viernes, 29 de enero de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 50

Entre la oscuridad y el barroco. Cuento de los cuentos (II Racconto dei Racconti). Dirección: Matteo Garrone, Italia, 2015. Adaptación del libro de Giambattista Basile, Guión: Matteo Garrone, Edoarddo Albinati, Ugo Chiti, Massino Gaudioso. Elenco: Salma Hayek, Vincent Cassel, Toby Jones, John C. Relly, Alba Rohrwacher, Bebe Cave, Shirley Henderson, Hayley Carmichael, Stacy Martin, Jessie Cave. Por  Rosa Herlinda Beltrán Pedrín, Docente de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (México).



En las reinterpretaciones modernas de cuentos de hadas para la cinematografía nos encontramos con Il Racconto dei Racconti adaptación del libro “El cuento de los cuentos” del napolitano Giambattista Basile, autor reconocido en el siglo XVII por sus narraciones cortas del género de fantasía, algunos cronistas le han atribuido los relatos primitivos y las primeras memorias de la tradición folclórica del cuento fantástico, pasos que posteriormente seguirían los hermanos Grimm y Perrault. Basile en sus escritos guía al lector a un mundo oscuro donde las intenciones que inspiran a los protagonistas de la trama son de índole egoísta, un universo barroco cargado de elementos decorativos, opulencia y de derroche, un espacio grotesco, repleto de maravillas, donde la magia, en sí, la hechicería siempre al final tendrá un costo (una vida por otra vida) y las víctimas serán sus personajes principales. En su mayoría, el desarrollo de la trama de estos relatos,   no siguen el esquema del Viaje del héroe de Christopher Vogler,  llevan a los personajes en un subir y bajar de emociones cual ruleta rusa. Mezquinos, egoístas, vanidosos, son algunas características de ellos. El héroe como tal se presenta en la figura de terceros: acróbatas, sirvientes y cortesanos que sin esperar recompensa apoyan a los soberanos.
En  esta adaptación el director Matteo Garrone, selecciona tres relatos de los cuarenta y nueve que comprenden el libro también titulado en español “Pentamelón”. Tres reinos colindantes cada uno con su historia exclusiva. En el primer reino somos testigos de la desesperación de la Reina Selvascura (Salma Hayek) por concebir un hijo, en el segundo reino vemos al monarca Altomonte (Toby Jones) consintiendo a su hija, rey bonachón que adopta a una pulga por mascota y en el último reino su gobernante Roccaforte (Vicent Cassel)  promiscuo  rodeado de amantes en su desnudez y alma corrupta.



Todos ellos serán víctimas de sí mismos, engañados por su propia ilusión de poder, estatus que solo es un espejismo, lo sobrenatural sobrepasa sus voluntades,  desde la sombra emergen los monstros, brujas, nigromantes, ogros con quienes establecen un pacto, un trueque por el que se pagará un coste muy elevado. Iniciando con la Reina Selvascura que sacrifica a su esposo ante un monstro marino para lograr la concepción de un primogénito, seguido por el Rey Altomonte obsesionado por la crianza de una pulga y entristecido por su muerte,  decide usar su cuerpo como una prueba para los pretendientes de su hija,  concluyendo esta acción en la perdida de la misma a manos de un ogro. Por último el Rey Roccaforte vanidoso y lujurioso termina enamorado de una anciana que con la ayuda de una bruja  se convierte en una mujer hermosa.
Garrone consigue transportarnos a este universo bizarro y fantástico, su propuesta estética refiere a las ilustraciones de los antiguos libros de cuentos de hadas. La puesta en cámara descubre paisajes místicos con contraluces y colores vívidos en una fotografía que rinde tributo a las pinturas renacentistas y al arte barroco. Vestuarios, muebles, decorados, joyería, peinados, paleta de color, cada uno de los elementos que se exhiben a cuadro forma referencias a una época y al mismo tiempo sitúa los eventos en un lugar que no tiene tiempo y espacio.  



Con el desarrollo de la trama se desbordan las emociones irracionales e inverosímiles, se pone en manifiesto la impotencia humana al tratar de desafiar lo inevitable. Tres reinos son y el ritmo de montaje está dividido y se presenta en tres tiempos. Cruda y moralizante como son los originales cuentos de hadas, esta adaptación cinematográfica recupera esta sobriedad como un homenaje a la literatura fantástica.


La muerte enamorada del poeta. Orfeo (Orphée). Dirección y guión: Jean Cocteau. Francia, 1950. Basada en su obra teatral homónima. Elenco: Jean Marais, María Casarès, François Périer, Marie Déa, Edouard Dermit, Juliette Gréco. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).


Los antiguos mitos constituían la fuente de inspiración de los poetas. Los tomaban con total libertad y construían a partir de ellos sus dramas en los que expresaban sus posturas frente a los problemas religiosos, filosóficos y morales de su época. El relato original se ve alterado pues quien lo reescribe quita o cambia partes que no le agradan y continúa usando otras en su creación. Así, el principio de mutación creativa está en el origen de estas primeras recreaciones del mito. Devenidos en explicación de la vida y del alma humanas, los relatos míticos continuaron vigentes a lo largo del tiempo aun tras la caída de las civilizaciones que los originaron.
La mitología griega está muy presente en la obra de Jean Cocteau, en sus dibujos pero también en su dramaturgia, con reescrituras de la historia de los descendientes de Layo y también Orfeo, cuya figura influirá en su poética y se hará presente además en su cinematografía: a su obra teatral de 1926, hay que sumarle en la pantalla grande la trilogía Le sang d’un poète (1930), Orphée (1950) y Le testament d’Orphée (1959). Al igual que lo hace con los argumentos de otras obras suyas (originales o inspiradas en fuentes míticas o literarias precedentes), primero escribe una tragedia en un acto, estrenada en un teatro parisino en junio de 1926 con escenografía de Jean Hugo (bisnieto del autor de Los miserables) y vestuario de Coco Chanel; y algunas décadas después decide llevarla a la pantalla grande.


Cocteau reescribe el mito situándolo en el París existencialista de los años 1950. Orfeo es un poeta ya reconocido, algo egocéntrico y en constante tensión con la generación siguiente. Cuando se levanta el telón de celuloide, está en el Café de los poetas, en el que irrumpe Cégeste, un joven poeta, quien provoca ebrio una batahola general y que luego al salir es atropellado por dos motociclistas que desaparecen. Una misteriosa mujer de extraña belleza, la Princesa, lleva al muchacho y Orfeo los acompaña. Una vez que llegan a su castillo, el joven muere y sigue a la Muerte encarnada en la bella Princesa a los reinos de ultratumba. Fascinado, Orfeo se enamora de la temperamental dama hasta convertirse en una terrible obsesión para él. Heurtebise, el chofer de la Princesa, lo lleva a su hogar, el que comparte junto a su encantadora esposa, Eurídice, con quien el poeta parece conformar la pareja ideal y de la que el conductor termina enamorándose a su pesar.
Pero esa armonía se verá alterada por el encuentro con la Muerte. Mientras Orfeo se obsesiona con los mensajes poéticos que Cégeste transmite desde el más allá a través de la radio del automóvil de Heurtebise, Eurídice está cada vez más angustiada por el extraño comportamiento de su pareja. Un día, la Princesa visita a la joven y la mata por celos. Desesperado, Orfeo sigue a Heurtebise al otro mundo para buscar a su esposa y a la Muerte. Allí presencia el juicio a la Princesa, en el que las autoridades le reprochan haber matado a Eurídice por iniciativa propia. La altiva dama reconoce estar enamorada de Orfeo mientras Heurtebise admite estarlo de Eurídice. El veredicto del jurado infernal: Orfeo y Eurídice pueden volver al mundo de los vivos bajo la famosa cláusula: Orfeo no puede contemplar a su amada con sus propios ojos.


De vuelta en este mundo, la vida de la pareja se vuelve un infierno. Al descubrir que su esposo ama a la Princesa, Eurídice quiere forzarlo a verla pero él se niega, sabiendo que de hacerlo ella desaparecería para siempre. Accidentalmente, los ojos de Orfeo encuentran a Eurídice en el espejo retrovisor del automóvil y así ella se va para siempre. Unos amigos de Cégeste visitan a Orfeo para saber qué sucedió con el joven poeta. Surge un altercado y el poeta muere a causa de una bala perdida.
De regreso en el infierno, encuentra a la Princesa, a quien le promete su amor eterno. Esta decide sacrificarse y así otorgarle la inmortalidad a Orfeo. Junto a Heurtebise, vuelven el tiempo atrás y cambian el curso de los acontecimientos hasta los viejos buenos tiempos en que el poeta y su dama se amaban.
El inquieto polímata recrea así una extraña y atrayente historia de amor entre la Muerte y su poeta, quien la seduce y lograr ganarle así su trascendencia en el tiempo. A través de ella presenta algunos tópicos de su mundo interior y su visión del arte, como el maléfico poder de los espejos pues mediante ellos percibimos las marcas que la muerte va dejando en nuestros rostros. Al igual que su otra obra cumbre, la asombrosa La belle et la bête, Orphée está llena de simples pero originales efectos especiales que le dan ese toque de misterioso ensueño que caracteriza a las obras inimitables del poeta-mago de todas las musas.


El sujeto de la ciudad latinoamericana del siglo XXI. La Virgen de los Sicarios. Dirección: Barbet Schroeder. Colombia-Francia, 1999. Basada en la novela homónima de Fernando Vallejo. Guión: Fernando Vallejo. Elenco: Germán Jaramillo, Anderson Ballesteros, César Gaviria, Juan David Restrepo, Manuel Busquets, Ernesto Samper, Barbet Schroeder.  Por Dr. Rubén Olachea Pérez: Profesor investigador en la Universidad Autónoma de Baja California Sur, México.


El título le pone mayúscula inicial tanto a virgen como a sicarios, respetando el sentido del fervor religioso que invoca. El aliento autobiográfico de Fernando Vallejo se renueva al dejar de concentrarse en sí mismo como personaje central. Ahora, un nuevo romanticismo cunde y el viejo gramático que ha recorrido mundo seduce a un lindo jovencito sicario. Se lo matan y se agencia otro: justo quien mató al primero y que además termina muerto también. Resumo así burdamente la trama de una novela fascinante que conquistó a la exigente crítica literaria francesa, ya desde tiempo a la espera de una alternativa a la simple nostalgia por el boom latinoamericano.


De entre toda esa crítica, sobresale una observación de Judith Steiner, crítica de literatura en la popular revista Les inrockuptibles: ‘Una prosa furibunda, imprecatoria, apocalíptica, cuya desesperanza deja entrever una profunda ternura’. Steiner detecta algo que pocos verán: tras la pose de maldito, en Fernando Vallejo hay un santo laico. Un hombre incapaz de hacer daño, que sin embargo disfruta enormemente abrir cualquier caja de Pandora disponible: un eterno niño que ha vivido mucho y sabe demasiado.
D´iái, del bus, nos seguimos pal barrio de Boston a que conociera Wilmar la casa donde nací. La casa estaba igual y el barrio igual, tal como los había dejado hacia tantísimos años, como si una mano milagrosa los hubiera preservado, bajo campana de cristal, de los estragos de Cronos. Sólo que lo que no cambia está muerto… “Mira niño, en esta casa, en este cuarto de esta ventana que da a la calle, una noche despejada, estrellada, promisoria, mentirosa, nací yo”. Y ahí mismo me quiero morir para redondear el epitafio, que en mayúsculas latina ha de decir así, en aposición a mi nombre y a este lado de la puerta: “Vir clarisimus, grammaticus conspicuus, philologus illustrisimus, quoque pius, placatus, politos, plagosus, fraternus, placidus, unum et idem e pluribus unum, summum jus, hic et natus atque mortuus est. Anno Domini tal…” Y ahí ponen el año de instalación de la placa, no los de mi nacimiento y muerte porque soy partidario de no meter a la eternidad en cintura entre fechas, como en camisa de fuerza. No. Déjenla que fluya sola, que ella sola se irá pasando sin darse cuenta. Calle del Perú, barrio de Boston, ciudad de Medellín, departamento de Antioquia, República de Colombia, planeta Tierra, Sistema Solar, Vía Láctea y todas las galaxias, en la casa donde nací contra mi voluntad pero donde me pienso morir por mano propia. (Vallejo 1994, 149-150)
Del habla callejera al latín, de la posible solemnidad que el latín implica al extremo opuesto: la antisolemnidad que no quiere fechas, pero sí placa. Luego hace un macro zoom satelital pero regresa al voluntarioso, amenazante yo suicida que conocemos o creemos conocer.
Barbet Schroeder dirigió en el año 2000 la versión fílmica de La Virgen de los Sicarios. Él contribuye con la leyenda en torno a que la novela está inspirada en hechos reales. Por ejemplo: el actor protagónico que hace el papel de Alexis (Anderson Ballesteros) fue seleccionado entre cientos de aspirantes. Ballesteros era un artista callejero que vendía incienso y conoció en vida al ‘verdadero’ Alexis.


Sobresaliente por ser la primera película de Schroeder en video digital, la cinta muestra el impacto de la música ranchera mexicana tradicional en Colombia. La conmovedora canción ‘Senderito de amor’ del compositor chihuahuense Ventura Romero (1913-1994), interpretada por Pedro Infante en los cuarenta, está presente tanto al inicio como al final de la película. Es una alegre melodía con letra triste. Vallejo tuvo una activa participación en el filme, como guionista. Otra secuencia significativa es cuando Fernando, el gramático, quiere matarse de un tiro al corazón cuando no puede ayudar a un perro moribundo más que sacrificándolo, pues está atorado sin remedio en un río-cloaca. Alguien lo ha abandonado allí y ello, más que indignar a Fernando, le parte el corazón. Lo hacen llorar tanto la vieja canción como el perro agonizante. La canción desencadena memorias de un pasado cuya ausencia duele. El perro maltratado representa la frustración de no poder ayudar a quienes sufren, los que ni siquiera pueden defenderse. La indiferencia ante el sufrimiento de los animales ha vuelto a Vallejo, en la vida real, un activista defensor de los derechos de los animales, especialmente los mamíferos, con quienes los humanos estamos tan cerca en la escala evolutiva.
Uno de los elogios a esta novela más pertinentes al tema de la ciudad surge por parte del académico peruano Javier Ágredas (2008):
El escepticismo del personaje –o la ironía del autor– lo lleva a hacer suyos, a pesar de su condición de intelectual, algunos de los lugares comunes más burdos y grotescos. Estas y otras afirmaciones similares no son otra cosa que fuertes denuncias contra aquellas instituciones (la iglesia, el ejército, los políticos, los intelectuales) que permitieron que Medellín llegue a tales extremos de corrupción y violencia. Al dar voz a estas ideas, al expresarlas con las palabras propias de la región (mediante localismo que el narrador explica con celo profesional), Vallejo ha logrado en La Virgen de los Sicarios realizar un antiguo anhelo de muchos escritores latinoamericanos: hacer hablar a la propia ciudad.
De la elocuencia erudita de Logoi surge, años después, la elocuencia mundana del habla de la ciudad en un encuentro de contradicciones. Confluyen en La Virgen de los Sicarios el español mal hablado que evidencia el fracaso de los sistemas educativos más la explosión demográfica, con la élite que aún sabe latín y el libre albedrío de un escritor que dice lo que otros antes no. Borges valoraba el lunfardo pero la ambición de Vallejo es integral. Muestra la miseria latinoamericana y dejar de compadecerse de ella, manifestando otro tipo de preocupaciones modernas (derechos animales, laicismo, sexualidad, ciencia y otros). Intuyo que allí se perfila el lector, precisamente, sujeto de la nueva ciudad latinoamericana del siglo XXI.


La mano invisible de Hollywood. El Beso de la mujer Araña (The Kiss of the Spider Woman). Dirección: Héctor Babenco. Basada en la novela homónima de Manuel Puig. EEUU-Brasil, 1985. Guión: Leonard Schrader. Elenco: William Hurt, Raúl Julia, Sonia Braga, José Lewgoy, Milton Gonçalves, Míriam Pires, Nuno Leal Maia. Por Rocío Belén Rivera: Profesora y estudiantes de Artes (UBA).
                

El beso de la mujer araña (1976) es una de las obras más célebres de Manuel Puig y una muestra clarísima del contagio entre el cine y la literatura. The Kiss of the Spider Woman (1985) si bien es una de las tantas obras literarias llevadas al cine por Babenco, es con este film con el cual se lanzó a la fama internacional y el único hasta el día de hoy, por el que ha sido nominado a los premios de la Academia (nominada al Premio Oscar a la Mejor Película en Lengua Extranjera y ganadora del premio al Mejor Actor (William Hurt).
 La novela El beso de la mujer araña consta de una construcción híbrida donde se mezclan estilos literarios y líneas de acción que permiten la articulación de un relato que demuestra el amor por el cine, ya que nos recuerda el montaje paralelo con varias líneas de acción simultáneas (diálogos entre los protagonistas, narraciones de películas, pensamientos, etc.), así como también esta pasión por el séptimo arte queda plasmada en que se sirve del argumento de varios films que se ofrecen como hilo enhebrador del relato, como marco y anticipación del desenlace del film.
Los films narrados en la novela de 1976, son muy importantes a la hora de analizar la transposición de Babenco, ya que las películas acompañan las situaciones y transformaciones de los protagonistas de la historia, además de permitirles aislarse de la realidad que los rodea. En la novela, las películas narradas son seis, en el film, la narración es hilvanada por la exposición fragmentada en varias partes de la película Destino, lo cual describe la instalación de un régimen totalitario, con grupos de resistencias, secuestros, abusos de poder, torturas, desapariciones, asesinatos, etc., temática que nos permite evocar la situación real en la que se escribió el libro (en el comienzo de la dictadura argentina denominada Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) por la cual Puig tuvo que exiliarse en México y, que aún hoy en día, deja un triste saldo de treinta mil desaparecidos) que si bien  nunca es explicitada en el film (realizado en 1985), la atmósfera represiva en la que viven los personajes dan cuenta de este momento histórico específico.
 
El estereotipo de militante político en el papel de Agustín
Que el director Héctor Babenco se interese en realizar esta transposición tan particular y con tanto contenido de época no es una sorpresa: Brasil, hacia el año de la realización del film, recién terminaba de estar gobernada por una las dictaduras que caracterizaron la forma política predominante en ese período en el cono sur de nuestro continente: aquella dictadura que comenzara la noche del 31 de octubre de 1964 y terminara en 1984. Entonces la elección del director de realizar la historia de dos de los estereotipos más discriminados y que más han padecido el peso de los aparatos ideológicos y represivos del estado, es una forma que tanto Puig en 1976 y Babenco casi diez años más tarde, utilizan para homenajear a aquellos incomprendidos y a aquellos que padecen las injusticias de un orden social represivo.
Por este motivo, se puede exponer la hipótesis de que lo que ponderó el director al momento de trasponer la obra literaria de Puig fueron los rasgos políticos-ideológicos que la misma presenta y no el aspecto psicológico de los personajes, rasgo que en Puig sí tiene un lugar central (a través de los monólogos internos de Molina, la historia personal más detallada de Valentín, las citas psicoanalíticas al pie de página, etc., secuencias que en el film no aparecen).
 
El estereotipo homosexual en el papel de Molina
Es interesante pensar, a modo de cierre, el hecho de que la novela de Puig es sumamente autorreferencial a su país de origen: Argentina, tanto desde el modo dialéctico de los personajes (en un lunfardo marcadamente porteño) como con las claras menciones a la ubicación geográfica (se nombran calles típicas del centro porteño, cines, el barrio de Caballito, etc.) lo que permite una eficiente caracterización del momento histórico particular de la Argentina en los años setenta, anteriormente esbozada en este escrito. De esta forma el hecho de que la película sea una coproducción brasileña estadounidense quita el peso ideológico originario en el texto literario por otro menos profundo y reflexivo. En primera instancia se anula el idioma original de la novela (¿Por qué dos presos en una cárcel brasileña hablan inglés al igual que los guarda cárceles, el director, Molina con sus amigos, etc?) lo cual hace que se pierda la referencialidad regional que podría tener el film (ya que tanto la Argentina como Brasil habían sufrido dictaduras en el momento histórico de la novela de Puig); en segunda instancia se terminan creando estereotipos (clásico del cine de Hollywood) de cómo son los idealistas (izquierdistas como Valentín) o los homosexuales (como Molina).
Para finalizar, es interesante anclarnos en lo propuesto por el teórico Baxandall, quien nos dice que una obra de arte se ve a través del ojo de época de quien la expecta y hoy, poco más de 30 años después de la realización del film, cabe pensar que las diluciones ideológicas del relato se deben a que la mano invisible de Hollywood hurgó en la composición artística de Babenco para pasar por alto la gran responsabilidad de Estados Unidos en lo vivido en Sudamérica por los años ‘70.


Esto se lo tengo que contar a los demás. La cámara oscura. Dirección: María Victoria Menis. Argentina-Francia, 2008. Basada en el cuento homónimo de Angélica Gorodischer. Guión: María Victoria Menis y Alejandro Fernández Murray. Elenco: Mirta Bogdasarian, Patrick Dell'Isola, Fernando Armani, Carlos Defeo, Silvina Bosco, Joaquín Berthold, Jerónimo Freixas, Elisa Carricajo y Ezequiel Cirko. Por Viviana Svensson: Prof. en Letras por la UNCOMA y Especialista en Educación y Nuevas Tecnologías por FLACSO y maestranda en Metodología de la Investigación Científica por la UNLA.


Toda buena adaptación de un texto literario al cine consiste en reducir aquél a la lógica y a las proposiciones del cuento clásico, es decir, integridad o unidad del efecto -siguiendo a Poe-, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las propiedades del lenguaje cinematográfico. En el texto literario Gorodischer logra esa unidad a través de la focalización como inflexión narrativa de la imaginación, la interpretación y la percepción de la imagen fotográfica que deviene en la narración de la anécdota. El relato comienza con la bronca del marido de Jaia por ver la foto de su abuela Gertrudis “encima del estante de la chimenea en un marco dorado con adornos”. Esto desencadena su furia y la discusión en el matrimonio. Isaac, así se llama el narrador, es quien cuenta la historia de su abuela Gertrudis: “fea con ganas, chiquita, flaca, negra, chueca bizca, con anteojos redondos de armazón de metal ennegrecido que tenían una patilla rota y arreglada con unas vueltas de piolín y un nudo, siempre vestida de negro desde el pañuelo en la cabeza hasta las zapatillas” (Gorodischer, Angélica. “La cámara oscura” en La cámara oscura. 1ª ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 2009, pp. 103-104). A través de su mirada que denota actitudes morales de una sociedad machista, conocemos la vida de Gertrudis o “las malas inclinaciones” de su abuela como dice el narrador. Por medio de la exageración en su tono de voz, el narrador ancla la mirada (la suya y la del lector) en la foto bien grande de cartulina gruesa hasta llegar al primer plano de Gertrudis y contar su historia como un monólogo interior. Gorodischer con gran maestría escrituraria neutraliza su mirada a través de la voz de Jaia, quien sin decir, ‘dice’ y permite de esta manera la complicidad del lector.


María Vitoria Menis utiliza el mismo recurso que Gorodischer y parte de la focalización de la imagen fotográfica por medio del raccord de movimiento y de mirada, y nos muestra la historia de Gertrudis desde un punto de vista que pone en juego dos conceptos clave de nuestra cultura: el de ‘la mirada’ y el de ‘la belleza’. En cuanto al primero, el film muestra la mirada que los personajes lanzan a Gertrudis y las cosas que la rodean: la mirada censuradora de su madre, la de la sociedad y la de León, su marido. Estos dos conceptos se entrecruzan a través de la composición de las imágenes, la utilización de los planos, la combinación del sonido y la actuación de los personajes ubicados en ambientes abiertos, como es el campo de la Mesopotamia argentina, y cerrados, como en la casa de campo. A través del movimiento de la visión que debe hacer el espectador, Menis hace visible las limitaciones que impone la mirada; limitaciones que hacen a las posiciones de los personajes dentro de la historia, y que involucran al mismo el contexto cultural de los receptores. Con la aparición del fotógrafo Jean-Baptiste el espectador descubre, además, el concepto de belleza. De esta manera, la directora subjetiviza su mirada con una objetividad compartida; exigencia de criterio que respalda las relaciones con el mundo. Sin embargo, a medida que adquiere protagonismo, el fotógrafo rompe con ese mundo objetivo, evidente y común a ciertos personajes y crea una pluralidad de mundos que sólo Gertrudis comprende y disfruta. Entendida así, la obra de arte fotográfica se constituye en una prolongación del personaje (Jean-Baptiste). El argumento, todo lo visual y sonoro del film, está organizado en unidades significativas mayores y menores que permite al espectador percibir la organización de la causalidad de los hechos y el tiempo de la historia. La técnica dominante en esta organización es la alteración temporal. Para ello, Menis utiliza el flashback, uno al inicio del film, otro al final, y el flashforward a los 20 minutos de iniciada la película. Ambos recursos dominan la mirada del espectador y le hacen ver no sólo la teatralidad de la escena -la mise-en-scène- (Bal, Mieke. Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Trad. Yaiza Hernández Velázquez. Murcia: Cendeac, 2009, pp.132), sino el film como un artificio estético, -que muestra y al mismo tiempo lo interroga-, emplazando a los personajes dentro del plano, el campo y el fuera de campo, y manteniendo un juego constante con los diálogos y los silencios. A medida que avanza el film éstos operan como espectáculo liberador de significados, convirtiendo las palabras y sus significados en signos visibles, auditivos, metafóricos y simbólicos.


En conclusión, ambos textos, el cuento de Gorodischer (Buenos Aires, 1928) y el film de Menis, comparten la misma preocupación por la mostración. El cuento integra la Segunda Parte, “Las abuelas”, del libro La cámara oscura, publicado por Emecé en el 2009. En él la autora se aleja de la ciencia ficción y nos ofrece relatos que despiertan la mirada del lector y lo interrogan constantemente. Sin ser feminista cree que la primera palabra la dijo una mujer, que salió tempranito de la cueva, vio cómo amanecía y pensó: “Esto se lo tengo que contar a los demás” (Picabeas, María José. “La palabra es mi oficio, me encanta trabajar con ellas, inventarlas”. Entrevista a Angélica Gorodischer, Diario Clarín, Sección Sociedad, domingo 27 de julio de 2008. Consulta 20-1-2016, en línea http://edant.clarin.com/diario/2008/07/27/sociedad/s-01724081.htm). Siguiendo esta necesidad de contar, Menis, dramaturga, directora y guionista de cine, materializa la idea de Gorodischer en Gertrudis, una mujer que sale de la cueva y que una mañana mientras ve cómo amanece nos cuenta su historia. Así, los raccords de mirada entre el cuento y el film se constituyen en el mundo que mira (de vuelta) al sujeto y a la sociedad. A partir de una simple anécdota, ambas escritoras se valen de la imagen en cuanto a concepto filosófico, literario, y semiótico para constituir la colaboración entre dos disciplinas: la literatura en el cine y el cine en la literatura.


BONUS TRACK: Bastardos sin gloria y la Nueva novela histórica. Por María del Carmen Castañeda Hernández y Ana María Urrea Castro: Universidad Autónoma de Baja California,Tijuana, México.

Bastardos sin gloria -Malditos bastardos en España- (Inglourious Basterds). Dirección: Quentin Tarantino. EEUU-Alemania, 2009. Guión: Quentin Tarantino. Elenco: Brad Pitt, Christoph Waltz, Mélanie Laurent, Diane Kruger, Michael Fassbender, Daniel Brühl, Eli Roth, Til Schweiger, B.J. Novak, August Diehl, Mike Myers, Omar Doom, Sylvester Groth, Denis Menochet, Richard Sammel, Jacky Ido, Martin Wuttke, Julie Dreyfus, Samm Levine, Gedeon Burkhard, Rod Taylor, Christian Berkel, Léa Seydoux.


A lo largo de su historia, el cine se ha venido considerando como una forma de expresión artística, como una industria productora de dinero, como un espectáculo de masas, pero también como una forma de representación social, cultural y política del mundo en el que nos rodea, por lo tanto, tiene un potencial educativo y formativo innato indiscutible.
Las imágenes forman parte de lo cotidiano y esto ha desarrollado una  comprensión de las mismas que en ocasiones es muy superior a la lectura de ciertos textos escritos, tal y como asevera el teórico Marc Ferro (Marc Ferro. Cinéma et Histoire. París: Gallimard, 1993) al afirmar que los estudiantes pasan más tiempo yendo al cine o viendo la televisión que leyendo, por ello les resulta fácil comprender el lenguaje audiovisual.
El cine es un arte que trasmite ideas a través de la narración de historias, mediante imágenes que impactan en el aspecto psicoemocional de las personas a través de la vista. Como todo en el cine es subjetivo, es justamente esa falta de objetividad lo que lo hace un medio de reflexión que exige al espectador a ser crítico, a tomar una postura frente a lo que se exhibe y llegar sus propias conclusiones.
La idea de que a través de la obra cinematográfica se puede conocer a la sociedad que la produce y que, por lo tanto, constituye una fuente importante para la construcción del conocimiento, es un supuesto básico planteado por Siegfried Kracauer (Siegfried Kracauer. De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós, 1985) que, en la década de los 40, sorprendió con la innovadora propuesta de que se podía conocer la Alemania de Weimar a través de los filmes de la época.


En el caso particular de la literatura, el cine constituye una poderosa herramienta didáctica debido a su capacidad para: motivar el interés, provocar el análisis crítico y mostrar con claridad conceptos difíciles de explicar. Asimismo, el cine establece marcos referenciales de sociedades, épocas y teorías proporcionándonos información fundamental que apuntala al texto escrito.
¿Pero cuáles son las relaciones, las afinidades y las extrapolaciones que existen entre los estudios de teoría literaria y los estudios de teoría cinematográfica? De acuerdo a Lauro Zavala (Lauro Zavala, “Cine y literatura. Puentes, analogías y extrapolaciones.” 2010, www.razonypalabra.org.mx/N/N71/.../ZAVALA%20REVISADO.pdf‎) existen dos presupuestos básicos que vinculan a estas dos disciplinas: (1) tanto los estudios literarios como los estudios cinematográficos pertenecen a la tradición de los estudios humanísticos, y (2) los dos textos, el literario y el cinematográfico presentan nuevos mundos narrativos, mundos de ficción.
Es importante señalar que la teoría y el análisis cinematográfico, así como la teoría y el análisis literario, constituyen un terreno cuyo objetivo puede ser tanto la interpretación de las películas y de los textos literarios como el uso didáctico que se hace de estas teorías en el ámbito de las ciencias sociales, particularmente en los estudios sobre la historia del cine o de la literatura. En este sentido, no cabe duda de que el cine se convierte en un recurso de inestimable ayuda a la hora de enseñar literatura.
Zavala propone precisar el campo del conocimiento que se pretende enseñar y opina que es relevante considerar que cada producto cinematográfico tiene un perfil del espectador implícito al que se dirige, lo que determina el tipo de material que puede utilizarse, su nivel de complejidad o de exigencia estética y las estrategias que se pueden aplicar para su aprovechamiento en el aula.
La comunicación en el cine se produce en tres niveles organizados y jerarquizados para que los mensajes cinematográficos adquieran una compleja red de transmisión.
El primer nivel comprende los sistemas efectivos primarios: vista y oído, de forma que se puede acceder a la información de un modo inmediato, a través de los estímulos básicos. En el segundo nivel, están los lenguajes asociados a los estos sistemas efectivos ya mencionados: imágenes, sonidos fonéticos, sonidos musicales, ruidos y señales que proporcionan al espectador un amplio repertorio de referencias culturales de reconocimiento y codificación. En un tercer nivel están los elementos propios de lenguaje cinematográfico que actúan de forma subconsciente: la organización de los encuadres, los movimientos de la cámara, la selección del espacio escénico, el uso de la música y del sonido, los cuales proveen al espectador de información complementaria que los conduce a una comprensión plena del contenido argumental de la película.
Por otro lado, debemos tener en cuenta el lenguaje de las emociones posee una fuerte base sociocultural y es una parte fundamental del acontecimiento cinematográfico. Por tanto, como propone Bisquerra (Rafael Bisquerra y Gemma Filella “Educación emocional y medios de comunicación”, Revista Comunicar, (20): Orientación y medios de comunicación (Vol. 10 - 2003) 2003 en: www.revistacomunicar.com/indice/articulo.php?numero=20-2003-09‎) la finalidad del binomio  «cine y emociones»  es la de garantizar un proceso de educación integral determinado por un adecuado grado de homeostasis (equilibrio) entre las capacidades personales y sociales de los individuos.


Bastardos sin gloria de 2008, de Quentin Tarantino, es una película de ambientación bélica, una fusión de sucesos que tienen lugar en la Segunda Guerra Mundial, específicamente durante la ocupación alemana en Francia. Entrelazando los destinos de varios personajes tomando elementos de la cultura europea como la suástica nazi y el folclor de la tarantela italiana que funciona como tema musical. Tarantino hace gala de un filme del cine pop contemporáneo cuya principal característica es la yuxtaposición de los medios visuales de producción masiva con símbolos o iconos de la cultura popular que proponen: “una nueva lectura de la posmodernidad cultural” (Quim Casas, “Quentin Tarantino. La puesta en escena del reciclaje”, Dirigido por… nº 330, enero 2004, p. 44)
La Nueva Novela Histórica florece alrededor de 1979 y puede considerarse como una reelaboración de la novela histórica tradicional que surgió a finales del siglo XIX y principios de siglo XX en el contexto de las vanguardias. Estas obras se caracterizan por dar una nueva mirada al pasado cuestionando, en la mayoría de los casos, lo que la Historia ha dicho con respecto a determinados hechos o personajes.
Los numerosos estudios acerca de la Nueva Novela Histórica publicados en los años noventa, se centraron, principalmente, en las manifestaciones de una transformación en el género, es decir “la renovación radical” (María Cristina Pons. Memorias del olvido. Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del siglo XX. México: Siglo XXI, 1996, p.19) de la novela histórica tradicional, especialmente en cuanto a “su cuestionamiento explícito de la escritura de la Historia y de sus fácilmente observables e innovadoras estrategias narrativas” (Op. cit. p. 19).
Para acentuar este cambio Seymour Menton y otros críticos han propuesto la denominación “Nueva Novela Histórica (NNH)” (Seymour Menton. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, México: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 19)
Menton propone seis rasgos distintivos de la NNH que podemos apreciar en el filme:


1. Presentación de ideas filosóficas en vez de reproducción mimética del pasado, es decir, hay una distorsión del relato historiográfico. Bastardos sin gloria se puede clasificar como una fantasía ucrónica. La ucronía es un neologismo inventado por Charles Renouvier en su obra Uchronie: L´utopie dans l´Histoire, de 1876 (Ucronía: La utopía en la Historia), ya que refiere que, así como utopía es algo que no existe en ningún lugar, ucronía (Julián Pelegrín. “La historia alternativa como herramienta didáctica: una revisión historiográfica”, Proyecto CLIO, 36. 2010. http://clio.rediris.es) es lo que no existe en ningún tiempo, por lo tanto ucronía se refiere a una reescritura ficticia sobre acontecimientos históricos en un «tiempo que no existe», una forma de novela histórica alternativa.
La ucronía especula sobre realidades alternativas ficticias en las cuales los hechos se desarrollan de manera diferente a como los conocemos. Así apreciamos que “Bastardos sin gloria” exhibe una reconstrucción de la verdad histórica y presenta un cambio en los modos de representación. En el filme los judíos son comparados con las ratas. Posteriormente los bastardos culminan su venganza liquidando a un Hitler carnavalesco y a toda la supremacía nazi, prendiendo fuego a un cine parisino llamado “Le Gamar” (La «Gémárá», literalmente significa «estudio, enseñanza, doctrina, tradición». Anteriormente se relacionaba con el verbo gamar, «completar», dando el sentido de «complemento» de la Misnáh que designa la parte del Talmud que sirve de base a todos los códigos de la ley rabínica. en www. mercaba.org/Rialp/T/talmud_y_talmudismo.htm)
2. Distorsión de la historia a través de omisiones, exageraciones y  anacronismos. La película muestra un imaginario ajuste de cuentas de los judíos con los nazis que van a ser víctimas de atentados grotescos e hiperbolizados: una escuadra de feroces vengadores judíos comandados por el truculento Aldo Raine (Brad Pitt), jefe del siniestro comando de los Inglourious Basterds, es de Tennessee y tiene sangre apache -lo cual explica que ordene que se les arranquen las cabelleras a sus enemigos- se dedica a cazar nazis y arrancarles el cuero cabelludo antes de matarlos o marcarles con su cuchillo una esvástica en la frente a aquellos nazis que por alguna razón deben de sobrevivir.
3. Ficcionalización de personajes históricos en vez de protagonistas ficticios. Uno  de los personajes seudohistóricos más impactantes del filme es Shosanna Dreyfus. Shoushannah es un nombre bíblico en hebreo que puede traducirse al español como Susana. Actualmente se usa para hacer referencia a la flor de azucena, el lirio blanco, símbolo ancestral de la pureza y de la castidad de la mujer. En el “Libro de Daniel” del Antiguo Testamento existe una Shosanna  (Fausto Giuduce, “Fantasía ucrónica hollywoodense frente a film de historia legendaria: entre Tarantino y Guédiguian… ¡escojan ustedes! 2009, en: http://www.tlaxcala.es/pp.asp?reference=8761&lg=fr) que es la protagonista de la fábula “Susana y los ancianos”, relato muy conocido y recurrente en la cultura judía y en la mitología griega y que tiene una gran carga simbólica. El apellido Dreyfus obviamente hace alarde al Caso Dreyfus (Émile Zola. Combat pour Dreyfus. Paris: Éditions Dilecta, 2006), que conmocionó a la Francia del S XIX, con un trasfondo de espionaje y antisemitismo, en donde la víctima fue el capitán Alfred Dreyfus (1859-1935), de origen judío-alsaciano y que marcó un hito en la historia del antisemitismo.
4. Metaficción que se refiere a los comentarios del autor sobre el texto mismo. A lo largo de la película podemos apreciar la cantidad de observaciones que los personajes hacen sobre el cine, lo que recalca la postura de Tarantino sobre la importancia del cine.
5. Intertextualidad que es la presencia de un texto en otro para lograr la re-escritura del primer texto. La intertextualidad más evidente de la película de Tarantino está en el título que se llama igual que un spaghetti western bélico dirigido por Enzo G. Castellari en 1978, Quel maledetto treno blindato, conocido en los Estados Unidos como The Inglorious Bastards. Asimismo se puede apreciar un guiño de Tarantino al filme de Robert Aldrich The dirty dozen (Los Doce del patíbulo), ya que el personaje de Brad Pitt lleva el sobrenombre de “El Apache” y les pide a sus hombres que le quiten el cuero cabelludo a todas sus bajas enemigas. Asimismo, la película hace referencias constantemente a Chaplin, a los directores de cine Ernst Lubitsch y Sergio Leone e incluso a la música de Ennio Morricone, famosísimo compositor de bandas sonoras para cine.
6. El carácter dialógico, carnavalesco, paródico y heteroglósico, según la propuesta de Mijail Bajtin (Mijail Bajtin. Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE, 1986.), se aprecia fuertemente en la película en donde las palabras cobran un protagonismo esencial (Bastardos sin gloria – Cineismo en www.cineismo.com/criticas/bastardos-sin-gloria.htm). La película se concibe como construcción discursiva, esto es, como un relato cuya narrativa se elabora desde una determinada perspectiva cultural e ideológica, con base en hechos registrados como reales. Los personajes poseen exageraciones humorísticas grotescas y paródicas. El carácter dialógico y heteroglósico se presenta en el uso del diálogo, en la forma en la que el proceso de comunicación se desarrolla, en la multiplicidad de discursos y el uso consciente de distintos niveles de lenguaje. Los personajes poseen exageraciones humorísticas grotescas y paródicas alemanes hablan en alemán, los franceses en francés y los estadounidenses hablan mal en italiano. El personaje más atractivo y complejo, Hans Landa, es el que domina todos los idiomas. Esa es la razón por la cual en la película de Tarantino los personajes tienen un mayor relieve ya que se expresan y se nos revelan a través de la palabra.
De manera que al utilizar la película Bastardos sin gloria para ejemplificar los componentes de la NNH podemos: lograr la incorporación de nuevos contenidos por su acción motivadora y catalizadora, la posibilidad de un análisis a profundidad de los elementos que intervienen en un tema de estudio, ya que se muestra el contexto en el cual se desarrollan y se permite además, mediante un debate adecuado del tema, el reconocimiento de la propia visión del estudiante para poder identificar qué parte focaliza o substrae de todos estos componentes aunados a la posibilidad de una reflexión sobre los valores sociales y éticos involucrados en una investigación académica. 


BONUS TRACK 2: 76 de los mejores planos de la historia del cine reunidos en un vídeo.Basado en el artículo “129 Of The Most Beautiful Shots In Movie History de Daniel Dalton” (http://www.buzzfeed.com/danieldalton/...). Música: Caro Emerald - Perfect Day (Live Lou Reed cover)


lunes, 30 de noviembre de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 49. Dedicado a la 30ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Este es el romance de Lucas y Ludmila, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más. Lu-Lu. Dirección: Luis Ortega. Argentina, 2014. Guión: Luis Ortega. Elenco: Nahuel Pérez Biscayart, Ailín Salas, Daniel Melingo, Carola Leyton, Pompeyo Audivert, Laila Maltz. Por Candelaria Barbeira: Licenciada en Letras, UNMdP.

 

Recuerdo que robamos bicicletas,
recuerdo que las cambiamos por pepas,
recuerdo que recorrimos la ciudad,
no había más testigos de nuestra amistad
que un travesti que apodaban Leo Dan […]
y bailo bang bang bang Leo Dan.
Luis Ortega, “Leo Dan”, Entro igual

El romance de Lucas y Ludmila
“No te sientes en un hormiguero porque el hombre hormiga no te va a hacer el amor, te va a picar la cachufleta, te va a pedir un té de bombacha sucia, que es rico pero no se lo merece. Esperemos un hombre que no sea hormiga” le dice Ludmila Vieytes a su hija bebé en el cortometraje Ludmila en Cuba (Ortega, 2013), antecedente de Lu-Lu. De ese personaje quedará una silla de ruedas, un bebé, cierto bailar, uno o dos nombres propios, la misma actriz, un pie en el desequilibrio. El “hombre hormiga” de alguna forma deviene en Lucas, la otra parte del binomio Lu-Lu, porque el título de la película parece un apodo pero no es, o por lo menos no designa una persona sino la pareja formada por Lucas y Ludmila.
Ella (Ailín Salas) tiene alojada en el cuerpo una bala que, quieta, puede cumplir su destino de bala en cualquier momento. Él (Nahuel Pérez Biscayart) pasa los días en la caja de un camión conducido por “Hueso” (Daniel Melingo), recolectando restos de carnicerías y frigoríficos. A cada personaje es posible asociarle un objeto, por no decir su juguete personal: Lucas, su arma; Ludmila, la silla de ruedas que no necesita; Hueso, su clarinete. De a poco nos enteramos que ella dejó la casa familiar por el problema de salud del padre, entonces vive con Lucas, que va y viene entre ausencias prolongadas y presencias de desborde. Por momentos fantasean con un hogar, con bebés, con un mundo adulto y estable, pero la vida resulta otra cosa. Retomando los personajes de la segunda película de Leonardo Favio, Lucas sería un Aniceto pasado de rock; Ludmila, una Francisca pasada por punk.
Créditos
¿Qué decir de un director que incluye en una de sus películas a su madre, en otra a su hermana, en dos a su novia, en todas a sus amigos? Desde un principio, nada bueno. Desde las películas de Luis Ortega, que toma lo que encuentra y hace lo que quiere. Y encima le sale bien. Como gotas de aceite en la sopa, todos los puntos terminan por reunirse en el universo Ortega, del cine a la televisión, pasando por la música y el entorno personal, por todas partes todo se cruza, hasta en guiños y cameos, que si en el frenesí del Festival no se corroboran en los créditos, van a quedar en intuiciones.
Ailín Salas (presente en esta edición del Festival también en Eva no duerme y Ónix) tiene veintitrés años y veinte películas en su haber. Como si fuera poco, a esto se suman trabajos en teatro y varios más en televisión: ya nadie debería preguntarse quién es esa chica de voz grave, rulos herejes, ojos rasgados y fuerza suave. A su vez, Nahuel Pérez Biscayart desde el cuerpo desgarbado proyecta un brillo de alto voltaje. Si en las últimas décadas se instaló en el cine argentino un estilo de actuación que indaga en lo mínimo: miradas, silencios, gestos esbozados, Pérez Biscayart trae a sus interpretaciones un trabajo físico que nos recuerda el cine mudo (hay quien lo comparó con Buster Keaton) pero también la cinética teatral (recuerdo haberlo visto, brillando desde hace mucho, en una puesta de Los padres terribles de Cocteau). Melingo sincroniza bien su personaje con el aura linyera de su imagen musical. Un Pompeyo Audivert contenido y preciso, Laila Maltz (vista en Tiempo libre, por la Untref) y Carola Leyton, segunda esposa de Favio (su participación resulta un temprano homenaje póstumo), completan, sin agotarlo, el elenco.
Dos escenas
1. Un grupo de ciclistas gira en el orden geométrico de un velódromo. Ludmila cruza la pista en su silla de ruedas, busca caos. Sobre las piernas que finge paralíticas sienta a su hermano menor y dan una vuelta. Después, desde arriba de las gradas, tiran la silla de ruedas y miran cómo cae hasta abajo. Fotografía, montaje, música: aplausos.
2. Allanamiento. Arresto. Un policía toma en brazos un bebé desamparado. Le habla mientras lo acuna para calmarlo. Lo ubica en el asiento trasero del patrullero. Le pone el cinturón de seguridad. Toma su arma reglamentaria. Le saca las balas. Se la da al bebé, para que juegue.
Espacio al margen
El espacio de Lu-Lu es rotundamente urbano: calles, plazas, hileras de cortinas metálicas cerradas a la noche, mercados comunitarios, monoblocs, subtes, un “chorilonga” de la calle Corrientes y un bar nocturno que bien podría ser una versión pesadillesca de la Perla del Once. La acción y la cámara mantienen el movimiento, recorren Buenos Aires por el camino de “lo marginal”, en la vertiente trabajada por Adrián Caetano y Bruno Stagnaro en las dos escalas de la pantalla; asociación no casual si tenemos en cuenta que en breve Ortega va a estrenar El marginal, serie que, por lo que anticipa la sinopsis, se ubicaría argumentalmente en el linaje de Okupas, Tumberos y también Sol negro.
Por retratar el margen, se comparó Lu-Lu con el cine de Glauber Rocha. Por la toma del espacio público por parte de la juventud, con el de Godard. También podría leerse esta última asociación desde la frontera borrosa entre el delito y la travesura, cometida sin móvil y sin medir las consecuencias, como lo hacen Lucas y Ludmila, o la simpatía por los bandidos que se ve una y otra vez en un televisor, en una especie de tereré-western que podría tener perfectamente a Mate Cosido (o a un músico de Ortega) como protagonista.
La periferia, lo que queda al margen, a veces pasa por el centro, encuentra un hueco, se queda ahí. Ludmila se va de Villa Lugano (“Monobloc 7, piso 7, departamento B”) para vivir con Lucas en un espacio más parecido a un armario para escobas metido en el pasto de Recoleta que a una casa o casilla. Un rincón disimulado en Parque Thays, donde antes supo estar el Ital Park, es ahora el lugar donde los dos buscan divertirse con lo que los rodea, como los nenes juegan con llaves y tapitas porque no diferencian un objeto cualquiera de un juguete. Cerca, vemos con insistencia la escultura de un torso masculino creado por Botero, donde las balas rebotan, pareciera, no por la consistencia del material sino por el músculo de la forma. Es inevitable pensar que a metros de los espectadores, afuera del flamante cine en el que pasan la flamante película, hay otro flamante Botero, pero el de las mujeres blandas, plácidas, curvilíneas.

Bailar, bailar

 

La primera canción que suena en la película, cuando arranca el camión con Lucas sentado en la caja, es “Salgan al sol” de Billy Bond y la Pesada, con el sello inconfundible y que tan bien le queda al paisaje urbano de Javier Martínez. En la película se hace música: Melingo usa una boquilla como corneta, toca el clarinete, canta en un antro lleno de gente de dudosa felicidad; Ailín Salas hace sonar la armónica casi sin darse cuenta, mientras trepa por las raíces de un árbol; un nene toca en la flauta dulce una canción de Soledad Pastorutti. En la banda de sonido (también Melingo) entra perfectamente una canción de Lhasa de Sela, una de Nene Malo y “En un bosque de la China” (coyunturas: difundida por Hugo del Carril).
Hay escenas de baile antológicas. Del cine argentino reciente elegiría las de Rejtman y las de Los paranoicos; de la década que estamos promediando, las de Lu-Lu: Lucas bailando sobre el mostrador de la farmacia que asalta (no para llevarse efectivo sino “cosas ricas”); Lucas y Ludmila bailando en la vereda, cámara fija, recortados sobre el horizonte de una tormenta inminente; Ludmila bailando reggaetón en un supermercado chino, cargando un bebé y un sachet de leche. Bailar es goce, bailar sin coreografía lo es más, bailar a solas es intimidad pura, bailar en la violencia es el corazón de lo salvaje. Vale mencionar dos escenas televisivas de Ortega: la de las hermanas Puccio bailando “La grasa de las capitales” delante de su familia enmascarada (Historia de un clan); la escena descartada (ver Youtube) de un unitario sobre la Noche de los Bastones Largos en la que, después de repartir terror, reprimir y destrozar lo que lo rodea, el personaje de Luis Machín baila y hace bailar su bastón lentamente, al sonido de una chanson.

Común y especial
Luis Ortega se presenta como un seguidor de Favio, no hay sorpresa: le dedica su segunda película, donde apostaba a la saturación de colores, la atmósfera surrealista, la poesía visual. En Lu-Lu predomina el realismo del gris porteño, una cámara que disimula su intervención para llevar la atención a lo que capta la lente. Hay, sí, ciertos artificios de “cine de autor”: en algunos casos salen bien; en otros, no tanto (un caballo, en afectado paralelo simbólico con Lucas, queda en offside cuando los dos terminan, literalmente, bebiendo de la misma fuente). La buena noticia es que Ortega se va acercando a unir lo que se considera “de culto” y la llegada a un público general.

Unas pocas cosas más
Internet Movie Database (la plataforma virtual en que el público da puntaje a las películas), la califica con 5.6 puntos. No hay que negar la estadística, pero podemos discrepar. Aunque en la segunda mitad pierda algo de fuerza y los momentos deslumbren más que la suma, en una estructura que no termina de contener y dar forma, vale la pena ver Lu-Lu.
Esta es la sexta película de Luis Ortega; las anteriores son Caja negra (2001), Monobloc (2004), Los santos sucios (2009), Verano Maldito (2011) y Dromómanos (2012). Por sincerarme voy a aclarar que de esas cinco, hay tres que no vi y una que está en mi lista de películas favoritas. Se anunció (previa revisión del montaje) el estreno comercial de Lu-Lu para marzo de 2016. Mientras tanto, es imposible conseguir las otras fuera de los festivales y lejos de las salas del Incaa y del Malba, ni siquiera con los sortilegios de Internet. Favio ya hubiese habilitado un enlace de descarga.


Cuéntenla como quieran. Kryptonita. Dirección: Nicanor Loreti. Argentina, 2015. Basada en la novela homónima de Leonardo Oyola. Guión: Nicanor Loreti y Camilo De Cabo. Elenco: Diego Velázquez, Juan Palomino, Pablo Rago, Lautaro Delgado, Diego Cremonesi, Diego Capusotto, Sebastián De Caro, Nicolás Vázquez, Carlos Carcacha, Sofía Palomino y Susana Varela. Por Mariana Castro [Profesora en Letras por la UNMdP. Se desempeña en Nivel Secundario, Terciario y Capacitación docente. Vicepresidenta de la ONG Jitanjáfora].


Las adaptaciones cinematográficas de novelas siempre son un desafío, para los cineastas y para los espectadores. El film Kryptonita logra un relato con identidad, ritmo y potencia. Respetando el lenguaje del séptimo arte pero cuidando la fidelidad al texto de Leonardo Oyola, plantea una historia contrafactual en la que, justicia poética mediante, los protagonistas de blockbusters norteamericanos cobran vida en una banda de La Matanza durante una noche donde la justicia la liga, en claro juego de palabras con la conocida liga de la justicia.
La novela homónima [Mondadori, 2011] parte de la premisa de imaginar qué pasaría si Superman, en vez de caer en un campo de Estados Unidos, hubiera tocado tierra en el conurbano bonaerense. De este modo, surgen Nafta Súper y su banda de amigos. Desde la mirada del Tordo, médico nochero del Paroissien, atravesamos una guardia en el hospital donde preservar la vida del líder es tarea de vida o muerte para el doctor y la enfermera de turno. Numerosos flashbacks, alusiones a la historia, la música y la televisión, así como un alto contenido social y crítico enriquecen esta historia narrada con destreza, pasión y potencia por Oyola. Y, en la película, este tono narrativo se mantiene sin la ambición desafortunada de abarcarlo todo que muchas veces nos lleva a ver adaptaciones extensas y vacías, pero con la acertada decisión de aprovechar los recursos visuales al máximo en función del relato y elevando el guión a un lugar protagónico. El trabajo en equipo entre director, escritor, técnicos, actores y actrices se nota y mucho.
Una parte abandonada del original Hospital Paroissien de Isidro Casanova sirve como set de grabación para el encuentro donde se concentra la acción. En el medio, el cuerpo inconsciente de Nafta Súper [Palomino] y alrededor sus secuaces: Ráfaga [Flash; Cremonesi], El Faisán [Linterna Verde; Vázquez], Lady Di [Mujer Maravilla; Delgado], entre otros. La cámara se mueve al ritmo de las miradas que atraviesan al Tordo [Velázquez] y Nilda, la enfermera, [Varela] bajo la presión. El tono azulado domina la escena, donde yace también un pibe que fue linchado y luego abandonado por policías que invitan a abandonar la tarea de salvarlo.


Con el correr de la noche, se van sumando compañeros de andadas a la escena y los guiños al comic aumentan en función de los flashbacks recurrentes. El fede, Federico, oficial de la policía federal [Batman; Rago], Ráfaga, Lady Di y El Faisán se convierten así en narradores que traen a la sala de emergencias historias vividas en el barrio. Cada recuerdo está sesgado por una dominancia del color que identifica a su narrador, contraste que se mantiene en todo el film favoreciendo una estética que se acerca a la ilustración propia de las historietas. Los efectos especiales en explosiones, rayos y burbujas aislantes favorecen esta construcción coherente que atrapa y entusiasma desde la identificación y la posibilidad de sentir propio lo que tantas veces consumimos importado.
La película se acerca directamente a la ciencia ficción a diferencia de la novela que deja abierta la posibilidad de una lectura realista o una “superpoderosa”. Mucho del contenido social queda en el camino, no por cuestiones ideológicas sino, entiendo, del medio. No obstante, el relato se mantiene fiel en su selección y dependerá del espectador la decisión de hacerse el distraído y reírse con la gran cantidad de gags y referencias presentes o, hacerse cargo del cross a la mandíbula que el argumento propone.
En un fragmento que el guión respeta textual, el Faisán dice:
Cuéntenla como quieran. Que somos dioses, que somos hombres, que somos buenos, que somos malos... Pero que se entienda que no somos fantasía. Que somos realidad. Y que aunque busquen copiarnos nosotros no andamos en pose porque somos los originales. Somos auténticos, man. Doña: nosotros somos de verdad.
El peso de esta historia y sus personajes está en su fuerza realista, más allá de sus potenciales superpoderes o el lenguaje, cinematográfico o literario, en el que se relaten sus andanzas. Las dos versiones tienen peso específico que vale la pena conocer. Miren la película y lean la novela. El orden de los factores, en este caso más que en otros, no altera el producto.


Una ambigüedad prometedora. Camino a La Paz. Dirección: Francisco Varone. Argentina, 2015. Guión: Francisco Varone. Elenco: Rodrigo de la Serna, Ernesto Suárez, Elisa Carricajo, María Canale. Por Keila Del Fiore: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.


Tal como anticipa el título, la película hace foco en el camino. No se trata de un camino habitual, frecuente, común. Muy por el contrario, el camino es lo nuevo, lo inesperado, lo gratificante al fin. Los personajes centrales – Sebastián (Rodrigo de la Serna) y Jalil (Ernesto Suárez) – construyen una ruta perfectamente delineada y, a su vez, desconocida. ¿El destino? La Paz. Sí, desde el comienzo, el título plantea una ambigüedad prometedora. La Paz, ciudad de Bolivia, constituye el punto de llegada del viaje emprendido. Así también, resulta inevitable la reminiscencia advertida hacia el vocablo “paz”. Sin ánimos de restringir las interpretaciones, Francisco Varone – en debate propuesto al finalizar la proyección en el 30ª Festival Internacional de Cine de Mar del Plata – comenta que la paz como final del camino puede ser entendida de este modo si así algún espectador decidiera verlo. Desde mi perspectiva entonces, la alusión más que ineludible, se torna necesaria.
La película inicia en Buenos Aires. Relata la aventura que emprenden dos hombres que se encuentran en alejados momentos de la vida. Sebastián, un joven de aproximados 30 años, se muestra un poco perdido. Se descubre sin trabajo, en pareja con una mujer recientemente despedida y con un teléfono que no para de sonar con pedidos de una antigua remisería. La situación no parece ser la esperada. Casi sin planearlo, Sebastián decide un día tomar uno de los pedidos y poner a andar uno de sus objetos más preciados: el Peugeot 505 que su padre le dejó.


Jalil, por su parte, es un hombre mendocino, practicante de la religión musulmana, de edad avanzada y enfermo de los pulmones. El encuentro entre ambos se produce a partir del nuevo empleo conseguido por Sebastián, quien se convierte en chofer de un remis. Jalil solicita sus servicios varias veces para recorridos dentro de la ciudad. Para sorpresa de Sebastián, el siguiente viaje ya no sería de unas cuadras, sino de varios kilómetros.
A lo largo de los 3000 km que deben transitar entre la ciudad de Buenos Aires y La Paz, intervienen diversos personajes: una pareja de perros amistosos, una viajera a la que deciden llevar, vendedores ambulantes y hasta un grupo de musulmanes en pleno ritual. El viaje en auto permite que el conocimiento entre ambos se desarrolle de manera apacible y placentera. El acompañamiento de la música de Vox Dei resulta acertado. Las rutas se llenan de intercambios interesantes, llamativos y cargados de un humor inocente. La presentación de un hombre musulmán se configura – sin dudas – como un aporte por demás interesante. La interacción entre los personajes se contagia así de un condimento especial. Lo que separa a Sebastián de Jalil no es sólo una cuestión de edad. Hay todo un universo desconocido: el mundo musulmán.
Comer ajos para vivir más, cortar una cuerda que ata el pasado, atravesar la caótica Villazón boliviana son, de este modo, alternativas nuevas que Sebastián puede – y desea – optar. En definitiva, podemos pensar que la película logra mostrar entonces el camino de dos hombres. Uno se dirige hacia La Paz, el otro hacia la paz.


Cine resistencia: una película para el proyecto de identidad latinoamericana. El abrazo de la serpiente. Director: Ciro Guerra. Colombia, 2015. Guión: Jacques Toulemonde, Ciro Guerra. Elenco: Brionne Davis, Nilbio Torres, Antonio Bolívar, Jan Bijvoet, Nicolás Cancino, Yauenkü Migue, Luigi Sciamanna. Por Franco Denápole: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.


Theodor Koch-Grünberg, etnólogo alemán nacido en 1872 realizó en 1924 una expedición al Amazonas de la que nunca regresó. Richard Evans Schultes, 20 años más tarde, viajó a la misma región para estudiar variedades de caucho útiles para su utilización en la Segunda Guerra mundial, por parte del ejército estadounidense. Ciro Guerra cuenta ambas historias en paralelo, mediante una alternancia de dos núcleos narrativos separados en tiempo pero unidos por las espejadas aguas del Amazonas. El guion del colombiano adapta los diarios de viajes de ambos expedicionarios, pero narra desde otra posición, recuperando la cultura de los pueblos amazónicos, sepultada tras los delirios de las misiones y las caucherías. Cruzando ficción y realidad, el filme hace penetrar lo maravilloso a través de la sabiduría indígena. La dimensión del sueño, que posee un papel primordial en las creencias autóctonas, se manifiesta como espacio de devenir, que abre un puente entre lo uno –los protagonistas blancos- y lo otro –el espíritu de la selva, la serpiente milenaria del mito nativo del origen.
Lo que salta a la vista inmediatamente a la hora de enfrentarse a este filme, es su calidad y profundidad estética, sostenida por un pilar fundamental: la convivencia de una doble categoría tiempo-espacial. Por un lado, el viaje de los expedicionarios marca el ritmo narrativo de un cronotopo del camino: no un caballo, sino una una canoa, que sigue el Amazonas guiada por la cadencia de sus olas y por la respiración de la selva, transporta a los protagonistas. En cada parada se da un episodio particular que funciona descolocando a los no nativos, enfrentándolos a una alteridad radical, ante la cual se desmontan y se recomponen. Se da un fenómeno de desarticulación y rearticulación de la consciencia: la metáfora del camino funciona en este caso simbolizando el proceso de mutación que produce el contacto dialógico con lo otro. A medida avanza la historia –progresa el tiempo, se traslada la canoa- crece un conflicto dentro de la mente de los dos hombres blancos: recordar su vida en civilización y aferrarse a sus objetos mundanos –reterritorializar, según el concepto de Gilles Deleuze- o responder el llamado selvático y perderse a sí mismos en un movimiento de fuga, o desterritorialización. Para Karamakate, el indígena que acompaña a ambos expedicionarios en dos etapas distintas de su vida, ambos deben despojarse de los objetos -¿del deseo?- para dejar de ser un chullachaqui, o cuerpo vacío que yerra sin destino. La renuncia que exige la sabiduría indígena implica, en cierto punto, la destrucción del doble. Con la intrusión de la muerte entra en juego un segundo cronotopo: el del umbral. El viaje a una región desconocida, que se construye mitológicamente como dimensión maravillosa, se figura para los dos aventureros como un viaje hacia la muerte y la nueva vida. Koch-Grünberg, incapaz de olvidar su vida en sociedad, conserva sus pertenencias, imposibilitando el advenimiento de un sueño proverbial e iluminador. De esta forma, queda estancado (inmovilizado, anquilosado en una posición estática) y muere en la selva. En cambio, hacia el fin de su viaje, el personaje de Schultes se conecta en un nivel espiritual y metafísico con la naturaleza, y atraviesa el puente que une la energía mística de la creación –el mito de la serpiente- y la materialidad del cuerpo. Su muerte-en-vida marca el principio de un renacer purificado.


En una entrevista con Revista Arcadia, el director cuenta que quería “hacer una película que descubriera el alma profunda de una inmensa zona geográfica de Colombia, una región que, para muchos, pareciera ser otro planeta” (http://www.revistaarcadia.com/impresa/cine/articulo/la-nueva-pelicula-ciro-guerra-el-abrazo-serpiente/39963). En efecto, y como hemos dicho, uno de los temas principales del bellísimo filme de Guerra es el conflicto entre lo uno y lo otro, representado en este caso, por la relación entre los indígenas y los forasteros –en donde funciona excepcionalmente el contraste de lenguas: el alemán y el inglés, el español, y el autóctono. En oposición a las películas de Werner Herzog –Fitzcarraldo o Aguirre, the Whrath of God- que presentan una visión colonialista, propia de la percepción europea, El abrazo de la serpiente adopta la posición de lo otro, y contiene, tanto en su forma como en su contenido, la cultura amazónica. El filme, protagonizado por indígenas autóctonos –pues, como dice el director, es más fácil enseñar a un indígena sobre cine que enseñar a un actor a representar a un indígena- no es valorable solo en tanto largometraje de gran coherencia estética, sino también como proyecto político/ideológico: de realizar un cine atravesado por un sentir-distinto, un sentir minoritario. En este sentido, su película se conforma como lo que Deleuze llama un bloque de devenir. Específicamente, como lo que podríamos denominar un devenir-amazonas: entrar en la selva, dejar que ella fragmente nuestro modo de percepción habitual, perderse en la inmensidad de esa serpiente gigante que es el río. En otras palabras, su acierto más grande no es su capacidad de captar la selva desde un punto de vista cinematográfico, sino entender el cine desde un sentir-selvático: concebir un cine-otro, cine autóctono o cine menor, que carga con los afectos del misticismo aborigen, sin reducirlo a una categoría superficial, o condenarlo a una posición secundaria. Como cuenta Antonio Bolivar, quien interpreta la versión anciana de Karamakate, en una conferencia de prensa posterior a la proyección del filme, el objetivo principal de la película es recuperar una cultura –una cosmovisión, una forma de ver, un devenir- a través de la memoria, y dejar como legado la cuestión del origen. En el filme, hay algo que insiste, desacomodando al sujeto, atravesando el espeso tejido simbólico que ha engendrado para él la civilización. La instancia de efectuación de esta ruptura es el sueño. Lo onírico funciona como umbral, espacio de muerte y renovación, y territorio-otro donde ese sentir-indígena, reprimido por la lógica europea, emerge. Desde esta perspectiva, el largometraje en cuestión se erige como una pieza audiovisual de resistencia, invaluable para el enriquecimiento de la identidad latinoamericana.


Un entramado de secretos. El odio automático (The automatic hate). Dirección: Justin Lerner. EEUU, 2015. Guión: Justin Lerner, Katharine O'Brien. Elenco: Joseph Cross, Adelaide Clemens, Deborah Ann Woll, Richard Schiff, Ricky Jay, Yvonne Zima, Vanessa Zima, Catherine Carlen, Caitlin O'Connell, Matthew Fahey, Elvy Yost, Brooke Stone. Por Linda Carolina Evans: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.


Con respecto a The automatic hate dirigida por Justin Lerner estamos frente a una comedia “naif” protagonizada por la hermosa Adelaide Clemens (Alexis) y por Joseph Cross (Davies).  La historia, al principio sutil y delicada, gira entorno a un secreto familiar que sale a la luz a partir de la aparición de Alexis en la vida de Davies. Él encarna el papel de un apasionado chef de Boston que tiene una relación con su novia Cassie (Deborah Ann Woll) donde en la primera escena que se nos presenta, ella parece sufrir la violencia de Davies. Luego con el correr de la película nos damos cuenta de que Davies “no mata una mosca” y en realidad ella tuvo un aborto razón que la afectó mucho tanto a ella como a su relación. Vemos como en la película, un entramado de secretos, se van develando uno a uno al transcurrir el film.


Pero la trama principal se encuentra en el secreto familiar que ha dividido a dos hermanos: Ronald, padre de Davies (Richard Schiff) y Josh (Ricky Jay), hermano de Ronald y tío “desconocido” de Davies. A partir de la pelea de ambos hermanos las familias se distancian y no vuelven a saber una de la otra hasta que, luego de investigar lo suficiente Davies descubre que efectivamente Adelaine era su prima. A partir de la nueva revelación Davies descubre un mundo desconocido para él: la familia. Sí bien él tenía una compuesta por su padre, profesor de Psicología, y por su madre, no tuvo ni hermanos ni primos. Por ello cuando descubre parte de la familia que desconocía, se traslada junto con Adelaine para “redescubrirse” y conocer parte de su linaje. El secreto lleva a esta dupla a relacionarse cada vez más, hasta terminar teniendo una relación clandestina que los conecta mutuamente. A partir del hallazgo de un artefacto que transmite una cinta casera, ambos encarnan el rol de detective que atrapa al espectador para conocer ese famoso secreto. A partir de la transmisión de la cinta, con el protagonismo de los hermanos distanciados, se descubre que los ha separado: una mujer. Por momentos trágicos, la muerte del padre de Ronald y Josh, que una a ambas familias pero a su vez las desune, la película te sumerge en el mundo del misterio familiar de manera fantástica.


Sangre negra o cuando coproducir con Estados Unidos no implicaba imperialismo cultural. Sangre negra (Native Son). Dirección: Pierre Chenal. Basada en la novela homónima de Richard Nathaniel Wright. Argentina, 1951. Guión: Richard Nathaniel Wright, Pierre Chenal. Elenco: Richard Wright, Gloria Madison, Willa Pearl Curtis, Nicholas Joy, Ruth Robert, Charles Cane, George D. Green, Jean Wallace, George Rigaud, Leslie Straugh, Lidia Alves, Charles Simmonds, Antonio Merayo. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com. Lic. en comercio internacional).


Sangre negra, o Native Son, en su título original, fue, en un principio, una novela del cuentista y novelista de color Richard Wright, que en su época ganó notoriedad no solo por el tema tabú que era eje del relato, sino también por la inteligencia de su planteamiento (no era la típica protesta contra el injusto trato de los blancos a los negros precisamente). Publicada en 1940, Wright co escribió una versión teatral, que fue llevada a Broadway por el excelente actor Canada Lee. En Buenos Aires la obra tuvo una fuerte repercusión, gracias a Narciso Ibáñez Menta que, caracterizado con el cuerpo pintado de negro, logró un gran suceso a mediados de los '40. Finalmente la versión cinematográfica, llegó pero en forma de coproducción entre la principal productora argentina y Classic Pictures. Estrenada en Buenos Aires con una duración de 104 minutos, la película tuvo una breve carrera en Estados Unidos, país donde no solo los prejuicios raciales sino también la intolerancia sobre el tema del comunismo, le impusieron casi media hora de cortes. Debido a esta condición o bien al protagonismo del propio autor (cuyas dotes actorales no estaban a la altura de sus virtudes literarias, pero que sin embargo logra momentos lúcidos) y, sin duda alguna, al origen no norteamericano de esta producción, la película ha cosechado comentarios muy negativos a lo largo del siglo, incluso de críticos muy capacitados.


El filme se centra en el joven Bigger Thomas (Wright tenía 42 años de edad al momento de la película), que trata de ganarse la vida como chofer al servicio de una familia de ricos. Una noche lleva a dar un paseo a la agraciada hija (Jean Wallace). El novio de la chica (Gene Michael), un joven de ideas progresistas, trata de igual a igual al chofer de color y le obsequia libros de propaganda sobre el comunismo y la igualdad racial. A la madrugada Bigger lleva a su patrona al hogar y la joven, en estado de ebriedad, obliga al chofer a llevarla al dormitorio. En ese lugar se sucede la tragedia, cuando, de manera accidental, Bigger mata a la chica. A partir de ese momento, todo es vértigo para el protagonista, huyendo, dejando pistas falsas e incriminando al joven idealista, simulando un secuestro para obtener dinero y planeando su huida con su novia. No habrá paz para Bigger ni descanso, frente a la investigación de un detective brutal e intolerante (Charles Cane), hasta su desesperado intento de escapar, de la justicia y de sus propias culpas. La película goza de una narrativa dinámica, su director Pierre Chenal logra momentos visuales soberbios, a través de unos manejos de cámara que preanuncian la cámara itinerante de Hitchcock en Rear Window (La ventana indiscreta-1954). El clima general (y actuaciones), nos remiten por momentos al más común y silvestre Film Noir clase B. Claro, Chenal no es Jacques Tourneur o Robert Wise, acostumbrados a lograr efectos interesantes sobre un presupuesto y un plantel actoral que Chenal no puede aspirar. Pero a pesar de que Wright no es Canada Lee, consigue sacar una interesante secuencia onírica; no obstante carecer de medios materiales, usa los exiguos decorados y maximiza la utilidad de las sombras (especialmente en escenas en la que los personajes son alumbrados por velas). En el desenlace, la película desemboca en un final judicial (es increíble la gran variedad de notas genéricas, desde el melodrama al thriller, desde el misterio a la persecución policíaca), en el que hay tiempo para diálogos interesantes y muy maduros con respecto al tema del racismo.

Nota: La premiere tuvo lugar el 4 de noviembre de 1950 con una versión en 16 mm. en un avión Clipper de Pan American a 6.000 metros de altura y 500 km/h en vuelo entre Montevideo y Río de Janeiro.


Crónica de un rastreo: la aventura del pensamiento y la memoria. Rastreador de estatuas. Dirección: Jerónimo Rodríguez. Chile, 2015.  Guión: Jerónimo Rodríguez. Documental. Por Florencia Inés López: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.


Rastreador de estatuas (2015), escrito y dirigido por Jerónimo Rodríguez, es un documental acerca de la búsqueda, el recuerdo, y la trayectoria de pensamiento que oscila entre ambos. El recorrido comienza cuando Jorge, alter ego del director, mira un documental que despierta en él un recuerdo: la contemplación, años atrás, del busto de un médico portugués en una plaza de Santiago de Chile. El recuerdo, que se manifiesta en él como una repentina certeza, lo lleva al deseo de rastrear esa estatua para confirmar y recrear su propia memoria. La  búsqueda, por supuesto, no se agota en el objeto mismo, sino que tiene que ver con la validación de un recuerdo y con la recuperación de un momento junto a su padre, cuando él aún vivía.
Jorge va trazando su recorrido a través de numerosos parques, estatuas y memoriales, pero el busto de Egas Moniz se vuelve cada vez más lejano y difícil de encontrar. La búsqueda no resulta sencilla y acabará convirtiéndose en una verdadera investigación a medida que el documental avanza: los pocos datos de los que dispone se vuelven insuficientes y nadie parece conocer la existencia del busto. Las huellas de su recuerdo, que parecen también diluirse, llevarán a Jorge a cuestionar en más de una ocasión su propia memoria y la veracidad del recuerdo que dio origen a la aventura.


Como si se tratara de un diario o de la crónica del rastreo, el film sigue el “día a día” de Jorge: sus avances y logros, desplazamientos, reflexiones, pistas falsas e información suplementaria. El documental, de este modo, avanza simultáneamente en dos planos: el del desplazamiento físico de Jorge y el de su mente. De hecho, casi puede trazarse un mapa o un recorrido de pensamiento (no lineal sino rizomático) que avanza, retrocede y se expande en múltiples dimensiones pero que siempre, en el fondo, mantiene su motivación inicial: la búsqueda del busto de Egas Moniz.
La voz en off de Jorge marca el ritmo del relato y conduce al espectador a través del rastreo. Sin caer en el ejercicio redundante de contar lo que se ve o mostrar lo que se cuenta, relato e imagen se complementan y permiten expandir, mediante asociaciones, la temática inicial. La neurociencia y su padre, la historia chilena, el fútbol y su vida en Estados Unidos forman parte de la búsqueda de Jorge del mismo modo en que forman parte de sí mismo y lo constituyen. Las características de las tomas y la ausencia de Jorge o de otros personajes en escena refuerzan la sensación de cercanía y facilitan la identificación de espectador que, inmerso en este rastreo, se siente parte de algo íntimo y por momentos conmovedor.
De este modo, Rastreador de estatuas se plantea con naturalidad y simpleza no sólo como la crónica de un rastreo sino también como la representación de la mente humana. El tono de intimidad y cercanía que se despliega consigue dejar en el espectador, hacia el final del film, dos certezas: el reconocimiento de los procesos mentales involucrados en el recuerdo y la investigación; y el deseo, al igual que Jorge, de encontrar esa estatua.



En busca de la identidad. Tres recuerdos de mi juventud (Trois souvenirs de ma jeunesse). Director: Arnaud Desplechin. Fracia, 2015. Guión: Arnaud Desplechin y Julie Peyr. Elenco: Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, Dinara Drukarova, Cécile Garcia-Fogel, Françoise Lebrun. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.




Elegida como film de apertura del 30° Festival de Cine de Mar del Plata, Tres recuerdos de mi juventud propone una mirada a los protagonistas de la segunda película del realizador: Mi vida sexual (Comment je me suis disputé... ma vie sexuelle, Francia, 1996). No es necesario haber visto este film para disfrutar de Tres recuerdos..., aunque ambos componen un atractivo fresco seudoautobiográfico. En la nueva película, Paul Dedalus (interpretado de adulto por Mathieu Amalric y de joven por Quentin Dolmaire), es un antropólogo de infancia tormentosa que regresa a Francia luego de haber recorrido países de la ex Unión Soviética por su trabajo y ciertas afinidades que se revelarán como al pasar. A su regreso es interceptado por el servicio secreto galo, y deberá responder a un caso de suplantación de identidad. Superado esto, el film se sumerge en lo que sería el “tercer recuerdo”: su relación adolescente con la joven Esther, compañera de estudios de su hermana menor.
Con reconocidas e inevitables reminiscencias a la literatura y cine franceses (desde En busca del tiempo perdido a Los cuatrocientos golpes) y una deuda enorme a la Psicología tradicional, Desplechin elabora un clásico film de iniciación, en el que el primer amor y la consumación sexual se enmarcan en los ochenta, con la caída de la Cortina de Hierro, las drogas, las tensiones de la vida en un pueblo el interior y las ansias de estudiar en París. Paul conocerá a Esther y establecerá con ella una relación tormentosa, en medio de sus viajes y con una incesante correspondencia (en esos años no había celulares...). Ese amor será definitorio para comprender la personalidad del protagonista.





Desplechin desarrolla su película adaptándose al ritmo que impone el guión: con brochazos breves y contundentes para la infancia (padre ausente, hermano protector, suicidio de la madre); con estética de polar para la excursión a Moscú y sus consecuencias; y con una mirada ochentosa a la relación con Esther. A pesar de ciertas reiteraciones que atentan contra el fluir del relato, el realizador logra captar la atención y va deslizando datos reveladores que contibuyen a completar el perfil psicológico de Paul Dedalus. Ya que, en fin, todo en esta obra apunta a una reflexión sobre la adolescencia y la identidad, la búsqueda de una personalidad que nos defina ante el mundo. Los personajes secundarios están tratados con sencillez pero no son unidimensionales, lo cual permite que las diferentes resoluciones de los conflictos resulten veraces. Y la relación entre Paul y Esther va mostrando facetas complejas hasta la revelación final (representada a través de imágenes de atractiva poesía), pieza faltante hacia la mitad del film pero fundamental para comprender que, más allá de las apariencias, en cada uno de nosotros anida algo que rompe el molde en el creíamos estar formados.


El doble de El doble. Dos Rémi, dos (Deux Rémi, deux). Director: Pierre Léon. Francia-Suiza, 2015. Guión: Pierre Léon, Renaud Legrand. Elenco: Pascal Cervo, Serge Bozon, Luna Picoli-Truffaut, Bernard Eisenschitz, Jean-Christophe Bouvet. Por Santiago Ruiz: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).


Pierre Léon se lamenta por no haber podido traer consigo a la Argentina a ninguno de los deux Rémi. Así comienza su conversación con el público, luego de la proyección de la película, haciendo alusión, irónicamente, al doble papel interpretado por el actor Pascal Cervo. El director francés nacido en la ciudad de Moscú aclara también que su interés por la literatura rusa se ha dado de manera natural desde los primeros años de su vida. Así, ha descubierto al genio de Dostoievski, autor al cual adapta al cine por primera vez en el año 2009, con el largometraje L'idiot. ¿Por qué Dostoievski? Básicamente, porque Léon se considera un guionista mediocre y el escritor ruso es un gran guionista, de modo que esta elección le soluciona una gran parte de su trabajo.
En esta ocasión, Léon se propone adaptar la novela El doble, cuyo protagonista es Yákov Petróvich Goliadkin, un burócrata del Estado ruso que es invitado por un funcionario de rango superior al cumpleaños de su hija, de la cual se encuentra perdidamente enamorado. Sin embargo, los empleados del servicio doméstico de la familia reciben la orden de no dejarlo participar de la fiesta y el joven emprende una larga caminata de regreso a su hogar, en la que se encuentra, de manera inesperada, con su propio doble.


El doble de El doble es esta libre adaptación francesa que se constituye como un espejo distorsionado que abandona paulatinamente al texto original para tomar características propias. En la nueva historia, el personaje principal es renombrado como Rémi Pardon, un treintañero que trabaja como empleado en una pequeña agencia de télé-achat. Más allá de esta tarea rutinaria, no tiene mayores problemas ni ambiciones y casi no se comunica con nadie más. Lo único que hace es caminar. Camina mucho, como Goliadkin, pero sus paseos reemplazan el frío ambiente nevado del invierno de San Petersburgo por las luces urbanas de la noche de Bordeaux.
En palabras del propio Léon, el film le rinde homenaje a la estética clásica del cine hollywoodense de la primera mitad del siglo XX, por lo que el juego de luces y sombras empleado se destaca por la particular iluminación nocturna del paisaje citadino. Además, la filmación se desarrolla en espacios públicos emblemáticos de la ciudad y recupera algunos de sus chiclés principales, como la imagen del hombre que habla por teléfono sumergido en la neblina. Este tipo de guiños irónicos genera una comicidad equilibrada, que aparece en dosificadas dosis.
Para el director, una comedia debe contar también con momentos dramáticos para que el humor se destaque por contraste; no es necesario que el espectador se ría todo el tiempo. Por ese motivo, la música juega un papel fundamental para matizar los cambios de intensidades, que alternan entre el dramatismo y la aparición de elementos fantásticos, para dar un marco unificado que sirve al desarrollo de la comedia. En este caso, la banda sonora se encuentra construida a partir de la secuencia do-re-mi-do, en clara alusión al título del largometraje. Sin embargo, Léon asegura no haber advertido el juego de palabras al momento de proponer el nombre Deux Rémi, deux, lo cual pareciera ser una nueva jugada azarosa del destino, que combina con la suerte enigmática del protagonista de la historia.


En el comienzo de la película, los personajes que forman el círculo íntimo de Rémi, su hermano Philippe y la hija de su jefe, Delphine, (a la que Rémi ama secretamente) bromean acerca del aspecto facial del protagonista, quien luce agotado por el insomnio: Si pudieras ver tu propia cara... Lo mismo le dice, pero esta vez en forma de piropo, un transeúnte que intenta seducirlo. Este hombre misterioso decide regalarle un reloj que no funciona y es ahí cuando el drama irrumpe en la vida de Rémi en forma de hechizo fantástico. Ya no hay un solo Rémi, ahora hay dos. La visión increíble de un doble similar que camina por la calle hace que el protagonista lo siga en una marcha interminable que desemboca en su propia casa.
A partir de allí, se suceden toda clase de disputas, tensiones y equívocos provocados por la invasión de este doble molesto en la tranquilidad de la vida del personaje original. Es que el sosias es perfectamente idéntico físicamente, aunque encarna todos los rasgos de la personalidad opuestos. Si el primer Rémi es callado, tímido y reservado, el segundo es desubicado, extrovertido y soberbio. ¿Quién es el real y quién el impostor? ¿Quién es el bueno y quién el malo? Es difícil darse cuenta, ya que los roles se confunden tanto para los personajes como para los espectadores, que no pueden distinguir a Pascal Cervo de Pascal Cervo.
A causa de esta intromisión exterior, nuestro héroe se ve forzado a la acción, porque ya no puede mantenerse en su estado de quietud inicial. El doble lo amenaza y pretende humillarlo en su trabajo, afectando la relación con su jefe Jacques y, como si esto fuera poco, comienza a acercarse peligrosamente a Delphine, para tratar de conquistarla. El enfrentamiento da lugar a otro cliché: ¿Quién de los dos se queda con la chica?
Ambos rivales luchan por la mayor de las recompensas en una danza cómica y fantástica, que cuenta con una paridad extrema, digna de la igualdad de las fuerzas en combate. Para lograr el objetivo final es necesario dejar atrás todos los miedos e inseguridades del pasado, porque vencer en esta batalla decisiva implica batirse contra el enemigo más poderoso de todos: ese que es exactamente igual a uno mismo. 


Eva Perón: cuerpo y mito. Eva no duerme. Dirección: Pablo Agüero. Argentina, 2015. Guión: Pablo Agüero. Elenco: Gael García Bernal, Denis Lavant, Imanol Arias, Daniel Fanego, Elena Roger, Sofía Brito, Nicolás Goldschmidt, Sabrina Macchi, Ailín Salas. Por Por Fernando Valcheff García: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).


Más que una reseña cinematográfica o un comentario crítico, Eva no duerme amerita el relato de toda una experiencia sensorial, producto de una impecable ejecución tanto técnica como artística. A diferencia de lo que sucede con muchas propuestas de corte neovanguardista o experimental, en las que el elemento formal cumple un rol excesivamente preponderante, el film de Pablo Agüero plantea un eficaz equilibrio entre la estética y la narrativa. Después de todo, la historia detrás de cualquier nombre no es un factor menor, y el caso de Eva Perón no es la excepción. Así, la combinación de registros documentales y ficcionales da lugar al despliegue de imágenes y voces que atraviesan un relato que prescinde tanto de la ornamentación superficial, como de expresiones partidarias o ideológicamente orientadas. En este sentido, Eva no duerme funciona como un compendio de ecos y resonancias de una época que, en lugar de recrear la militancia política de Eva, busca aferrarse a la carga simbólica de su figura, al mito detrás de la persona. Las imágenes de archivo que la muestran pronunciando discursos en el balcón de la Casa Rosada, y que transmiten su pasión y desenfreno, aparecen en escasos intervalos, casi como interrupciones. Esto se debe a que la película no cuenta la historia de su ascenso en la política, ni la de su vida privada. Tampoco se encarga de retratar, como muchas veces se ha hecho, el padecimiento de su enfermedad o los días previos a su muerte. Por el contrario, el film intenta trazar un recorrido posterior, en el que vida y muerte forman parte de una irresoluble tensión entre la presencia y  la ausencia, condensada en un único elemento articulador: el cadáver que “no duerme”.
La trascendencia histórica de la figura de Evita, que impregna el imaginario popular hasta la actualidad, es apuntalada por su desaparición física a tan temprana edad. Como consecuencia, su cuerpo sin vida se transforma en mítica “presencia de la ausencia” en su máxima expresión, despertando, al igual que lo hizo en vida, pasiones de todo tipo. Es venerado por aquellos seguidores que la adoran con fanatismo, pero observado con recelo y cautela por quienes la odian y temen que se convierta en símbolo nacional. Es admirado y llorado por toda una multitud, pero ultrajado por un puñado de individuos pertenecientes a sectores facciosos de la sociedad que lo toman como botín de guerra. En definitiva, el cadáver es motivo de interminables disputas que desembocan en su intervención, secuestro y manipulación por parte de diferentes actores sociales que se vinculan con ese cuerpo de distintos modos y mediante acciones que responden a intereses disímiles. Se trata, en definitiva, de un cuerpo atravesado no sólo por su propia historia, sino también por múltiples factores externos que operan sobre él.


Ubicándose en el corazón de este complejo entramado, la película se articula en torno a tres líneas argumentales cronológicamente sucesivas, protagonizadas por un embalsamador, dos soldados y un grupo de montoneros, respectivamente. Estas historias, se cruzan con una serie de filmaciones documentales breves que recuperan fragmentos de discursos de Eva Perón y de la masiva reacción popular frente a su muerte, así como de otros hechos históricos que abarcan un período de casi 25 años, desde 1952 (año de la muerte de Eva) hasta 1974 (año en el que su cuerpo es devuelto al país). Al panorama lo completa un tercer eje narrativo que enmarca el film y da cuenta de la recuperación del cuerpo de Eva a cargo de un contrariado Almirante Massera (interpretado por Gael García Bernal), quien se convierte en contraparte in praesentia de la figura ausente de “esa hembra”, como él la llama. Su voz, sepulcral, profunda y ominosa, contribuye a generar una atmósfera asfixiante y opresiva en la que el espectador se encuentra tan atrapado como los personajes. En el mismo sentido funcionan los claustrofóbicos espacios en los que se desarrollan las tres historias mencionadas más arriba, signados por la oscuridad y el aislamiento, lo que constituye un marco más que propicio para acentuar la obsesión en torno al cadáver de Eva. En dicho contexto, ese cuerpo presente/ausente llega a rodearse de un aura mística que sobrevuela el film gracias al empleo de recursos visuales y sonoros altamente sugerentes. Imagen y sonido, elementos constitutivos del lenguaje cinematográfico, se complementan en este largometraje de modo peculiar. Cada plano y cada tono se encuentran milimétricamente calculados, distribuidos en su justa medida y orientados a generar un efecto de armonía integral. A estos factores se suman una impecable dirección de arte y una fotografía sumamente cuidada que trabaja de manera puntillosa con los primeros planos y los cambios de foco, generando un dinamismo visual que se complementa con un ritmo narrativo pausado pero intenso, atravesado por el silencio pero también por la violencia y la pasión.
Pablo Agüero logra dar vida a un relato en el que realidad y ficción se articulan con maestría. Si las imágenes documentales que muestran a Eva declamando ante una Plaza de Mayo colmada por la multitud trabajadora, dan cuenta de su grandilocuencia y fervor frente a la causa que la convocaba en vida, las tres historias que completan el film, sumadas al marco externo, muestran su contracara: el silencio y la solemnidad de la muerte. Se trata de matices que permiten echar luz no tanto sobre la impronta de la personalidad de Eva, terreno ya explorado en el ámbito cinematográfico, sino más bien sobre la complejidad de su simbólica figura. Esta óptica diferente e innovadora convierte a Eva no duerme en un film osado que nos permite revisitar nuestro pasado por medio de una experiencia artística totalizante, la cual invita a reflexionar sobre la memoria mientras ensaya (o, justamente, porque lo hace) nuevos modos de narrar.


En busca del nazi perdido. Recuerdo (Remember). Dirección: Atom Egoyan. Canadá: 2015. Guión: Benjamin August. Elenco: Christopher Plummer, Dean Norris, Martin Landau, Henry Czerny, Jürgen Prochnow, Bruno Ganz, Peter DaCunha, James Cade, T.J. McGibbon, Kim Roberts. Por Por Fernando Valcheff García.


Zev Gutman despierta, algo confundido, en una habitación que desconoce. No entiende qué hace allí. Busca con premura a su esposa, pero ella no aparece. Se levanta, camina hacia la puerta y sale a un pasillo. Desconcertado, pregunta por ella a una mujer vestida de enfermera, quien le informa, ya con resignación, que ha fallecido. Un tanto consternado, Zev regresa a su habitación. Momentos después, halla sobre la mesa de luz una carta escrita a mano por él mismo que le explica su actual situación, y que lo embarcará en una inesperada aventura.
 El planteo de Remember gira en torno a una simple premisa que impulsa el accionar del protagonista: el cumplimiento de una promesa hecha a su difunta esposa. Todo lo que acontece en este film se dispone alrededor de una motivación que podríamos considerar noble y honrada, de no ser por un detalle nada menor: la promesa requiere que Zev cometa un asesinato. Los motivos detrás de este hecho, los conoceremos sin demora. El asesinato supone, en realidad, un acto de justicia: matar a un oficial nazi de alto rango que acabó con la vida de miles de personas durante la Segunda Guerra Mundial, incluyendo la familia de Zev y la de su amigo, Max, ambos últimos sobrevivientes de Auschwitz. Más allá de la encrucijada moral que puede suponer esta promesa, el atractivo del film radica en otros componentes que complejizan una trama en principio sencilla, y que podríamos resumir en uno medular: Zev es un nonagenario que sufre de demencia senil. Lejos de resultar un impedimento para el protagonista, el desafío que lo autoconvoca constituye uno de los factores que movilizan la trama hacia lugares impensados. Más aún si tenemos en cuenta que el requerimiento obliga a Zev a iniciar una extenuante búsqueda por distintos puntos de Estados Unidos (e incluso Canadá) con el objetivo de encontrar al comandante nazi Otto Walisch, quien, según su también anciano amigo Max, se encuentra viviendo en territorio norteamericano bajo un nombre falso. Pero las dificultades no terminan allí: el hombre a quien Zev debe hallar responde a un nombre que coincide con el de otros cuatro ciudadanos, sin que exista posibilidad de establecer de antemano cuál de ellos es el genocida en cuestión. La breve lista con sus direcciones, acompañada de la indispensable carta que -en sus lapsus de pérdida de memoria- explica a Zev toda la historia, se convierten en el faro que lo impulsa a concretar la aventura, abandonando la comodidad del hogar de ancianos en el que vive para emprender un viaje inusual.


Esta peculiar road movie se encuentra plagada de elementos atractivos que enriquecen el argumento de base. En primer término, la agilidad con la que se suceden los hechos. Los 95 minutos de película parecen un instante en comparación con otras propuestas de similar duración, entretenimiento que se deriva, en gran medida, de otro de los factores fundamentales que transforman al film en una historia entrañable: las actuaciones. Christopher Plummer y Martin Landau, ambos legendarios actores de extensas y prolíficas carreras en Hollywood, dan vida a Zev y Max, los dos individuos que movilizan la acción. El personaje de Landau se convierte en una suerte de apuntalamiento incondicional de Zev, en tanto se encarga de resolver todos los pormenores del viaje de su compañero desde el asilo. Mención aparte merece Plummer, quien a sus 85 años se pone al hombro un papel arriesgado, complejo y lleno de matices. Por un lado, Zev genera empatía en el espectador, en tanto su motivación puede ser considerada razonable, mientras que su impulso y energía son, por lo menos, admirables. Por otra parte, el accionar de Zev mantiene al espectador en vilo durante todo el film, puesto que cada vez que se despierta, su demencia lo lleva a no recordar absolutamente nada (desde la muerte de su esposa, hasta el periplo que ha iniciado), con lo cual la tensión se renueva a cada momento. A estas variables, se suma el conflicto moral que lleva a la audiencia a preguntarse hasta qué punto la justicia por mano propia es legítima o no. La combinación de todos estos elementos contribuye a dinamizar el ritmo de una historia que  no sólo involucra la empresa llevada adelante por Zev, sino también un recorrido de autoconocimiento del personaje, que culminará en la imprevista revelación de un recuerdo del pasado que lo cambiará todo.
La dirección de Atom Egoyan es el moño que envuelve este paquete cinematográfico cargado de anciana vitalidad, extravagantes encuentros y simpáticos enredos. Se suman al combo las poderosas secuencias narrativas que componen el film, dotadas de una espontaneidad y una frescura paradójicamente joviales. Pero el regalo, en definitiva, lo constituye la soberbia actuación de Plummer, quien encarna un personaje único e inolvidable, un veterano héroe que vence los obstáculos de la edad y el olvido para intentar, por todos los medios posibles, cumplir con su cometido.