Seda de Alessandro Baricco. Canadá, 2007. Guión: François Girard & Michael Golding. Elenco: Michael Pitt, Keira Nightley, Koji Yakusho, Mark Rendall, Sei Ashina, Keneth Welsh, Jun Kunimura. Por Ashle Ozuljevic Subaique: Licenciada en Lengua y Literatura hispánica. U. De Chile. Magíster (C) en Estudios Latinoamericanos, mención Literatura. U. De La Serena.





Seda, el libro, concordamos con algunos amigos, no es ni será una de las novelas de nuestras vidas; no obstante, terminar de leerla fue para varios de nosotros, quedar con los ojos pegados a la ventana, fijos en nada, silenciados, tristes o, por lo bajo, incómodos y afligidamente meditativos. Fue recomendarlo, devorarlo en un par de horas.
Seda, la película, parte de esta premisa: Basarse en la novela que catapultó a Baricco al mundo entero, con una historia de amor cuasi platónico, un escenario físico, diríamos perfecto, un contexto histórico ideal para la estética visual romántica y preciosismos por doquier. Desde el punto de vista comercial, el film resulta incuestionablemente exitoso (ninguna sorpresa comenzando por lo que ya había logrado la novela) pero, ya cayendo en la comparación, debemos considerarlo un proyecto mal acabado. ¿Por qué? Porque estamos obligados a caer en el cotejo de ambas obras. ¿Y por qué no quedarnos sólo con las contingencias a las que se puede adaptar el cine, por qué no alabar las locaciones y la belleza innegable de algunos detalles visuales? Porque Silk (2007) jugó a ganador y se quedó en el camino. Porque es otro de los numerosos ejemplos de que la literatura es superior al cine o, más bien, que la concreción que una adaptación cinematográfica realiza, poco puede hacer contra las posibilidades imaginativas que cada lector produce. Veamos.
Si bien Baricco nos habla de una historia de amor poco convencional, no es sólo eso lo que hallamos en ‘su’ Seda. Para quienes no somos fanáticos de la literatura sentimental o romántica en el sentido amoroso, esta novela nos ofrece otros componentes, como la memorable descripción del viaje de ida y de vuelta del protagonista para conseguir sus valiosos gusanos de seda, cuatro viajes en total, en los que cruza desde Francia hasta Japón por un camino siempre idéntico, a excepción del lago Bajkal,  al que “que la gente del lugar” llama de distinto modo en cada viaje: “el mar” en el primero, “el demonio”, en el segundo, “el último”, en el tercero, y “el santo”, en el último desplazamiento. También, nos entrega Baricco, detalles que despiertan otros aspectos del texto, especificando, por ejemplo, de la mujer que encandila al protagonista en Japón: “Sus ojos no tenían un aspecto oriental, y su rostro era el rostro de una chiquilla”; Este detalle no menor, lleva a un lector curioso a no detenerse hasta el final del texto, en búsqueda de una esperable explicación al respecto, lo que, independientemente de si la encuentra o no, amplió su horizonte de expectativas, encareciendo la experiencia de lectura. Lo mismo ocurre en la última aparición de Baldabiou, cuando Hélene, haciendo una cosa extraña –dice el narrador- “se desprendió de Hervé Joncour y corrió detrás de él [Baldabiou], hasta alcanzarlo, y lo abrazó, fuerte, y mientras lo abrazaba rompió a llorar. No lloraba nunca, Hélene”. Todos estas son puertas a diversas lecturas de un texto breve, que lo elevan por sobre otros. La falta de explicaciones a algunos sucesos, la humanización de ciertos personajes y la escasez de detalles en otros, van haciendo de Seda un texto distinto, rico, tornasolado, si se quiere, y a la vez etéreo, leve y anguloso, pues nos suscita diversas emociones, colindantes o no a una empatía sentimentalista y dulzona, los lamentables únicos apelativos que genera su film homónimo.





Y es que el amor como motor de los individuos está tan utilizado que no es necesario basarse en una novela para llevarlo a la pantalla. Habiendo tantas posibilidades, Silk (de Girard) elige evitar dudas, simplificar el relato y aterrizarlo a personajes arquetípicos: un europeo bonachón (con un sempiterno rostro demasiado adolescente, por lo demás), la sexy oriental (da la sensación de que en la película se olvidaron del pequeño gran detalle de los ojos ‘no orientales’ de la muchacha, trastocándolos por unos labios carnosos que siguen la más alta tradición de la sensualidad manifiesta de Occidente) y la esposa frágil, que en el filme adquiere un protagonismo que en la novela se hace manifiesto sólo hacia el desenlace de la misma.
Lo que consigue Girard, es entonces lo que propone: uno más de los dramas románticos que el universo cinéfilo tiene para su hambriento público, uno con menos desnudos, es cierto, uno con un final doloroso que tiende a sentirse inconcluso, es cierto, y con un ritmo que favorece la melancolía que produce la novela, sin llegar a ella, es cierto… pero no más que eso.
Si Seda de Baricco te deja la sensación del “inexplicable espectáculo, leve” de la vida de un francés de fines del siglo XIX, Seda de Girard te deja la frustración de un matrimonio inglés carilindo ataviado con disfraces antiguos hechos con el mejor polyester hollywoodense de inicios del siglo XXI.


Una obra de ficción sombría y transgresora. Bombal. Director: Marcelo Ferrari. Chile, 2011. Guión: Paula del Fierro. Elenco: Blanca Lewin, Alejandro Goic, Marcelo Alonso, Montserrat Prats, Ximena Rivas, María José, Prieto, Ana María Palma, Delfona Guzmán, Arnaldo Berríos. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel: Profesora en Letras por la Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri. Traducción por Antonia Javiera Cabrera Muñoz.





Un intenso abocamiento en el acuoso-turbio universo de una de las mayores escritoras latinoamericanas del siglo XX se despliega en fragmentos de quien hizo de su propia vida una obra de ficción sombría y transgresora. Para los conocedores – aún los tímidos – de la literatura de María Luisa Bombal, la realización efectiva de una obra cinematográfica que osase tocar lo intocable fue ciertamente recibida con esperanza entusiasmada.
Bombal estrenó en los cines de las grandes capitales de Latinoamérica el año 2012 y, al menos en Brasil, su recepción parece haber sido fugaz y desinteresada, especialmente a los ojos y sentidos más positivos. Entre enmarañados de justificativas que parecen intentar explicar el supuesto desinterés de la recepción brasileña en la reciente película, el desconocimiento de la obra de Bombal por parte del gran público en Brasil tal vez sea una hipótesis.
La obsesión amorosa por su amante, amigo de su familia aristócrata, es el hilo conductor que teje el enredo de una Santiago provinciana, en descomedimiento de la figura intensa y excéntrica que María Luisa pasó a ocupar en el escenario literario latinoamericano como la primera escritora que ha fornecido a la mujer una voz sexual activa en la creación de un lenguaje, lo erótico, y el derecho al placer en una época marcada por la opresión de varias naturalezas, considerándose especialmente el machismo y la situación de las mujeres de clase mediana en el contexto de las primeras décadas del siglo XX. Escritora de vanguardia en Chile de las décadas de 1930 y 1940, Bombal mantuvo un círculo de contactos intelectuales y amistades con figura ilustres de su época. Tentativas de homicidio y suicidio fracasadas involucran la tragedia de un amor no correspondido y de una sensibilidad femenina intensa y pasional. Blanca Lewin asume intensamente el papel de la escritora chilena, mezclando una dosis de dramatismo a una belleza extrañamente exótica que nos hipnotiza. Actúa en favor de un personaje complejo y contradictorio, que sacudió los cimientos tradicionales, vio la perversidad de las relaciones entre hombres y mujeres y creó una literatura expresiva de raro timbre poético. Al mismo tiempo el personaje carga la frustración de no haberse casado ni haber tenido hijos con el hombre que ha considerado ser el único posible para la realización del amor.
La cualidad de la película no está, inicialmente, ni en el dramático enredo, inspirado en la desbordante vida de Bombal, ni en ningún aspecto notoriamente biográfico de su existencia, sino más bien en la totalidad de sus contenidos ficticios, en el bellísimo modo cómo manipula creaciones de imágenes, haciendo que los fragmentos absolutamente poéticos de su obra resurjan a los ojos del espectador con una fuerza descomunal, rememorando y recreando al mismo tiempo su literatura. Un ejemplo notable es la escena en que el personaje se baña desnudo en aguas del río escondido en medio de la naturaleza salvaje, apropiándose de su cuerpo y de su sexualidad. Entran en el baile de las imágenes coreografías libres de cuerpos femeninos, como una referencia a la escena icónica de la mujer joven en el baño en La Última Niebla. Esta misma naturaleza juega un papel importante en la intimidad de sus personajes femeninos, como la acción de la niebla, o la puesta en escena de gomero que toca la ventana del vestidor de Brígida en el cuento “El Árbol”.
Destaque para dos escenas secuenciales de profunda poeticidad dramática: en la primera, la protagonista - desilusionada y emocionalmente devastada por el amante no correspondido - toca la herida abierta de su cuerpo hasta que sangra, sin dejar de ser sumergida en un baño en las aguas de una bañera doméstica. En la segunda escena subsiguiente, su pálido cuerpo flota tranquilo, rodeado de flores y sumergido en las aguas de un lago natural, imágenes simbólicas e ingeniosas de referencia que une su cuerpo a los igualmente velados cuerpos de la protagonista de “La Amortajada” y de la igualmente trágica “Ofelia”. Es también el caso del cuerpo velado de la joven prima de la escritora, cuerpo muerto que gana momentos de vida ante los ojos de la artista.



Truffaut alguna vez expresó su creencia en el cine como pura imagen, tal vez la que la difundida crítica hermenéutica intenta en vano capturar, paralizar, dar sentido, interpretar. En aparente oposición a esta práctica, el guion fue notoriamente sensible a elegir un momento trágico da la vida de la escritora chilena para narrar, a través de imágenes profundamente plásticas, el contenido poético e imagético de su obra. No hay nada oculto en lo que vemos y, sin embargo, el poder de algunas imágenes evoca otras más, mucho más frecuentes a medida que nuestro estado de ánimo y la familiaridad en perseguirla, sea en la propia obra de Bombal, sea aún en los contextos diversos de las prácticas culturales compartidas.
No se trata más de saber si aquellos fragmentos de vida en movimiento fueron o no de hecho experimentados por la escritora porque lo que verdaderamente importa es el personaje Bombal, mujer muerta-viva que se hace eco con otras mujeres que habitan como fantasmas los cuentos y novelas de la escritora. Son heroínas pasionales hermosísimas y asoladas, poseedoras de una sensibilidad que reivindica el amor y el derecho al placer sexual en un entorno en el que la frustración cede lugar a la imposibilidad de amar. En palabras de John Huston – cineasta estadounidense que dirigiría La Última Niebla al final de la década de 1940 – esas mujeres que construyen y se mueven en los textos de Bombal son “seres desterrados de sí mismos, destruidos o escasamente muertos […] y, sin embargo, siguen en pie, apoyadas por alguna cosa que a veces no existe en su imaginación”. No son seres fantásticos o etéreos porque absolutamente terrenos, personajes singulares que cargan tragedias interiores. Por no tener a quien amar, pertenecen a todos y no pertenecen a nadie.
Bombal es una producción brasileña bien realizada que camina en dirección hacia el desbordante universo poético de la escritora chilena. Merece ser visto y revisto.


Versión en portugués. Bombal. Diretor: Marcelo Ferrari. Chile, 2011. Elenco: Blanca Lewin, Alejandro Goic, Marcelo Alonso, Montserrat Prats, Ximena Rivas, María José, Prieto, Ana María Palma, Delfona Guzmán, Arnaldo Berríos. Roteiro: Paula del Fierro. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel: Professora de Letras da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri.



Um intenso mergulho no aquoso-turvo universo de uma das maiores escritoras latino-americanas do século XX se desdobra em fragmentos de quem fez de sua própria vida uma obra de ficção sombria e transgressiva. Para os conhecedores - mesmo os tímidos - da literatura de María Luisa Bombal, a realização efetiva de uma obra cinematográfica que ousasse tocar o intocável foi certamente recebida com esperança entusiasmada.
Bombal estreou nos cinemas das grandes capitais da América Latina no ano de 2012 e, ao menos no Brasil, sua recepção parece ter sido fugaz e desinteressada, especialmente aos olhos e sentidos mais positivos. Por entre emaranhados de justificativas que parecem tentar explicar o suposto desinteresse da recepção brasileira na recente película, o desconhecimento da obra de Bombal por parte do grande público no Brasil talvez seja uma hipótese.
A obsessão amorosa por seu amante, amigo de sua família aristocrata, é o fio condutor que tece o enredo de uma Santiago provinciana, em descompasso com a figura intensa e excêntrica que María Luisa Bombal passou a ocupar no cenário literário latino-americano como a primeira escritora que forneceu à mulher uma voz sexual ativa na criação de uma linguagem, o erótico, e o direito ao prazer numa época marcada pela opressão de várias naturezas, considerando-se especialmente o machismo e a situação das mulheres de classe média no contexto das primeiras décadas do século XX. Escritora de vanguarda no Chile da década de 1930 e 1940, Bombal manteve um círculo de contatos intelectuais e amizades com figuras ilustres de sua época. Tentativas de homicídio e suicídio fracassadas perpassam a tragicidade de um amor não correspondido e de uma sensibilidade feminina intensa e passional. Blanca Lewin assume intensamente o papel da escritora chilena, mesclando uma dose de dramaticidade a uma beleza estranhamente exótica que nos hipnotiza. Atua em favor de uma personagem complexa e contraditória, que abalou os alicerces tradicionais, enxergou a perversidade das relações entre homens e mulheres e criou uma literatura expressiva de rara poeticidade. Ao mesmo tempo, a personagem carrega a frustração de não ter se casado nem ter tido filhos com o homem que julgou ser o único par possível para a realização do amor.
A qualidade do filme não está a princípio nem no enredo dramático, inspirado na transbordante vida de María Luisa Bombal, nem em nenhum aspecto notoriamente biográfico de sua existência, mas justamente em todo o seu teor ficcional, no belíssimo modo como manipula criações imagéticas, fazendo com que passagens absolutamente poéticas de sua obra ressurjam aos olhos do espectador com uma força descomunal, rememorando e recriando simultaneamente sua literatura. Exemplo notável é a cena em que a personagem banha-se nua nas águas de um rio escondido em meio à natureza selvagem, apropriando-se de seu corpo e de sua sexualidade. Entra na dança das imagens coreografias livres de corpos femininos, como a remissão à cena emblemática do banho da jovem mulher em La última niebla. Essa mesma natureza desempenha papel preponderante sob a intimidade de suas personagens femininas, como a ação da névoa, em La última niebla, ou a encenação do gomero que toca a janela do quarto de vestir de Brígida, no conto “El Árbol”.
Destaque para duas cenas sequenciais de profunda poeticidade dramática: na primeira, a protagonista - desiludida e devastada emocionalmente pelo amor não correspondido do amante - toca a ferida aberta de seu corpo até sangrar, enquanto permanece imersa nas águas de uma banheira doméstica. Na segunda cena subsequente, seu pálido corpo boia tranquilo, cercado por flores e imerso nas águas de um lago natural, remetimento imagético simbólico e engenhoso que une seu corpo aos igualmente velados corpos da protagonista de La Amortajada e da igualmente trágica Ofélia. É também o caso do corpo velado da jovem prima da escritora, corpo morto que ganha instantes de vida aos olhos da artista. A excelente direção de Bombal, em sua fantástica fotografia e sutis construções e sequências de planos, borra, como na própria escrita da autora, os limites seguros entre sonho e vigília, realidade e imaginação.



Truffaut expressou, certa vez, sua crença no cinema como pura imagem, talvez aquela que a difundida crítica hermenêutica tenta em vão capturar, paralisar, dar sentido, interpretar. Em aparente oposição a essa prática, o roteiro foi notoriamente sensível ao eleger um momento profundamente trágico da vida da escritora chilena para narrar, através de imagens profundamente plásticas, o teor poético e imagético de sua obra. Não existe nada oculto naquilo que vemos e, no entanto, o poder de algumas imagens nos evoca a outras mais, tanto mais frequentes conforme a nossa disposição e familiaridade em persegui-las, seja na própria obra de Bombal seja ainda nos contextos diversos das práticas culturais por nós compartilhadas.
Não se trata mais de saber se aqueles fragmentos de vida em movimento foram ou não de fato experimentados pela escritora porque o que verdadeiramente importa é a personagem Bombal, mulher morta-viva que ecoa outras mulheres que habitam, como fantasmas, os contos e romances da escritora. São heroínas passionais belíssimas e desoladas, detentoras de uma sensibilidade que reivindica o amor e o direito ao prazer sexual num contexto no qual a frustração cede lugar à impossibilidade de amar. Nas palavras de John Huston – cineasta Estado Unidense que dirigiria La última niebla no final da década de 1940 (projeto abortado pelas pressões políticas da época) – essas mulheres que constroem e circulam pelos textos de Bombal são “seres desterrados de si mesmos, destruídos ou fracamente mortos [...] e, no entanto, continuam de pé, sustentados por alguma coisa que às vezes não existe em sua imaginação”. Não são seres fantásticos ou etéreos porque absolutamente terrenos, personagens singulares que carregam tragédias interiores. Por não terem a quem amar, pertencem a todos e não pertencem a ninguém.
Bombal é uma produção bem realizada que caminha em direção ao transbordante universo poético da escritora chilena. Merece ser assistido e revisitado.