lunes, 31 de marzo de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 39.

Lobo suelto, cordero atado. El crimen del padre Amaro. Dirección: Carlos Carrera. Basada en la novela homónima de Eça de Queirós. México 2002. Guión: Vicente Leñero. Elenco: Gael García Bernal, Ana Claudia Talancón, Sancho Gracia, Angélica Aragón, Luisa Huertas, Damián Alcázar, Pedro Armendáriz Jr, Verónica Langer, Gastón Melo. Por Rosalía Baltar: Dra. en Letras y docente de la UNMdP.




Lo más terrible de cometer un crimen es que a las pocas horas te
olvidas de que lo hiciste
 Tom Ripley

La raíz de comparar una película con una novela puede hallarse, por ejemplo, en los créditos de la pantalla. Leemos, en este caso, “basada en la novela homónima de Eça de Queirós de 1875” y eso nos podría hacer creer que el argumento o el tono o el espíritu de uno y otro texto guardan semejanza. Es, de todas maneras, un sinsentido juzgar una película por el grado de apego textual, como si alentáramos la idea de que el texto escrito es el verdadero o real. Sin embargo, cuando el film ya nos anuncia este parentesco sabemos su intención de declarar un origen y ponernos en la pista del sentido que proporciona un texto anterior (es como una referencia bibliográfica) y sabemos también que palabras e imágenes son cosas diferentes. En este caso, son dos cosas bien diferentes: de Portugal, a México, del siglo XIX al XX, de la humedad a la sequía, del frío y la lluvia al calor y el sol radiante; de los rasgos de belleza lusitana (ojos negros, pelo negro, hasta un tímido bozo en la joven Amelia que endulza el rostro o la tonsura que resta cierta virilidad a la juventud de Amaro) al canon de los ojos sí o sí claros (seas mexicano, inglés o indio). Aunque Borges motejara, divertido, de parasitarios “esos libros… que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiére o a don Quijote en Wall Street”, admitamos que allí radica una elección y muchas veces sale bien. Pasemos de estos elementos a otros un poco más interesantes, que se encuentran en las modulaciones de los respectivos argumentos, lo único que quisiera poner en contraste.
La historia, sucinta, es la de un cura joven, Amaro, foráneo, que llega a un pequeño pueblo y se enamora de una joven, Amelia, quien, luego de un ferviente romance, queda embarazada. En la película, aborta y muere. En la novela, muere, Amaro lleva a su hijo a una “tejedora de ángeles”, una ama de leche de quien se dice, es mala, y se sugiere fuertemente que mata a los recién nacidos (Amaro sabe esto, desde luego) y eso es lo que ocurre con el niño.
Los vestigios de una moral católica, podríamos decir bien entendida, aparecen con claridad en la película, lo que suaviza varias situaciones. Por empezar, Amaro tiene, desde el principio, gestos de buen cura, caritativo y generoso; cuando ya se da a conocer con la joven aparecen aspectos extorsivos del personaje, comodidad, horror al qué dirán, molestia pero todo eso decrece en proporción al aumento de la culpa y la conciencia, que sin que puedan impedir los actos que comete al menos lo posicionan como un ser sufriente y hasta cierto punto víctima de sí mismo. Habría que haber sido Tarantino, pongamos por caso, para no ceder a la tentación de que el público comprendiera o tuviera deseos de consolar al condolido Gael García Bernal.
De alguna manera esto se proyecta en la comunidad: el juicio (interno, no hay desde luego castigo al culpable) proviene del seno de la iglesia, de la mano de un cura que de tanto arrepentirse por su lujuria (arrepentimiento que parece surgir sólo a partir de la experiencia de conocer que el otro ha pecado con la joven) termina con un acv, en silla de ruedas, yéndose de una capilla repleta como un gesto de condena hacia Amaro. Hay, entre el clero, quien se permitirá juzgar y condenar la irresponsabilidad del curita y quienes actúen políticamente desde el disenso en otras cuestiones (relaciones con los narcos, con los políticos, con los guerrilleros, con la teología de la liberación, con una acción pastoral concreta, etc.) y quienes valoren las sentencias el fin justifica los medios y todo dinero está manchado de sangre y actúen bajo sus preceptos. Precaria conclusión: el personaje y la comunidad son complejos, contradictorios y en cada acción el bien se contamina de mal y el mal, de bien.




En el Portugal de 1875 no había cabida para los matices en una novela realista. Amaro es, de principio a fin, y con mayor o menor exaltación, igual al resto del cabildo eclesiástico: un fariseo, cómodo con su profesión, gozoso con las prebendas que le otorga su dignidad religiosa, que no cree en el celibato pero sí en la importancia de parecer un cordero siendo un león. El texto no le da ninguna oportunidad a la iglesia, a la política, al todavía existente sistema estamental sino que todo el mal se encuentra en los acuerdos tácitos y explícitos de quienes detentan el poder: los curas, los agentes del gobierno, los nobles. Ningún cura de visión alternativa salva a la iglesia de la sórdida pintura que Eça de Queirós hace de ella sino que su comodidad y los beneficios de la vida se sustentan en la roña, la pobreza, la podredumbre de los dientes, la locura, la enfermedad, de una comunidad explotada y pobre. Si en la película tenemos en primer plano el marco general de corrupción a nivel social y luego emerge desde un segundo plano para tomar, hacia el final, mayor protagonismo, el drama personal, en el libro de Queirós el conflicto personal está en primer plano en un escenario de crítica permanente al interés de la iglesia por sostener el status quo. Porque a cambio de un cura silente y carcomido por la culpa, el final del libro es tremendo: el status quo triunfa de manera brutal, tanto que, pasados los años, Amaro ni se acuerda de aquella chiquilla, ni de su muerte, ni de la de su hijo y ha aprendido que la solución a todos sus males es persuadir en confesión sólo a casadas…
Son dos padre Amaro, película y novela. El primero se encuentra embellecido, sus personajes son más inocentes y la pequeña sociedad del pueblo es presentada a través de aspectos sincréticos, diríamos que típicos de una visión latinoamericana: está el cura pero también la “bruja”, están los periodistas y exiliados españoles, está la mujer que acepta su destino de amante eterna de un sacerdote y la joven que se decepciona de la labilidad de Amaro. La novela, que antecede a otra magistral expresión de lo que fuera el clero en el siglo XIX, La Regenta, tiene pocas voces fuera de ese discurso dominante en el que la crítica y la auto tolerancia van de la mano: el joven prometido de Amelia, a quien las calumnias y la soledad destrozan, el médico del pueblo, un proto científico ateo considerado un mal necesario al que se aísla, y no mucho más. De todas maneras, la película es de muy buen ver y la novela se lee con la voracidad de las cosas picantes (el juego erótico es agónico en la novela, sensual al extremo).
La crudeza de la última condicionó la impresión que ofrezco de la primera, lo cual no es bueno, pero tampoco es malo. Son cosas que pasan.


Pura espuma surrealista. La espuma de los días (L’écume des jours). Dirección: Michel Gondry. Francia, 2013. Basada en la novela homónima de Boris Vian. Guión: Luc Bossi. Elenco: Romain Duris, Audrey Tautou, Omar Sy, Aïssa Maïga, Gad Elmaleh, Charlotte Lebon. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).





El anuncio provocó desbordante entusiasmo entre los amantes de las expresiones artísticas mágicamente inclasificables como los relatos de Boris Vian y las películas de Michel Gondry: el director de Eternal Sunshine of the Spotless Mind (preciosa) y The Green Hornet (olvidable) intentaría llevar a la pantalla grande la bella L’écume des jours, sin ahogar su mundo de fantasía en el intento, delito en el que había incurrido Charles Belmont con su adaptación fílmica de 1968. ¿Cómo traducir en imágenes en movimiento el lenguaje extrañamente lúdico, impregnado de ingeniosas frases metaliterarias y sutiles juegos de palabras, con el que el gran Sátrapa Trascendente había dado forma a un universo fantásticamente poético, lleno de asombrosas visiones oníricas, tan bellas como crueles?
Todo parecía indicar que el realizador francés le vendría como anillo al dedo a este proyecto etiquetado como imposible para mayor comodidad. La web se llenó de comentarios expectantes e instantáneas en exclusiva permitían vislumbrar el proceso de gestación del ansiado film, al que el Musée des Lettres et des Manuscrits del Quartier Latin le dedicó una muestra especial. El resultado final es tal vez el que se esperaba: quienes quisieran enamorarse de la película o detestarla con furia, podrán encontrar en ella los elementos necesarios para justificar su embeleso o su rechazo. La nueva versión narra la mágica historia de amor del encantador Colin, un joven snob, cultor del jazz y del amor y una femenina beldad, la frágil Chloé, como así también la de sus amigos (Nicolás, el cocinero bailarín y su sobrina Alise, quien forma junto a Chick, amigo de Colin, la pareja a la que unió (y luego separó) la devoción por el filósofo mediático Jean-Pol Sartre (burlona referencia al gran pensador existencialista que promovió entusiasta esta novela desde las páginas de Les Temps Modernes, pero que también supo robarse a Michelle, primera esposa de Vian).




El film se siente fiel al espíritu de la obra original, con algunas modificaciones sustanciales (la introducción de una ingeniosa myse en abyme que nos muestra cómo un ejército de mecanógrafos va escribiendo la historia “en tiempo real” y a los que nada detener, ni siquiera la irrupción del protagonista intentando impedir el trágico desenlace) y otras de menor relevancia, estratégicas desde el punto de vista comercial (Alise y Nicolas son interpretados por Aïssa Maïga y Omar Sy, dos talentosos actores ¿afrofranceses? que se han ganado el amor de los corazones galos) pero que no alteran el resultado final. Reaparecen felizmente muchos elementos mágicos de Vian que Belmont había descartado, como la ratita (tal vez darle rostro humano haya resultado un gran desacierto, acertadamente reprochable en este caso), pero también se suman otros, como ese buscador con mira telescópica que habría sido la envidia del inventor del pianocktail o ese timbre con patitas que le habría dado un merecido descanso a Dedos en la mansión Adams. El film recrea un universo de ensueño en el que los cuerpos se desplazan con increíble (pero cierta) libertad, desafiando las leyes de gravedad y la velocidad permitida, al compás del ritmo de la música de Duke Ellington o de sus corazones. La acción nunca deja de estar tan cerca y a la vez tan lejos de nuestra realidad, ya sea en un increíble departamento con vista panorámica a todo París o en una pista de patinaje sobre hielo donde los habitués se deslizan perfectamente sincronizados con el disco que se mueve bajo los dedos de un extraño DJ.
Luminosa y melancólica, a este collage embriagador (para muchos agotador) de fascinantes imágenes de tono surrealista y sabor agridulce podría reprochársele justamente ese exceso, el de dar mayor importancia a lo visual antes que a producir una emoción en el receptor más allá del deslumbramiento sensorial. Igualmente, de haberse dedicado también al cine, a Vian le hubiera salido casi igualita.


Tócala de nuevo Sam. Guerra Mundial Z (World War Z). Dirección: Marc Foster. Basada en la novela de Max Brooks World War Z. Guión: Matthew Michael Carnahan, J. Michael Straczynski, Damon Lindelof, Drew Goddard. Elenco: Brad Pitt, Mireille Enos, Daniella Kertesz, James Badge Dale, Luidi Boeken, Matthew Fox, Fana Mokoena, David Morse, Elyes Gabel, Peter Capaldi, Pierfrancesco Favino. Por Alex del Olmo: Doctor en Comunicación Audiovisual y profesor titular en el Tecnocampus en el Grado de Medios Audiovisuales de la Universidad Politècnica de Catalunya.




“Tócala otra vez Sam” sería la frase que Marc Foster el director de Guerra Mundial Z podría haberle dicho a Brad Pitt -enfundado en los pantalones de Gerry Lane un antiguo corresponsal de la Comisión de Posguerra de la ONU- antes del rodaje de la película. A priori, el film no ofrece nada nuevo en un subgénero tan explotado los últimos años y del que ahora estamos viviendo sus últimos estertores, recordándonos en ocasiones al díptico formado por 28 Días Después y 28 Semanas Después, y es una lástima, ya que la novela de Max Brooks –hijo del director de cine que tantas carcajadas nos ha regalado, Mel Brooks- parece inquietantemente real. Ésta es de carácter coral, basada en entrevistas a diferentes supervivientes que relatan de forma cronológica la aparición del “paciente cero” hasta una década después de haber finalizado la guerra. El film, por el contrario nos muestra el período que acontece durante el Gran Pánico, centrándose en como ha de sobrevivir en primera instancia la familia de Brad Pitt ante el primer estallido del virus en la ciudad de Filadelfia. Precisamente aquí somos conscientes por primera vez de varios cambios respecto a la novela. El primero es que la infección se propaga a través de un virus y no son muertos resucitados, y lo segundo, es que los zombis, o debería decir más bien infectados, se comportan como una jauría infernal. Una fuerza desatada que arrolla todo a su paso, una masa informe que no actúa como individuo si no como un pandemónium de gritos y fiereza que engulle todo a su paso. Una auténtica fuerza desatada que deja tras de si muerte y desolación instantánea.





Se aleja de esta manera del concepto romeriano de figura lenta y atontada, que a la postre, es el mismo tipo de zombi que aparece en la novela homónima de Brooks, haciendo así un homenaje al no-muerto de Romero. Una vez que Brad Pitt y familia son rescatados y salvaguardados por Thierru Umutoni (Fana Mokoena), secretario general adjunto de la ONU, en un buque situado mar adentro donde un equipo de científicos, médicos, militares y algún que otro virólogo y nos adentramos más en la trama del film, la película muestra su mejor trazo cuando empieza a tomar elementos del libro como la búsqueda del “paciente cero” para intentar dar con una cura para el contagio y especialmente cuando parece que todo está perdido y Brad Pitt tiene que volar hasta Jerusalén para contactar con Jurgen Warmbrunn (Ludi Boeken), agente del Mossad, a parte de este fragmento del film la novela y el libro discurren por senderos completamente diferentes, siendo el camino del film mucho más directo –como no puede ser de otro modo cuando el tiempo fílmico fogosita el de la novela- y por ello bastante más previsible.
Sin embargo, en la breve conversación que mantienen Warmbrumm y Lane se refleja la esencia de la novela en la frase que le regala con semblante adusto, el agente del Mossad a la pregunta de cómo su gobierno estuvo preparado para contener la debacle zombi: “El décimo hombre…Si nueve de nosotros ante la misma información llegamos a la misma conclusión el décimo hombre está obligado a disentir y da igual lo inverosímil que pueda parecer, el décimo hombre tiene que indagar dando por supuesto que los otros nueve se equivocan”. Y es que Guerra Mundial Z no es una película sobre zombis, éstos podrían ser substituidos por cualquier plaga bíblica, desastre natural, invasión de cualquier tipo o hasta por los pájaros del maestro Hitchcock. La verdad que nos muestra es mucho más aterradora e inquietante. Nos hace ser conscientes de nuestra fragilidad frente a los gobiernos, de las mentiras asociadas a la seguridad (trans)nacional, y por ende que cuando el orden natural parece darse la vuelta, los gobiernos son lo primero en no reconocer los errores hasta llegar al colapso y dejarnos de lado (algo que no difiere mucho de la situación mundial que estamos padeciendo hoy en día). Una vez desamparados de un estamento superior, cuando sólo dependemos de nosotros mismos y somos conscientes de nuestra soledad podemos ser libres –para bien o para mal- Nos convertimos en individuos, con sus debilidades y fortalezas, capaces de hundirse en la desesperación  o por el contrario de asociarse para conseguir un bien mayor pero dejando de esperar la ayuda de un gobierno que no sabemos si llegará y tomamos nosotros la rienda de nuestras vidas. Algo que muchos ciudadanos del mundo entero ya está empezando a hacer.


O mito de Medeia em Eurípides e Pasolini. Medea. Dirección: Pier Paolo Pasolini. Basada en la tragedia de Eurípides. Italia, 1969. Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Massimo Girotti, Margareth Clementi, Anna Maria Chio. Por Ana Flávia Ferraz: Professora da Ufal e doutoranda da UnB.



           
O mito de Medeia é uma das tragédias gregas de maior impacto, justamente porque sua protagonista, diferentemente dos heróis trágicos tradicionais, transita entre o ser humano e o desumano, o que ama e odeia, em uma intensidade tal que seria difícil identificá-la nos moldes traçados por Aristóteles. O herói trágico aristotélico deveria ser bom, mas não tão bom que passasse da total felicidade à completa desgraça, pois isso seria revoltante; nem tão mal ou vilão que passasse da inteira desgraça à total felicidade. O herói trágico deveria se encontrar num meio-termo, pendendo mais para a bondade do que para a maldade, e encontraria sua desgraça por alguma falta cometida. A Medeia de Eurípides não se enquadra na descrição.

Arrebatada, cruel, extremada e sanguinária, Medéia é uma figura trágica muito mais que uma heroína trágica. Talvez mais uma vítima trágica que um agente trágico, o que, aliás, está nos planos de Eurípides, cujo drama tem sua razão de ser num mundo de paixões, misérias e loucuras (BRANDÃO, Junito. Teatro Grego: Tragédia e Comédia. Petrópolis: Vozes, 1984, p. 64).

As personagens de Eurípides são construídas em total oposição aos heróis gregos tradicionais e à dramaturgia grega de então. Observador e atento que era, o tragediógrafo traz para sua poesia os movimentos, os ideais e a complexidade da sociedade de seu tempo. As personagens euripidianas amam, odeiam, são humanizadas, contrapondo-se às quase deusas sofoclianas e esquilianas. Assim, para Eurípides, “[...] o destino do homem nasce do demônio que habita em seu peito, afinal: a paixão é mais forte que a razão” (BRANDÃO, p. 63).

A mulher, todos sabem, é medrosa demais, fraca diante da força, covarde diante do brilho de um simples punhal. Porém, lesada em seu leito, ferida em sua honra, não existe coração mais feroz e insaciável (EURÍPIDES. Medéia. Tradução Millor Fernandes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004, p. 24).

Nasceste mulher. E nós, mulheres, que a natureza fez inaptas para as virtudes, devemos demonstrar que somos insuperáveis nas perversidades (EURÍPIDES, p. 32).

Nas falas de Medeia inseridas acima, percebe-se que a dramaturgia euripidiana constrói o seu trágico através da passionalidade e não da interferência divina; o que o coloca em contraponto com seus antecessores. Se em Ésquilo e Sófocles encontramos um herói ideal, Eurípides nos apresenta um herói humano. Desta forma, o desenvolvimento trágico se dá a partir de relações inter-humanas, fazendo, portanto, aflorar o cotidiano das mulheres atenienses.
Sabe-se que a mulher ateniense do século V a.C. tinha um papel social limitado e voltado apenas às funções familiares. Proibidas de participar da vida social e política da cidade, viviam quase exclusivamente em retiro, aparecendo muito raramente em público. Quando em casa, ficavam restritas ao gineceu, lugar destinado a elas e suas escravas. Desenvolviam apenas trabalhos manuais e não tinham direito à educação (DUTRA, Enio Moraes. O Mito de Medéia em Eurípides. Em: http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r1/revista1_8.pdf. Acesso: 28/01/2014, p. 4-5). Inicialmente eram mantidas pelos pais, passando, após o casamento, à tutela de seus maridos e senhores.




A Medeia, de Pier Paolo Pasolini, produção cinematográfica de 1969, difere da personagem euripidiana. Nos anos 60, o cineasta italiano recria textos do teatro antigo na narrativa cinematográfica e faz atualizações e adaptações dos mitos em suas produções poéticas. Na verdade, o interesse do cineasta pela tragédia começa nos anos 60, quando se dedica à leitura de Platão. Fruto deste interesse, Pasolini produz seis peças que faziam referência, de forma mais direta ou discreta, aos mitos gregos (FABRIS, Mariarosaria. A tragédia grega no cinema de Pier Polo Pasolini. Em: CORSEAULL, Anelise Reich; LISBOA, Fátima Sebastiana Gomes; OLIVEIRA, Henrique Luiz Pereira, (et alli). Cinema- lanterna mágica da história e da mitologia. Florianópolis: Editora UFSC, 2009, p. 117). No cinema, Édipo Rei (1967), Medeia (1969) e Anotações para uma Oréstia Africana (1970) são alguns exemplos. “O desconforto em relação à realidade o levou a buscar, nas antigas mitologias ou no Terceiro Mundo, as raízes do homem contemporâneo” (FABRIS, p. 122).
O filme de Pasolini começa com a infância de Jasão e traz para a sua narrativa os mitos do Velocino de Ouro e dos Argonautas, situando o expectador e entrelaçando as mitologias, que culminarão no filicídio executado pela feiticeira. Porém, esse situar-se não é tarefa fácil, e já no início do filme o centauro Quíron adverte: “É uma história complicada porque é criada por fatos, e não pensamentos”.
O mito de Medeia surge a partir da metade da película e com algumas modificações da obra euripidiana. Pasolini prefere suprimir o encontro da feiticeira com Egeu, rei de Atenas, que lhe garantirá proteção, e acrescenta a morte da noiva Glauce. Com uma fotografia grandiosa do norte da Itália, Turquia e Síria, o filme é valorizado pela bela interpretação de Maria Callas.
A obra de Pasolini é marcada pelas experiências políticas e estéticas que teve ao longo de sua vida. Entendia que a Grécia antiga era o berço das bases poéticas, políticas e artísticas do mundo moderno. A escolha pela obra de Eurípides se deu menos por um interesse direto nas produções do tragediógrafo e mais por tratar-se de uma obra que inspirou o drama moderno burguês. Com Medeia Pasolini parece querer mostrar que “o instinto e a irracionalidade persistem na civilização moderna, os sentimentos ainda estão na base da razão” (FABRIS, p. 137).
A Medeia de Pasolini não parece querer denunciar a condição de restrição que viviam as mulheres na polis grega, e sim sua natureza transgressora, revolucionária e libertária. A Medeia pasoliniana quase não fala, não demonstra a força de sua ira e sua capacidade vingativa; mas é capaz de soltar suas amarras, de ressurgir, ainda que de forma tão trágica.
O mito de Medeia, apesar de milenar, ainda é contemporâneo, pois continua a possibilitar uma leitura no mundo moderno a partir das múltiplas experiências trágicas reproduzidas nos cotidianos dos núcleos familiares. “Trata-se, como desejam alguns críticos, de uma criminosa comum? De uma louca? Talvez uma grande dor possa responder por ela” (BRANDÃO, p. 70).




Tras los pasos de Mengele. Wakolda. Dirección: Lucía Puenzo, basada en su novela homónima. Argentina, 2013: Guión: Lucía Puenzo. Elenco: Álex Brendemühl, Natalia Oreiro, Diego Peretti, Elena Roger, Guillermo Pfening, Ana Pauls, Florencia Bado, Alan Daicz, Abril Braunstein, Juani Martínez. Por Luis Ángel Gonzo: estudiante de Letras (Universidad de Buenos Aires).




Wakolda narra varias historias entrecruzadas, desprendidas de los intersticios o puntos ciegos de la Historia: donde la ciencia propicia variables la ficción enlaza sus tramas. Esta historia (la de la película) transcurre en el verano de 1960, en la Patagonia. Una familia (una familia “tipo”: padre, madre, hijo, hija) transita la ruta del desierto rumbo al sur. Se dirigen a Bariloche para reabrir una hostería heredada. En el camino, cuando estacionan, la hija (Lilith) cruza miradas y palabras con un forastero de acento germánico (es alemán; sabremos luego que es médico y también sabremos, más adelante –o no tan adelante: el trailer de la película lo presenta como “uno de mayores criminales de la historia”-, que es Josef Mengele, nazi-SS Hauptsturmführer-[capitán de las SS]-doctor-y-científico-criminal-de-guerra-experimentador-en-Auschwitz-campo-de-exterminio); hombre elegante, reservado, gesto cortés, mirada seductora. En las palabras y miradas que intercambian el forastero y la hija menor se introduce uno de los nudos de la historia: Lilith (sietemesina, rasgos simétricos, ascendencia alemana) tiene doce años pero su percentual es de nueve; distancias y cercanías del cruce entre el adulto y la niña, que abren el camino de cómo una mirada acorta el espacio y el tiempo: el médico podría intervenir su crecimiento, ayudarla a desarrollarse, ser normal, parecer de doce a los doce: acoplar la masa de volumen de su cuerpo con el tiempo de vida que acusa.
Por ese nudo se enlazan la historia y la Historia: la narración de la película, acompañada por la voz en off de Lilith, precisa esas coordenadas entre el científico extraño y la niña-monstruo-plataforma-de-experimentación; al registro de la cámara y la narración de Lilith se agregan los dibujos y notas de los cuadernos de Mengele, repletos de trazos, medidas, ilustraciones, comentarios, tasaciones de los seres vivientes que ha cruzado (vacas, toros, ovejas: animales) y de quienes lo circundarán desde ese cruce en adelante (madre, padre, hijo, hija…), ya que él será el primero en hospedarse en el emprendimiento familiar. Apuntes, formas, datos, glosas que indagan de raíz la idea de “lo humano”: cómo dar cuenta de ello, cómo registrarlo. Desmenuzan su madeja de supuestos y la de su campo semántico: “normal”, “natural”, “humano” y “desarrollo” son palabras-bisturí que nos moldean a imagen y desemejanza; interrogantes.



Llegados a Bariloche, la trama avanza conjugando horror y normalidad en una mezcla de rutinas, coyunturas y oportunidades que llevan la atmósfera del relato de la cotidianeidad al thriller en un movimiento a la vez lento y vertiginoso, la respiración de la trama se acelera en cuestión de dos o tres escenas: la inserción escolar de Lilith y su hermano en la escuela a la que había asistido su madre, en la que se manifiesta la complicidad institucional-educativa germana con el régimen nazi (entonan del himno, identificados); la sugerencia de Mengele de inyectarle hormonas a la niña para acelerar su crecimiento, es decir, de generar el vértigo temporal por vía intravenosa (crecer lo más posible en el menor tiempo posible); y, finalmente, la propuesta de Mengele de producir en serie, junto con el padre de Lilith, muñecas perfectas, de su exclusivo diseño, con lo que el deseo individual se realiza en forma masiva en un producto cuya financiación, sin el aporte del médico, hubiese sido imposible; todo lo cual forma un juego de espejos y correspondencias tan sugerentes como obvias.
De allí en más, el desarrollo hacia el clímax, en el que diversas circunstancias (el olvido como política por parte de la institución educativa alemana; la estructura del Partido nazi moviendo fondos, contactos e identificaciones; la cacería nazi emprendida por el Mosad con el apoyo estadounidense; la doble identidad de personajes que son agentes de uno u otro bando; el embarazo de gemelos, duplicación-perfecta-campo-experimental, de la madre de Lilith, cuya gestación y parto serán seguidos por Mengele, sospechado y perseguido; Lilith creciendo y padeciendo la aceleración…) se conjugan y dan forma a un drama de suspenso en el que la idea de lo perfectible, su relatividad, la coyuntura histórica y el poder de la fotografía y las imágenes dan el ritmo de fuga y mutación que estructura los hechos.

           
La vida de Platt. 12 años de Esclavitud (12 years a slave). Dirección: Steve McQueen. Basada en 12 Years a Slave de Solomon Northup. Guión: John Ridley. Elenco: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, Paul Dano, Lupita Nyong'o, Paul Giamatti, Sarah Paulson, Brad Pitt, Alfre Woodard. Por Eliana Giselle Melano Lic. en Comunicación Social. Universidad Nacional de Córdoba, Escuela de Ciencias de la Información.





Para ver esta película hay que disponerse a pasar la mayoría de los 134 minutos sintiendo la injusticia de la esclavitud en todo el cuerpo. “12 años de esclavitud” a través de escenas  fuertemente violentas nos trae al presente y nos hace pensar sobre uno de las aberraciones más duras que ha sufrido la historia de la humanidad. Es destacable el personaje principal Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), a quien la mayor parte del tiempo lo conoceremos como Platt, nombre que recibe al ser convertido en esclavo. La historia de su vida es la narración de los diferentes estados emocionales y actitudes asumidas frente al hecho de ser un hombre libre que vive en New York en 1841 y que de repente es capturado para posteriormente ser obligado a vivir como esclavo. Platt frente a un hecho tan inesperado como el ser engañado y encerrado en plena ciudad de Washington es poseído por el desconcierto y la inaceptación de la condición de esclavo que a fuerza de intensos latigazo y, perturbadores para el espectador, buscan hacerle confesar; posteriormente en medio de su traslado hacia el sur y la consecuente venta en un mercado de esclavos vemos a un Platt que opta por la sumisión para sobrevivir, en otras palabras como medio para llevar adelante la esperanza de recuperar su vida; a medida que los años pasan, la traición, el sufrimiento, la pérdida de compañeros, la desesperación, el llanto y la tristeza terminan ganando el ánimo del personaje. Estos cambios de estados frente a la condena de la que esclavitud que padeció Solomon es uno de los aspectos más destacables del film en cuanto a que contribuye a ofrecer una gran cuota de realismo al espectador y con la posibilidad de identificarse con el personaje. Aunque no justifica la duración de la película, a veces, se vuelve monótona y en otros momentos excesivamente violenta y larga en las escenas más impactantes.



Además del protagonista principal hay otros personajes que representan diferentes eslabones del mecanismo de la esclavitud. Es el caso del primer amo de Solomon el dueño de una plantación William Ford (Benedict Cumberbatch), que junto con su esposa representan los amos amables con los esclavos, tienen un relativo buen trato y en un momento hasta le regala un violín a Solomon en compensación a un inteligente aporte como carpintero que había realizado en su la plantación. Tal es así, que Solomon deposita la esperanza de que su suerte cambie en la relación que establece con el Sr. Ford, pero cuando los intereses del amo se ven afectados por un conflicto del esclavo con un capataz Ford decide trasladarlo. Con esto queda reflejado que más allá de la muestra de aspectos benévolos por parte de Ford en el hecho de utilizar esclavos no hay mirada alguna de ver a los negros como personas sino que son considerados mercancías.
Posteriormente aparece el personaje Edwin Epps (Michael Fassbender) quien va a ser en la mayor parte del relato el amo de Solomon. En Epps se representa el amo sumamente cruel, con una violencia que roza la demencia, absolutamente convencido de la inferioridad de la raza negra y con constantes discursos que lo manifiestan apoyándose en lo que dice la Biblia.
En la plantación de Epps, Solomon conoce a una esclava joven llamada Patsey (Lupita Nyong’o) quien es la que más algodón recoge en la plantación, esto sumado a su juventud y belleza es motivo de elogios por parte de Epps pero al mismo tiempo de reiteradas violaciones. Patsey representa la resignación ante la situación de esclavitud. Y en diálogos con Solomon éste en algunos momentos se contagia de la desesperenza de Patsey.
Luego y por último otro personaje importante en la vida de Solomon es Samuel Blass un trabajador canadiense, que tiene charlas con Epps manifestando su oposición a la esclavitud. Este personaje justamente representa quienes aun viviendo en sociedades esclavistas como eran las del sur de Estados Unidos estaban en desacuerdo y proponían la igualdad entre blancos y negros. Para Solomon, Blass se convierte en la posibilidad de liberación y de volver a su vida como hombre libre.
En conclusión, este film ganador del Oscar, toma un tema como la esclavitud narrando las diferentes posturas y emociones que genera tanto en amos, esclavos y otros trabajadores, cabe aclarar que principalmente está enfocada en las víctimas, los esclavos. Cuenta con buenas actuaciones, una bella fotografía y logra hacer sentir al público el sufrimiento de los personajes aunque a veces se abusa de las escenas de tortura y desde el punto del espectador se vuelve demasiada intensa y larga en algunos fragmentos. Con respecto al final de la historia es un alivio para el público y por otro lado termina por alegorizar en Solomon o Platt el valor de la esperanza.

BONUS TRACK

El cine como accesibilidad a la población con discapacidad visual. Por Fernando Díaz Cruz: Estudiante de la carrera de Cine y Televisión de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. Gestor Cultural y audiovisual. Actualmente hace parte de proyectos como Cine para Ciegos y Cine en las Cárceles en el Festival de Cine de Bogotá.

 “La verdadera inclusión de las personas con discapacidad se logra cuando tienen acceso pleno, total e independiente a todas las manifestaciones culturales de la sociedad” Luis Guillermo Torres.




El proyecto que a continuación se presenta, busca llevar el cine como herramienta a una población que ha estado al margen del Cine para Ciegos, como son las personas con discapacidad visual. Para ello es preciso convertir las películas al formato audio-descripción. Como prueba piloto se hizo una experiencia en la 29 versión del Festival de Cine de Bogotá en el año 2012, con la película “El Gallo de Oro” del Director Roberto Gavaldon. Este año 2013 se realizó un proceso similar con la película “La Estrategia del Caracol” del Director Sergio Cabrera, proceso que contare en detalle más adelante.
El Cine para Ciegos es una de las formas y herramientas más interesantes de ampliar y generar espacios de esparcimiento cultural en núcleos olvidados de nuestra sociedad, es una herramienta que permite recuperar y activar la memoria en las personas con discapacidad visual, y por lo tanto merece un lugar especial en nuestras reflexiones. Sin embargo, hay varias incógnitas en torno a si las personas con discapacidad visual, tanto jóvenes, adultos y mayores saben que es el Cine para Ciegos.
¿Existe el Cine para Ciegos en nuestro país? Estarán interesados en ello y si lo relacionan de alguna forma con el valioso material audiovisual disperso en las diferentes generaciones que han acompañado el devenir audiovisual de nuestro Cine Colombiano. ¿Qué tanto puede contribuir el Cine para Ciegos a las personas con discapacidad visual desde el punto de vista cultural y de entretenimiento?
Por ello, el problema que se considerara será la inclusión de las personas ciegas al cine y la valoración que tienen jóvenes, adultos y mayores a la accesibilidad del Cine y de forma muy especial a sus imágenes, las del Cine Colombiano.
En Colombia la producción de Cine para Ciegos no existe, podríamos indicar que existe un número reducido casi nulo de estas producciones, generalmente son para un ámbito académico o personal, ya que el público en general no conoce de esta herramienta de la audio-descripción. Aún no existe la accesibilidad, que las personas con deficiencia parcial o total no pueden frecuentar espacios de esparcimiento cultural o cineclubes, o muestras estudiantiles o visitar Festivales de Cine, sin un acompañante que les ayude a describir la obra audiovisual.
Por este motivo y siguiendo con lo anterior, se realizó por primera vez en el año 2012 en la vigésima novena versión del Festival de Cine de Bogotá, una función muy especial con el formato de audio-descripción para personas con discapacidad visual en Bogotá.
Es fundamental señalar que este sistema de audio- descripción se basa en una descripción puntual y minuciosa de personajes, situaciones, acciones, paisajes, gestos, vestuario y circunstancias que ocurran en la escena, así facilitando la total película en las personas con discapacidad visual.
Por ello es importante preguntarse por el interés que pueden tener los jóvenes, adultos y mayores en este tipo de Cine para Ciegos, relativamente novedoso en nuestra capital bogotana. Es cierto que hace falta más aproximación a este tipo de producciones, y sobretodo crear una cultura cinematográfica en las personas con discapacidad visual, pero esta iniciativa está destinada a propiciar el cine no solo como forma de expresión artística, sino también que acudan al cine como una propuesta de integración.
En general, el cine sigue siendo un territorio prácticamente vedado para las personas con discapacidad visual, en Colombia la población está integrada por 1.143.992 personas ciegas y con baja visión, el 82% vive en condiciones de pobreza, menos del 1% de las personas ciegas y con baja visión acceden al cine. Por este motivo se entiende que el ocio debe ser tenido en cuenta como aproximación a una cultura cinematográfica, escogiendo películas de nuestro patrimonio fílmico, además de filmes de reciente estreno colombiano.
Por lo que ha mostrado una búsqueda inicial, no parece haber antecedentes de este tipo de sistema de audio-descripción en producciones colombianas, y ninguno de este tipo de estudios en Bogotá en el que se trata de hacer un sondeo. Se justifica entonces realizar un programa de audio descripción con las mejores películas colombianas, que con esta difusión se entienda en principio que las personas invidentes miren primero nuestro propio cine, nuestra memoria audiovisual además de difundir el sistema de audio-descripción en cortometrajes, largometrajes, documentales, y animación, además de trabajos estudiantiles que se ofrezcan para este sistema de audio-descripción, proporcionando a las personas con discapacidad visual un sistema de apoyo que suministra una información sonora que explica y describe la obra audiovisual, para que así sea comprendida, de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve.
El Festival de Cine de Bogotá tuvo el primer acercamiento a la realización y el proceso que aconteció, eventualmente ofreció los escenarios, motivando la primera experiencia de Cine para Ciegos en la Cinemateca Distrital en el año 2012, con una película basada en una historia de Juan Rulfo, con guion de Carlos Fuentes y García Márquez, es el “Gallo de Oro” de Roberto Gavaldon.



Si bien es cierto no es una película de producción colombiana, pero su relación se debe a un merecido homenaje que el Festival de Cine de Bogotá realizo a Gabriel García Márquez. Es notable también indicar, que esta primera experiencia de Cine para Ciegos, se logró también en alianza con el Instituto Nacional para Ciegos, en la cual se obtuvo un afiche en braille del afiche oficial del Festival diseñado por el Maestro Nadin Ospina. Además del conversatorio “Como ir a cine con una persona ciega”, después de la película, esta primera experiencia tuvo como resultado, una búsqueda en desarrollar en las siguientes funciones de Cine para Ciegos, un espacio alternativo como Cine-Club.
Siguiendo con lo anterior, el interés particular que el Festival de Cine de Bogotá pretende visibilizar y mantener es: un espacio alternativo de socialización, interacción y reflexión como Cineclub Accesible; un espacio que además cumpla con las condiciones técnicas, donde de forma activa se incorpore las personas con discapacidad visual a valorar el cine como fuente de información y conocer a través del Cine Colombiano situaciones, personajes, contextos, además de compartir su tiempo libre con familiares y amigos.
Para ello es importante preguntarse el interés que pueda generar dicho espacio, entiéndase como el intercambio de opiniones, deseos, puntos de vistas, gustos, situando en común personas con discapacidad visual, que puedan ejercitarse en el análisis y critica en torno a las diferentes películas, porque si bien es cierto es lo que se necesita y se busca como objetivo fundamental para el desarrollo del Cine para Ciegos, es la participación activa para los niños, las niñas, los adolescentes, todos los estudiantes, todas las personas ciegas y con baja visión, que puedan acceder en igualdad de condiciones, además de estimular una crítica audiovisual.
Entiéndase una crítica audiovisual como la generación de conocer nuestra identidad cinematográfica en las diversas tendencias que han enriquecido e influido nuestro Cine Colombiano. Si bien es cierto el cine hoy, es una herramienta que reconocemos se ha convertido en una industria y en un medio de comunicación, donde existen diversos lenguajes audiovisuales, dignos de reflexión, que compaginan una serie de elementos, es un espejo que si bien nos refleja ciertos rasgos culturales de cada sociedad, y depende de cada contexto cultural a través del lenguaje cinematográfico y así ser recibido por uno o muchos receptores, este cine como herramienta puede convertirse en Accesible, incluyente, y sobre todo de integración hacia una comunidad invidente y vidente, posibilitando así el intercambio de aprendizajes y retos que puedan desarrollarse durante el transcurso de la accesibilidad en el Cine.
Ahora bien, en efecto, es necesario comprender que el proyecto de Cine para Ciegos, se puede con la búsqueda y gestión de entidades y fundaciones que tengan como misión participar en la integración y articulación de las personas con discapacidad visual, así facilitando también la consecución de recursos, motivando a hacer múltiples funciones en pro de un Cine-Club Accesible, además de buscar la posibilidad económica de hacer funciones en diferentes ciudades, pueblos, municipios, entre otros. En este orden de ideas cabe señalar, que la obtención de patrocinios está ligada también al pago de derechos de las distintas películas, la exhibición en DVD y la presencia del Festival durante cada evento, además de otros recursos que pueden ser gestionados.




Ahora explicare en breve el proceso con la adaptación realizada a la película “La Estrategia del Caracol” en el formato de audiodescripción, se escogió esta película por dos razones; cumple 20 años desde el momento de su estreno, con un merecido homenaje que el Festival realizo a la Película en los 30 años del Festival de Cine de Bogotá; la segunda razón, esta película se encuentra en el imaginario del pueblo colombiano, es decir, es una película vigente después de 20 años de su estreno, es un film que ha quedado como una joya del Cine Colombiano, un cine de calidad con éxito de taquilla.
Si bien es cierto, en este proceso se logró la consecución de recursos, la búsqueda de patrocinadores, que es el terreno que fortalece este tipo de iniciativas, donde se habla en términos prácticos de costos, presupuesto de la realización y ejecución y sobretodo de la implementación que dan como garantía promover la participación de personas ciegas y con baja visión y sus organizaciones. En este sentido es de resaltar las alianzas con el Instituto Nacional para Ciegos (INCI) y con el Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos (CRAC), que de acuerdo con la primera experiencia como proyecto piloto del “Gallo de Oro”, la película de “La Estrategia del Caracol” de alguna manera despertaba más curiosidad en fundaciones e institutos especializados, favoreciendo en alianzas y visibilizando este proyecto en la comunidad invidente. De esta manera el Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos (CRAC), se interesó en el proyecto, continuando con la responsabilidad de promover la inclusión social, y fomentar el acceso a la cultura y sobretodo generando una mayor afluencia de la comunidad invidente.
Ahora bien, es necesario comprender que al finalizar la película de “La Estrategia del Caracol” se realiza un foro de integración en búsqueda de opiniones, inquietudes, dudas y sobre todo un énfasis en la reflexión y análisis entorno a la película.
Siguiendo con lo anterior, es necesario contar en detalle, además de lo anteriormente mencionado, con respecto al público que asistió a la función de la Estrategia:
 Poca, casi nula asistencia de jóvenes invidentes
 Mayor asistencia de un público mayor de edad invidente
 Completa asistencia de público vidente

Esto en gran medida puede dar un precedente del público participante en la función, además de acuerdo a esto, podemos analizar en esta segunda función, la interesante participación de un público vidente, si bien es cierto el objetivo es la integración como instrumento social con estas películas tanto de público invidente como vidente, podemos decir que fue satisfactorio, pero también causa curiosidad la nula asistencia de un público joven de invidentes, y un porcentaje más alto de público invidente mayor de edad en la sala de cine.
¿Porque sucedió esto?
Si bien es cierto podemos dar un comentario del porque sucedió esto, dando así unas razones que nos ayuden a entender esta experiencia en la película “la Estrategia del Caracol”.
Después de finalizada la película y el foro, tuve una breve conversación con la persona de prensa del CRAC y del INCI, me comentaban del entusiasmo de seguir con este proyecto divulgando la inclusión al cine en personas con discapacidad visual, pero además de los inconvenientes o más bien del proceso que se debe realizar a largo plazo; el público invidente joven no conoce este formato de audiodescripcion en películas colombianas, el público de mayoría de edad conoce la audiodescripcion por películas de la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE), un organismo gubernamental que ha construido un sistema de prestación social a personas con ceguera o discapacidad visual alrededor del mundo, películas que han llegado a nuestro país, pero que tienen serios inconvenientes puesto no tienen imagen y la traducción es en dialecto español de España, lo que afecta a la persona ciega, recordemos que no solo existen ciegos con ceguera total, sino también ciegos con baja visión que diferencian formas, colores y tamaños, y al no tener imagen una película, el ciego con baja visión no disfruta de la misma.
Entonces según esta información y además de los comentarios del público el día de la función, pero sobretodo de nuestras alianzas del CRAC Y EL INCI, las personas ciegas se sienten excluidas de la sociedad, como descartadas por no tener garantizados sus derechos al avance de las tecnologías del entretenimiento, donde el nivel de población invidente vive en condiciones de pobreza y sin accesibilidad a espacios entre muchos otros como; una Sala de Cine, sumado a esto parte de la población con discapacidad visual no conocen de esta herramienta de la audiodescripción en películas colombianas.
Esto se traduce en la pérdida de su autonomía como personas, de su potencial como integrantes de la sociedad, y la no participación plena en acceder al entretenimiento. Los problemas asociados a las personas con ceguera total o baja visión, no se resuelven con el aprendizaje de braille y el bastón para poderse movilizar, sino continuar en divulgar y promocionar este tipo de iniciativas, crear ese medio y formas para informar, comunicar y acceder al entretenimiento que es lo finalmente nos interesa como Festival de Cine de Bogotá para el progreso y que responda a las necesidad de la comunidad invidente y con baja visión.
Es de subrayar que el proyecto de Cine para Ciegos hace un énfasis en nuestro cine, un cine que finalmente sin importar los inconvenientes es nuestro, es nuestra identidad audiovisual y es nuestro cine el que debe imperar por razones netamente de apoyo y debe adaptarse al formato de audiodescripción, es tomar en cuenta a los productores y directores de épocas de FOCINE, y que ahora con el devenir de los años, se constituyó en PROIMAGENES y en el fondo para el desarrollo cinematográfico (FDC) del Ministerio de Cultura. Un cine que está en los anaqueles de la FUNDACION PATROMONIO FILMICO, un cine que está en la biblioteca especializada BECMA de la CINEMATECA DISTRITAL, un cine que está desde 1925- y continua con vigencia y presencia nacional e internacional.
Esta es la reflexión que tenemos, ejercicio que se debe aglutinar con el poder de la gestión, un especial énfasis de estas herramientas de integración, inclusión a nuestras manifestaciones culturales. El cine como herramienta de ser accesible para personas con discapacidad visual, una relación cine-espectador, un medio de comunicación de masas, factor determinante que influye y modela al espectador, pues el cine ha actuado como un modelo conformador de actitudes y estilos de vida, marcando nuestras pautas de comportamiento y tendencias estéticas del ser humano.

BIBLIOGRAFIA
J. Aumont, A.Bergala, M. Marie, M. Vernet. Estética del Cine. Capitulo las condiciones de la ilusión representativa. Editorial Paidos comunicación, París 1983 págs. 228-232
J. Aumont, A.Bergala, M. Marie, M. Vernet. Estética del Cine. Capitulo el lenguaje cinematográfico. Editorial Paidos comunicación, París 1983 págs. 159- 167.
Cuadernos de Cine colombiano. Investigación e historiografía. Recepciones contemporáneas de la imagen cinematográfica. Editorial nueva época, págs. 25-34.
REFERENCIA PÁGINAS
Senador Carlos Ferro Solanilla. Ponencias Acceso TIC para Ciegos. Recuperado de http://www.carlosferro.com/actividad-legislativa/ponencias#.UnXwknBLMec
Instituto Nacional Para Ciegos. (INCI). Colombia. Área Misional, INCI. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.inci.gov.co/ç
Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos. (CRAC). Colombia. Resultados de Gestión, CRAC. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.cracolombia.org/
Organización Nacional de Ciegos Españoles. (ONCE). España. Servicios Sociales, ONCE. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.once.es/new

viernes, 31 de enero de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 38.

A kind of Magic. Barry Lyndon. Dirección: Stanley Kubrick. Basada en la novela Memorias de Barry Lyndon de William Thackeray. Reino Unido, 1975. Guión: Stanley Kubrick. Elenco Ryan O´Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Krüger, Gay Hamilton, Philip Stone, Mary Kean, Leon Vitali, André Morell. Por Rosalía Baltar: Dra. en Letras y docente de la UNMdP.



Prefacio. Una novela picaresca. La historia cuenta que Redmond Barry, de Irlanda, siendo un joven niño, reta a duelo a un inglés a raíz de un amor desgraciado (y gracioso) y, a partir de allí, va haciendo su camino en el ejército, con las mujeres, en la sociedad inglesa, hasta llegar a “la cima de su buena fortuna”, esto es, convertido en Redmond Barry Lyndon, merced a un matrimonio conveniente, cima desde la cual cae vertiginosamente porque, como él mismo dice, está hecho para conseguir fortunas y en un abrir y cerrar de ojos, dilapidarlas. En medio de todo esto se suceden las críticas (y autocríticas) a la cobardía inglesa, a la parafernalia prusiana, a la envidia entre franceses e ingleses, a la nobleza degradada, a los pueblos envilecidos por el hambre, el vicio y las guerras. Una novela realista, satírica, de juegos mixtos entre mixtas morales románticas y dieciochescas.


Capítulo I. De cómo se desplazan los narradores. Entre el moreno Barry y el blondo Ryan O´Neal, entre la gordiflona novia y la estilizada Nora, entre tantas otras cosas en las que libro y película difieren (estoy simplemente describiendo un hecho) no es la menor el paso de la autobiografía a las aventuras, de la primera persona a la tercera. En el libro, Barry y el narrador son uno; en el film, dos. En esta diferencia vemos la elección de un autor romántico, como Thackeray, que centra el relato en las vicisitudes de un yo, retrospectivamente, en el que asistimos al diálogo y al duelo entre la voz de un viejo carcomido por el reuma y aquel joven bello y fuerte, aquel patán irlandés bravucón, torpe e ingenioso que sabía vivir. Un narrador y un personaje que son uno y son dos y que, finalmente, se han reconciliado a lo largo de la historia. Ahora, Kubrick separa a Barry de su función narrativa, impone una voz de afuera que cuenta la historia en la cual los personajes son simples piezas de este memorable escenario del siglo XVIII. Ahora, visto desde los ojos de un genio, todo está lejos, todo es contemplación: la música, la pintura, la increíble luz, la palabra. Barry es un dispositivo más entre los elementos que componen este cuadro. Se ha dicho que Kubrick quiso imaginar un documental del siglo XVIII pensado desde el siglo XVIII mientras que el escritor satiriza y reflexiona sobre el acaecer en el centro de su propio torbellino.



Capítulo II. De cómo la música cuenta la novela. La banda sonora es uno de sus aspectos más mentados: composiciones del siglo XVIII, música tradicional de la verde Irlanda y la intervención de un romántico como Schubert no ya como elemento anacrónico sino como expresión de la emergencia de una sensibilidad nueva, todavía acallada en el racionalismo dieciochesco. Este detalle permite recordar que si bien la ambientación es en el XVIII (en la película, con espacios naturales, castillos de época, filmada a la luz de las velas, etc.) el autor de la novela en la que la película está basada (con muchas licencias en lo anecdótico) es un periodista, caricaturista, corresponsal de guerra y brillante novelista del siglo XIX que está describiendo un siglo vetusto, gastado, objeto de parodia permanente y, al mismo tiempo, de inconmensurable añoranza. Thackeray hace notar de qué manera la rueda del acaso torna un ascenso en una caída porque su mirada ha desmontado el edificio de la racionalidad que imponían ciertas certezas del XVIII. De alguna manera, nos dice, en la fortuna (buena) adviene, subrepticiamente, el fracaso. Ese concepto crucial del texto –en el que hay aceptación e ironía del destino de los hombres- aparece en la película de Kubrick a través de la música, una música que anuncia, en cada momento, la condición humana. Toda la banda sonora contribuye a pensar en la excepcionalidad de Kubrick porque un personaje satírico, caricaturesco, como Redmond Barry se convierte finalmente en un dios sucio, al decir de Galeano, y este final es sintetizado y anunciado por la rueda y el tránsito de Händel a Händel en el compás de una sarabanda: dos pasos (negra –negra), un pie que describe un círculo y se arrastra (una blanca).



Capítulo III. De cómo se construye el suspense. Bajo la inquietante sonoridad del trío op. 100 de Franz Schubert, la pintura del jeu y la seducción extreman el arte de la tensión dramática. Todo transcurre en un silencio verdaderamente mordaz, un silencio en el que todos los personajes se ven a sí mismos llegando a la cúspide del drama. Al piano, violín y cello del trío se le agrega el taconeo de los zapatos de Barry acercándose a la señora Lyndon y las respiraciones de los dos, por las que se reconocen. Este es uno de los ejemplos en los que se puede admirar de qué manera la peripecia del libro es sustituida en la película por los cambios de ritmo de las escenas, el uso del zoom y los movimientos de cámara que amparan el ademán hierático de Marisa Berenson, el hermetismo gestual de Ryan O´Neal y la estricta dieta de grandilocuencia de cada personaje. Ellos danzan al compás de un dios bufo, como máscaras falsas, en un teatro veneciano de locura interior. Así, se construye el suspense, escena por escena, imagen por imagen.


Posfacio. Quién tuviera buena pluma para persuadir con maestría a los lectores de Letraceluloide de cuánto mejor y más bella es la vida después de haber visto/leído Las aventuras de Barry Lyndon. Como no es el caso, me limité a la modesta redacción de unas notas acerca de esta obra maestra que ha enardecido mi corazón; invito a los queridos amigos y a los enemigos a provocarse en este licor sagrado.


Escape y exilio. XXY. Dirección: Lucía Puenzo. Basada en el cuento “Cinismo” de Sergio Bizzio. Argentina, 2007. Guión: Lucía Puenzo. Elenco: Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli, Germán Palacios, Inés Efron, Martín Piroyansky, Carolina Perelitti. Por Carolyn Levine, estudiante del último año de la Universidad de Kenyon (EE. UU.).



La directora argentina Lucía Puenzo empuja las fronteras del concepto de adaptación con XXY (2007), su película basada en el cuento “Cinismo” de Sergio Bizzio. La película es una transposición en clave melodramática que explora las experiencias extremas y trágicas de una persona intersexual. Puenzo cambia el orden del relato y la esencia del cuento para que puedan enfatizarse más las consecuencias de la existencia de la intersexualidad. Mientras el cuento se enfoca en los dos chicos, Alex y Álvaro, Puenzo decide crear una película que pone más énfasis en el impacto que tiene una persona “intersexual” en una familia y qué revela su rechazo sobre la sociedad. El foco que la directora pone en el aspecto social muestra los modos en que una mirada social construye al otro como extraño, y cómo esa mirada es interpretada por las figuras “anormales,” los monstruos de la sociedad. La opción por el melodrama en la transposición aumenta el sentido del exilio que define la vida de la chica intersexual, Alex, y su familia aislada.



XXY trata sobre una chica, Alex, que tiene ambos genitales, y enfrenta una inocultable dificultad para integrarse a la sociedad y aceptarse sí misma. Sus padres y ella se fueron de Buenos Aires a un pueblo aislado de Uruguay donde viven una vida discreta. Su madre invita a un cirujano y su familia (su esposa e hijo, Álvaro) para conocer a Alex y explica la posibilidad de una operación de cambio de sexo para decidir finalmente el género de Alex. Sin embargo, la estadía de los visitantes se pone tensa a partir de dos hechos: cuando Alex tiene sexo con Álvaro y cuando los chicos de la comunidad descubren su secreta intersexualidad.  Hacia el final de la película, ella decide vivir con ambos genitales y sin tratamiento hormonal suplementario. Esta ambigüedad es el tema principal en el argumento y el estilo de la transposición de la película.
La película empieza en el bosque, espacio de la naturaleza donde la familia escapa para evitar los perjuicios de la sociedad y vivir de forma aislada. La audiencia, en este contexto, ya siente el exilio antes de entender la razón por la cual se llevó a cabo, y esta arbitrariedad relata la amenaza de la representación negativa de la sociedad respecto a Alex. Además, la causa del exilio nunca es muy explícita en el cuento (no hay imágenes claras en la película tampoco). Los motivos del aislamiento presentados de manera vaga permiten que Puenzo asuste a la audiencia con el mínimo recurso de mantenerla bajo el poder de la ignorancia. Naturalmente, cuando no entiende, el espectador tiene miedo, pues tiene perjuicio sin razón. La única señal  de la oculta naturaleza de Alex es cuando, al término, Álvaro dice “mostrame,” pero no hay explicación ni imágenes. El director y el autor se aprovechan del poder ilimitado de la imaginación del espectador con la falta de claridad y entendimiento.



A diferencia del cuento de Bizzio, más oscuro y minimalista, Puenzo crea una transposición melodramática a través de establecer un villano (los chicos del barco) y un modelo ideal de otro u otredad en la figura de la joven intersexual, Alex. Para enfatizar el enemigo exterior y la reacción extrema del mundo frente a la intersexualidad, Puenzo nos brinda un ejemplo de violencia que no existe en el cuento original. Los chicos casi violan a Alex cuando la ven en la playa y quieren “verlo.” Aunque esta escena es muy poderosa, es un agregado creativo de la directora. La escena demuestra la crueldad de la juventud, pero también es una reflexión acerca de la mentalidad social respecto a la otredad. Por el contrario, el enfoque del cuento es muy restringido, solamente observa a los padres y a Alex y Álvaro; en este sentido no es un tratamiento de una representación social general sino que es más íntimo. No obstante, esta nueva escena de violencia agregada por la directora extiende el impacto de la intersexualidad porque da una oportunidad para analizar no solamente la institución de la familia, sino también la institución de la comunidad y el poder de aislar que tiene la sociedad. La necesidad de mezclarse con el resto de la sociedad se manifiesta en el “ideal” proyectado de ese personaje al que el padre de Alex visita una noche que fue en su pasado intersexual y que optó finalmente por ser hombre “real”  luego de someterse a bastantes operaciones y tratamientos para poder así normalizar su vida. Este personaje representa un futuro posible, como si pudiera haber un buen final para Alex. 
Lejos de la civilización, la familia de Alex vive una vida como resultado del poder de la mirada de la sociedad. La construcción del ‘otro,’ a través de la mirada de aislamiento, existe afuera y dentro de la conciencia de Alex. No hay mucho diálogo ni explicación de los pensamientos de Alex porque ella no puede expresar este poder social que influye las vidas de todos, pero existe como una fuerza invisible e incomprensible. Aún la madre de Alex está afectada por este concepto de lo ‘normal’ en la sociedad, cuando ella invita el cirujano como si Alex necesitara ‘escoger’ cuál sexo debe tener para vivir una vida feliz. Está invasión de la familia y el concepto del ‘amor incondicional’  sugiere que la mirada social es un instrumento muy poderoso no sólo en la conducta, sino también en la mente de las personas.


Derrapar con estilo. El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street). Dirección: Martin Scorsese. Basada en la autobiografía de Jordan Belfort. Guión: Terence Winter. Elenco: Leonardo Di Caprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Kyle Chandler, Rob Reiner, Jon Favreau, Jean Dujardin, Katarina Cas, Spike Jonze. Por Nuria Silva: Crítica cinematográfica, actriz, bailarina, cantante, poeta, clown y fotógrafa. Esta reseña fue publicada previamente en  http://hacerselacritica.blogspot.com.ar/




Hay que escribir sobre El lobo de Wall Street en caliente, o caliente a secas. Hedonismo, euforia, sexo, drogas, rock and roll y una acabada de jamón en la cara de Di Caprio que compite con la felatio de pollo frito instrumentada por un gran Matthew McConaughey en (la imperdonablemente no estrenada) Killer Joe de William Friedkin, otro animal setentoso que no perdió las mañas pero sí lugar en la industria. En esta también está Matthew, pero en las antípodas de Joe: chupado de éxito, forrado en merca y guita. Di Caprio, en cambio, es totémico. Esa espalda se está haciendo cada vez más inabarcable, su cara se está volviendo interesante y dura y, al mismo tiempo, una sonrisa picarona hace que sea inevitable pensar en la del De Niro de Scorsese. Aunque, salvando algunas distancias, el descontrol que Scorsese logra sacar del otrora niño bonito está más cerca del que podía alcanzar un tipo como Brando. De Niro, incluso fuera de eje, mantiene cierta compostura, pero cuando Di Caprio lo hace excede los límites de la pantalla, se vuelve literalmente un lobo cuyo lomo se inflama hasta cubrirlo todo.


En esta jungla donde Leonardo es lobo y Marty león hay otros animales, como los osunos Manny Riskin y Max Belfort (Jon Favreau y Rob Reiner) creando un marco de contención patriarcal que contrasta con el exultante -aunque pelotudo- mundo de Jordan; el chancho cada vez más rosado de Donnie Azoff (Jonah Hill) que, en sus instantes de oscuridad, tiene un aire al pingüino de Danny De Vito en Batman vuelve; un Mark Hanna (Matthew McConaughey) que mira desde lo alto de su cuello de jirafa con apacible confianza; una serpiente gélida y calculadora en el cuerpo de Naomi Lapaglia (Margot Robbie) que condena la, de por sí, improbable historia de amor aprisionando al marido entre sus piernas mientras serpentea alrededor de su cuerpo rogándole que acabe; un domesticado perro de pelea en Brad (Jon Bernthal), que ladra más de lo que muerde, y otros tantos contra los que arremete Patrick Denham (Kyle Chandler), cazador con chapa del FBI, pero lo más importante y terrible es que no hay ni habrá ningún cordero.
Contrapuesta a la aniñada sonrisa del protagonista, una de siniestra caricatura se impone en la cara de Jonah Hill, que revive en cierta forma al mono con navaja de Joe Pesci en Buenos muchachos, un referente mucho más claro por su desafuero que Casino. Naomi, la indiferente y frígida muñeca de porcelana que puede confundirse como partenaire femenina pero nada tiene que ver con las bravías Sharon Stone y Lorraine Bracco, cede ese lugar a Donnie, primera dama en cuestión que comparte con sus predecesoras la característica de venir de abajo. Tal vez Teresa, la primera esposa de Jordan, pueda tener el potencial para ser en una de las usuales compañeras aguerridas de los antihéroes scorsesianos, pero dura poco en la vorágine ascendente de su marido. En cambio, la rubia ya está arriba cuando él llega a la cima. Lo de la “duquesa” es anecdótico, un objeto más de colección, otro capricho de adolescente arrebatado, una muñeca perfecta e irreal que no puede ni debe ser persona.


La mujer que hay en Donnie se expresa libremente en su mano que sostiene cigarrillos cual “señora gorda” mientras mira a Jordan con enamorada admiración. Gestos del guión y de la puesta en escena lo van construyendo como la gran mujer detrás del gran hombre, peligrosa por incondicional, que se consagra con un despechado gesto final. El primer secreto a voces que se descubre sobre el personaje no nos sorprende por su naturaleza, sino por contradecir lo que la puesta afirma cada vez que lo muestra. Pero es, además, la criatura fallida del demiurgo magnate, cuyo accionar resulta ser un irónico desplazamiento de la charla que mantienen en el bar al conocerse a propósito del endogámico matrimonio de Donnie y su teoría sobre los hijos con retraso.


El efecto de la película es equivalente al de la merca. El lobo de Wall Street es eufórica y festiva, aunque nos hace sentir al borde de la tragedia o de la oscuridad absoluta, y sus efectos perduran en el organismo por algunos días. Un desmadre construido con la sutileza propia del viejo, que deja de culo (ojo con la presentación del protagonista) a tanto boludo que quiere hacerse el loquito con la cámara y el montaje. Ningún plano está sólo para lucirse -y eso que todos lucen del carajo- sino que están plagados de sentidos que hacen de lo más explícito visualmente lo más implícito en otros órdenes, exigiendo más de una mirada. El frenético montaje de Thelma Schoonmaker que, como es usual en su sociedad con Scorsese, fusiona los mejores rasgos de la narrativa clásica estadounidense con el rupturismo de las vanguardias cinematográficas de los 60, vuelve imperceptible la duración de la película y, como la cocaína, pone todos nuestros sentidos en alerta por la simultaneidad de los recursos que utiliza. Maestros de la subjetividad visual y sonora.



Después de la cinéfila, melancólica y sentimental La invención de Hugo Cabret, Scorsese se calza la poronga de Di Caprio (porque sí, esta es una película sobre porongas que se muestran) y se los coge a todos, incluso a “el artista” que hace un par de años le compitió con el pibito. Después de la guapeada con el nene, Scorsese diagrama una suerte de riña de gallos poniendo a Di Caprio y Dujardin en un plano/contraplano donde Di Caprio, sin haber ganado nunca un Oscar, se vuelve dueño absoluto de la escena. Detrás de la espalda del francés una pequeña pecera, detrás de Di Caprio el océano. Pero ojo que el franchute y su sonrisa verdaderamente se lucen en las manos de Scorsese. Acá el palo va para otros lados.
Llegados al clímax del derrotero habitual de ascenso trepidante y la dramática caída, Scorsese nos engaña con un juego de subjetivas que nos llevan de la mirada de la ley triunfante que, aún con las pelotas hinchadas y transpiradas, vela por el laburante y su dignidad, a la de Jordan que nos devuelve el patético reflejo de nosotros mismos, fascinados ante semejante monstruosidad y soñando con calzar esos zapatos (los de Jordan o los de Di Caprio), aunque sea por cinco minutos.


Juan Bustillo Oro y sus adaptaciones literarias a obras de Ben Jonson, Galdós, Arniches, Alarcón y otros. Por Guillermo Schmidhuber de la Mora, crítico y dramaturgo de la Universidad de Guadalajara, México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores de su país.



En el corpus cinematográfico del mexicano Juan Bustillo Oro sobresale su ojo creativo para adaptar múltiples obras de la literatura universal, no sólo por su calidad sino especialmente por su número, ya que de sus 66 filmes en que colaboró como director o guionista, son adaptaciones 23 de textos literarios. Fue además escritor y apreciado dramaturgo. Nació en la Ciudad de México, el 2 junio de 1904 y murió el 10 de junio de 1989; obtuvo el grado de Licenciado en Derecho, en la Universidad Nacional Autónoma de México.
La entrada de Bustillo Oro al cine sonoro empieza en 1933 con la obra Tiburón, bajo la dirección de Ramón Peón, con un guión inspirado en la pieza Volpone, del isabelino Ben Jonson, con guión compartido de Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. Ese mismo año adaptó la novela El compadre Mendoza, de  Magdaleno para el filme de Fernando de Fuentes, con diálogos de Bustillo Oro y del mismo director. Paralelamente fundó el Teatro de Ahora ―teatro social pionero en su país en 1932―, con el apoyo de su gran amigo Magdaleno y escribió varias piezas que la crítica ha apuntado como las mejores de los años treinta: Masas, Los que vuelven ―la primera obra teatral sobre temática migratoria―y Justicia, S.A.



De la narrativa española parten los guiones de varios de sus filmes: en 1935 llevó a la pantalla la novela de Vicente Riva Palacio, Monja, casada, virgen y mártir, adaptando la geografía española al espacio novohispano; Malditas sean las mujeres (1936) siguió la trama de la novela homónima de Manuel Ibo Alfaro; dos adaptaciones a novelas de Benito Pérez Galdós: La loca de la casa (1950) y La mujer ajena (1954) ―ésta última basada en Realidad―; y del prolífico novelista español Augusto Martínez Olmedilla adaptó Las engañadas (1954).
La literatura francesa le inspira dos guiones: Nostradamus (1937), de la novela homónima de Miguel Zevaco; y la pieza La Sorciere de Victorien Sardou, que la dirige bajo el título En tiempos de la inquisición (1946). La creatividad cinemática de Bustillo Oro queda patente en uno de los filmes más exitosos y que irónicamente es considerado “muy mexicano”: Al son de la marimba (1940), que sigue la pieza “muy aragonesa” Los Mollares de Aragón, de Augusto Martínez Olmedilla. Sin embargo, en otra adaptación de una novela española no llega a convencer por su geografía falsamente mexicana, El sombrero de tres picos (1943), original de Pedro Antonio de Alarcón.
El teatro español le inspiró la trama de varios filmes: de Pedro Muñoz Seca su juguete cómico El colmillo de Buda (1949) y dos sainetes de Carlos Arniches, La sobrina del cura (1954) y Padre contra Hijo (1954); y de la famosa colaboración española de Adolfo Torrado y Leandro Navarro, sale la trama de Siete mujeres (1953).



Varios escritores latinoamericanos inspiraron filmes a Bustillo: la famosa novela del venezolano Rómulo Gallegos es llevada al cine con gran éxito, Canaima / El dios del mal (1945); la pieza Un bebé de París, del argentino Camilo Darthes se transformó en Esos de Pénjamo (1952); la novela Honor y vida, del colombiano Alfredo del Diestro fue bautizada de El asesino X (1955); y la exitosa pieza teatral del chileno Armando Mook conservó su título, Del brazo y por la calle (1955).
Dos de los filmes más taquilleros de Bustillo Oro son la cinta Las aventuras de Pito Pérez (1956) que fue adaptada de la novela realista La vida inútil de Pito Pérez, y Allí está el detalle ―1949, con la mejor actuación de la carrera de Cantinflas y con guión original―.
La literatura angla también fue tentación para este director: La huella de unos labios (1951), basada en el cuento El cuello de la camisa, del norteamericano William Irish (también autor del cuento que inspiró a Alfred Hitchcock su Rear Window). Su último filme llevó por título El último mexicano (1959), aunque seguía la novela The Headless Horseman, del escritor angloirladés Thomas Mayne Reid.



La aportación de Bustillo Oro al cine mexicano es mayúscula. Su interés en presentar guiones con estructura eficaz y personajes con fundamentación sicológica lo guió a buscar inspiración en la narrativa y el teatro. Sus personajes tenían más palabras en sus diálogos que los de otros directores mexicanos, pero era por la disposición de precisar la sicología del personaje y su predilección por la prolijidad de detalle en la trama. Muchos de los guionistas, productores y directores mexicanos posteriores tuvieron una mayor libertad creativa al contar el cine mexicano con un sólido puente hacia lo literario. Entre éstos habría que citar las adaptaciones literarias filmadas por Luis Buñuel en los años de su exilio mexicano: Gran Casino (1947) con argumento de Magdaleno; Abismos de pasión adaptada de la novela de Emily Bronté (1950); Ensayo de un crimen (1955) de la novela de Rodolfo Usigli y Nazarín (1959) sobre la novela de Galdós. Indudablemente el cine mexicano se enriqueció con la fusión de la literatura y el celuloide.


El fuego de la cultura. Sip‘ohi—El lugar del Manduré. Dirección: Sebastián Lingiardi. Basada en los cuentos de la cultura wichí. Argentina, 2011. Guión: María Paz Bustamante. Elenco: Gustavo Salvatierra, Félix Segundo, Andrés Segundo, Leticia Gonzales, Wilson Méndez, Hugo Reinoso: Por Molly Zweig: Estudiante de tercer año de la Universidad de Indiana (EE. UU.).



La película empieza y termina con un mismo proceso: la preparación del fuego para cocinar, dar calor, y sobrellevar mejor la existencia. En un principio del film –¿y de la humanidad?–, uno de los narradores, un anciano de una cultura indígena, describe las raíces de su comunidad y su gente mientras prepara el fuego. Es casi imposible ver algo en la pantalla, y solo podemos oír la narración de un relato.  Poco a poco, empezamos a ver las brasas del fuego y podemos comprender la relación entre el relato sobre un tigre y el fuego, y las imágenes que vemos. Tanto el relato oral como el fuego son elementos principales de su cultura: la cultura wichí, objeto de análisis y reflexión del film. Esta película termina con el proceso opuesto, con un fuego brillante, iluminando el futuro del protagonista y su objetivo de compartir su propia cultura. 
En Sip‘ohi—El lugar del Manduré, dirigida por Sebastián Lingiardi, encontramos a Gustavo, un miembro del grupo indígena wichí que vive en el Impenetrable chaqueño, quien regresa especialmente a su pueblo nativo, Sip‘ohi, para documentar su cultura. Usando un estilo cuasi-documental que registra todas las interacciones en lengua wichí y entrevistando a los ancianos y a otra gente, Lingiardi fusiona el lenguaje wichí y su cultura con el uso narrativo de la tecnología para mostrar los relatos y su relación e importancia en la cultura wichí. Su decisión de incluir a los miembros de la comunidad funciona como un testamento de la fuerza de esa cultura y la consistencia de los wichís. Con las narraciones orales, Lingiardi representará la fuerte tensión entre preservar la memoria colectiva de los wichís y también actuar frente a la desaparición de esta cultura.



Al igual que Inés de Oliveira Cézar en Cassandra –un film estrenado en Argentina con solo un mes de diferencia–, Lingiardi se propone mostrar una cultura que no es la suya. En la película de Oliveira Cézar, la protagonista es una periodista que viaja a la misma zona de Argentina en donde viven los wichís. Ella, como Sebastián Lingiardi, se enfrenta al problema de cómo representar una cultura oral con un medio escrito.
En Sip‘ohi—El lugar del Manduré, tanto Lingiardi como su protagonista, Gustavo, enfrentan el mismo problema, porque ellos quieren iluminar relatos que son solo orales. No hay libros, escritura o imágenes para Lingiardi que pueda usar en su película, hecho que lo fuerza a trabajar con otras imágenes distintas o no convencionales para los relatos del pueblo. En este sentido, el director no usa técnicas típicas de otros documentales, como recreaciones o imágenes de archivo, para representar a la cultura indígena en épocas pasadas. 
Lingiardi, con la ayuda de Gustavo, eligió otro camino: muestra escenas de la naturaleza y situaciones cotidianas mientras escuchamos la narración en off de los ancianos. Aunque en una película larga pueda ser “aburrido” (que no es el caso de ésta, ya que no supera la hora, y no es tediosa), en Sip‘ohi, podemos tener una idea sobre el ambiente y los lugares importantes para los wichís.  También, hay otras escenas en las que no hay “nada” en la pantalla—solo oímos los relatos y vemos los subtítulos en español. La decisión de trabajar con la “nada” es deliberada y plena de significado. Sin “algo” para ver, nos forzó a enfocarnos en las palabras, sus sonidos en wichí, y en la importancia de una cultura oral. Al ofrecernos un relato con un poder y fuerza propios sin ilustraciones, nos fuerza a sentir el relato de una manera más próxima a la que los wichí sentían y sienten. 
De una manera que contrasta con las escenas de naturaleza e imágenes del río y la costa, a modo de backstage y de recurso meta-narrativo, vemos también la ayuda de Gustavo en el proceso de edición. Se establece una yuxtaposición de Gustavo enfrente de su computadora y también frente a los líderes de la comunidad, trabajando para documentar los relatos. En algunos planos, tenemos a Gustavo editando partes de la película que hemos visto, combinando y complejizado nuestra concepción del tiempo y del orden. La idea de que la producción ocurre mientras aprehendemos los cuentos muestra la intertextualidad entre los dos procesos. Además, vemos la tecnología dentro de la comunidad wichí con el amigo de Gustavo, Félix, quien tiene un programa de radio en el que cuenta historias y difunde música de su pueblo, otro modo de compartir los relatos de su comunidad con la gente tanto de la comunidad como ajena a ella. En este punto, es importante que los programas también estén en wichí para preservar la lengua original.



Según investigaciones de Mircea Eliade, el relato de origen, es decir, la narración que describe la formación de su propio mundo, es la verdad absoluta de la creación para los pueblos. Cuando aprehendemos esos cuentos, entendemos mejor cómo funciona el sistema de creencias de un grupo. En su teoría sobre el eterno retorno, este reconocido antropólogo argumenta que cada vez que se cuenta se produce una “reedición de lo mismo”, como si el evento relatado sucediera otra vez. Un proceso similar ocurre con los wichís, quienes usan los cuentos como una manera de recrear el pasado y asimismo de mantener la historia. Todo lo que los wichís saben es producto de la transmisión de una tradición oral de sus padres y abuelos, pasando como un fuego de los ancianos a los hijos. 
Al final del film hay una serie de cuentos sobre un mismo personaje del folclore wichí, Takjuaj. Es un espíritu, un pescado del río, un hombre que sabía mucho, y también un personaje que quiere volar sobre un cuervo. La profundidad de los relatos de Takjuaj, con su variedad y propio humor sucio, ilumina las características de la comunidad wichí con relatos orales en vez de una historia escrita.  En los cuentos vemos el contraste entre el fuego de la cultura wichí y la oscuridad de la inestabilidad de su futuro. Por un lado, está la idea de la historia oral y la cultura arcaica, pero por el otro, están la globalización y los cambios mundiales y/o tecnológicos de la sociedad. En la escena final de la película vemos otra vez la imagen del fuego encendido, una imagen energética para simbolizar la fuerza y la continuación, a pesar de que haya menos población wichí y más modernización. 
Por último, Gustavo dice, “La película termina, pero continuará. Espero que lo entiendan”. Sí, entendemos bien que la cultura wichí, por lo menos ahora, quedó impresa a fuego en esa película, y en más de uno de nosotros.