martes, 30 de septiembre de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 42.

jueves, 31 de julio de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 41.

¡La Patafísica invade su pantalla! Ubú rey (Ubu roi). Dirección: Jean-Christophe Averty. Francia, 1965. Basada en la obra teatral homónima de Alfred Jarry. Guión: Alfred Jarry. Elenco: Jean Bouise, Rosy Varte, Hubert Deschamps, Henri Virlojeux, Didier Haudepin. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).





Algunas obras literarias parecen resistirse más a ser representadas sirviéndose de los lenguajes de las artes audiovisuales. ¿Cómo llevar por ejemplo a la pantalla una obra teatral pensada para marionetas como Ubu rey siendo fiel a las elecciones estéticas tomadas por su creador, el originalísimo Alfred Jarry y que se observan en las ilustraciones realizadas por el autor para acompañar al texto teatral? Mientras el director polaco Piotr Szulkin en su película Ubu król de 2003 prioriza el argumento, el sátrapa francés Jean-Christophe Averty recrea en 1965 para la pantalla chica esta versión paródica de la gran tragedia de la ambición que es el Macbeth de Shakespeare. Así, el discípulo lleva la estética del precursor a la televisión.
A través de la técnica del kinescopio, Averty reconstruye un espacio muy particular, en blanco y negro, muy lejos de cualquier intención mimética. En ella se mezclan dibujos, actores de carne y hueso en ropajes asombrosos y palabras que invaden la pantalla, onomatopeyas y la omnipresente divisa que abre la narración, “merdre”, que se repite hasta el final. Los personajes escapan a toda ley que rige nuestro universo: se agrandan y se achican (Ubu es enorme salvo cuando su esposa lo trata de convencer de ejecutar el magnicidio y se convierte en un muñequito en la palma de la mano de la ambiciosa mujer; más adelante, en otra escena, su pie aplasta la casita de un campesino cuando comienza el cobro indiscriminado de impuestos) ¡y hasta se multiplican en escena! A diferencia de los demás personajes, Ubu es representado siguiendo fielmente el retrato propuesto por Jarry desde la primera edición de la obra teatral en 1896. Sobre su enorme vientre lleva una espiral (que se sobreimprimirá reiteradas veces en la pantalla) y sobre su cabeza en forma de pera, una capucha que le da ese aspecto tan particular; además, sus cejas y su bigote están representados por acentos circunflejos.





Al igual que los otros, su forma de declamar sus parlamentos contiene altas dosis de histrionismo que alejan cualquier “humanización”. Respecto del teatro en el que transcurren los hechos, se trata de un espacio construido sobre dos dimensiones que parecen ignorar toda perspectiva que puedan hacer olvidar su carácter artificioso. La escenografía “minimalista” se limita a algunos dibujos muy simples con los que los actores interactúan de manera tan rudimentaria que hacen el truco más que evidente para el receptor: el siempre niño Bougrelas sube escaleras, salta por sobre las tropas y vuela de manera poco verosímil por sobre las cabezas del resto. Irrumpen también animaciones que se convierten en “mise en abyme”, como el escudo de armas del nuevo rey donde sus iniciales se mueven y se convierte en la representación del monarca con una red sobre la que llueven monedas. Otro elemento es la música alegre que subraya el carácter cómico de la obra, reforzado en las coreografías que siguen muchos personajes rompiendo una vez más con las leyes de la gravedad. Hacia el final, el derrocado soberano, su esposa y los partidarios que le quedan huyen a bordo de un barco de papel que se balancea entre olas que reproducen alternativamente las sílabas “mer” y “dre”, cuando irrumpen en escena Hamlet y su calavera, referencia a otra famosa obra del Bardo.
Averty utiliza todos los recursos que le permite la tecnología de su tiempo para apartarse de cualquier tipo de representación realista permitiéndose construir otra realidad artística, la representación literal de una idea, logrando dar un paso más allá por aquella vía por la que los simbolistas y el mismo Jarry habían timidamente comenzado a incursionar.


La muerte y la palabra. La ladrona de libros (The Book Thief).  Dirección: Brian Percival. EEUU, 2013. Basada en la novela homónima de Markus Zusak. Guión: Michael Petroni. Elenco: Sophie Nélisse, Geoffrey Rush, Emily Watson. Por John Harold Giraldo Herrera: Docente universitario y periodista.





La muerte acecha y tiene palabra, es el narrador más omnipresente, el que da látigo y puede ser de juez, de analista. La muerte habla. Del holocausto nazi se han hecho cientos de películas, quizás miles y cada vez que sale una se nos dice y comunica que ese horror no puede volver a pasar, aunque ocurra en Colombia, en el Asia, o en África. El holocausto sigue vivo y no es en Alemania (pero ese es otro tema). Lo cierto es que contemplar la belleza en medio del horror, es algo que nos entrega el arte y la vida, cuando esta se manifiesta en contra de la ignominia, la desesperación y los proyectos exterminadores. La muerte nos lleva de su mano en la película y nos fabrica la vida de una niña, que será adolescente, que tendrá sueños y amores y desventuras, pero ninguna como la implacable plaga del fascismo. La niña va de la mano con la muerte y esta nos presente su figura, su débil y esbelta figura.
Una película puede ser una pesadilla. Y ver La ladrona de libros no es algo distinto. Un espejo por donde se ven las sombras de un fantasma hecho carne y hueso en la cruz esbeltica y en el ideario de un movimiento aplastador. Ser otro es la afrenta, ser distinto de piel y de pensamiento es obtener el destierro. Existir en un ropaje incómodo, con ideas contrarias a lo establecido es la marca. La niña es adoptada por una familia, su madre no tuvo más opción y esa familia le entregará en medio de un barrio humilde la educación y los valores, como también la desdicha implacable de la zozobra. Estará ahí en un lugar, uno que será por obra y gracia puesto en la mira de los que quieren acabar con lo extraño.
Liesel -la niña- asume el mundo con palabras. Su padre adoptivo le entregó ese legado: un amor por las palabras y lo que mueven cada una de ellas. De manera que un modo de estar en el mundo (así este sea el del fascismo) es con el arsenal de palabras, con ellas se puede idear y crear. La película es la adaptación de un libro publicado en el 2005 y que fue acogido por los lectores, se convirtió en uno que se compartía y vendía muy fácil. La muerte es la protagonista, pero ella en medio de su justeza, decide ponerle vida a su destino, y nos entrega la historia de la niña y su familia adoptiva. La muerte nos dice: “Podría presentarme como es debido pero, la verdad, no es necesario. Pronto me conocerás bien, todo depende de una compleja combinación de variables. Por ahora baste con decir que, tarde o temprano, apareceré ante ti con la mayor cordialidad. Tomaré tu alma en mis manos, un color se posará sobre mi hombro y te llevaré conmigo con suma delicadeza”. Así, sin más, vendrá algún día a posarse en cada uno de nosotros. Vive la muerte al lado, se estaciona y va determinando con su mirada quién será el próximo, o quizás no decida son otros, acá, quienes le dan el júbilo y la desgracia de estar antes de lo pensado de frente con ella.
La muerte se narra como si tuviera delicadeza, pero se puso en la película en un contexto de abandono: la Alemania de la II guerra mundial. El cine opera como un espejo retrovisor o como una luz del futuro. Cuando nos devuelve en el tiempo nos indica el camino que vivimos. Y cuando se adelanta nos enfrenta a coordenadas que quizá pisaremos. Al devolvernos en el tiempo, el cine ha hecho de todo por mostrar cómo fue el holocausto y ese horror tiene muchos rostros y casi todos nos dicen: esto fue lo que pasó por ingenuos y cautos. Al ponernos esa píldora de memoria, entonces sufrimos de letargos, de sentimentalismos y de una rabia que seguirá conteniéndose.





La ladrona de libros conmueve, como casi todas las películas sobre la barbarie. Abusa del hecho. Y más esta, por poner como narrador a la muerte, ese árbitro, ese despiadado ser, y sin ninguna prevención sabemos que de entrada estaremos ante la presencia de muchos cadáveres, de cientos de sufrimientos. Paso a paso, abismo tras abismo nos conduce con Leslie a ese no retorno. Para suavizar el asunto, nos vivifica con la ternura, con el encanto y la fábula de Leslie, la enamorada de historias, de libros, de palabras, aquella niña que se ilusiona al descubrir el mundo en libros, y se aterra cuando sale de ellas y pisa la realidad. Toda la película es de escalofríos, algunos picos de alegría, aunque predomina el desastre. No olvidar al ver la película que quien narra es la muerte.
Con su sinceridad aterradora, ver una película donde la muerte nos lleva es desafiante. Ella nos anuncia: “Sí, he visto muchísimas cosas en este mundo. Soy testigo de los peores desastres y trabajo para los peores villanos. Con todo, también tiene sus momentos. Existen diversas historias (como ya antes he apuntado, un puñado nada más) que me procuran distracción mientras trabajo, igual que los colores. Las recojo en los lugares más infortunados e inverosímiles y me aseguro de recordarlas mientras me dedico a mis quehaceres. La ladrona de libros es una de esas historias”. Y esa muerte nos lleva de su insensata mano, por los caminos del horror y de cierto modo le creemos por su aparente bondad.  Por favor, recuerden, ella no robaba, tomaba prestadas las historias, no hablo de la muerte, sino de Liesel quien vive en la palabra.


La naturaleza humana. La mujer de blanco (The Woman in White). Dirección: Peter Godfrey. EEUU, 1948. Basada en la novela homónima de Wilkie Collins. Guión: Stephen Morehouse Avery. Elenco: Eleanor Parker, Alexis Smith, Sydney Greenstreet, Gig Young, John Emery. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com, Lic. en comercio internacional.
Adelanto del Libro de oro de Cinefanía 2014





Tal vez en la Inglaterra de 1851 cuestiones como casamientos arreglados, intereses creados y conspiraciones para perjudicar jóvenes herederas puede que sean, debido a las desventajas de los estándares de la sociedad victoriana, moneda corriente. Pero sea el tiempo que sea, existe una lógica humana, un sentido común en cuanto a lo que está bien y lo que no, en cuanto a la injusticia y las emociones. Estas cuestiones - así como la astucia de quienes viven aprovechándose de otros - están bien plasmadas en esta adaptación de La Mujer de Blanco, la novela con que Wilkie Collins puso las bases del género de misterio. El maestro de artes Walter Hartright (Gig Young) llega a la mansión de Limmerick para dar clases a la joven Laura Fairlie (Eleanor Parker) de quien, al poco tiempo se enamora. Ese sentimiento, correspondido por la joven, pone en peligro los planes de individuos como el Conde Fosco (Sydney Greenstreet) y el desalmado Sir Percival Glyde (John Emery), quien hace dos años está comprometido con ella para satisfacer los deseos de un finado. Sin embargo, el problema surge con las continuas apariciones de una misteriosa mujer vestida de blanco (también la Parker, en una caracterización inquietante) que, entre algunas frases inconexas, trata de advertir del peligro que corre la joven Laura. Cuando Walter se encuentra con ella y puede intercambiar dos o tres palabras coherentes, decide llevarla a la mansión para que pueda hablar con Laura y su prima Marian (Alexis Smith) y establecer cuanto de cierto hay en tal peligro. Pero claro, a pesar de tener un aire campechano y de juguetear con sus mascotas, Fosco no va a permitir que la maquinación que viene llevando a cabo hace tantos años se salga de curso por culpa de un maestro de artes y de una mujer desequilibrada. Más o menos en el minuto 45 de proyección, Walter expone sus sospechas ante los implicados y, estando Marian presente, todos desestiman la acusación debido a que proviene de la famosa "Mujer de Blanco", una joven que huyó del manicomio.





Cuando Walter se marcha y Glyde contrae matrimonio con Laura, las cosas cambian para peor, tal como el héroe temía, y cada suceso se concatena a modo de una red que se va cerrando sobre Laura que, además de su cuantiosa herencia, puede costarle la vida. En el último rollo y medio, algunos cambios radicales con respecto a la trama original aportan momentos de trompadas y suspenso, pero a costa de una lógica forzada y romántica que quita brillo y perfección al clima que venía construyendo el director Peter Godfrey, habitual en producciones de primer nivel pero no por ello por encima de la categoría de artesano. En base a unos diálogos ornamentados y puntillosos - a la medida de la aristocracia inglesa de mediados del XIX - y sobre la base de acotaciones musicales de Max Steiner, algunas realmente acertadas, los personajes van demostrando sus hilachas y complejas psicologías. Del elenco se destaca, por supuesto, el festival de gesticulación del robusto Greenstreet cuyo revoloteo de ojos en situaciones comprometidas o su hipnótica fijación de mirada son alimento para una cámara que no se pierde ninguno de esos matices. Mención para John Abbott en su insoportable e hipocondríaco tío y, por supuesto, Agnes Moorehead como esposa de Greenstreet. En una de las varias cenas que mantienen estos personajes turbios, se produce una perla del diálogo en que ambos se sacan chispas:
Conde: "Los Fosco somos una familia anticuada y conservadora, ¿no es así queridísima esposa?"
Condesa: ...
Conde: "Vamos, puedes decirnos lo que piensas"
Condesa: "Yo pienso lo que tú pienses, Alessandro"
Conde: "Muy sensato de tu parte".
Pero también choca con Glyde a pesar que sea su propio aliado y, ante la ansiedad del rufián por sacarse a Laura de encima, le responde:
"El asesinato es el recurso de los imbéciles".
La sumatoria de éste tipo de diálogos, vertidos sabiamente a lo largo de hora cincuenta, permite cimentar el entretenimiento con la apreciación de esas fuerzas, impulsos y prejuicios que operan en la naturaleza humana, virtud de la convicción de los intérpretes y del realizador, pero también del guionista que supo extraerlas de la intrincada pero siempre atrapante trama original.


Especularidad inversa. Rosencrantz and Guildenstern are dead. Dirección: Tom Stoppard. EEUU, 1990. Basada en la obra de teatro homónima de Tom Stoppard. Guión: Tom Stoppard. Elenco: Gary Oldman, Tim Roth, Richard Dreyfus. Por Gustavo Lespada: Doctor en Letras (UBA). Docente, investigador (Universidad de Buenos Aires).





Rosencrantz and Guildenstern are dead (1967) de Tom Stoppard se estrenó ese mismo año en un teatro londinense, en tanto que el film, una adaptación anglo-norteamericana escrita y dirigida por el mismo Stoppard, fue estrenado en 1991. Los dos roles principales –de estos personajes secundarios devenidos protagónicos– en la versión cinematográfica recayeron en los insuperables Gary Oldman y Tim Roth, que se lucen en un portentoso y sutil duelo actoral, aunque sea también destacable la labor de Richard Dreyfus, como el actor-director de la compañía teatral que visita el reino de Dinamarca.
Recordemos que tanto Rosencrantz como Guildenstern son dos personajes de los llamados “planos” en la tragedia Hamlet, o sea que carecen de un perfil psicológico determinado y de una evolución dentro la obra. Actúan siempre juntos y el grado de irrelevancia e indefinición de sus caracteres los torna intercambiables. La semejanza de ambos roles es tal que para algunos críticos este par es una forma de la repetición, una hendíadis –del griego: uno mediante dos–, figura por la cual se alude a algo mediante una disyunción. Hay otra figura en la que un mismo verbo coopera en la coordinación de elementos disímiles: el zeugma. Pero en tanto que la conjunción zeugmática tiende a ser graciosa, la hendíadis suele ser inquietante a la manera en que lo es el fenómeno del doble; ambos recursos muy presentes en la obra de Shakespeare.
Tal vez esta proliferación de las duplicaciones sedujo a Tom Stoppard –dramaturgo y crítico británico (1937), de origen checo al punto de concebir una obra de una especularidad inversa respecto de la tragedia shakespeareana. Pero la inversión que lleva a cabo Stoppard no es meramente humorística, sino que el espejo deformante de su obra conlleva un gesto ideológico: lo insignificante es puesto en primer plano, en tanto que reyes y príncipes desencadenan su drama entre bambalinas.





El énfasis de esta inversión reside sobre todo en el punto de vista, en la perspectiva, ya que no se altera el desenlace del original sino que se trata principalmente de un cambio de enfoque. Aunque ahora en un primer plano, Rosencrantz y Guildersten cumplen la misma función que en la tragedia: espían al príncipe por mandato de Claudio y Gertrudis y, más tarde, serán los emisarios portadores de un pliegue sellado –cuyo intrigante contenido ignoran– del rey Claudio para el rey inglés y también aquí, como en el texto de Shakespeare, resultarán incapaces de decidir su propio destino. Por su parte, se subraya la responsabilidad del príncipe Hamlet respecto de la suerte de nuestros héroes, inocentes presas de una trama que no comprenden, mientras malgastan su tiempo en juegos absurdos o meditaciones extemporáneas y anacrónicas. Pero lo que prevalece, al darle volumen y voz a aquellos que no la tenían, es la arbitrariedad del desarraigo y la asimetría de los “roles” en el escenario del mundo.
Como el propio Hamlet, a su regreso de Inglaterra –en la escena II del quinto acto–, le responde a Horacio que lo interroga por la suerte de sus ex compañeros, sin misericordia: “¡Qué quieres amigo mío! Ellos mismos solicitaron este cargo amorosamente. No pesan sobre mi conciencia; su perdición es el efecto natural de sus oficios. Gran peligro corre el débil si se interpone entre las puntas de las espadas de dos fieros y potentes adversarios”. Efectivamente, el príncipe conoce bien los mecanismos del poder y sabe que los mayores costos recaen sobre los más débiles. Los débiles siempre son las víctimas propiciatorias, los peones que se “sacrifican” en el ajedrez de los poderosos: ésta pareciera ser la sentencia que rige la obra de Stoppard.
Por todo lo antedicho y más allá del gesto paródico, procederíamos con liviandad si calificáramos a la obra de Stoppard de mera “comedia”, puesto que el vacío existencial y el absurdo que rigen las acciones de Rosencrantz y Guildenstern –que ha llevado a compararlos con los Vladimir y Estragon de Esperando a Godot– desnudan el verdadero drama de los seres anónimos y los excluidos de la Historia.


Uno de los relatos cortos de Asimov llevado al cine. El hombre bicentenario (Bicentennial Man). Dirección: Chris Columbus. Basada en la obra homónima de Isaac Asimov. Estados Unidos, 1999. Guión: Isaac Asimov, Robert Silverberg y Nicholas Kazan. Elenco: Robin Williams, Sam Neill, Embeth Davidtz y Oliver Platt. Por Alicia Mariscal: investigadora en formación y candidata a Doctora en Lingüística por la Universidad de Cádiz, España.


           
El hombre bicentenario es una de esas películas entrañables, que apuntan directamente al corazón del espectador y le arrancan con facilidad alguna que otra lágrima. Aunque está basada en el relato de ciencia ficción del mismo nombre, creado por el escritor norteamericano Isaac Asimov, y refleja bastante fielmente la historia original, supera con creces, en nuestra opinión, el cuento ingeniado originalmente por el autor.
En 1976, a Asimov y a otros escritores se les encomendó la tarea de realizar aportaciones sobre la temática “El hombre bicentenario” (The Bicentennial Man), con motivo de la conmemoración de los doscientos años de la independencia de Estados Unidos (1776-1976). El tema daba lugar a cierta ambigüedad, ya que podía interpretarse como “el hombre de la sociedad estadounidense tras dos siglos de independencia”, o bien “un hombre que vivía dos siglos”. Asimov decidió basarse en la segunda de estas interpretaciones para la creación de la historia de Andrew, un androide que deseaba ser humano, con la que ganó dos premios: el premio Nébula en 1976, como la mejor obra de ciencia ficción, y el premio Hugo en 1977. Unos años más tarde, Asimov, con la colaboración de Robert Silverberg, desarrolló el argumento inicial, que pasó a convertirse en la novela The Positronic Man (El hombre positrónico), publicada en 1992. Chris Columbus la llevó finalmente a la gran pantalla en 1999, con el título del cuento original: El hombre bicentenario.          
La película, ambientada en el futuro, gira en torno a la vida de un robot antropomorfo, adquirido, en principio, por la familia Martin, con el único fin de realizar tareas domésticas. A pesar de ello, Andrew, llamado así por las dificultades de la hija más pequeña para pronunciar la palabra “androide”, acaba convirtiéndose pronto en uno más de la familia. Su acogida inicial por los Martin no es la misma entre los diferentes miembros. Mientras que el señor Martin y Amanda (“pequeña Miss”) le dan una calurosa bienvenida, la señora Martin y su hija Grace no se muestran tan entusiasmadas. De hecho, Grace no duda en protagonizar algún acto de vandalismo contra Andrew, como la divertida  escena de este saltando por la ventana.
Lo que ninguno de ellos sospecha es que ese robot, aparentemente normal, se encuentra dotado de unas características especiales, que le hacen único con respecto a sus semejantes. Algunas de estas virtudes son su imaginación y creatividad -para realizar, por ejemplo, tareas para las que no había sido programado-, sus reflexiones sobre temas de gran complejidad, como el derecho a la libertad o a ser considerado humano, o su disposición para sentir afecto por determinadas personas que van cruzándose en su camino. Ese es el caso de la pequeña Miss, con quien mantendrá una relación muy especial, que permanecerá incluso a través de las distintas generaciones. En este sentido, Andrew tendrá una nueva oportunidad para el amor de manos de Portia, la nieta de la pequeña Miss, con la que experimentará todas las emociones propias de las parejas de carne y hueso: cariño y amor incondicional, pero también celos, tristeza, miedo y angustia por la condición mortal de ella.



Uno de los puntos fuertes de El hombre bicentenario es la magnífica interpretación realizada por el polifacético Robin Williams, encargado de dar vida a un robot diferente, tierno y capaz de amar. Sin embargo, lo más destacable es su capacidad para no rendirse y luchar hasta el final, para que se le reconozcan los derechos que le corresponden, rebelándose contra una sociedad en la que lo único que se espera de los androides es que sean obedientes y disciplinados.
A lo largo de la historia, que transcurre a lo largo de casi doscientos años, tenemos la oportunidad de observar la perseverancia de Andrew y su falta de conformismo, desde un punto de vista tanto físico como moral. Su apariencia experimenta una evolución sorprendente, gracias a la colaboración de un científico muy particular y de su divertida ayudante, la también androide Galatea, quienes le ayudan a transformar paulatinamente su fisonomía. Su amiga Galatea tendrá, además, un papel esencial al final.



Asimismo, los cambios anatómicos, reivindicados  por el protagonista durante toda la película, no hacen sino adecuarse a su personalidad, mucho más definida que la del resto de androides y forjada a lo largo de los años, gracias a la interacción con los seres que le rodean y a las ganas de aprender de Andrew. Precisamente, es este aumento de sus emociones, inquietudes, sentimientos y deseos lo que le va convirtiendo poco a poco en humano, con todas las consecuencias que ello le ocasiona, como enamorarse, frustrarse ante la falta de derechos y libertades, o sufrir al ver morir a sus seres queridos, pues ¿quién desea ser inmortal si ello conlleva tener siempre que despedirse de las personas que amas?
Se trata, sin duda, de una historia tierna y muy “humana”, a pesar de estar protagonizada por un robot. Otros aspectos que conviene mencionar son la acertada combinación de escenas cómicas con otras más dramáticas, así como saber aplicar, a una historia de ciencia ficción, ciertos toques de realidad, de modo que resulte creíble. Nadie sabe si algún día no muy lejano podremos encontrarnos con situaciones parecidas, en las que tengamos que plantearnos algunas preguntas un tanto polémicas desde un punto de vista ético, como si es lícito crear androides que posean valores y derechos, al igual que las personas.
Más allá de cuestiones de tipo filosófico, volviendo a nuestro protagonista, ¿podrá Andrew convertirse en humano y lograr que se le reconozcan los derechos que tanto ansía? ¿Encontrará el amor? Para poder responder a estas preguntas, les invito a ver la película y a emocionarse con el final, mientras disfrutan con una de las canciones más bonitas de su banda sonora: “Then you look at me”, de Celine Dion. Junto a las palomitas,  tengan a mano algunos pañuelos, por si acaso.
Finalmente, si les gusta la temática sobre robots, puede que sea de su interés Yo, robot (2004), basada en otra de las obras de Asimov, dirigida por Alex Proyas y protagonizada por Will Smith. No obstante, el argumento de esta última se halla mucho más orientado a la acción que a los sentimientos. Ustedes deciden. Espero que disfruten, sea cual sea su elección.


¿Seda oriental o polyester occidental? Seda (Silk). Dirección: François Girard. Basada en la novela Seda de Alessandro Baricco. Canadá, 2007. Guión: François Girard & Michael Golding. Elenco: Michael Pitt, Keira Nightley, Koji Yakusho, Mark Rendall, Sei Ashina, Keneth Welsh, Jun Kunimura. Por Ashle Ozuljevic Subaique: Licenciada en Lengua y Literatura hispánica. U. De Chile. Magíster (C) en Estudios Latinoamericanos, mención Literatura. U. De La Serena.





Seda, el libro, concordamos con algunos amigos, no es ni será una de las novelas de nuestras vidas; no obstante, terminar de leerla fue para varios de nosotros, quedar con los ojos pegados a la ventana, fijos en nada, silenciados, tristes o, por lo bajo, incómodos y afligidamente meditativos. Fue recomendarlo, devorarlo en un par de horas.
Seda, la película, parte de esta premisa: Basarse en la novela que catapultó a Baricco al mundo entero, con una historia de amor cuasi platónico, un escenario físico, diríamos perfecto, un contexto histórico ideal para la estética visual romántica y preciosismos por doquier. Desde el punto de vista comercial, el film resulta incuestionablemente exitoso (ninguna sorpresa comenzando por lo que ya había logrado la novela) pero, ya cayendo en la comparación, debemos considerarlo un proyecto mal acabado. ¿Por qué? Porque estamos obligados a caer en el cotejo de ambas obras. ¿Y por qué no quedarnos sólo con las contingencias a las que se puede adaptar el cine, por qué no alabar las locaciones y la belleza innegable de algunos detalles visuales? Porque Silk (2007) jugó a ganador y se quedó en el camino. Porque es otro de los numerosos ejemplos de que la literatura es superior al cine o, más bien, que la concreción que una adaptación cinematográfica realiza, poco puede hacer contra las posibilidades imaginativas que cada lector produce. Veamos.
Si bien Baricco nos habla de una historia de amor poco convencional, no es sólo eso lo que hallamos en ‘su’ Seda. Para quienes no somos fanáticos de la literatura sentimental o romántica en el sentido amoroso, esta novela nos ofrece otros componentes, como la memorable descripción del viaje de ida y de vuelta del protagonista para conseguir sus valiosos gusanos de seda, cuatro viajes en total, en los que cruza desde Francia hasta Japón por un camino siempre idéntico, a excepción del lago Bajkal,  al que “que la gente del lugar” llama de distinto modo en cada viaje: “el mar” en el primero, “el demonio”, en el segundo, “el último”, en el tercero, y “el santo”, en el último desplazamiento. También, nos entrega Baricco, detalles que despiertan otros aspectos del texto, especificando, por ejemplo, de la mujer que encandila al protagonista en Japón: “Sus ojos no tenían un aspecto oriental, y su rostro era el rostro de una chiquilla”; Este detalle no menor, lleva a un lector curioso a no detenerse hasta el final del texto, en búsqueda de una esperable explicación al respecto, lo que, independientemente de si la encuentra o no, amplió su horizonte de expectativas, encareciendo la experiencia de lectura. Lo mismo ocurre en la última aparición de Baldabiou, cuando Hélene, haciendo una cosa extraña –dice el narrador- “se desprendió de Hervé Joncour y corrió detrás de él [Baldabiou], hasta alcanzarlo, y lo abrazó, fuerte, y mientras lo abrazaba rompió a llorar. No lloraba nunca, Hélene”. Todos estas son puertas a diversas lecturas de un texto breve, que lo elevan por sobre otros. La falta de explicaciones a algunos sucesos, la humanización de ciertos personajes y la escasez de detalles en otros, van haciendo de Seda un texto distinto, rico, tornasolado, si se quiere, y a la vez etéreo, leve y anguloso, pues nos suscita diversas emociones, colindantes o no a una empatía sentimentalista y dulzona, los lamentables únicos apelativos que genera su film homónimo.





Y es que el amor como motor de los individuos está tan utilizado que no es necesario basarse en una novela para llevarlo a la pantalla. Habiendo tantas posibilidades, Silk (de Girard) elige evitar dudas, simplificar el relato y aterrizarlo a personajes arquetípicos: un europeo bonachón (con un sempiterno rostro demasiado adolescente, por lo demás), la sexy oriental (da la sensación de que en la película se olvidaron del pequeño gran detalle de los ojos ‘no orientales’ de la muchacha, trastocándolos por unos labios carnosos que siguen la más alta tradición de la sensualidad manifiesta de Occidente) y la esposa frágil, que en el filme adquiere un protagonismo que en la novela se hace manifiesto sólo hacia el desenlace de la misma.
Lo que consigue Girard, es entonces lo que propone: uno más de los dramas románticos que el universo cinéfilo tiene para su hambriento público, uno con menos desnudos, es cierto, uno con un final doloroso que tiende a sentirse inconcluso, es cierto, y con un ritmo que favorece la melancolía que produce la novela, sin llegar a ella, es cierto… pero no más que eso.
Si Seda de Baricco te deja la sensación del “inexplicable espectáculo, leve” de la vida de un francés de fines del siglo XIX, Seda de Girard te deja la frustración de un matrimonio inglés carilindo ataviado con disfraces antiguos hechos con el mejor polyester hollywoodense de inicios del siglo XXI.


Una obra de ficción sombría y transgresora. Bombal. Director: Marcelo Ferrari. Chile, 2011. Guión: Paula del Fierro. Elenco: Blanca Lewin, Alejandro Goic, Marcelo Alonso, Montserrat Prats, Ximena Rivas, María José, Prieto, Ana María Palma, Delfona Guzmán, Arnaldo Berríos. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel: Profesora en Letras por la Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri. Traducción por Antonia Javiera Cabrera Muñoz.





Un intenso abocamiento en el acuoso-turbio universo de una de las mayores escritoras latinoamericanas del siglo XX se despliega en fragmentos de quien hizo de su propia vida una obra de ficción sombría y transgresora. Para los conocedores – aún los tímidos – de la literatura de María Luisa Bombal, la realización efectiva de una obra cinematográfica que osase tocar lo intocable fue ciertamente recibida con esperanza entusiasmada.
Bombal estrenó en los cines de las grandes capitales de Latinoamérica el año 2012 y, al menos en Brasil, su recepción parece haber sido fugaz y desinteresada, especialmente a los ojos y sentidos más positivos. Entre enmarañados de justificativas que parecen intentar explicar el supuesto desinterés de la recepción brasileña en la reciente película, el desconocimiento de la obra de Bombal por parte del gran público en Brasil tal vez sea una hipótesis.
La obsesión amorosa por su amante, amigo de su familia aristócrata, es el hilo conductor que teje el enredo de una Santiago provinciana, en descomedimiento de la figura intensa y excéntrica que María Luisa pasó a ocupar en el escenario literario latinoamericano como la primera escritora que ha fornecido a la mujer una voz sexual activa en la creación de un lenguaje, lo erótico, y el derecho al placer en una época marcada por la opresión de varias naturalezas, considerándose especialmente el machismo y la situación de las mujeres de clase mediana en el contexto de las primeras décadas del siglo XX. Escritora de vanguardia en Chile de las décadas de 1930 y 1940, Bombal mantuvo un círculo de contactos intelectuales y amistades con figura ilustres de su época. Tentativas de homicidio y suicidio fracasadas involucran la tragedia de un amor no correspondido y de una sensibilidad femenina intensa y pasional. Blanca Lewin asume intensamente el papel de la escritora chilena, mezclando una dosis de dramatismo a una belleza extrañamente exótica que nos hipnotiza. Actúa en favor de un personaje complejo y contradictorio, que sacudió los cimientos tradicionales, vio la perversidad de las relaciones entre hombres y mujeres y creó una literatura expresiva de raro timbre poético. Al mismo tiempo el personaje carga la frustración de no haberse casado ni haber tenido hijos con el hombre que ha considerado ser el único posible para la realización del amor.
La cualidad de la película no está, inicialmente, ni en el dramático enredo, inspirado en la desbordante vida de Bombal, ni en ningún aspecto notoriamente biográfico de su existencia, sino más bien en la totalidad de sus contenidos ficticios, en el bellísimo modo cómo manipula creaciones de imágenes, haciendo que los fragmentos absolutamente poéticos de su obra resurjan a los ojos del espectador con una fuerza descomunal, rememorando y recreando al mismo tiempo su literatura. Un ejemplo notable es la escena en que el personaje se baña desnudo en aguas del río escondido en medio de la naturaleza salvaje, apropiándose de su cuerpo y de su sexualidad. Entran en el baile de las imágenes coreografías libres de cuerpos femeninos, como una referencia a la escena icónica de la mujer joven en el baño en La Última Niebla. Esta misma naturaleza juega un papel importante en la intimidad de sus personajes femeninos, como la acción de la niebla, o la puesta en escena de gomero que toca la ventana del vestidor de Brígida en el cuento “El Árbol”.
Destaque para dos escenas secuenciales de profunda poeticidad dramática: en la primera, la protagonista - desilusionada y emocionalmente devastada por el amante no correspondido - toca la herida abierta de su cuerpo hasta que sangra, sin dejar de ser sumergida en un baño en las aguas de una bañera doméstica. En la segunda escena subsiguiente, su pálido cuerpo flota tranquilo, rodeado de flores y sumergido en las aguas de un lago natural, imágenes simbólicas e ingeniosas de referencia que une su cuerpo a los igualmente velados cuerpos de la protagonista de “La Amortajada” y de la igualmente trágica “Ofelia”. Es también el caso del cuerpo velado de la joven prima de la escritora, cuerpo muerto que gana momentos de vida ante los ojos de la artista.



Truffaut alguna vez expresó su creencia en el cine como pura imagen, tal vez la que la difundida crítica hermenéutica intenta en vano capturar, paralizar, dar sentido, interpretar. En aparente oposición a esta práctica, el guion fue notoriamente sensible a elegir un momento trágico da la vida de la escritora chilena para narrar, a través de imágenes profundamente plásticas, el contenido poético e imagético de su obra. No hay nada oculto en lo que vemos y, sin embargo, el poder de algunas imágenes evoca otras más, mucho más frecuentes a medida que nuestro estado de ánimo y la familiaridad en perseguirla, sea en la propia obra de Bombal, sea aún en los contextos diversos de las prácticas culturales compartidas.
No se trata más de saber si aquellos fragmentos de vida en movimiento fueron o no de hecho experimentados por la escritora porque lo que verdaderamente importa es el personaje Bombal, mujer muerta-viva que se hace eco con otras mujeres que habitan como fantasmas los cuentos y novelas de la escritora. Son heroínas pasionales hermosísimas y asoladas, poseedoras de una sensibilidad que reivindica el amor y el derecho al placer sexual en un entorno en el que la frustración cede lugar a la imposibilidad de amar. En palabras de John Huston – cineasta estadounidense que dirigiría La Última Niebla al final de la década de 1940 – esas mujeres que construyen y se mueven en los textos de Bombal son “seres desterrados de sí mismos, destruidos o escasamente muertos […] y, sin embargo, siguen en pie, apoyadas por alguna cosa que a veces no existe en su imaginación”. No son seres fantásticos o etéreos porque absolutamente terrenos, personajes singulares que cargan tragedias interiores. Por no tener a quien amar, pertenecen a todos y no pertenecen a nadie.
Bombal es una producción brasileña bien realizada que camina en dirección hacia el desbordante universo poético de la escritora chilena. Merece ser visto y revisto.


Versión en portugués. Bombal. Diretor: Marcelo Ferrari. Chile, 2011. Elenco: Blanca Lewin, Alejandro Goic, Marcelo Alonso, Montserrat Prats, Ximena Rivas, María José, Prieto, Ana María Palma, Delfona Guzmán, Arnaldo Berríos. Roteiro: Paula del Fierro. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel: Professora de Letras da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri.



Um intenso mergulho no aquoso-turvo universo de uma das maiores escritoras latino-americanas do século XX se desdobra em fragmentos de quem fez de sua própria vida uma obra de ficção sombria e transgressiva. Para os conhecedores - mesmo os tímidos - da literatura de María Luisa Bombal, a realização efetiva de uma obra cinematográfica que ousasse tocar o intocável foi certamente recebida com esperança entusiasmada.
Bombal estreou nos cinemas das grandes capitais da América Latina no ano de 2012 e, ao menos no Brasil, sua recepção parece ter sido fugaz e desinteressada, especialmente aos olhos e sentidos mais positivos. Por entre emaranhados de justificativas que parecem tentar explicar o suposto desinteresse da recepção brasileira na recente película, o desconhecimento da obra de Bombal por parte do grande público no Brasil talvez seja uma hipótese.
A obsessão amorosa por seu amante, amigo de sua família aristocrata, é o fio condutor que tece o enredo de uma Santiago provinciana, em descompasso com a figura intensa e excêntrica que María Luisa Bombal passou a ocupar no cenário literário latino-americano como a primeira escritora que forneceu à mulher uma voz sexual ativa na criação de uma linguagem, o erótico, e o direito ao prazer numa época marcada pela opressão de várias naturezas, considerando-se especialmente o machismo e a situação das mulheres de classe média no contexto das primeiras décadas do século XX. Escritora de vanguarda no Chile da década de 1930 e 1940, Bombal manteve um círculo de contatos intelectuais e amizades com figuras ilustres de sua época. Tentativas de homicídio e suicídio fracassadas perpassam a tragicidade de um amor não correspondido e de uma sensibilidade feminina intensa e passional. Blanca Lewin assume intensamente o papel da escritora chilena, mesclando uma dose de dramaticidade a uma beleza estranhamente exótica que nos hipnotiza. Atua em favor de uma personagem complexa e contraditória, que abalou os alicerces tradicionais, enxergou a perversidade das relações entre homens e mulheres e criou uma literatura expressiva de rara poeticidade. Ao mesmo tempo, a personagem carrega a frustração de não ter se casado nem ter tido filhos com o homem que julgou ser o único par possível para a realização do amor.
A qualidade do filme não está a princípio nem no enredo dramático, inspirado na transbordante vida de María Luisa Bombal, nem em nenhum aspecto notoriamente biográfico de sua existência, mas justamente em todo o seu teor ficcional, no belíssimo modo como manipula criações imagéticas, fazendo com que passagens absolutamente poéticas de sua obra ressurjam aos olhos do espectador com uma força descomunal, rememorando e recriando simultaneamente sua literatura. Exemplo notável é a cena em que a personagem banha-se nua nas águas de um rio escondido em meio à natureza selvagem, apropriando-se de seu corpo e de sua sexualidade. Entra na dança das imagens coreografias livres de corpos femininos, como a remissão à cena emblemática do banho da jovem mulher em La última niebla. Essa mesma natureza desempenha papel preponderante sob a intimidade de suas personagens femininas, como a ação da névoa, em La última niebla, ou a encenação do gomero que toca a janela do quarto de vestir de Brígida, no conto “El Árbol”.
Destaque para duas cenas sequenciais de profunda poeticidade dramática: na primeira, a protagonista - desiludida e devastada emocionalmente pelo amor não correspondido do amante - toca a ferida aberta de seu corpo até sangrar, enquanto permanece imersa nas águas de uma banheira doméstica. Na segunda cena subsequente, seu pálido corpo boia tranquilo, cercado por flores e imerso nas águas de um lago natural, remetimento imagético simbólico e engenhoso que une seu corpo aos igualmente velados corpos da protagonista de La Amortajada e da igualmente trágica Ofélia. É também o caso do corpo velado da jovem prima da escritora, corpo morto que ganha instantes de vida aos olhos da artista. A excelente direção de Bombal, em sua fantástica fotografia e sutis construções e sequências de planos, borra, como na própria escrita da autora, os limites seguros entre sonho e vigília, realidade e imaginação.



Truffaut expressou, certa vez, sua crença no cinema como pura imagem, talvez aquela que a difundida crítica hermenêutica tenta em vão capturar, paralisar, dar sentido, interpretar. Em aparente oposição a essa prática, o roteiro foi notoriamente sensível ao eleger um momento profundamente trágico da vida da escritora chilena para narrar, através de imagens profundamente plásticas, o teor poético e imagético de sua obra. Não existe nada oculto naquilo que vemos e, no entanto, o poder de algumas imagens nos evoca a outras mais, tanto mais frequentes conforme a nossa disposição e familiaridade em persegui-las, seja na própria obra de Bombal seja ainda nos contextos diversos das práticas culturais por nós compartilhadas.
Não se trata mais de saber se aqueles fragmentos de vida em movimento foram ou não de fato experimentados pela escritora porque o que verdadeiramente importa é a personagem Bombal, mulher morta-viva que ecoa outras mulheres que habitam, como fantasmas, os contos e romances da escritora. São heroínas passionais belíssimas e desoladas, detentoras de uma sensibilidade que reivindica o amor e o direito ao prazer sexual num contexto no qual a frustração cede lugar à impossibilidade de amar. Nas palavras de John Huston – cineasta Estado Unidense que dirigiria La última niebla no final da década de 1940 (projeto abortado pelas pressões políticas da época) – essas mulheres que constroem e circulam pelos textos de Bombal são “seres desterrados de si mesmos, destruídos ou fracamente mortos [...] e, no entanto, continuam de pé, sustentados por alguma coisa que às vezes não existe em sua imaginação”. Não são seres fantásticos ou etéreos porque absolutamente terrenos, personagens singulares que carregam tragédias interiores. Por não terem a quem amar, pertencem a todos e não pertencem a ninguém.
Bombal é uma produção bem realizada que caminha em direção ao transbordante universo poético da escritora chilena. Merece ser assistido e revisitado.

viernes, 30 de mayo de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 40.

Ramona: transnacionalismo desde la mirada cinematográfica mexicana. Ramona. Dirección: Víctor Urruchúa. Basada en la novela homónima de Helen Hunt Jackson. México, 1946. Guión: Leopoldo Baeza y Aceves. Elenco: Esther Fernández, Antonio Badú, Bernardo Sancristóbal, Fanny Schiller, Juan Calvo, Rafael Icardo, Carlos Navarro y Cuquita Martínez. Por Jonathan Alcántar: Candidato a Doctor en Literatura y Cultura Latinoamericanas por la Universidad de California, Davis, EE. UU.



Ramona (1884), novela escrita por la notable activista pro-indígena norteamericana Helen Hunt Jackson, es una de las obras literarias e iconos culturales más populares del sudoeste de los Estados Unidos (en la actualidad cuenta con más de 300 ediciones y nunca se ha dejado de publicar desde su primera edición). Ideada originalmente por su autora como un proyecto político-literario para denunciar las políticas del gobierno estadounidense en cuanto a la remoción de las poblaciones indígenas que habitaban los territorios de las misiones durante la colonización de California, Ramona fue rápidamente aclamada por sus lectores y hasta se le llegó a comparar, por su enfoque reformista, con La cabaña del tío Tom (1852), la famosa novela antiesclavista de Harriet Beecher Stowe. Lamentablemente, para Jackson, la mayoría de sus lectores se sintieron más atraídos por su representación idealizada de California —cuya invención casi mítica describía la convivencia pacífica entre indígenas y californios (criollos) bajo pintorescas misiones franciscanas y bellos paisajes— que por su mensaje de protesta. Esta misma visión idílica y nostálgica por este pasado colonial-misionero del sur de California no sólo generaría un boom turístico en la región durante el siglo XX, sino que desplazaría y suplantaría el legado cultural mexicano por uno hispanizado o español.
En el mundo del cine, Ramona se convirtió en una de las primeras novelas en ser llevada a la pantalla grande y, a la vez, una de las más prolíficamente representadas al contar con 5 adaptaciones cinematográficas, las cuales fueron dirigidas por prominentes directores de la talla de D.W. Griffith (1910, con Mary Pickford), Donald Crisp (1916, con Adda Gleason), Edwin Carewe (1928, con Dolores del Río), Henry King (1936, con Loretta Young) y Víctor Urruchúa (1946). Esta última sería la única versión cinematográfica mexicana realizada de este clásico de la literatura norteamericana. Estrenada el 11 de julio de 1946 en México y, posteriormente, en ciudades como Los Ángeles y San Antonio en los Estados Unidos, Ramona contó con la participación estelar de Esther Fernández —una de la divas mexicanas de los años 30 del cine nacional y mejor recordada por su actuación en ¡Allá en el Rancho Grande! (1936), filme que da inicio a la época de oro del cine mexicano— y el afamado actor mexicano de origen libanés, Antonio Badú.



Aunque la versión fílmica mexicana de Ramona es modesta en cuanto a su producción —si se le compara con sus contrapartes hollywoodenses—, esta adaptación cinematográfica sobresale por sus intenciones de resaltar, a través de la exitosa obra de Jackson, el vínculo histórico entre el pasado de California y la cultura mexicana y, sobre todo, por su afán de llevar esta perspectiva a un público transnacional, a los mexicanos en los dos lados de la frontera. La publicidad en revistas de cine de la época hace hincapié en la incorporación de paisajes y actores auténticamente mexicanos así como la realización de la película en español, rasgos que apuntaban a una mexicanización de la adaptación, actuando, hasta cierto punto, casi como un llamado a desafiar las previas versiones de Hollywood de este clásico e instar a su público a revalorizar el legado de la cultura mexicana en la novela y la historia de California.
Ramona (la novela) narra la historia del romance interracial entre Alessandro (Alejandro en la película mexicana), un indígena educado en las misiones californianas, y Ramona, una mestiza que crece dentro de un hogar criollo (mexicano) en California. La trama se desarrolla pocos años después de haber terminado la guerra entre los Estados Unidos y México (1846-48) y pone énfasis en los cambios surgidos por la colonización anglosajona de la región. Un giro inesperado ocurre en la historia cuando Ramona se entera que no es criolla sino mestiza (hija de padre escocés y madre indígena) y decide huir con Alessandro en búsqueda de un lugar libre de racismo(en la película la relación interracial entre Alejandro y Ramona no adquiere tanta importancia como los abusos perpetuados por los colonos anglosajones en contra de la pareja). Durante esta travesía, la pareja observa y experimenta las injusticas cometidas en contra de las poblaciones indígenas. Alessandro se vuelve loco ante tanta injusticia y muere asesinado cuando se le acusa de haber robado un caballo. Ramona y su hija quedan desamparadas, pero, Felipe Gonzaga, hermanastro de Ramona, da con su paradero. Felipe y Ramona se casan —ya sabiendo que no existe ningún parentesco sanguíneo entre los dos— y se marchan a México para vivir felices, lejos del racismo en California (aunque la novela muestra que las muertes de Alejandro y su hija, Mayela, se producen por la falta de una reforma indígena y de servicios médicos en sus comunidades, la cinta enfatiza que estas tragedias son causadas más por la intolerancia racial anglosajona).
No obstante, la Ramona de Urruchúa se distingue de las otras versiones cinematográficas por destacar al personaje de Juan Canito como un símbolo de la mexicanidad. Canito (con una importancia menor en la novela) se desempeña como consejero, protector y hasta como una figura paternal que une a indígenas y criollos en la adaptación mexicana. Mientras doña Gertrudis es la figura autoritaria e intolerante (matriarca criolla), Juan Canito convive con la tribu de Alejandro, interactúa con Felipe y Ramona y el resto de los peones mexicanos sin mayor prejuicio. Canito encarna a un mexicano (mestizo) de clase trabajadora que aparece en momentos claves de la cinta para reafirmar la cohesión cultural de todos los personajes como mexicanos. Una escena memorable, por ejemplo, es aquella que muestra a Juan Canito invitando a otros peones a cantar y, así, recordar su lazo emocional y cultural con México mientras la tribu de Alejandro y la familia Gonzaga con sus amistades —en dos escenografías y ambientes contrastantes— disfrutan amenamente de la melodía al estilo popular ranchero.




Asimismo, el desenlace de la película reserva un lugar sobresaliente para Juan Canito cuando aparece al lado de Felipe y Ramona como una figura central que, se sugiere, velará por el porvenir de la pareja en California y no en México (la novela concluye con el exilio de los personajes mexicanos a la ciudad de México). Aunque el final de Alejandro es el mismo en la novela y película, la versión mexicana culmina como un tipo de ficción fundacional en la que se sobrepone la cultura mestiza —representada alegóricamente por la pareja que, a pesar de las trágicas muertes de Alejandro y Mayela, sigue conectada a sus raíces indígenas— a la intolerancia racial de los Estados Unidos.
La Ramona mexicana, aunque apareció un poco más de medio siglo después de la primera edición de la novela de Jackson, no deja de surgir en un contexto de conflictos culturales y políticos para las poblaciones mexicanas en los Estados Unidos. Con el Programa Bracero en pleno auge (1942-1964) —un convenio de trabajadores temporales acordado entre México y los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial para enviar jornaleros mexicanos a trabajar en los ferrocarriles y la industria agrícola del vecino del norte— y el notable aumento de huelgas, organizadas por grupos de braceros mexicanos para protestar las prácticas discriminatorias, la explotación laboral y las violaciones de derechos humanos en sus lugares de trabajo, hacen recordar que el mensaje de protesta implícito en Ramona nunca desapareció ni tampoco la presencia mexicana en el sudoeste de los Estados Unidos. El gran acierto de Urruchúa, por medio de su adaptación cinematográfica de Ramona, está en no sólo crear otro remake, sino acercarse a la novela desde una perspectiva mexicana, abordarla como una producción cultural que confirma que el nexo histórico entre la población mexicana y la California misma sigue vigente, un vínculo que no puede ser borrado por muros fronterizos o políticas antiinmigrantes.

                                                         
Te vas a ir, vas a salir. Alice in Acidland. Dirección: John Donne. EEUU, 1968. Guión: Gertrude Steen. Elenco: Colleen Murphy, Buxx Banner, Patty Roberts. Por Joaquín Correa: Profesor en Letras por la UNMdP. Es alumno del Programa de Posgraduacão em Literatura de la UFSC, Florianópolis.




1968
Todo hipster sueña con tener en la pared de su habitación un almanaque de 1968. Una flor en un fusil, una pintada en París, una multitud congregada en el DF, una pose chistosa de los Beatles, Syd Barrett un tanto ido y un Jimi Hendrix incendiario, el póster de una de Godard, una marcha feminista, además, claro, un poco del kitsch pop: una furgoneta Volkswagen, una tapa de LIFE, una lata Campbells. Todo en blanco negro o, tal vez y mejor, con el tono del papel Kodak ya pastel por el paso del tiempo. 1968 es uno de los años con más figuritas para tu álbum. Los ansiosos distraídos se ufanan por conseguir la que corresponde a Alice in Acidland, intuyendo que la intertextualidad de los textos de Carroll con el mundo del ácido se asemejaría a una actuación de Floyd en UFO, a un trip beat con ayahuasca o a un día de camping con pasto verde, mantel a cuadrillé, canciones de Donovan y una pepa. Pero se equivocan.
Un primerísimo primer plano de Alice en blanco y negro y una voz de un hombre adulto de fondo son la presentación de la película. “No es como Alice in wonderland”, nos advierte y desestima de entrada todo vínculo intertextual directo del film con el texto. Estaremos, sí, frente al documental de la vida de Alice, ejemplo arquetípico de la generación joven, según el relato conservador - evangélico que se quiere pedagógico.   
Detengámonos un poco aquí, en este anacronismo deliberado: estamos en 1968 y la película es muda y en blanco y negro. Las voces que oiremos sólo son en off y pertenecen al narrador y a Alice, que cuenta desde un futuro próximo lo acontecido. Extraño, si pensamos que termina sus días en un manicomio, con la mirada perdida y las facultades aparentemente atrofiadas por las drogas. Por cierto, las drogas o, mejor dicho: el ácido, el LSD, y el orgasmo son las únicas dos cosas que quiebran esa estructura del film: el orgasmo introduce otra manifestación del habla al campo dominado por aquellos dos y la experiencia del ácido transforma en color al opaco y más bien gris blanco y negro. Entonces: ¿la biografía de Alice tiene un fin pedagógico moralizante al narrar el pasaje de su pureza a la corrupción causado por las malas compañías y las drogas? ¿O más bien es el fresco de las costumbres generacionales y el acceso al mundo de las experiencias trascendentales, el sexo y las drogas? Tengo para mí que la intención del director se corresponde a la primera pregunta pero que, al igual que lo que les sucedía a los médicos higienistas de principios de siglo XX en la Argentina frente a las distintas manifestaciones de “lo homosexual” de las que estaban anoticiándose, la incorporación de la experiencia del otro al cuerpo narrativo si no implosiona dentro suyo, ciertamente lo conmueve y modifica. Así, el pasaje al color y los jadeos orgásmicos instauran otra discursividad alternativa al rígido discurso del hombre mayor, de seguro blanco, de seguro de clase media estadounidense.




This is no Fairy Tale!
Eso decía el afiche de la película. Y más abajo: “THE SHOCKINGLY FACTS ABOUT L.S.D., REVEALING FOR THE FIRST TIME AN INSIDE LOOK AT THE DAMAGING EFFECTS OF THE SUGAR CUBE ON THE MORALS OF A YOUNG GIRL!”. Suena jazz fusion y comienza el film. Nuestra inocente Alice es invitada a una fiesta por una mujer adulta, de mirada libidinosa y movimientos tranquilos pero certeros: Frida. Van juntas al baño, Frida le ayuda a cambiarse y le presta una malla a lunares. Se sientan al costado de la pileta, Frida le convida cigarrillos y le sirve un licor. Alice nunca en su vida tomó ni fumó nada. Es la pureza púber encarnada. Mientras tanto, tres jóvenes de esos que se encuentra Marty McFly cuando viaja al pasado revolotean alrededor de una predecible y liberada rubia. Besa a uno, juguetea con el otro: una loca. Alice, para esto, no se puede levantar de la reposera debido al flujo etílico que corre por sus venas. La siempre dispuesta Frida la toma en brazos y la lleva de nuevo al baño, pero esta vez para una ducha compartida, con limpieza asistida y toques sugerentes. Si hasta este momento seguíamos castos el devenir corrupto de Alice, quedamos descolocados primero frente al plano detalle de su culo a lunares 



y después frente al zoom violento de sus tetas, ya en la bañera, siendo anecdóticamente masajeadas por Frida. La Pequeña Borrachina sonríe, se deja hacer y de pronto: ¡un estruendoso solo de batería! El acercarse de las comisuras de los labios califica como un beso, lésbico para mayores detalles. Corte abrupto de plano.
Lo que sucede a continuación es lo que Feinmann, el pequeño, hubiese guionado de tener, claro, la posibilidad: del alcohol y los cigarrillos a un porro casual que se convierte en cotidiano y es la entrada al mundo dislocado del amor libre, las orgías conjuntas y prolongadas, para terminar en un viaje de ácido del que la Niña ya no tiene regreso.
Para formar parte de este nuevo grupo, Alice debe tener sexo con Animal Viril. Entra a su casa, acompañada por Frida y, mientras los demás ya están instalados en sus sillones comenzando a jugar, se arroja en sus brazos y se tiran al centro de la alfombra para tener relaciones sexuales delante de todos. Lo cierto es que mucho mejor que ver es hacer, así que cada uno se va para una habitación en particular y nosotros vamos siguiendo durante más de la mitad de la película las interacciones de cada pareja, incluidas las de Frida, que hizo presa a una chiquita también novata que quedó boyando por ahí. Nos asalta la certeza de que esto no es ningún tipo de film moralizante sino lisa y llanamente una porno, si bien recatada, una porno al fin y al cabo.



“La pasión de Alice por explorar el sexo la tornó una gata salvaje”, nos explica el narrador. En cada una de las cuatro parejas hay un dominante y un dominado: los roles están bien distribuidos. Todos siguen una secuencia similar y hasta están coordinados en sus actuaciones: los gritos orgásmicos habrán llegado al vecino como el inesperado canto de una mezquita. Si Alice es una gata salvaje, Frida es la experiencia. La pareja lesbiana se lleva las palmas del rodaje: besitos en la panza pero ya no en las tetas de esos cuerpos blancos estadounidenses, un diván psicoanalítico (para hacer más claro el nexo histérico de estas degeneradas, por supuesto) y cortinas rígidas moradas de telón de teatro. El conjunto hace más artificial esta interacción que las otras tres, asemejándolo a un cuadro, una naturaleza muerta. Finalmente, para llevar el pacato amor lésbico al terreno seguro de la analogía, acá también hay una reproducción del canon activo – pasivo.
Mientras todo pasa, Alice parece no ya estar dentro de los parámetros de una relación sexual sino más bien atravesando los estertores de un ataque de epilepsia o las convulsiones de una revelación mística. Suenan los gemidos pregrabados y, llegando ¡por fin! a la cumbre orgásmica, enfocan su rostro, ella muerde la cruz que lleva por colgante (estos estadounidenses son todo un caso) y sus gestos ya no son los de una persona normal, sino los de una desquiciada joven poseída. Si, por un lado el film nos hace el favor de apagar esas predecibles exclamaciones del norte (“god!”, “fuck!”, “holy shit!”) que adivinamos en los labios de las parejas, por el otro nos deja temerosos de intentar siquiera cualquier clase de vínculo interpersonal, ni qué decir de tener relaciones sexuales, al contemplar las drásticas consecuencias que producen en estos jóvenes.




Y lo demás también
Después de media hora de toqueteos y ya entrando al final de la película, nos preguntamos dónde está el ácido del título y cuál es la posible intertextualidad con Alicia en el país de las maravillas. En un apresurado movimiento, podríamos decir que el país de las maravillas es el del ácido, pero tal optimismo es ajeno a los deseos del director, como ya vimos.
Cuando llega el color y los desenfoques de la mano de la experiencia del ácido, Alice ya está del otro lado. Pero a diferencia de la protagonista de los relatos carrollianos, de ahí no vuelve. Si pensamos que la psicodelia es la fatiga tardía y pop del surrealismo y que el surrealismo glorificó a las aventuras de Alicia en su lectura retrospectiva de la tradición, Alicia en el país de las maravillas era el relato perfecto para ser llevado al cine en la época de las experimentaciones con psicotrópicos. Esta Alicia le miente a su padre y se dice para sí misma: “volveríamos a casa sanas y salvas”: es evidente que el director tomó para sí este relato pero para llevarlo en la dirección opuesta. No ya una celebración apologética de las posibilidades de la experimentación con drogas alucinógenas sino una advertencia a grandes y chicos de los riesgos en que se estaba embarcando esta generación.



Animal Viril droga a las chicas para después cogerlas sin ningún reparo: una dama negra, un violador. Una de las chicas se suicida en el bajón post ácido. Los demás viajantes se encaminan hacia la autodestrucción. La voz de la moral reaparece y la de Alice se va arrepintiendo. Las escenas se superponen como cuadros en el intento de traducir las sensaciones del LSD, con música psicodélica de fondo e innumerables planos de tetas caleidoscópicas. La música oriental confunde lo onírico, lo femenino y los orgasmos. Luces estroboscópicas, símbolos de una fecundidad desbordante, un susurro que no llega a ser lenguaje pero que se aproxima a un “love me!”. “Esta es Alicia Trempton. Un completo vegetal mental. Para esta Alicia no hay espejo por el cual volver a la realidad. Esto no fue un cuento de hadas. Esta Alicia se fue a un largo, muy largo viaje a El País del Ácido para no volver más”. Lo que quiso hacer Jodorowski en Dune, lo que hizo Borges en “El Aleph”: ese travelling por las sensaciones alucinadas boicotea la finalidad de la película que, a pesar de querer establecerse como un drama en un extraño giro del cuento de hadas y finalizar con su protagonista perdida entre las paredes densas de un manicomio, a fuerza de teta y teta, de aullidos y estertores, se erige como uno de los más fieles espejos de su época, histérica contradictoria y torpemente naïve.


Las cosas no lucen nada bien. Watchmen. Dirección: Zack Snyder. Basada en la novela gráfica homónima (1986) de Alan Moore y Dave Gibbons. Estados Unidos, 2009. Guión: Alex Tse y David Hayter. Elenco: Jackie Earle, Haley Patrick Wilson, Billy Crudup, Jeffrey Dean Morgan, Malin Akerman, Matthew Goode, Carla Gugino. Por Facundo Giménez: Profesor en Letras (UNMdP).




Watchmen (1986-87) es, junto a V de Vendetta (1982-1988), la obra más sobresaliente del excéntrico guionista Alan Moore. Se trata de una novela gráfica que realizó en compañía de Dave Gibbons y que tuvo un amplio reconocimiento. En 2005, por ejemplo, compartió con autores como Hemingway, H. Miller y Faulkner, uno de los cien puestos en  la encuesta realizada por la revista Time sobre las mejores  novelas publicadas en lengua inglesa desde 1923 (Lacayo, Richard (2010): "All-TIME 100 Novels: How We Picked the List", en Time. 6 de junio de 2010. [http://entertainment.time.com/2005/10/16/all-time-100-novels/slide/how-we-picked-the-list/]).
Watchmen surge en uno de los puntos más álgidos de la escalada militarista que produjo la Guerra Fría, en momentos  en  los que había emergido  y se había consolidado una imaginería sobre el apocalipsis nuclear (pensemos, por ejemplo, en Dr. Strangelove [1964], de Kubrik, pero más aún en la proliferación de películas que se dio en los años ochenta: The day after [1983], War Games [1984]o When the wind blows [1986], por citar algunas).  La serie se encuadra en el género de historieta de superhéroes, pero va más allá. En palabras de Moore:

Watchmen usó los clichés del formato superheroico para probar y discutir las nociones de poder y responsabilidad en un mundo cada vez más complejo. Tratamos a estos personajes súper humanos -verdaderamente ridículos- más como "humanos" que como "súper". Los usamos como símbolos de diferentes clases de seres humanos comunes, en lugar de diferentes superseres (Declaración de Alan Moore extraída del documental: Dez Vylenz, Moritz Winkler (2005): The mindscape of Alan Moore.[ http://www.imdb.com/title/tt0410321/ ]).

En un presente alternativo, en el que los Estados Unidos poseen, entre sus filas, al Dr. Manhattan, una personificación del poderío nuclear, las cosas no lucen nada bien. La Guerra de Vietnam ha sido ganada y un anciano Nixon se presenta para renovar su tercer mandato; del otro lado del telón de acero, la Unión Soviética amenaza. Los superhéroes que habían prosperado en el plano nacional durante décadas, se encuentran retirados,  bajo sospecha, proscriptos, y en el peor de los casos, son mercenarios al servicio de la CIA. Este mundo que Moore y Gibbons se han dedicado a cultivar desde un manejo eximio de la viñeta será llevado a la pantalla grande por Zack Snyder más de dos décadas (2009) después, con un resultado sobresaliente.
En este sentido, vale aclarar que no es la primera vez que el director estadounidense incurre en la transposición al cine de una  novela gráfica. En 2007, el turno había sido el de 300 de Frank Miller (1998), uno de los pilares del comic book de los ochenta, junto a Moore. 300, cuya acción se centraba en la afamada batalla de las Termópilas, supo adecuarse, sin mayores inconvenientes, al género del cine bélico o al action film, cuya trama parece estar dada por los héroes y los villanos, la violencia y su sintaxis, y por qué no, por cierta estructura ideológica conservadora, cuando no abiertamente reaccionaria. Su éxito se debió además al hecho de que el notable acercamiento a la viñeta, al dibujo, al movimiento del trazo, por sobre el escrúpulo verista, le añadió formas inéditas e impactantes al film. En 2005, tomando la serie de Sin City, de Miller, Tarantino y Rodríguez habían realizado un trabajo similar; el resultado: un espeso policial negro.



La  ucronía y sus imágenes
El rasgo más interesante de la obra de Moore-Gibbons es la comprensión del tiempo histórico. La inscripción del relato en un presente ucrónico implica el desplazamiento de los lugares comunes de la historia reciente. Zack Sneyder ha comprendido que cierta lógica en el funcionamiento del comic book depende de esta distancia: detectar un hecho conocido y sacarlo de su eje. El resultado es que la presentación del film se basa en una serie de imágenes provenientes de la prensa, registro colectivo de lo reciente, que va narrando, con suma velocidad y eficacia, la historia de estos superhéroes, como figuras públicas. La operación consiste en detectar una imagen y dislocarla a partir de la introducción de un elemento en la historia de los superhéroes: se narra la genealogía y se describe la ucronía. Esta escena, que es de factura propia del director, se detiene en una serie de imágenes que consolidan este desfigurado imaginario estadounidense: el asesinato de Kennedy, a manos de The Comedian, Jan Rose Kasmir colocando una margarita en un fusil y un disparo, deshojándola; Nite Owl, retratado a la manera de Marilyn Monroe, por Andy Warhol.
La música de fondo, un guiño evidente al cambio de signo que implica la ucronía, es la de Bob Dylan, con la canción de protesta: The times they are changin´ (1963). Es que, irónicamente,  este cambio de los tiempos tiene un signo adverso con respecto a las voces que se unieron en protesta por la guerra de Vietnam. La ucronía de Moore-Gibbons, y la de Sneyder en consecuencia, nos muestra una realidad dominada por el uso afirmativo de la violencia: la humanidad está acorralada por la muerte.



La fidelidad y sus traiciones
El rasgo más llamativo de la película es el escrupuloso seguimiento del cómic, viñeta a viñeta. Si se contrastan las imágenes del cómic y la película, es posible apreciar un trabajo de tipo especular: cada fotograma corresponde a una viñeta. Sin embargo, esta fascinación por la imagen, que termina adquiriendo una forma camaleónica, como en 300, nos enfrenta al problema de que existen elementos que se pierden en la transposición. El film actúa a partir de la acumulación, su lógica de funcionamiento es consecutiva, y el cómic, en cambio, tiene una construcción diversa, la yuxtaposición, la comprensión simultánea del mundo (pensemos, por ejemplo, en el Dr. Manhattan, en cuya conciencia están todos los tiempos a la vez). De modo que por más que la película siga sumando minutos (el último corte del director consta de 225), no existe forma de que pueda salvar dicho inconveniente, que no es otro que el de la diferencia semiótica entre los dos lenguajes. Así, la fidelidad de Sneyder termina traicionando al Watchmen de Moore-Gibbons, porque la película no puede ser otra cosa que la versión diluida, sin matices, del hipotexto. Lo que Moore, en entrevistas, planteaba como crítica a las versiones cinematográficas: “Nos alimentan con cucharita, lo que tiene el efecto de diluir  nuestra imaginación cultural colectiva. Es como si fuéramos pichones esperando, con las bocas abiertas, a que Hollywood nos alimente con sus gusanos regurgitados" (Guy Debord (2008): "Alan Moore on ‘Watchmen’ movie: ‘I will be spitting venom all over it’", en Void Manufacturing. 19 de septiembre. [http://voidmanufacturing.wordpress.com/2008/09/19/alan-moore-on-the-watchmen-movie-and-his-750000-word-novel/]).



El problema de los contextos
Una explosión en Nueva York cambia el panorama político internacional. Las implicaciones de esta afirmación no son las mismas en el contexto de la Guerra fría que en el panorama posterior al 11 de septiembre de 2001. En un caso, implica un panorama desolador y futuro; en el otro, una de las formas siniestras de la memoria, el reconocimiento de uno de los puntos más oscuros de la historia norteamericana, por el hecho en sí y por sus consecuencias. En el primer caso, nos trae un imaginario pos-apocalíptico, una visión esperanzadora, la muerte de miles de personas a manos del superhéroe-empresario muestra un terror que vuelve a la humanidad, comunitaria, pacífica, unida; en el segundo, esta misma afirmación implica un cinismo notable: la orquestación de una ficción de un genocidio no puede sino promover el terror en el que se fundan ciertos rasgos totalitarios de algunas democracias.


Hace mucho se olvidaron los cannoli. Gomorra. Dirección: Matteo Garrone. Basado en el libro de no-ficción homónimo de Roberto Saviano. Italia, 2008. Guión: Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso, Roberto Saviano. Elenco: Toni Servillo, Salvatore Lorino, Salvatore Cantalupo, Gianfelice Imparato, Salvatore Abruzzese. Por Guillermo Matías Gumucio: Estudiante de posgrado del curso Periodismo Cultural de Faculdade Metropolitanas Unidas (San Pablo, Brasil).




Bajo ejercicio de derivación impropia gramatical, Matteo Garrone adapta el libro-reportaje de Roberto Saviano a una película de ficción tradicional, y aunque a la época del estrenoy premiación en el Festival de Cannes de 2008, muchos medios de prensa destacaron la supuesta calidad documental, esta es una caracterización indebida: Gomorra hace un abordaje naturalista del actor y transforma los edificios de departamentos de baja renta en uno de sus más grandes personajes, en clara herencia neorrealista, pero que, de hecho, jamás debería ser confundida con cualquier registro documental. Claro, impresiona no solamente el trazo naturalista de las interpretaciones del elenco, sino también la calidad cinematográfica en crear un discurso que diga exactamente lo que pretende el libro, o sea, desmitificar a la Camorra, una de las principales mafias italianas activas y mostrar cómo este pulpo tiene tentáculos en las más diversas áreas del comercio y administración pública. Después de casi un siglo de representaciones románticas de jefes de la mafia en el cine, Garrone se fija en el relato de Saviano para trazar un perfil del mafioso en el siglo veintiuno, quizá más parecido a un comerciante territorial que al protagonista hamletiano de Mario Puzo y Francis Ford Coppola en El Padrino (1972). Salen los sacos de la alta costura, entran las camisas empapadas por el verano y camperas deportivas Adidas.
  


El guión escrito a doce manos trata de historias paralelas, pero que a su modo colaboran para formar un retrato del paisaje mafioso de Nápoles. Las decisiones del guión con relación al libro son bastante sabias, como las de no introducir datos estadísticos, aspecto naturalmente presente en cualquier libro-reportaje u olvidarse de todas las innumerables conexiones de la mafia para concentrarse en algunas pocas que representen la extensión de sus garras, especialmente con China.
Los fragmentos que demuestran cómo compañías comunes se involucran en negocios lícitos, pero con artificios y resultados ilícitos, con la mafia no presentan cualquier tipo de violencia explícita sino que tienen un ritmo fílmico diferente y aire de intriga corporativa anticlimática. El espectador no sabe que “En los últimos cinco años, el negocio de la basura tuvo un aumento del 29,8%, crecimiento comparable solamente al del mercado de cocaína” (SAVIANO, Robert. Gomorrah. London: Pan Mcmillan, 2007, p. 283), pero ve una manera de tratar las relaciones comerciales que sorprende por su sagacidad. En tal parte sobre el contrato de la basura, vale mencionar el uso de la estrategia de tutor y discípulo, recurso narrativo recurrente, para guiar al espectador. Otra decisión que facilita la condensación del libro a los estándares del cine comercial es usar determinada poética de cámara sobre las locaciones para transformar los extensos relatos autobiográficos de Saviano e integrarlos al escenario.
  


La representación de la mujer se ve muy diferente si observados libro y película: mientras un capítulo entero (titulado simplemente “Mujeres”) es dedicado al rol fuerte de la figura femenina tanto en los negocios de la Camorra como en la dinámica del poder entre los diferentes grupos criminales, la película suele abarcar a un sólo tipo femenino, aquel de la madre cuyo hijo está en la cárcel debido a “accidente de trabajo” ocurrido mientras desempeñaba algún tipo de función para la mafia, generalmente como soldado. El universo de la película es totalmente masculino. Además de la madre, que aguarda ansiosamente el pago de la compensación financiera dada por el grupo al cual el hijo está asociado, las mujeres están referenciadas solamente como objeto de deseo, posesión y sumisión por parte de adolescentes con hormonas en erupción.


La saga de los chicos Marco (Marco Macor) y Ciro (Ciro Petrone) tiene doble función fílmica, como fuerza de evolución narrativa (como suele ocurrir también con la trama del sastre Pasquale) y también como contrapunto a la desmitificación del retrato hollywoodense de la mafia italiana que, en realidad, se ha concentrado apenas en Sicilia. “Dos chicos de Casal di Principe, Giuseppe M. y Romeo P. sabían los diálogos de Il Camorrista de memoria y representaban varias escenas” (idem, p. 252). En el libro, Saviano cuenta que la pareja tenía como referencia, además del clásico italiano El Profesor con Ben Gazzara de (Giuseppe Tornatore, 1986), un repertorio formado por frases célebres de películas como Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Donnie Brasco (Mike Newell, 1997), entre otras. Imposible saber si por cuestiones de derechos autorales o no, Garrone prefiere concentrarse en la figura de Al Pacino en Scarface (Brian de Palma, 1983), en todo su extremismo inconsecuente y atracción hacía la juventud y también citado por Saviano, como fuente de inspiración y utopía de Marco y Ciro. La reunión de la ingenuidad romántica, violencia inútil y carácter homoerótico del antihéroe y su inmenso arsenal de símbolos fálicos culmina en una escena desarrollada para exprimir un pictórico que represente tal triade: los dos jóvenes delincuentes apenas de calzoncillos gastando balas de ametralladoras al mar, desde la playa, donde, no por casualidad, también terminan su breve carrera, y sus vidas.
La prosa de Saviano es violenta como sugiere el tema abordado, sea en su poética subjetiva (“Parecían maniquíes. Pero cuando tocaron el piso, sus cabezas se abrieron, como si sus cráneos fueran reales. Y eran.”, idem, p. 3) o en descripciones más objetivas (“Anna Volaro se prendió fuego para protestar contra la retomada de un activo adquirido ilegalmente que consideraba producto del curso normal de sus negocios.”, idem, p. 147). Cómo establecido desde su escena de apertura, cuando se realiza una matanza de encomienda en una clínica de bronceado artificial (extensión de las tradicionales cantinas típicamente frecuentadas por estos capos modernos como local de convivio social y tiempo de la vanidad), Gomorra no es nada simpáticaen la pantalla: las balas de los revólveres son casi siempre certeras y fatales, porque están a servicio de una gran empresa y no pueden perder tiempo, no es bueno para los negocios.


Minimalismo sudamericano. Bonsái. Dirección: Cristián Jiménez. Basada en la novela homónima de Alejandro Zambra. Chile, 2011. Guión: Cristián Jiménez, Alejandro Zambra. Elenco: Diego Noguera, Nathalia Galgani, Gabriela Arancibia, Alicia Fehrmann, Andrés Waas. Por Ashle Ozuljevic Subaique: Licenciada en Lengua y Literatura hispánica. Universidad de Chile. Magíster (C) en Estudios Latinoamericanos, mención Literatura. Universidad de La Serena



Bonsái en un librito de 95 páginas, publicado en Barcelona, sobre una historia de poco más de diez años, ocurrida en Chile. Bonsái (2011) (la película) está basada en esta novela corta que es, de algún modo, literatura que habla de literatura que habla de literatura que habla de…
De la original, publicada en 2006, se puede y se ha escrito bastante. Resumiendo malamente lo que se ha dicho, podemos decir que es una novela elíptica que se enrolla sobre sus propias ramas, o raíces, del mismo modo que el procedimiento japonés, acortándose o más bien, abreviándose sin perder desarrollo ni extensión. Es éste el procedimiento que llevan a cabo los ‘hacedores de bonsáis’: mutilaciones que lejos de atormentar (pero en realidad sí es tortura vegetal), valorizan su existencia, procedimientos preciosistas y de un acabado detallado, profesionalísimo, que apuesta a dar la impresión de un juguete, de algo mínimo, leve… pero que siendo comprendido en su totalidad, tiene la capacidad de angustiar a su observador. Y así para este relato. Y así para la película. Porque te toma más tiempo hacer un equipaje liviano que uno pesado. La selección se vuelve exquisita, cada objeto es necesario, incluso aquellos que escogemos por capricho. Así, cada ramita de bonsái existe porque debe, por algún mandato consciente, existir. Así cada capítulo de Bonsái (2006) es ineludible.
  


Si bien de cada escena de la película no podemos decir lo mismo, podemos aceptar que el modo de adaptación transitó por una selección bastante escrupulosa y correcta, y por una disposición escénica limpia, esto es, evitando alejarse del  nudo de la historia, y manteniendo el cariz del inicio al fin. Porque jamás nos olvidamos de que “Al final ella muere y él se queda solo”, no nos rescatamos nunca del aire otoñal impregnado por estos dos “listillos que en la cama hablan de la importancia de Proust” como los calificó un crítico del New York Times.
Logra, el film, que el espectador no literato se enganche en, repetimos, una película basada en un relato sobre relatos. Logra no caer en sentimentalismos, logra salir en el tiempo necesario de la historia de amor y no caer en el facilismo de retratar esos encuentros amorosos inmaduros, sino que muestra limpiamente –con una limpieza de aire sureño, quiero decir, para que lo entienda quien lo ha sentido- una historia que desde el párrafo uno se muestra como acabada. Los productores de Bonsái (2011) sortearon cuestionamientos previos, como por qué llevar a la pantalla una historia mínima que se clava y se enraíza sobre sí misma; por qué partir con la misma sentencia mortuoria con que comienza el libro, cómo hacer para metaficcionalizar una historia que es eso, pura metaficción, a qué tipo de espectador dirigirse… Resultando de la audacia una película clara y triste. Como el libro. Como los bonsáis. Creaciones que, tendientes a la perfección, dejan bien en claro que la felicidad no sólo no forma parte de la realidad, sino que tampoco de las invenciones que nos creamos para defendernos de la insustancialidad de la vida, donde ya no tenemos héroes ni enemigos, ni esperanzas ni guerras, ni dictaduras ni ideologías.
  


Bonsái (2011) resulta triunfante tras escenificar una historia que está adentro de otra y que tal vez no es más que el pretexto para hablar de las obsesiones literarias de los literatos tristes, que son casi todos.
Tanto más no queremos decir pues preferimos seguir los pasos del escritor y del director: minimizar los recursos, evitar las sobras, deseando sólo explicitar la calidad de ambas obras en su minimalismo sudamericano: simple dentro de la simpleza, ligero, lúdicamente intelectual, lúdicamente feliz, pero sin lugar a dudas, angustiante, incrédulo incluso de su propia ficción.


Una pesadilla sin escape. Algunas chicas. Dirección: Santiago Palavecino. Basada en la novela Entre mujeres solas de Cesare Pavese. Argentina 2013. Guión: Santiago Palavecino. Elenco: Cecilia Rainero, Agostina López, Agustina Muñoz, Ailín Salas. Por Reuben Unrau: Estudiante de periodismo de la Universidad de Oregon (EEUU). 
  


En la primera secuencia de Algunas chicas, una joven sale llorando de su cuarto. Ese inicial temor y perturbación establecen el tono oscuro y trágico de la tercera película del director argentino Santiago Palavecino. Libremente inspirada en la novela Entre Mujeres Solas de Cesare Pavese, en esta ocasión Palavecino presenta un thriller psicológico que revela un lado sombrío del mundo femenino.
El filme se centra en Celina, una cirujana conflictuada por una crisis matrimonial, quien se escapa al campo para quedarse en la casa de una amiga. Desde el momento en que se entera de que la hijastra de la amiga, Paula, se había intentado suicidar, reconoce que la casa solitaria no es un lugar de refugio, sino un lugar de peligro. Celina conoce a otras dos chicas – Nene, una joven mística, y su amiga, María –, quienes la retrotraen a un entorno adolescente lleno de drogas, alcohol, erotismo, y violencia. Atravesando esas experiencias, las cuatro – Celina, Paula, Nene, y María – buscan la liberación de su psiquis, pero al final terminan atrapadas en una pesadilla de la cual no pueden escapar.
Esta idea de escapar de los problemas es el tópico más saliente de Algunas Chicas. Las cuatro amigas logran una temporaria emancipación a través de las drogas y de la liberación sexual, pero el poder peligroso de los sueños y el ambiente oscuro del campo se terminan imponiendo. Para Celina, el campo fue su lugar de exilio fuera de los problemas en su casa en Buenos Aires, pero según las palabras de Morelli, uno de los pocos hombres en la película (el otro es un chofer, interpretado nada más ni nada menos que por Edgardo Cozarinsky), “aunque viajes, intentes a matarte, o entres un convento, siempre estás en casa”.
  


Así como hizo en su primera película, Otra vuelta, basada en un hermoso cuento de Haroldo Conti, y en general en su poética, en esta ocasión Palavecino no toma el camino clásico de la adaptación literaria, sino que inspira su película lateralmente en la novela de Pavese. Entre Mujeres Solas se trata de una mujer que vuelve a Turín después de la Segunda Guerra Mundial donde conoce a un grupo de mujeres, incluida Rosetta, quien como Paula, intentó suicidarse. Se mantienen algunos nombres e ideas básicas de aquella novela, pero al compararlos, la narrativa y el marco del texto de Pavese no se ven en la película. En vez de sentir una cierta intimidad con las chicas que la rodean, la protagonista, Clelia, siente una distancia con ellas debido a la fascinación que tienen de la vida de la clase alta. En Pavese dominan los problemas entre las clases sociales y la Europa de posguerra, mientras que Palavecino elige sólo enfocarse en la compleja psicología de esos personajes femeninos.
Con una narrativa desorientadora y extremando la ambigüedad entre la realidad y los sueños, Algunas chicas fue filmada con un estilo deliberadamente influenciado por David Lynch. Por ello abandona el concepto de tener tanto personajes como un argumento desarrollados claramente para poder presentar un ambiente onírico y, por momentos, asfixiante. Con ayuda de Fernando Lockett, el director de fotografía, y con utilización de muy poca luz y una cámara temblorosa que sigue desde atrás de los hombros a las actrices –decisión con la que se incluye al espectador en el medio de este mundo alucinatorio– nos perdemos en el drama laberíntico que existe dentro de estas chicas angustiadas. Así como ocurre en las obras de Lynch, Algunas chicas nos sitúa en una realidad “ilógica” que ni el espectador ni los personajes pueden entender cabalmente.
  


Aunque la narración sea confusa como un sueño, Palavecino emplea símbolos y repeticiones para generar la sensación de que algo grave está por suceder. En el caso de la protagonista, Celina siempre trata de huir de sus problemas, pero inevitablemente sus problemas reaparecen. Por ejemplo, en el baño, ella intenta tirar al inodoro unas pastillas, pero después de tres intentos las pastillas se quedan ahí, flotando en al agua. En otra escena, se despierta en el medio de la noche sangrando en la nariz. Usa una toalla para lavarse la cara y después, la tira en las llamas de un fuego en el bosque. Al día siguiente,  su amiga Delfina encuentra la toalla y se la muestra a Celina, quien inevitablemente se sorprende. Estos objetos – las pastillas y la toalla sangrada – simbolizan el frágil estado mental y físico de Celina, quien infructuosamente intenta dejar atrás a sus problemas, y éstos reaparecen una y otra vez.
Palavecino vuelve a mostrar su conocimiento y hasta adoración por Pavese al incluir una secuencia en la cual Nené recita en portugués el famoso poema Vendrá la muerte y tendrá sus ojos. En una secuencia llena de tomas caóticas que incluyen imágenes de caballos galopando y trenes pasando rápido, se menciona el verso “descenderemos, mudos, al abismo”. Tanto como Lynch, la poética de Pavese define bien la exploración de Algunas chicas; el ingreso a un abismo donde la posibilidad de escapar no existe.


Una cruel venganza. Medea. Director: Lars von Trier. Dinamarca, 1987. Guión: Carl Theodor Dreyer y Preben Thonsen. Elenco: Kirsten Olesen, Dick Kaysø, Baard Owe, Henning Jensen, Jonny Kilde, Ludmilla Glinska, Mette Munk Plum, Preben Lerdoff Rye, Richard Kilde, Solbjørg Højfeldt, Udo Kier, Vera Gebuhr. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel: Profesora en Letras por la Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri. Traducción de Antonia Javiera Cabrera Muñoz.

  


Director de una secuencia de producciones cinematográficas notoriamente autorales y creador de ilustres personajes femeninos –y porque no, marcadamente feministas– Lars von Trier se ha convertido seguramente en uno de los mayores cineastas contemporáneos en actividad. Por entre las tramas permeadas de complejidad y sordidez humana, se tejen los hilos que enredan hermosas y auténticas protagonistas, tales como Selma (“Bailar en la oscuridad” / “Dancing in the Dark”, 2000), Grace (Dogville, 2003), el personaje sin nombre o apenas “ella” (“Anticristo” / “Antichrist”, 2009), Justine (“Melancolía” / “Melancholia”, 2011) o Joe (“Ninfomaníaca” / “Nymph()maniac”, 2013). Nosotros somos iniciados vertiginosamente en el encuentro de los sinuosos y sombríos universos de mujeres cuyos agujeros nunca han conseguido ser plenamente tocados o rellenados. Son a veces víctimas ingenuas de un sistema falocrático perverso y opresivo, melancólicas, castigadas, persistentemente violadas y violentadas. En otros casos aparecen en la escena con sus cuerpos marcados por el peso ancestral del mito del todo femenino. Maternas o poco maternales, son maníacas, brujas, locas, temibles, inhumanas capaces de las mayores atrocidades. La fuerza del femenino y la antinomia femenino-masculino en las obras de von Trier recurren las huellas inmemoriales del bien y del mal, de las fuerzas naturales que dilaceran la racionalidad, la violencia y el gozo que transitan hacia el rito sacrificial. Pero es en Medea – uno de los primeros largometrajes del director dinamarqués –que asistimos al nacimiento de la tragedia de lo femenino (que cederá lugar a otras sucesivas), palco cinematográfico en el cual todas las protagonistas posteriores parecen con(fundirse) para escenificar una temática cara al universo humano y al poético: la venganza.   
Basado en la conocida tragedia de Eurípedes y en un guión no filmado del cineasta dinamarqués Carl Theodor Dreyer – maestro homenajeado por von Trier – Medea fue originalmente producida como un largometraje para ser proyectado en la televisión en 1988 antes de circular en otros formatos. Delante de tantas visitaciones artísticas del conocido mito –y mismo después del conocido Medea de Pasolini, protagonizado por Maria Callas– Lars von Trier construye una estética singular motivada por intensos juegos de luz y de sombras, juegos de escena que a veces ocultan a veces revelan partes del sombrío misterio de la experiencia humana, inundando de poeticidad la fotografía de la película.
De manera lineal y profundamente poética, la película narra la historia de abandono de Medea por su esposo Jasón. El motivo que fundamenta la acción del marido traidor pasa por el interés político en la realización de un nuevo casamiento, esta vez con una mujer más joven, Glauce, hija de Creonte, rey de Corinto. Desdeñada y resignada, Medea implora por el amor y por la piedad del esposo, también en nombre de sus hijos, pero recibe, en contrapartida, el dolor y la incomprensión del abandono de aquel que a ella todo debía. Para los conocedores del mito, sabido es que el amor obstinado de Medea por Jasón ha hecho que la protagonista, a través de un acuerdo, traicionase a su propio padre y matase a su hermano para que el marido tuviese el éxito deseado. Además de los motivos políticos, después del nuevo casamiento, y durante la noche de bodas, Glauce dice a Jasón que sólo se entregará a él bajo una excepcional condición: la expulsión permanente de Medea de la ciudad. Rehén de nuevas amenazas y agresiones, la rechazada y humillada Medea moviliza sus artes ocultas y malévolas, de las cuales es profunda conocedora, como parte de su cruel venganza. En seguida, parte en fuga, arrastrando en una sola tabla sus dos niños durante a un largo caminar en dirección a sus trágicos destinos. Carga, no sin esfuerzo, el peso histórico de una larga tradición.
Medea recupera temáticas en las que participan la mujer, la brujería y el vínculo intrínseco del femenino y la naturaleza ancestral, cuya fuerza impalpable e irracional es movilizada en su favor. En la primera escena de la película asistimos apenas el canto de un pájaro seguido de una intensa inspiración de Medea, como la de alguien que resucita extrañamente para la vida: el encuentro simbiótico entre la mujer y la naturaleza salvaje, como si el mar, el agua salgada la fuese envolviendo en su va y viene constante, fecundase el cuerpo inerte y estirado sobre la arena hasta sumergirlo por completo. 



El agua es un elemento presente a lo largo de la narración, como el pantano que cercena la casa de la protagonista, tan fluido e informe como la sombría niebla que habita sus alrededores. Como verdaderas bolas de vidrio, ella refleja la imagen precisa de los troncos retorcidos y la imprecisión del cuerpo femenino. Símbolo de la vida y de la muerte, de todos los contrarios reunidos, el agua conoce profundamente todos los misterios vitales.
Las escenas memorables de la película exploran toda especie de movimiento natural: de las nubes blancas y negras que tensas transitan por los tensas paisajes; el mar, en su ir y venir de olas formadas por la acción de las mareas; y los vientos que agitan arenas, campos y velas. Entre una y otra escena que muestra belleza y poeticidad encontramos aquella en la que Medea se desviste del negro chal que enrolla su cuerpo, como a un ave que lanza vuelo con el viento, ganando el cielo bajo Jasón. Pasaje ingenioso que remite al vuelo coreografiado de los pájaros negros que anuncian el cumplimiento de parte de la venganza.


En la escena final de la película de von Trier, Medea parte, ya vengada, en un barco para lejos de su ciudad. Con la marea ya alta y el viento soplando firmemente las velas del pequeño barco, ella finalmente suelta sus cabellos – que permanecieron presos y cubiertos a lo largo de la trama-, en una espléndida imagen cargada de fuerza evocadora. Jasón ya no puede alcanzarla: se rebela impotente, con su fálica espada en la mano, en medio a la vegetación capilar que se mueve violentamente al sabor del viento. Desesperado, Jasón pisa, se aferra, se arrastra bajo aquellas fibras naturales hasta quedarse totalmente impotente y vencido.


Medeia. Versión en portugués. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel.



Diretor de uma sequência de produções cinematográficas notoriamente autorais e criador de ilustres personagens femininas – e por que não, marcadamente feministas -, Lars von Trier tornou-se seguramente um dos maiores cineastas contemporâneos em atividade. Por entre as tramas permeadas de complexidade e sordidez humana, tecem-se os fios que enredam belíssimas e autênticas protagonistas, tais como Selma (em Dançando no Escuro, 2000), Grace (em Dogville, 2003), a personagem sem nome, conhecida apenas por “ela” (em Anticristo, 2009), Justine (em Melancolia, 2011) ou Joe (em Ninfomaníaca, 2013). Somos lançados vertiginosamente ao encontro dos sinuosos e sombrios universos de mulheres cujos buracos nunca conseguem ser totalmente tocados ou preenchidos. São por vezes vítimas ingênuas de um sistema falocêntrico perverso e opressivo, melancólicas, punidas, castigadas, persistentemente violadas e violentadas. Em outros casos surgem em cena com seus corpos marcados pelo peso ancestral do mito do todo feminino. Maternas ou pouco maternais, são maníacas, bruxas, loucas, terríveis, desumanas capazes das maiores atrocidades. A força do feminino e a antinomia feminino-masculino nas obras de von Trier percorrem os rastros imemoriais do bem e do mal, das forças naturais que dilaceram a racionalidade, da violência e do gozo que transitam em direção ao rito sacrificial. Mas é em Medéia - um dos primeiros longas-metragens do diretor dinamarquês - que assistimos ao nascimento da tragédia do feminino (que cederá lugar a outras sucessivas), palco cinematográfico no qual todas as protagonistas posteriores parecem se (con)fundir para encenar uma temática cara ao universo humano e poético: a vingança. 
Baseado na conhecida tragédia de Eurípedes e em um roteiro não filmado do cineasta dinamarquês Carl Theodor Dreyer - mestre homenageado por von Trier - Medéia foi originalmente produzido como um longa-metragem para ser exibido na televisão em 1988 antes de circular internacionalmente em outros formatos. Diante de tantas recriações e releituras artísticas do conhecido mito – e mesmo após o conhecido Medéia de Pasolini, protagonizado por Maria Callas – Lars von Trier constrói uma estética singular motivada por intensos jogos de luz e de sombras, jogos de cenas que ora ocultam ora revelam partes do sombrio mistério da experiência humana, inundando de poeticidade a fotografia do filme.
De maneira linear e profundamente poética o filme narra a história de abandono de Medéia por seu esposo Jasão. O motivo que fundamenta a ação do marido traidor passa pelo interesse político na realização de um novo casamento, desta vez com uma mulher mais jovem, Glauce, filha de Creonte, rei de Corinto. Desprezada e resignada, Medéia implora pelo amor e pela piedade do esposo, também em nome de seus filhos, mas recebe, em contrapartida, a dor e a incompreensão do abandono daquele que a ela tudo devia. Para os conhecedores do mito, sabido é que o amor obstinado de Medéia por Jasão fez com que a protagonista, através de uma acordo, traísse o próprio pai e matasse o irmão para que o marido tivesse o êxito desejado. Para além dos motivos políticos, após o novo casamento, e durante a noite de núpcias, Glauce diz a Jasão que só se entregará a ele sob uma excepcional condição: a expulsão permanente de Medéia da cidade de Corinto. Refém de novas ameaças e agressões, a rejeitada e humilhada Medéia mobiliza suas artes ocultas e malévolas, das quais é profunda conhecedora, como parte da sua cruel vingança. Em seguida, parte então em fuga, arrastando sob uma prancha de madeira seus dois pequenos filhos durante a longa caminhada em direção a seus trágicos destinos. Carrega, não sem esforço, o peso histórico de uma longa tradição.
Medéia recupera temáticas que envolvem a mulher, a bruxaria e a intrínseca ligação do feminino com a natureza ancestral, cuja força impalpável e irracional é mobilizada em seu favor. Na primeira cena do filme assistimos apenas ao canto de um pássaro seguido de uma intensa inspiração de Medéia, como a de alguém que ressuscita estranhamente para a vida: o encontro simbiótico entre a mulher e a natureza selvagem, como se o mar, a água salgada envolvendo-a em seu vai e vem constante, fecundasse o corpo inerte e estirado na areia até submergi-lo por completo.



A água é um elemento presente ao longo da narrativa, como o pântano que cerceia a casa da protagonista, tão fluido e informe quanto a sombria névoa que habita seus arredores. Como verdadeiras bolas de vidro, ela reflete a imagem precisa dos troncos retorcidos e a imprecisão do corpo feminino. Símbolo da vida e da morte, de todos os contrários reunidos, a água conhece profundamente todos os mistérios vitais.
As cena memoráveis do filme exploram toda espécie de movimento natural: das nuvens brancas e negras que transitam sob as tensas paisagens; do mar, em seu ir e vir de ondas formadas pela ação das marés; e dos ventos que agitam areias, campos e velas. Entre uma e outra cena que esbanja beleza e poeticidade encontramos aquela na qual Medéia despe-se do negro xale que envolve seu corpo, abrindo-o como uma ave que lança voo com o vento, ganhando o céu sob o corpo de Jasão. Passagem engenhosa que remete ao voo coreografado do bando de pássaros negros que anunciam o cumprimento de parte da vingança.



Na cena final do filme de von Trier, Medéia parte, já vingada, em um barco para longe de sua cidade. Com a maré já alta e o vento soprando fortemente as velas do pequeno navio, ela finalmente solta seus cabelos - que permaneceram presos e cobertos ao longo de toda a trama -, numa belíssima imagem carregada de força evocativa. Jasão já não pode alcançá-la: rebela-se impotente, com sua fálica espada na mão, em meio à vegetação capilar que se movimenta violentamente ao sabor do vento. Desesperado, Jasão pisa, agarra-se e rasteja-se sob aquelas fibras naturais até quedar-se totalmente impotente e vencido.