sábado, 31 de enero de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 44

Excéntrica tragedia de amor imposible. La balada del café triste (The Ballad of The Sad Café). Dirección: Simon Callow. Basada en la novela homónima de Carson Mc Cullers. EEUU, 1991. Guión: Michael Hirst. Elenco: Vanessa Redgrave, Keith Carradine, Rod Steiger, Cork Hubbert, Austin Pendleton, Beth Dixon. Por Jorge Braga Riera e Isabel Granda Rossi: Profesores de Traducción e Interpretación (Universidad Complutense de Madrid).




Nacida en Georgia (Estados Unidos), la escritora Carson Mc Cullers (1919-1967) recrea en su extensa producción literaria el ambiente sureño que tan profundamente conoció. Su nombre suele aparecer junto al de otros grandes autores norteamericanos, como William Faulkner, Eudora Welty o Flannery O’Connor, y se la asocia, además, con la tradición gótica sureña de la literatura de su país; no en vano lo grotesco está muy presente en sus piezas teatrales y relatos, que abordan temas como la violencia, la adolescencia, el rechazo y la sexualidad, entre otros.
En 1943 McCullers escribe The Ballad of the Sad Cafe, una novela que gira en torno a la búsqueda del amor por parte de los personajes y que el guionista Michael Hirst adaptaría para la gran pantalla. Así, y bajo la dirección de Simon Callow, se estrenaba en el cine La balada del café triste (1991). La historia, que sigue fielmente el argumento original, se desarrolla, bajo un calor sofocante, en una pequeña localidad del sur de los Estados Unidos donde los personajes conviven en un entorno monótono y tedioso, recluidos en sus rutinarias vidas. El calor ralentiza el ritmo de la narración, que, sin embargo, cobra dinamismo en invierno; de hecho, las partes más estáticas tienen lugar al inicio y fin de la película, en agosto, mientras que la escena más dinámica (la batalla final) se desarrolla en el mes de febrero.




La trama de la historia es sencilla: a una pequeña localidad llega un hombre jorobado, Lymon Willis (encarnado por Cork Hubbert), que dice ser primo de la mujer más rica del pueblo (Miss Amelia, interpretada brillantemente por Vanessa Redgrave). Fruto de la relación harmoniosa que se establece entre ambos nace el Café, que se convierte en el único centro de reunión de la comunidad. Pocos años después, un hombre de oscuro pasado, Marvin Macy (Keith Carradine), y a la postre ex marido de Miss Amelia, regresa tras una larga estancia en la penitenciaría. Ante la desesperación de esta, Lymon se enamora locamente de él, una pasión de la que Marvin abusará para humillar a su antaño esposa y vengarse por las vejaciones que esta le hizo sufrir durante su breve matrimonio. La acción llega a su clímax con una sangrienta batalla tras la cual los hombres destrozan y saquean el Café para, posteriormente, abandonar el lugar.
El largometraje, que participó en la sección oficial del Festival de Berlín en 1991, prescinde de ese narrador que, en la novela, se dirige con frecuencia al lector y le invita a reflexionar sobre la trama argumental. No obstante, sí respeta la estructura en prólogo, tres partes y epílogo (tanto al principio como al final se nos muestran doce hombres encadenados cumpliendo con trabajos forzados bajo un sol de justicia), así como la transformación del personaje femenino, que pasa de ser una mujer solitaria y dura a relacionarse todas las noches con sus vecinos en el Café; es más, establece una íntima relación con Lymon (al que consiente todo tipo de caprichos) e, incluso cambia su atuendo: reemplaza su mono de trabajo azul por un rojo vestido femenino que contrasta con los tonos sombríos de la película. El color rojo de la camisa de Marvin también queda acentuado, pero simbolizando en este caso la pasión tornada en odio.
El Prólogo se desarrolla en un ambiente de podredumbre, estancamiento y tedio que establece el estado anímico de la historia y del personaje central. Tras el Prólogo, se suceden tres partes de similar extensión. En la primera, se nos muestra la llegada del primo Lymon, la tranquila relación que se establece entre ellos y la transformación de la tienda en Café. En la segunda, el Café crece y se convierte en el centro de socialización del pueblo. Se cuenta en retrospectiva el grotesco y breve matrimonio de Amelia con Marvin, que duró tan solo diez días. El regreso de este tiene lugar en la tercera parte, así como el enamoramiento de Lymon, la creciente tensión entre los personajes y la lucha final entre Amelia y Marvin.




El Epílogo recoge ese ambiente inicial e incluye la canción de los doce presidiarios, que es sombría pero esperanzadora a la vez. Mientras que estos hombres, blancos y negros, avanzan unidos por sus cadenas y su sufrimiento, se adivina (en ambas ocasiones) el rostro de Amelia tras las rotas persianas de madera de su casa, un rostro “triste, asexual y blanco”. En los instantes finales, ya derrotada, se encuentra atrapada y aislada en su propio hogar.  A pesar del carácter andrógino, tosco y duro de la dueña del café, su comunidad la quiere y admira, pues hace de médico, de anfitriona y demuestra auténtica capacidad de amar. El daño que le causa la destrucción de su sueño aflige también a todo el pueblo, que pierde la alegría que había retomado con el Café.
Durante sus cien minutos de duración, La balada del café triste convierte al espectador en testigo de un juicio permanente. Por un lado, asistimos al juicio moral de los protagonistas; por otro, la gente del pueblo se erige en testigo y juez a la vez; y, finalmente, los doce hombres mortales representan en sí mismos un juicio sobre la humanidad: las consecuencias de las decisiones morales de cada individuo. A pesar del profundo cambio experimentado por Miss Amelia, esta acaba siendo castigada por la forma injusta y cruel con que trató a su marido, al que despojó de todos sus bienes y humilló públicamente.
Pasión, traición, venganza y humillación se entremezclan, así, en esta excéntrica tragedia de amor imposible, caprichoso y esquivo: un perverso triángulo en el que ninguno de los protagonistas consigue lo que ansía, pues todos experimentan el dolor y la frustración de ser amante y amado a la vez. Mc Cullers, quien creía que el amor podía liberar del aislamiento espiritual y de la soledad, consigue que, a través de él, sus caracteres se vuelvan más humanos y sensibles por un lado, pero, al mismo tiempo, los deja expuestos y vulnerables a la soledad, la traición, el sufrimiento e, incluso, el rencor que nace de los sentimientos no correspondidos. Sin duda, la Balada es una elegía en honor de Amelia, y un tributo a esta genuina y peculiar heroína.

                                              
Es más fácil ir a la guerra que parir. Medea. Director: Lars von Trier. Basada en la tragedia homónima de Eurípides. Dinamarca, 1987. Guión: Carl Theodor Dreyer y Preben Thonsen. Elenco: Kirsten Olesen, Dick Kaysø, Baard Owe, Henning Jensen, Jonny Kilde, Ludmilla Glinska, Mette Munk Plum, Preben Lerdoff Rye, Richard Kilde, Solbjørg Højfeldt, Udo Kier, Vera Gebuhr. Por María Silvina Delbueno: Profesora en Letras, UNLP. Magíster Cs en Literaturas Comparadas, UNLP.




Desde una óptica y desde un contexto muy disímil al de Grecia del siglo V a.C de Pericles, el cineasta danés Lars von Trier resemantiza en su film Medea la tragedia epónima de Euripides.
En este film podemos advertir la confluencia de dos espacios: interior y exterior a partir de la metáfora del agua. En el primero de estos espacios el agua rememora el pasado mítico del argonauta y, a un tiempo, los episodios que funcionan como eje del conflicto en la tragedia euripídea, es decir: el decreto de destierro de Creonte a la protagonista, las nuevas nupcias de su hija Glauce con el argonauta Jasón y las consecuentes muertes del rey y de la princesa corintios por obra de la maquinación de la maga Medea (expedición de los argonautas entre cuyos navegantes se embarca Jasón con el objetivo de apropiarse del vellocino de oro en tierra extranjera, tierra de Cólquide). En este espacio interior predomina la oscuridad que se va desplazando entre los distintos canales por los que transitan los personajes.
Por otra parte, podemos advertir otro espacio, el espacio exterior, caracterizado por una luminosidad incipiente, en donde Medea comete el asesinato de sus hijos.




El film, que es montaje y todo en el cine es un arte metonímico, da comienzo en el momento de ruptura de un matrimonio y la concreción del otro, tal como lo diseñó el poeta griego. La primera imagen pertenece a la heroína, en la interpretación de Kirsten Olesen, vestida de negro, con su cabello recogido mientras yace tendida en el agua. Es el momento en que el amor por su esposo se ha convertido en odio pues Creón, jefe de estado, atará el destino de su hija al de Jasón, su fiel servidor, protagonizado por Udo Kier. Los discursos de Medea se intertextualizan con los de la tragedia griega en una clara alusión a la condición femenina: “…es más fácil ir a la guerra que parir…” enuncia la heroína del film, palabras que nos retrotraen a Medea de Eurípides en los versos 229 a 266 del Primer Episodio.
Desde el agua se producen los encuentros de la protagonista con sus enemigos. En el agua de pantano se produce el primer encuentro con Creonte quien le pide que se aleje del hombre, pues ella puede causar daño. Entonces sabe de su destierro y a partir de él comienza a gestar la venganza.
También bajo el agua de lluvia transcurre el segundo encuentro, el de Jasón. La lluvia semiotiza la rhesis a partir de la que el hombre pretende afirmar que el nuevo matrimonio es el engranaje para asegurar el futuro de los hijos habidos con Medea. En este ἀγών dialéctico el argonauta sostiene que los hombres deberían “…tener hijos sin las mujeres…” tal como lo enuncia el mismo personaje en la tragedia, en los versos 573-575. Ante la férrea decisión masculina, Medea dolosamente dulcificada le hace creer que ha cambiado de opinión pues “… la mujer puede ser estúpida a veces…” y pide el olvido por las palabras vertidas. Entonces marido y mujer se unen como antaño. El cineasta igualmente sigue a Eurípides al insertar el encuentro de la bárbara con Egeo que funciona a modo de trueque de asilo por la cura de su esterilidad y que le permitirá concretar a la heroína la venganza a través del envenenamiento de los preciados dones destinados a la flamante consorte. La entrega la realizará Jasón con uno de sus hijos de a caballo. La imagen se detiene y preanuncia el final, pues un caballo ha sido rozado por esa corona y se desboca para morir enloquecido, cerca del mar, en el espacio exterior. Entre tanto en el espacio interior, el rey y la princesa mueren abrasados por el veneno al igual que en la versión euripídea, pero la innovación del director danés consiste en que Jasón abofetea por ello a la colquidense.




En un nuevo amanecer la maga camina por un trigal con un niño de la mano y el otro en brazos (uno rubio y el otro castaño, el cineasta sigue la versión de Delacroix en su obra “La furia de Medea” instalada en el Museo del Louvre, París). Ya dejamos de percibir el agua para adentrarnos en tierra firme, escenario del filicidio. Mientras Jasón deambula a caballo, Medea ata al árbol “… algo que ama…” y ahorca al más pequeño, mirándolo a los ojos mientras muere. El otro se pone la soga al cuello y Medea llora mientras lo sostiene. Por tanto esencialmente humana, la violencia de Medea tiende hacia lo inhumano y adquiere ribetes de monstruosidad.
Cuando llega Jasón se detiene como mero espectador frente a los hechos. Finalmente Medea huye no ya en el carro alado de la versión euripídea sino en la barca de Egeo mientras se suelta el cabello y se libera como una coribante, pues ha cumplido su cometido.
En la particularidad del lenguaje fílmico Lars von Trier enfatiza la concepción del trágico griego que funciona como hipotexto, retoma sus fragmentaciones míticas y ha fabricado un espectáculo que se basa a sí mismo. Y lo ha logrado.



La seducción releída. Cruel Intentions (Juegos sexuales en Hispanoamérica y Crueles intenciones en España). Dirección: Roger Kumble. Basada en la novela Las relaciones peligrosas de Pierre Chordelos de Laclos. Estados Unidos, 1999. Guion: Roger Kumble. Elenco: Ryan Phillippe, Sarah Michelle Gellar, Reese Witherspoon, Selma Blair. Por Ariel Gómez Ponce: Profesor en Español como Lengua Materna y Lengua Extranjeras (Facultad de Lenguas, UNC) y doctorando en Semiótica (UNC). Miembro del Grupo de Estudios de Retórica.



En 1782, Chordelos de Laclos inmortalizó el lado más perverso de la nobleza francesa, de ese Ancien Régime que, años más tarde, sería derrocado por la Revolución. Su texto cumbre, Les Liaisons Dangereuses, se ubica como una de aquellas emblemáticas obras, emplazadas en este álgido periodo de crisis social en Francia y retratando, mediante un intercambio epistolar, los pormenores de su vida sexual. Nos referimos a un juego perverso emprendido por dos ex-amantes aristocráticos, el Vizconde Valmont y la Marquesa Merteuil, que pondrá de manifiesto los alcances de la seducción y la venganza en una lógica casi maquiavélica que cuestiona los límites del humanitarismo: en otras palabras, ¿hasta dónde es posible llegar con el objeto de ejercer dominio total sobre el otro? ¿Es el sexo una herramienta privilegiada para el control de los sujetos?  
Más dos siglos después, estos interrogantes inscriptos en la historia de los amantes seguirán siendo foco de interés gracias a una plasticidad narrativa y una alta capacidad de adaptación que le permitirán a la cultura actualizarla en nuevas coordenadas sociohistóricas. Tal es el caso de Cruel Intentions, filme de 1999 que marcaba el término de una década (y un siglo) y de un modo de comprensión del impulso sexual de la llamada “Generación Z”. De la mano de dos de los actores más cotizados del momento, en esta versión del clásico y literario y remake de la película de 1988 dirigida por Stephen Frears y protagonizada por Glenn Close y John Malkovich, el Vizconde Valmont reencarnará en un adolescente Sebastian Valmont (Ryah Phillippe), quien entablará la misma apuesta de la obra de Chordelos de Laclos pero con un giro interesante: esta vez, será con su hermanastra, Kathryn Merteuil (Sarah Michelle Gellar). Además de incorporar un matiz que roza lo incestuoso, el filme da cuenta de la capacidad mnémica de los textos de la cultura: la trama es capaz de traducirse, migrando desde la Francia prerrevolucionaria hacia la New York contemporánea sin perder su matriz de sentido. En el Upper East Side newyorkino (zona más pudiente de la ciudad), los personajes vivirán una vida sexual sin controles ni medidas pero siempre bajo la cuidada máscara de la distinción social. Como retratara la obra de Chordelos de Laclos, la alta sociedad le otorga cierta protección al desaforo sexual, encubierto siempre en la apariencia de normas y reglas que establecen un canon de “perfección”.



Es por ello que, a lo largo de todo el filme, Cruel Intentions configura a la seducción como un mecanismo de control y sujeción que les permite a los hermanastros tanto liberarse de su condición de “niños perfectos” como ejercer, al mismo tiempo, dominio sobre los otros. En este sentido, novela epistolar y filme contemporáneo ubican a la práctica sexual como el aspecto más salvaje de la naturaleza humana: aquello que propone un regreso a lo atávico y que pareciera que los textos de la última década recuperan constantemente (sin ir más lejos, poco tiempo después saldrá una película en lógica muy similar, cuyo nombre será Wild Things). Recordemos que el filósofo Giorgio Agamben indicaba que nuestra cultura está signada por aquella asimetría de base (herencia del cristianismo) que hace que el cuerpo sea cubierto y la cara, por el contrario, permanezca desnuda. Resulta paradójico pensar que allí donde las especies animales presentan en el cuerpo los signos expresivos (colores, manchas, pelajes, plumajes), el hombre, muy por el contrario, se encuentra privado de estos rasgos y todo recae en la interpretación de la cara. No obstante, y como ha sucedido históricamente, Kathryn y Sebastian ponen de manifiesto una concepción del cuerpo que, en sus prácticas intersubjetivas, puede impugnar el primado del rostro: es decir, una desfachatez (etimológicamente, “la pérdida del rostro”). De allí que Cruel Intentions se presente como uno de aquellos casos en los George Bataille hallaba aún en el hombre la posesión de una sexualidad atávica en la cual la conducta reproductiva, regida por una serie de reglas y tabúes, encuentra formas de “libertad animal” donde el incesto, la violencia, la dominación y diferentes formas de perversión cobran lugar en forma metafórica.
Pero mientras Les Liaisons Dangereuses se construye como metáfora de la  sexualidad de una aristocracia en decadencia, el filme de Kumble opta por una lógica retórica diferente: la de la hiperbolización. Porque, en su representación más exagerada, los comportamientos y las prácticas de dos jóvenes exitosos y poderosos serán llevados al límite y a una suerte de autodestrucción. En Kathryn, la manipulación será combinada con una inestabilidad emocional, una exacerbada dependencia a las drogas (cocaína que esconde en su crucifijo) y una bulimia nerviosa que dan cuenta de las debilidades de un personaje que se refugia en el narcisismo extremo.



En la misma lógica, Sebastian, un continuador moderno del mito de Don Juan, se sabe capaz de seducir a todo objetivo que se cruce en su camino: hombres y mujeres por igual. No obstante, entre Kathryn y Sebastian (como así también entre obra literaria y filme) se incorpora un elemento que pareciera recuperar al acto de racionalidad humano: el vínculo amoroso. La apuesta central del filme, Annette Hargrove (Resse Witherspoon), hará emerger la esencia del protagonista y Sebastian terminará por descubrir que la frontera entre amor y seducción, siempre porosa y lábil, desarticula una sexualidad para volverla objeto de amor.
Finalmente, la frase de cabecera de la película (“En el juego de la seducción, solo hay una regla: nunca te enamores”) no solo resume la trama y el cambio de lógica en relación a la obra original, sino que además estructura un modo de entender a la corporalidad y la sexualidad en sus representaciones contemporáneas: el cuerpo termina siendo arena de lucha. Al trazar una genealogía en la vinculación sexualidad/textualidad y detenernos en filmes como Cruel Inentions, podemos descubrir aquellas informaciones que las culturas segregan, de las parcelas de memoria que solapan determinadas prácticas y de la manifestación de las fronteras de lo enunciable y lo prohibido: en otras palabras, aquello que la cultura desde el cuerpo habla o es hablado.


El viaje de autoconocimiento. Stalker (Сталкер) (La zona en Hispanoamérica). Dirección: Andrei Tarkovski. Basada en la novela Picnic Extraterrestre de los hermanos Strugatski. URSS, 1979. Guión: Arkadi Strugatski, Boris Strugatski, Andrei Tarkovski. Elenco: Aleksandr Kaidanovski, Anatoli Solonitsyn, Nikolai Grinki, Natalia Abramova, Alisa Freindlich, Faime Yurno, Raimo Rendi. Por Yaryna Hanych (Graduada en Lenguas Modernas y sus Literaturas por la Universidad Complutense de Madrid).



La película Stalker es una de las creaciones más emblemática de Andrei Tarkovski, uno de los directores soviéticos más reconocidos y admirados en el mundo. Es una adaptación de la novela Picnic Extraterrestre de los hermanos Strugatski. Se estrena en 1979 después de 4 años de duro trabajo. De hecho, el propio director la considera una de sus mejores obras.  A pesar de basarse en una novela de ciencia-ficción, la película de Tarkovski difiere mucho de la idea original de los Strugatski.
El director elimina casi en su totalidad los elementos fantásticos de la obra literaria y crea una película que se basa en el viaje realizado por tres personajes hacia un lugar llamado Zona. El protagonista principal, Stalker, lleva a dos personas (un escritor y un científico) hacia un lugar donde supuestamente cayó hace muchos años un meteorito. Debido a este hecho, el territorio cercano al lugar de la caída se convirtió en un espacio prohibido. El protagonista principal trabaja como guía que lleva a los interesados hacia la “habitación de los deseos” – lugar mítico dentro de la Zona donde se pueden cumplir los deseos más ansiados. El viaje hacia esa habitación está lleno de peligros y trampas creadas por la Zona y se desarrolla a lo largo de todo un día.



Finalmente, cuando los personajes llegan a la supuesta habitación de los deseos, ninguno de ellos es capaz de entrar porque tienen dudas sobre cuál es su deseo más anhelado. El Científico incluso trata de poner una bomba para que nadie pueda usar ese espacio para hacer el mal. Este hecho provoca una reacción violenta en Stalker porque para él tanto la Zona, como la habitación de los deseos son espacios que otorgan a los seres humanos la esperanza de encontrar la felicidad y poder mejorar el mundo.
Toda la vida de Stalker consiste en llevar a distintas personas a la Zona con la intención de que alguien tenga por fin la fuerza interior necesaria para poder entrar en la habitación de los deseos y encontrar la felicidad. Pero, por desgracia, vemos que ninguno de sus acompañantes es capaz de hacerlo, lo cual provoca la desesperación y frustración de Stalker que no puede soportar que la gente no tenga fe en nada. Al final de la película vemos a un Stalker abatido y derrotado que regresa a su hogar junto a su mujer y a su hija.  
Al eliminar los elementos fantásticos y darle un ritmo lento a su película, el director nos da la posibilidad de emprender un viaje junto a los personajes hacia nuestro propio mundo interior. Junto a los protagonistas podemos realizar un viaje de autoconocimiento. Al comienzo, la película es en blanco y negro y sólo al llegar a la Zona aparecen los colores. Para el protagonista, ese espacio prohibido y supuestamente hostil es su hogar, el único sitio donde él se siente aceptado. Probablemente la película ha servido a Tarkovski para mostrar su propio viaje de autoconocimiento y lo difícil que llega a ser a veces ser el guía de esperanza en un mundo lleno de adversidades.


La historia de Kathy H. Nunca me abandones (Never let me go). Dirección: Mark Romanek. Basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro. Reino Unido, 2010. Guión: Alex Garland. Elenco: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Izzy Meikle-Small, Charlie Rowe, Ella Purnell, Nathalie Richard, Andrea Riseborough, Domhnall Gleeson, Oliver Parsons. Por María Eugenia Pascual: Docente ayudante de la cátedra de Literatura Inglesa de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP). Docente ayudante de la Cátedra A de Producción de textos de la Facultad de Bellas Artes (UNLP).



Probablemente Mark Romanek sea más conocido en la industria audiovisual por haber dirigido video clips de artistas como David Bowie, Mick Jagger o Madonna que por su producción de largometrajes. Sin embargo, su trabajo con la adaptación de la novela de Kazuo  Ishiguro  Never Let me go es de destacar. La historia es narrada por Kathy H. quien es una joven de 31 años. Hace once que realiza su trabajo de cuidadora. Se ha criado junto con Ruth y Tommy  en Hailsham, una institución única en su clase. Desempeña su trabajo a lo largo y a lo ancho de Inglaterra en distintos centro médicos para donantes. La película, al igual que la novela, es la crónica de su vida en primera persona. Esta reconstrucción, este ejercicio de la memoria que hace el personaje está plagado de detalles que podrían ser considerados superfluos por un espectador poco atento, pero fundamentalmente está plagado de sentimientos.



En su reconstrucción de la infancia en Hailsham y luego, de la adolescencia en las cabañas, en el relato de Kathy hay tristeza, angustia y ansiedad. Esto no diferiría de otra historia protagonizada por cualquier ser humano. Pero tanto Kathy como el resto de los protagonistas de la película no son seres humanos sino clones, clones que han sido creados para donar sus órganos. Este relato distópico se desarrolla en la década del 90 en un mundo donde la manipulación genética es legal. Una de los custodios de Hailsham les dice a los protagonistas qué les depara su vida de adultos: una vez que lleguen a la adultez comenzarán a donar sus órganos vitales hasta “completar”. Es para eso para lo que han sido creados.



Para el espectador, quien desde el comienzo supone estar viendo una película sobre una institución de menores aislada del mundo, la historia cambia radicalmente a partir de esta declaración de la maestra donde se informa sobre la naturaleza de los personajes de la historia. Del mismo modo que Ishiguro en su novela, Romanek evita la imaginería típica del relato futurista. La elección de la locación para la institución Halisham, los tonos grises y ocres del vestuario y hasta  las pálidas y extremadamente delgadas keira Knightley y Carey Mulligan para los personajes principales son decisiones  acertadas para transmitir lo desolador de la historia. Al igual que con la novela de Ishiguro, la película de Romanek nos lleva a pensar, a partir de la distopía, en los límites de la manipulación genética. Pero la película también puede ser pensada como una metáfora para hablar de los conflictos y vivencias propios de la existencia humana: la construcción de la identidad, la amistad, el amor y la muerte.

domingo, 30 de noviembre de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 43. Dedicado a la 29ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

La mejor película peruana de los últimos 30 años. Bajo la piel (UndertheSkin). Dirección: Francisco Lombardi. Perú-Alemania-España, 1996. Guión: Augusto Cabada. Elenco: José Luis Ruiz, Ana Risueño, Diego Bertie, Gianfranco Brero, Gilberto Torres, Jorge Rodríguez Paz. Por David Cotos: Escritor. Fundador y Editor en Jefe de ovservandocine.com (esta reseña apareció por primera vez en http://observandocineperuano.blogspot.com.ar/2007/01/bajo-la-piel.html)




“Dicen que la felicidad no existe, que es pura idea, pura ilusión. Hasta hace unos meses yo pensaba lo mismo”. Estas palabras iniciales del capitán Percy Corzo echado en una hamaca nos provocan intriga por conocer su historia. Él es policía encargado de la comisaría del distrito de Palle, al norte del Perú. Un hombre bueno que quiso ser abogado pero no lo logró.
Las culturas preincas (Moche y Chimú) que se desarrollaron en aquellos lugares se destacaron, además de la orfebrería de oro y su artesanía realista, porque eran pueblos guerreros y hacían sacrificios humanos.
En Palle se han producido 4 muertes con características similares: el descabezamiento y los ojos arrancados. Percy y su gente están tras la pista del degollador. El principal sospechoso es el profesor de historia Catalino Pinto, experto en las culturas Moche y Chimú.
En esas circunstancias llega al pueblo una patóloga española que se encarga de analizar las cabezas y descubre muchas cosas, las cuales se las comunica a Percy. Con la ayuda de la patóloga descubrirán que Catalino Pinto tiene el perfil de ser el asesino, pero este no quiere confesar y jura que él no es el degollador. El Alcalde de la ciudad Don Fausto Leyva le exige a Percy que ya se aclare todo. Pero Percy no utiliza los métodos adecuados para que el profesor confiese la verdad, es más, se involucra sexualmente con la patóloga y se enamora de ella, descuidando su trabajo. Le manifiesta su amor y es rechazado porque ella piensa que no es bueno enamorarse, Percy se siente mal. En el colmo esa noche espía a la patóloga y descubre como ella hace el amor con el gigoló, hijo del Alcalde, Gino Leyva. Decepcionado de las mujeres, empezará a convertirse en el hombre que nunca fue. Como dice Paulo, su subordinado: “Nunca se enamore tanto capitán, la gente cuando se pone así, hace cojudeces”. Así una serie de nuevos sucesos alterarán nuevamente la paz del pueblo de Palle. El final es inolvidable e impredecible.




Es la mejor película peruana que he visto, Francisco Lombardi nos entrega una historia de suspenso a lo Hitchcock y de amor-pasión a lo Truffaut.
Lombardi, uno de los mejores directores cinematográficos de la historia del cine peruano, acierta al escoger a José Luis Ruiz como el actor principal que interpreta a Percy. Yo recuerdo haber visto en telenovelas a Ruiz y en ellas siempre ha mostrado sus dotes de buen actor. Otro acierto son los papeles de Ana Risueño como la patóloga, hasta yo me obsesionaría con ella porque es atractiva y sensual. Diego Bertie en el papel de Gino Leyva se encuentra sensacional, especialmente en la escena en la que Percy y Gino hablan sobre la patóloga. Gianfranco Brero en el papel del profesor Catalino Pinto nos otorga un acertado personaje misterioso, sudoroso y dudoso.
Lombardi tiene más aciertos: poner la música de suspenso en los momentos claves de la historia, la luz medio oscura cuando enfocan al profesor Catalino Pinto con sus lentes gruesos de anchas lunas, los colores de las paredes de la casa de Percy, los boleros de fondo cuando Percy está anímicamente decaído, los diálogos que sostienen Percy y la patóloga, primero cuando están desnudos en la cama y ella come un melocotón y posteriormente en el momento que le exige a Percy que le diga la verdad sobre lo que ha ocurrido realmente.

Escena para recordar: Una parte del diálogo entre Percy y el casanova Gino

Percy: Dime, tú seguro ya barriste con todas las hembras de Palle.
Gino: Je, je, je……. Huy, si yo te contara.
Percy: Cuenta, pues. Te escucho.
Gino: Las he tenido de todos los sabores y colores. Y todas tienen su gracia…. Hasta las más feas. Si logras encontrar el punto puedes pasar una noche de la puta madre con una federal. Total con todas se puede hacer lo mismo.
Percy: Oye…. pero ¿nunca te has enamorado de nadie?
Gino: ¿Para qué? que se enamoren los cojudos.


Palabra dicha, palabra liberada. El cuarto azul (La chambre bleue). Dirección: Mathieu Amalric. Basada en la novela homónima de George Simenon. Francia, 2014. Guión: Mathieu Amalric. Elenco: Mathieu Amalric, Léa Drucker, Laurent Poitrenaux, Stéphanie Cléau, Mona Jaffart. Por Franco Denápole: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).




George Simenon, escritor belga de novela negra (creador del personaje ficticio Jules Maigret), publicó en 1963 La habitación azul, historia que protagonizan Tony Falcone y AndréeDespierre, dos amantes que se ven involucrados en la muerte repentina de sus respectivas parejas. MathieuAmalric dirige una segunda adaptación de esta historia (la primera fue dirigida en 2002 por Walter Doehner), utilizando la obra literaria como guía pero permitiéndose ciertas rupturas estéticas y temáticas respecto a ésta.
En el comienzo de la película, Andrée pregunta a JulienGahyde (Amalric cambia el nombre de su personaje en un gesto que parece afirmar la autonomía del filme) si él pasaría toda la vida con ella. En esta interrogación y en la respuesta del protagonista se condensa una las principales sensaciones que genera la historia de la pareja, y que parece confirmarse en el final: una fuerza sobrenatural dirige los acontecimientos alrededor de estos personajes; un hado inquebrantable los une en un mismo camino, los lleva a un mismo destino.
Si bien se trata de una historia cerrada, la estructura del filme no sigue un orden cronológico organizado: se construye a partir del entrelazamiento de escenas que pertenecen a dos líneas distintas (se trata de una yuxtaposición continua e intermitente que exige un gran nivel de atención, y que se forma a partir de una serie de flashbacks que vinculan el relato de los amoríos entre los protagonistas, y la crónica de su posterior investigación y juicio). Siguiendo en esto a Simenon, Amalric genera un sentimiento de asfixia que aumenta a medida el rompecabezas se va armando. Con el transcurrir de las imágenes, comprendemos cada vez más el estado de sofocación de Julien, hombre que es arrastrado por fuerzas que no controla, que se muestra pasivo y en última instancia impotente.
Esta narración, ambivalente en cuanto narra paralelamente dos historias, no se limita a la relación pasional entre Julien y Andrée, sino que desarrolla alrededor de ella otra serie de temas que se cruzan en ese tejido argumental que es, por un lado, el acto de entrelazar dos hilos, dos historias, y es también, tejido nervioso (que reacciona, que se contrae y se dilata).
A la gente le gusta creer que uno siempre actúa por un motivo concreto”. Esta línea de diálogo pertenece al Tony Falcone de Simenon, más no al JulienGahyde de Amalric. Sin mencionarla, el director francés desarrolla uno de los significados que abre: el problema de la interpretación. Acciones y palabras son los protagonistas de la segunda historia, la de la investigación policial: inmóvil, el personaje Amalric intenta recordar y explicar aquello que ha dicho y hecho en las semanas pasadas, mas la necesidad de sentido que exige la policía parece contradecirse con el automatismo que el protagonista muestra durante toda la historia: "La vida es diferente cuando la vives que cuando la cuentas después".




Las palabras no nos pertenecen, no sirven, mienten, es lo que parece decir el protagonista. Y es que, mientras él responde que sí a la pregunta inicial de Andrée, parece estar ausente, responder instintivamente, y es esta acción la que hace preguntarse por el sentido unívoco de las palabras. La película plantea dos historias, dos contextos donde se dicen las mismas palabras (el juez hace a Julien repetir todo lo que cree que le ha dicho a Andrée). En este acto en el que se reitera lo dicho nos hacemos conscientes (en el mismo momento en que lo hace el protagonista) de la autonomía de la palabra, de su libertad y de su ambigüedad esencial, pues todo puede ser interpretado de diversos modos según el contexto donde se oiga. Parece que esas palabras que Julien ha dejado huir de su boca casi inconscientemente se han convertido en sus enemigas, han adquirido ese poder que solo el lenguaje posee.
Asimismo, el simbolismo acude al repertorio de Amalric a la hora de traspasar significados entre las historias (la gota de sangre inicial y la mermelada). Junto a esta herramienta, surge también una superposición de escenas (donde diálogos de unas se trasponen en otras) que enriquece la confluencia de sentido. El director francés se vale de una gama de recursos para generar la confluencia y enriquecimiento del sentir: el simbolismo traspasa significados entre las historias (la gota de sangre y la mermelada); la superposición de escenas (donde diálogos de una se trasponen en otras); la música compuesta por Grégoire Hetzel, que aparece esporádicamente, coincide con la fotografía (la relación de aspecto de 1:1.33 que genera una imagen casi cuadrada) a la hora de ligar la película a una tradición del cine francés (que podemos localizar en autores como Claude Chabrol) y más aún, a una estética del equilibrio y la proporción (cercana al clasicismo). 
Filme que cruza significados; que se muestra como un tejido formado por dos hilos en constante y complejo entrelazamiento; que narra la unión destinada de dos almas en el crimen; que devela siempre una fotografía del tacto (de lo instantáneo, lo instintivo y lo corporal); que muestra, por último, la rebeldía del lenguaje, en un juego de repetición que desnuda su esencial ambigüedad y apertura.


Compasión o rechazo. Aventurera (The Adventuress). Dirección: Leonardo D´Antoni. Argentina, 2014. Guion: Leonardo D´Antoni y Méllanie Delloye. Elenco: César Bordón, Melanie Delloye, Sebastián Arzeno, Adrián Caram, Ana Alvarado Por Linda Carolina Evans estudiante del Profesorado y de la Licenciatura en Letras (UNMDP).




Para comenzar citaré  a Leonardo D´Antoni que afirma: Aventurera es una película de ficción filmada con un estilo realista, usando técnicas de documental. Por medio de la técnica de cámara en mano quieta se nos presenta  la primera película  de un joven director argentino formado en los Estados Unidos.  No solo él ha sido el afortunado de formarse en ese país ya que algunos de los actores que forman parte de la película como por ejemplo MélanieDelloye (la hija de Ingrid Betancourt, que encabezó muy joven la campaña por la liberación de su madre). La historia es coescrita  y protagonizada por Mélanie (Beatriz en el film), una hermosa joven colombiana que vive en Buenos Aires y persigue un sueño: ser actriz. Para ello deberá dejar atrás sus amistades, el amor de un compañero de teatro y hasta su trabajo.
En relación con el título creo que es la expresión perfecta tanto para el comienzo como el final de la obra ya que se entrelazan las peripecias que Beatriz debe seguir para alcanzar su meta. La película puede producir dos efectos totalmente contradictorios en el espectador: compasión o rechazo. Lo que me ha producido a mi es un efecto de compasión y de entendimiento ya que llegar al éxito no es un sendero de rosas. Si digo que puede producir rechazo es en el sentido de que  la protagonista debe dejar sus convecciones de lado y hacer lo que haga falta para pasar al siguiente nivel. Es decir que de todas maneras no podemos saber sí para la joven está bien o está mal sus decisiones (que acarrean consecuencias) porque ella es imparcial. En ningún momento el personaje reflexiona o se lamenta por lo cometido, sino que sigue su camino hacia la fama. En este sentido la producción ha sido imparcial dejando libre la interpretación al espectador.



En cuanto a los temas que son tratados en la película varían desde el desarraigo de un lugar de origen (Bea es de Colombia y debe dejar su hogar para ser actriz), del trabajo pero pisa fuerte en cuanto a las relaciones afectivas. Una de ellas surge a partir de su  trabajo doméstico para poder bancar su departamento: el cuidado de dos personas mayores. En estas escenas donde prevalece el humor surgen a partir de las charlas entre Beatriz y sus dos ancianas que cumplen el rol de la contención familiar, que no tiene en Buenos Aires. Luego cuando conoce a un productor de televisión que parece tener la fórmula mágica es ahí donde se produce el cambio nuestro personaje principal. Vemos que la chica deja su trabajo porque no se vinculaba con lo que ella quería hacer, a pesar del afecto que le brindaban las ancianas que cuidaba. Además deja los ensayos de Hedda Gabler, la obra de teatro en la que participa junto con un grupo de amigos y uno de ellos, Santiago es quien más la sufre al estar enamorado de ella. Este si bien es parte de la vida de Bea luego se alejará pues no encaja en la fórmula para alcanzar el camino del éxito.
Con respecto a la película metafóricamente hablando el tema es la ambición con un fuerte poder en gran parte de las escenas. Y sobre este tema el poder cambiarlo todo ya que sí Beatriz no fuera ambiciosa la película no existiría o sería otra. Ese sentimiento que forma parte de la vida – no siempre- pero que aquí es el gran protagonista,  casi tanto como Beatriz.
Por otra parte Aventurera aparece ante nosotros como un cine realista e intimista poniendo el foco, detrás de su aparente sencillez, una sutileza pocas veces tan perfectamente lograda. Por ello esta película es una pieza muy bien articulada (a pesar de las trece hojas sintetizadas del guión) del que capta la sutileza y la belleza de Beatriz en una primera persona que narra quizás sin saberlo uno de los caminos hacia la fama. No sabemos si realmente alcanza su sueño  (creo que sí) por tener un final abierto. Con ese último llamado no sabemos sí es la madre que finalmente se contacta con su hija, o sí es el próximo gran papel en la actuación. Creo que el llamado deja abierta la interpretación del espectador, porque ese no dicho, significa mucho. Esta película apostó por la naturalidad, la sencillez y la improvisación que le valieron el premio a mejor competencia Argentina. Por lo anteriormente dicho Aventurera es un film que recomiendo sí no han tenido la oportunidad de verla porque vale la pena.


La experiencia sensible: llorar en el cine con Mommy de Xavier Dolan. Mami (Mommy). Dirección: Xavier Dolan. Canadá, 2014. Guión: Xavier Dolan. Elenco: AnneDorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément, Alexandre Goyette, Patrick Huard. Por Flavia Garione: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).




“Me gustaría ser el chico que acompaña a la loba”.
Ezequiel Alemian


“Hace mucho que no me pasaba esto de llorar en los cines”, estas fueron las palabras de una amiga después de ver Mommy, la última película de Xavier Dolan. Estábamos aplacadas. Yo manifesté que “estaba hecha un trapo”. El final había cavado hondo y nos dejó así: mirando por las ventanillas del auto, un poco tristes y también bastante perplejas como si nos hubieran tirado por la cabeza un efecto de realidad en 139 minutos. Acostumbradas a la amenidad indie de muchas de las películas del festival de cine de Mar del Plata, cuyos problemas oscilan entre lo complicado de vivir solo o la separación de una pareja, Mommy nos había dejado mal paradas ¿Y qué hacemos con todos estos problemas serios?
Ya lo he dicho, además de su trabajo firme y preciso con los materiales del presente, lo que más me impresiona es la libertad y la versatilidad con la que los combina: el trabajo con la imagen, los planos en consonancia con la música –que siempre es muy oportuna-. Si bien Tom à la Ferme (2013) no colmó demasiado las expectativas, Dolan es justificadamente uno de los directores más aclamados de los festivales. A partir de una actitud desprejuiciada puede conjugar algo que evidentemente es difícil: la facultad para transportar la imagen hacia la música y la música hacia la imagen. Es la misma libertad que pude advertir en Laurence Anyways(2012): un trabajo minucioso también sobre los materiales sentimentales (el deseo, el amor, la ira ¡sobre todo la ira!). No hay imposturas intelectuales, no hay nada forzado, lo que sí hay es una capacidad insólita para trasmitir efectos de sensibilidad a partir de la música y de las imágenes –que son y siguen siendo de una perfección abrumadora-.
Historias complicadas en los suburbios de una ciudad canadiense, una madre (Anne Dorval) que está sola debe lidiar con un hijo adolescente problemático (Antoine-Olivier Pilon) –no nos importa la patología psiquiátrica que tiene- ya que la película apunta a otra cosa (si bien se habla de autismo, hiperactividad, violencia desmedida, impulsividad). Es decir, la película intenta mostrar la complejidad de ciertos vínculos humanos muy específicos, como la relación madre e hijo en medio de estas condiciones particulares.



Este tipo de “dificultades” que pertenecían a un tipo de película de la tarde, bastante repudiable –las del género “películas de gente con problemas”- comienza ahí, pero se sale completamente, algo que también me pasó con Agosto de John Wells. De esta manera, la historia se desenvuelve un poco en las instituciones de contención estatales: colegios pupilos, hospitales psiquiátricos, enfermeras, trabajadoras sociales, psicólogos y psiquiatras, guardias de seguridad. Un batallón gris de personas que deben cumplir su trabajo de modo impersonal: aconsejan y dicen saber lo que “debe hacerse en estos casos” aunque en realidad no lo saben. Mientras tanto, luego de un episodio violento “Steve”  (Antoine-Olivier Pilon)  vuelve a la casa de su madre. Aquí comienza, con la intervención de una vecina (Suzanne Clément), una historia de amor y de contención mutua. La película se hace cargo de este fenómeno tan extraño: cómo formamos familia con nuestros amigos y de qué modo los hacemos parte de nuestras vidas; la amistad como una relación de reciprocidad, como una simbiosis pero sin cursilería y sin tanto dramatismo.
Algunas escenas: Steve andando en skate un día de sol, parece detener el viento con las manos mientras de fondo suena “Wonderwall” de Oasis (a estas alturas una especie de himno del rock británico). En un segundo lugar, Steve, Diane, y Kyla –la vecina- bailan y cantan una canción muy extraña de Celine Dion, mientras que se materializan para la posteridad con la cámara digital de un celular. Otra de las particularidades es la música, desfilan por la película: Oasis, Celine Dion, Dido, Lana del Rey, One Republic, Beck, Vivaldi, sin prejuicio, cabe todo.
Por último, la madre –despliegue de fortaleza y sensualidad, aunque también de debilidad-. Diane 'Die' (Anne Dorval) se construye como una loba; limpia casas para sobrevivir y seduce a los hombres con un objetivo bien claro: proteger a su hijo. Lidiando con sus propias limitaciones, Diane y Steve pueden trasgredir ciertos lugares comunes del cine y de la vida en general para hacerse hermosos.



Otra vuelta de tuerca. Wyrmwood. Dirección: KiahRoache-Turner. Australia, 2014. Guión: Kiah Roache-Turner y Tristan Roache-Turner. Elenco: Jay Gallagher, Bianca Bradey, Leon Burchill, Luke McKenzie, Yure Covich, Keith Agius, Catherine Terracini, Berryn Schwerdt, Beth Aubrey. Por Darío Lavia. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com. Lic. en comercio internacional).



En cierta época del siglo pasado la gente acudía corriendo al cine y conseguía su dosis de catarsis gracias a la comedia dramática, saliendo de la sala con una sonrisa de oreja a oreja luego de reír, sufrir y, sobre todo, involucrarse con la ficción proyectada en la pantalla. A pesar de que décadas de evolución enterraron la clase de espectadores que gozaban con un cine como el de Así es la vida (1939), hoy las nuevas generaciones obtienen una catarsis similar pero como los tiempos cambiaron, ahora los temas son más grotescos e involucran muertos vivientes. Desde su universalización, a fines de los setenta, gracias a la insistencia de George Romero, hoy los zombies son cuota semanal de entretenimiento que invade las pantallas y el resto de medios masivos. Pero para ello mucha agua ha pasado bajo el puente: incontables versiones, parodias, secuelas y remakes han erradicado cualquier posible chance de originalidad convirtiendo al film de zombies en una colección de lugares comunes. Ante tal panorama no deja de ser estimulante que el cine australiano haya encontrado una vuelta de tuerca para que, sin dejar ciertos tópicos clásicos, ofrecer algunas ideas originales y satisfactorias. Tras cierta lluvia de meteoros al estilo Trifidos, el ataque es inmediato.



Un padre de familia (Jay Gallagher, un Bruce Campbell aussie) debe sacrificar a su esposa e hija contagiadas y se encuentra con un maorí (Leon Burchill) que ha tenido que encargarse de su hermano zombi. Ambos unen fuerzas con dos o tres camaradas más, uno de los cuales teoriza que, siendo católico, lo que ha ocurrido fue una profecía del Apocalipsis: la caída de Ajenjo. Mientras estos personajes se dedican a liquidar zombies y encontrar un nuevo combustible, la hermana del protagonista, Brooke (Bianca Bradley), ha sido capturada por tropas del ejército y es utilizada como conejillo de indias humano por un inescrupuloso científico que trata de obtener un antídoto o bien un compuesto que permita la simbiosis con los cadáveres y su potencial dominación. Semejante aspiración, naturalmente, se le irá de las manos, dotando a la chica de un poder telepático sobre cada uno de los zombies. El manjar de cine se completa con rubros técnicos de primera calidad, bienvenidas peleas a trompadas, el habitual gore que se espera en el género y un discurrir narrativo veloz y dinámico... ideal como para salir con una sonrisa del cine.


Sueños de daneses en las pampas. Jauja. Dirección: Lisandro Alonso. Argentina, 2014. Guión: Lisandro Alonso, Fabián Casas. Elenco: Viggo Mortensen, Diego Roman, Ghita Nørby, Mariano Arce, Viilbjørk Malling Agger, Misael Saavedra, Adrián Fondari. Por Rodrigo Montenegro: Profesor en Letras (UNMdP).




Días malgastados y leguas descaminadas en esa pampa interminable…
Fogwill.

Jauja es un relato moroso donde los imaginarios del desierto argentino, esa fracción de territorio instalada como el cronotopo emblemático del siglo XIX, se desfiguran, o mejor, se presentan como un artificio maquetado a través del perfil mítico de la narración, primero abreviado en la sugerente obviedad del título, y luego explicitado en el breve texto que funciona como epígrafe al iniciar la película. Luego de esa advertencia en letras rojas: un cuadro.
Sentada sobre una piedra cubierta por pastizales hay una joven, tendrá unos quince años, usa vestido celeste con botones y sostiene un libro sobre la falda. A su lado, de espaldas al espectador, un hombre, su padre; viste sombrero y botas de montura, fuma moviendo un cigarrillo negro y mirando hacia el horizonte. Mantienen un breve diálogo trivial sobre el hogar, sobre un perro; hablan en danés. La adolescente lo mira de vez en cuando, y finalmente se apoya en su hombro. Nada sucede, no hay movimientos, solo las hojas del libro que hace volar el viento, y el detalle minúsculo de una araña recorriendo el vestido: eso es todo.
Una pintura realista, o mejor, una escena que deliberadamente decide imitar el artificio de la pintura realista del XIX, como si la referencia hacia la tradición apareciera, antes que en la forma de un documento, como una inscripción estética. El resto de la película será la ilación de otras pinturas, cuya serie dará la forma de una narración. Playas, acantilados, loberías, sierras, cavernas y la llanura como extensión difusa, son el horizonte plástico de una película que hace de la cámara fija su recurso narrativo. Así, por momentos, un jinete aparece en la cima de una colina, no hay otro movimiento que el del caballo trotando cuesta abajo hasta aparecer en primer plano, como si toda la escena encerrara la totalidad de ese movimiento para comprimirlo en un panorama que lo anula, o al menos lo encierra en el cuadro.



Pegando escena tras escena, Alonso construye la extensión de una pampa sin referencias precisas, sólo, tal vez, el trazado de la zanja que el ministro Alsina consideró como una política defensiva eficiente contra el malón durante la presidencia de Avellaneda, antes de la campaña militar de Roca. Un detalle que se pierde entre las estampas que, yuxtapuestas, componen la monotonía del paisaje pampeano anterior a la Conquista del Desierto.
Hay algo en el orden de la imagen y sus ritmos que instala un régimen de intensidad. Si el color satura el paisaje –el musgo, la piedra, la llanura, la caverna-, también se produce un gesto análogo en la ropa de los viajeros, ya sean europeos, criollos, desertores o indígenas; para finalmente trasladarse hacia una estetización del lenguaje. Para demostrar que, si la película forma un compuesto emplazado en una fuerte referencialidad histórica, lo hace para luego fracturar ese pacto.
Al interrumpir la secuencia lógica de un argumento lineal, es decir, al quebrar el régimen de una mimesis historicista, la película ingresa en una zona paradójica donde ya no caben las formas de la causalidad lineal o la derivación temporal. Propone, por el contrario, una lógica solo interesada en el hilo de la narración, la cual ingresa, como efecto desestabilizador, dentro de los mecanismos asociativos y metafóricos del sueño. En definitiva, la atmósfera que se construye durante ochenta minutos termina por imponerse frente a la necesidad de una resolución argumental tranquilizadora, y en este sentido, afirma su propia intensidad al anular cualquier representación ingenuamente realista. Todo relato avanza, aunque sea desdoblado, multiplicado o fracturado; esta es una idea de la prosa no sujeta al dominio de lo mimético.
De modo que, si la desesperada búsqueda del capitán GunnarDinesen a través del desierto argentino se convierte en un viaje de inspiración onírica, en ese momento donde le clímax narrativo se desfonda, la estetización se impone como clave de lectura. Tal vez valga la pena advertir una red de referencias culturales instaladas como gestos encubiertos de un trabajo sobre los materiales de una tradición. Ahí se encuentran la resonancia  de Tarkovksy en el ritmo elegido por Alonso; la estética de Courbet –vale recordar L´Hiver de 1868 para la escena de la caverna- el aura metafísica de las voces que proyectan en danés el recuerdo de Bergman; y la estetización de los diálogos fraguados por Fabián Casas –“las habladurías del mundo”, “los cabeza de coco”, “Ella sueña con la sangre corriendo por las colinas hacia el mar”- quien pareciera demostrar, en la trayectoria de la anécdota, la vigencia del primer Cesar Aira. Al advertir esos ecos –consecuencias obvias de la paranoia interpretativa- el relato del padre desesperado en la búsqueda de su hija se transforma en un ensayo sobre una pampa irreal, un territorio donde caben voces extrañas, pasajes entre el sueño y la vigilia, y la especulación existencial: “¿Qué es lo que hace que una vida funcione y que siga adelante?”
Esa paulatina horadación del nonsense narrativo, que se instala primero como una atmósfera y un ritmo moroso, para luego contagiar el resto de la película, forma parte de una operación que pareciera hacerse cargo de extensas tradiciones culturales, tanto dentro del cine como de la literatura argentina. Hacia el final, Jauja como film dedicado a recorrer el territorio que funda el mito de la nación argentina, vuelve subrayar el carácter artificial de todo relato de identidad: la ficción como dispositivo contra la univocidad de la historia. 


Campaña de Erradicación de Invasores. Blanco fuera, negro dentro (Branco sai, pretofica). Dirección: Adirley Queirós. Brasil, 2014. Guión: Adirley Queirós. Elenco: Marquim do Tropa, Shockito, DilmarDurães, DJ Jamaika, Gleide Firmino. Por Omar Murad: Profesor en Filosofía, Maestrando en Ciencias Sociales por la UNQ y Doctorando en Filosofía por la UBA.




Lugar: Brasilia. Año: 1971. La historia: Ochenta mil personas son obligadas a trasladarse a cuarenta kilómetros de la novísima capital administrativa de Brasil. Hasta ayer vivían en sus suburbios. Nueve años atrás terminaron de construir con sus propias manos ese monumento al modernismo arquitectónico, pero sus hogares afavelados no se llevaban bien con los diseños de Niemeyer. Así Comenzó el éxodo de Brasilia a Ceilândia.
Ceilândia lleva en su nombre la infamia: Campaña de Erradicación de Invasores (CEI). Pero a los invasores les gusta la música y bailar y se llevaron a sus nuevas casas aquellos ritmos y pasos. La música como sublevación, como venganza. La danza, esa figura que los brasileños lograron convertir en resistencia con el lenguaje del cuerpo, también es censurada por las autoridades de Brasilia. La música negra: el soul, el rap. La norteña, tan parecida a nuestra cumbia. 



La danza, pasos ensayados durante toda la semana en los entretiempos que deja el trabajo penoso. Y el sábado todo confluye en el baile. Ruidos, sirenas, la policía golpea puertas y gente. Entran gritando “brancosai, pretofica” (“blanco fuera, negro adentro”); unidireccional declaración de guerra. Tiros y caballos gigantes golpean a la multitud que huye. Cesa la música, se termina el baile, se apagan algunas vidas. Los que quedan, cuerpos dañados para siempre, piden justicia.
El documental. Ceilândia, presente. El conductor de una radio clandestina prepara una bomba de música. Juntan en ella los ritmos que fueron desterrados junto con la gente: música negra, norteña, popular, de mal gusto. Quieren que la bomba explote en el centro de Brasilia y que sus habitantes, indignados, se asusten de aquellos ritmos orilleros, clandestinos, abrumadoramente mayoritarios. Alguien de un distante 2078 viaja al pasado en busca de pruebas que certifiquen el ataque y el destierro del gobierno de Brasil a su propio pueblo. Buscan, a la sazón, una compensación económica; “sin pruebas no hay pasado, sin pasado, no money” reza como adagio una deslucida imagen que habla desde el futuro.
¿Documental? ¿Ficción? ¿Denuncia? Todo eso y alguna otra cosa, AdirleyQueirós nos invita a darle cuerpo al pasado desde un remoto futuro que dé testimonio de los atropellos del presente.


Salsa peligrosa. Nacido para morir (Bornto Die). Dirección: Andrés Borghi. Argentina, 2014. Guión: Andrés Borghi. Elenco: Leandro Cóccaro, VaninaBalena, Nicolás Stilman, Andrés Borghi, Esteban Prol, Sergio Berón, Germán Baudino. Por Carina Rodríguez: Licenciada en Comunicación Social y  Magíster en Industrias Culturales por la Universidad Nacional de Quilmes. (adelanto revista "Cinefanía Macabra" #3 link: http://www.cinefania.com/macabra)





¿A esta altura será necesario contar la historia de Andrés Borghi? No hace daño repetirla una vez más. Hace unos años, el gobierno de Nueva Zelanda abrió un concurso audiovisual para mostrar los highlights del país. Se presentaron más de 1000 guiones. Peter Jackson, el director de la trilogía de El señor de los anillos, seleccionó la producción del argentino como la mejor de todas (Workingday) y elevó a Borghi a la categoría de leyenda local. Pero Andrés Borghi tiene en su haber mucho más que el mérito de haber sido seleccionado por Jackson. Es uno de los artistas más virtuosos de efectos visuales (VFX), es decir la manipulación digital fuera de la grabación en vivo. Y eso se nota en Nacido para morir. Durante la presentación en el 29 Festival de Cine de Mar del Plata, su director señalaba que en Argentina los VFX se usan para corregir errores de la grabación pero que casi nadie los planificaba en la preproducción.



Nadie excepto Borghi, que de esta manera arma escenas de acción magistrales que fusionan el animé japonés con un personaje al mejor estilo James Bond (Marcelo Riesgo) en una historia digna de Misión Imposible. La trama: el agente Marcelo Riesgo (Leandro Coccaro) junto a su colega Guadalajaraman (Andrés Borghi) de la agencia antiterrorista KKDBB, deben rescatar al desaparecido Doctor Pupete, autor de una salsa picante especial que pone en riesgo al mundo. En ese trayecto se enfrentarán a un comando de ninjas obsesionados por la limpieza, un sicario que no pudo dejar el chupete (SimonRatziel), un asesino tanguero (Esteban Prol), entre otras amenazas. Así de disparatada es la película que tira gags a cada minuto y que fusiona la acción con la comedia de manera magistral. Se trata de una película de bajo presupuesto que borra sus costuras artesanales en la edición y el montaje, aunque podría haberlo hecho también en algunos chistes que parecen muy internos o entre amigos lo cual le habría otorgado otro vuelo comercial. De todas maneras, nada de esto borra el placer inmenso que implica ver Nacido para morir.


Melingo en toda su dimensión. Su realidad (Surreality). Director: Mariano Galperin. Argentina, 2014. Guión: M. Galperin, M. Szulanski. Elenco: Daniel Melingo, Muhammad Habbibi, El Rodra Guerra, Patricio Cotella, Gustavo Paglia, Pedro Onetto. Por Santiago Ruiz: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).




El título en español, Su realidad, comienza con un pronombre posesivo cuya referencia alude al músico argentino Daniel Melingo, que es el protagonista de la obra. Melingo actúa de Melingo. Todo gira en torno a él y a su propia manera de ver las cosas, a su propia realidad. En una de las escenas, el cantante mira hacia afuera por la ventana de un tren mientras aplasta la cara contra el vidrio y pone las manos al lado de la cabeza. Así mira el mundo, de manera original y excéntrica, divirtiéndose entre concierto y concierto. Las situaciones de humor absurdo son abundantes y la manera de ser del protagonista provoca la burla constante de todo lo que lo rodea, ya que no se toma nada demasiado seriamente.
A su vez, quizás la escena mejor lograda de toda la película sea aquella en la que la banda canta a capela, en uno de sus viajes en tren, la letra de "Canción para mi muerte" de Charly García con la música de la "Marcha Peronista". Un hallazgo que resulta tan "bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas". Así podríamos definir a esta película, cuyo título en inglés resulta particularmente sugestivo: Surreality.
En palabras del propio director, el film es un homenaje hacia artistas que aprecia, destacándose especialmente las alusiones a los surrealistas Buñuel, Breton y Apollinaire, entre otros. Por este motivo, la filmación utiliza solamente los colores blanco y negro para aportar un marco de unidad a la sucesión de escenas inconexas. Esto se debe a que Melingo es Melingo, pero puede también recrear una escena de Chaplin o dibujar un caligrama en la pared a partir de un verso de García Lorca para dar paso inmediatamente a otra situación completamente extraña y diferente. El surrealismo implica una nueva mirada de la realidad, una desautomatización de la percepción y un libre juego del pensamiento en donde las fronteras entre lo real y lo irreal, lo posible y lo imposible, se disipan.



Por otro lado, si bien película se centra en los viajes que Melingo realiza junto a su orquesta de tango por distintos países de Europa, el interés no recae sobre los shows ni sobre el público sino que se prioriza aquello que está por fuera permitiendo el surgimiento de escenas cotidianas ridículas y desopilantes. Por ejemplo, cuando los músicos discuten enérgicamente en reiteradas escenas absurdas acerca de diferentes sucesiones de acordes para emplear en los temas, lo hacen como si discutieran en cualquier bar porteño sobre formaciones de equipos de fútbol.
Asimismo, Melingo es también un porteño que deambula por el mundo en un viaje fantástico que le permite comenzar una escena en París y terminarla en Buenos Aires para volver a encontrarse sin ninguna explicación en Londres o en Berlín. De esta manera, elementos locales como el mate, el tango o la intención de coimear a un guarda del tren para viajar sin pasaje se entremezclan en medio del paisaje global.
En este sentido, el protagonista es un "Linyera", palabra que da título a su último disco editado en 2014 cuyos temas constituyen gran parte de la banda sonora de Su realidad. Melingo interactúa con distintos músicos, así como también se encuentra con amigos franceses y españoles, mujeres enigmáticas o gente desconocida en la calle. El protagonista se lanza al mundo como solista y se deja atravesar por su viaje con la libertad anárquica de un alegre vagabundo que peregrina junto a las vías del tren. Como dice "La canción del Linyera": "Linyera soy/ corro el mundo y no sé a dónde voy./ Linyera soy/ lo que gano lo gasto o lo doy./ No sé llorar/ ni en la vida deseo triunfar./ No tengo norte/ no tengo guía/ para mí todo es igual." Melingo transita su viaje despreocupadamente, sin ningún rumbo fijo y casi siempre subido a un tren, aunque en algún momento afirme irónicamente: "No voy en tren, voy en avión."
Además, a partir del viaje es posible apreciar la música de Melingo en toda su dimensión, ya sea formando parte de pequeños ensambles de dos o tres personas en ambientes íntimos o cantando y tocando variados instrumentos en los escenarios repletos de los teatros más prestigiosos de Europa.
Por último, la película ganadora de la competencia argentina, que fue exhibida durante el Festival de Cine de Mar del Plata únicamente en el Teatro Colón, finaliza con un plano fijo de un teatro similar en donde la gente comienza a retirarse luego haber presenciado un concierto de Daniel Melingo. Uno no puede más que despedirse de la sala maravillado y conmovido al formar parte como espectador del último gesto surrealista y burlesco del director.


Una vorágine sentimental. Alma salvaje (Wild). Dirección: Jean-Marc Vallée. Basada en la autobiografía de CherylStrayed. EEUU,2014.Guión: Nick Hornby. Elenco: Reese Witherspoon, Laura Dern, Gaby Hoffmann, Michiel Huisman, Thomas Sadoski, Kevin Rankin, Charles Baker, Charles Baker, Brian Van Holt, W. Earl Brown, Nick Eversman, Orianna Herrman. Por Fernando Valcheff García: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).




Cheryl Strayed, rodeada de un imponente paisaje, tan desolador como magnífico, suspende momentáneamente su marcha y se sienta al borde de un precipicio para descansar de los estragos que un calzado poco apropiado y un largo camino que lleva recorrido por cientos de kilómetros han producido en su cuerpo. La herida en un dedo del pie, que pronto se convierte en la cruda imagen de una uña arrancada, y la posterior caída de una de sus botas al vacío, desatan en Cheryl el dolor, la furia y la impotencia condensados en un grito desgarrador que se perderá en el vacío. Todos estos elementos que se conjugan en la escena inicial bien pueden resumir los núcleos de Alma salvaje en relación con su protagonista: el dolor por una herida familiar que aún continúa abierta, el abismo al que inevitablemente la conduce el consumo de drogas y un abrumador vacío interior propiciado por la pérdida de su gran amor; un vacío espiritual que la joven de de 26 años intentará llenar mediante un viaje de autodescubrimiento a través de la costa oeste de los Estados Unidos, en una excursión que recibe el nombre de Pacific Crest Trail. Pero el espectador no sólo acompañará a Cheryl en su épica excursión de más de 1700 kilómetros a pie: también tendrá la posibilidad, mediante la intercalación de numerosos e intermitentes flashbacks, de descubrir qué la motivó a realizar este viaje, cuáles fueron las experiencias de vida que la marcaron de manera definitiva y, en última instancia, qué hechos puntuales la llevaron a un paulatino descarrilamiento de su conducta.  
Pese a que el sello de road movie ineludiblemente aplica a este film, Wild, tal su título original, sorprende por su inusual dinámica narrativa, su transparencia y franqueza. Sin dudas, el correlato de ello se encuentra en el hecho de que se trata de una película “basada en hechos reales”, yendo incluso más allá, puesto que la historia ha sido adaptada de una novela autobiográfica escrita por la auténtica Cheryl Strayed titulada Wild: From Lost to Foundon the Pacific Crest Trail. La actriz Reese Witherspoon, en un memorable papel que le valió una reciente nominación a los Golden Globes y que la obligó a someterse a una fuerte transformación física, interpreta a una mujer desolada, exhausta por las experiencias que le ha tocado vivir, y que para alejarse de sus propios fantasmas decide emprender esta travesía única. El camino será arduo para Cheryl, quien se enfrenta a numerosos obstáculos de diversa índole: la adversidad del clima, la falta de agua y alimento, el acecho de una naturaleza salvaje, los propios miedos e inseguridades, e incluso la amenaza de algunas personas peligrosas que se cruzan en su ruta. El esfuerzo es tanto físico como espiritual: Cheryl recorre un extenuante camino en el que debe cargar con el peso de su equipaje, pero también con el de un pasado oscuro y doloroso. Los días y las noches se suceden tras largas horas de caminatas que se alternan con escenas de su vida, contribuyendo a agilizar una historia que se revela paulatina y fragmentariamente, y que parece sostenerse en dos cimientos: los afectos y la literatura. Así, descubriremos el motivo fundamental del dolor emocional que aqueja a Cheryl y que la perseguirá por años con una insistencia implacable. Un desconsuelo que no la abandona y la lleva a la drogadicción y el libertinaje sexual, sufriendo como consecuencias más inmediatas el alejamiento de su hermano y la separación de su pareja. La literatura, que para Cheryl representa simbólicamente aquello que ha perdido, lo que le ha sido arrebatado, será a su vez el vehículo mediante el cual buscará curar sus heridas. Se trata de un pilar que no sólo ha marcado su trayecto universitario, posibilitando un vínculo de estrecha relación con su madre, sino que también funcionará a modo de testimonio escrito de su periplo. En cada una de las estaciones que señalan el recorrido del viaje, Cheryl anotará una frase propia acompañada de una cita de alguno de sus autores predilectos. 



Esta suerte de diario de viaje, que, al igual que la historia de su pasado, se conservará de manera fragmentaria en cada uno de los cuadernos de las paradas en las que se detendrá, la convierten casi en una celebridad entre los demás excursionistas, que llegan a admirarla y seguir de cerca su trayecto. A medida que su itinerario avanza, Cheryl se encuentra con un puñado de estas personas, con quienes intercambia experiencias y comparte sus vivencias. Algunos de ellos la ayudarán y se convertirán en el apoyo que necesita para superar la prueba que se ha autoimpuesto. Este avance del recorrido estará marcado, además, por la evolución de su carácter y el crecimiento espiritual que surgen como consecuencia de las experiencias que le toca vivir: largos momentos de soledad introspectiva y profundas reflexiones que nacen en el contexto de una vasta y aislada geografía. Un viaje cuyo propósito y objetivos particulares la protagonista desconoce en un principio, pero que, finalmente, se convierte en una forma de catarsis frente al sufrimiento emocional y la desolación que aquejan su vida.
Por supuesto el paisaje será un personaje más en este film dirigido por Jean – Marc Vallée. Su naturaleza estará en completa sintonía con la expedición de la protagonista. Se trata de una experiencia salvaje, sí, pero también conmovedora, cautivante. Una película de corte biográfico que, de manera realista y  poco pretenciosa, desenvuelve una compleja trama de conflictos sentimentales, de sensaciones y angustias abrumadoras, de una joven vida al límite, acechada por la muerte en diversas circunstancias. Con una fotografía armoniosa y un guión que se preocupa más por recuperar la fluidez de la oralidad y la verosimilitud del habla que por la verborragia altisonante, Alma salvaje atrapa al espectador en una vorágine sentimental que atraviesa diversos estadios y deja, como resultado final, una sensación de profunda satisfacción.


Atrapado entre dos polos. Revivre (Hwajang). Dirección: Im Kwon-taek. Corea del Sur, 2014. Guión: Kim Hoon y Yun-heeSong. Elenco: AhnSung-ki, Kim Qyu-ri, Kim Ho-jung. Por Fernando Valcheff García.




¿Cómo afrontar la inminente pérdida de un ser querido? ¿De qué manera acompañar en su sufrimiento a esa persona que ha estado presente durante tantos años? ¿Se puede seguir adelante, dejar de lado el dolor y la angustia de la muerte? Todos estos interrogantes, que intentan reflexionar acerca de los estragos de la cruda existencia, son planteadas en Revivre desde el minuto cero. La película comienza con una imagen elocuente y reveladora que resume el eje transversal de la historia narrada: el cadáver de la esposa de Oh Sang-moo, director de Marketing de una importante compañía de cosméticos surcoreana. El cortejo fúnebre organizado por Oh recorre un paisaje desértico y presenta todas las características rituales de una importante ceremonia oficiada para despedir a su compañera, quien muere luego de una larga y tormentosa enfermedad. Entre los asistentes, cerrando la procesión, se destaca la presencia de una bella joven que parece participar de la ceremonia por motivos que exceden el adiós a la difunta. Cuando Oh, que encabeza el desfile, se da vuelta y ambos se muestran conscientes de la presencia del otro, el cruce de miradas lo dice todo. Y es que el film de Im Kwon-taek (el número ¡102! en su prolífica carrera como cineasta) parece preferir los silencios y la sugestión frente a lo directo y explícito. La sutileza y la discreción son marca registrada en este film, aunque la enfermedad, el deterioro físico y la muerte sobrevuelen constantemente la vida del protagonista. Estos factores convierten a Revivre en una película profunda que cuenta una historia sin rodeos, honesta y frontal, que, no obstante, trata temas delicados de manera cuidada, evitando en todo momento la innecesaria crueldad.
Si bien el relato comienza con la esposa de Oh ya muerta, la narración rompe con la cronología lineal remontándose a los meses previos a su fallecimiento, más precisamente al día en que, luego de una descompensación, Jin-kyung es llevada al hospital, en donde le realizan los estudios que confirman un estado avanzado de cáncer cerebral. El film retrata de manera segmentada el proceso de degradación que la enfermedad ocasiona en Jin, cuyas consecuencias serán tanto físicas como emocionales, puesto que su relación con Oh atravesará una dura prueba. No obstante las dificultades de esta situación, el dilema fundamental en la vida de Oh aparece con la llegada a su empresa de una nueva jefa de marketing, ChooEun-joo, esa joven que, como muestra la escena de apertura de la película, asistirá al funeral de Jin. Su belleza y sensualidad eclipsan a Oh quien poco a poco comienza a interesarse en la joven, al tiempo que el compromiso con su esposa se vuelve una carga cada vez más difícil de sostener. Choo representa para Oh una posibilidad de fuga de la realidad opresiva en la que se encuentra y, a pesar de que la seducción se despliega de manera absolutamente subrepticia y sugerida, la tensión entre ambos se hace cada vez más tangible.
La película oscila en un constante vaivén entre las circunstancias previas a la muerte de Jin y el desarrollo de su funeral, así como algunas situaciones posteriores a dicha ceremonia que involucran a Oh y su entorno. Choo se convierte en una presencia fundamental en la vida de Oh en ambos cuadros. Pero también lo es su mujer, con todos los contratiempos que conlleva su estado y los incesantes altibajos a los que se ve sometida. De esta manera, el protagonista se verá atrapado entre dos polos que reclaman su atención constante por distintos motivos: el deseo y la tentación, por un lado; el cariño y la responsabilidad, por otro. Oh no concibe abandonar a su esposa, pero es consciente de que no puede dejar que su vida (tanto laboral como amorosa) se vea arrastrada por el inevitable destino que ella sufrirá. En este punto, la película se convierte en una encrucijada para el protagonista, incluso en aquellas situaciones posteriores a la muerte de Jin, puesto que lo que se pondrá en juego será el respeto por su memoria, por la institución del matrimonio que los unió y por una relación longeva compartida durante muchos años. Dejarse llevar o no por la tentación: ese parece ser el complejo dilema al que Oh se enfrenta de manera inesperada en una etapa ya avanzada de su vida.



Una de las virtudes de Revivre radica en su extrema franqueza ante el tratamiento de sentimientos tan contradictorios como genuinamente humanos. Habrá lugar para escenas que bordean lo poético, pero también para momentos dramáticos difíciles que involucran las constantes recaídas de Jin. Mientras tanto, el acercamiento entre el protagonista y la joven se afianza cada día más, a pesar de que la posibilidad de concreción parece ser cada vez más lejana: Choo está por casarse y Jin se encuentra en un punto crítico de su enfermedad. Esta suspensión continua se sostendrá e imperará por sobre el evidente deseo de ambos de llevar la relación profesional a otro nivel. Choo se muestra cada vez más interesada. Oh, cada vez más contradictorio: mantiene relaciones sexuales con su esposa fantaseando con la imagen de su joven colega completamente desnuda, pero a la vez rechaza los servicios de una prostituta que, durante un viaje de negocios, se presenta en la habitación de su hotel enviada por uno de sus compañeros. En lugar de acceder a acostarse con ella, Oh la invita a retirarse e inmediatamente llama al hospital para hablar con Jin y preguntarle cómo se encuentra. ¿Culpa? ¿Cargo de conciencia? ¿Respeto? ¿Moralidad? ¿Amor?; probablemente, un poco de cada uno, o ninguno de ellos: los motivos que le impiden a Oh dejarse llevar por su deseo sexual quedan velados. Corresponderá al espectador completar esos vacíos e intentar comprender el porqué de la actitud del personaje, sobre todo en las escenas finales, en que su historia se resuelve con una naturalidad y espontaneidad formidables. De esta manera, Revivre concluye haciendo honor a su estética discreta, que bordea la perfección formal, y dándole un final ¿abierto? a una historia desprejuiciada que deleita por su capacidad de poner en evidencia algunos de los pormenores más conflictivos de las relaciones humanas.


I could not stop for death. Antes de que desaparezca (Before I Disappear). Dirección: Shawn Christensen. EEUU, 2014. Guión: Shawn Christensen. Elenco: Fatima Ptacek, Shawn Christensen, Emmy Rossum, Paul Wesley, Ron Perlman, Richard Schiff, Stephanie Kurtzuba, Isabelle McNally, J. Elaine Marcos. Por Juan Cruz Zariello Villar. Estudiante avanzado del Profesorado en Letras, UNMdP.




Una película que cualquier cinéfilo hollywoodense espera encontrar en la cartelera de cine. Una película con actores reconocidos, citemos a Emmy Rossum (Shameless US, 2011) y Paul Wesley (The Vampire Diaries, 2009). Una película con escenarios suburbanos, nocturnos, boliches, pistas de bowling, drogas abundantes, violencia, e incluso alguna que otra coreografía alucinada, a cargo de Darren Morze.
Una película exitosa, ganadora de South by Southwest Audience Award y nominada para competir en el Venice Film Festival. Una película que se presenta como la “featurelenghtadaptation” del cortometraje ganador de un Oscar: Curfew (2012), que retoma sólo la escena central: una llamada, inesperada, que hace que el protagonista cambie su perspectiva de la vida. Con pocos cambios sobre ese corto, Before I Disappear se construye sobre la idea de la muerte, en sus múltiples planos, en sus distintas formas.
Richie es, básicamente, un chico que tuvo y tiene múltiples contactos con la muerte: el suicidio de su novia Vista, el hallazgo del cuerpo sin vida de una joven a causa de una sobredosis de heroína en un baño de un club nocturno durante su turno de trabajo. Así, a raíz del doloroso e insoportable recuerdo de su novia suicida y de la depresión causada por la nueva soledad afectiva y el acostumbrado desinterés y alejamiento familiar toma la decisión, aunque, incluso, pueda ser obvia, de ponerle fin a su vida. Esa llamada hace de enlace con los otros personajes: Sophia, la niña prodigio, de 11 años, que mima, por momentos, al personaje de Miranda Cosgrove en School of Rock (2003), y Maggie, la hermana mayor de Richie, exitosa, educada, correcta y obsesivamente prolija, obsesivamente sobreprotectora y exigente con su hija.





Como decíamos, Before I Disappear se cierne sobre las formas de la muerte: Sophia, la pequeña estudiosa, promesa de éxito y superación trae la vitalidad a un mundo de desolación y soledad, que será, creo, la gran enseñanza, la posibilidad de un futuro luminoso. Pero siempre, repito, en todo momento, hace presencia la muerte o la idea de la muerte. Lo interesante, sin embargo, son esos momentos en donde la vida y la muerte tejen las relaciones entre los personajes, se filtran en los diálogos, producen resonancias que se dispersan en las escenas, dando unidad a la película de Christersen.
Para terminar estas mínimas reflexiones, me interesa repasar algunos momentos, sin orden cronológico, en donde la muerte se hace presencia ya que, intuyo, va al hueso del film y, por lo demás, me resulta de lo más interesante. Ya hablamos de la muerte que da inicio a la película, este relato in media res y de la muchacha que muere por sobredosis y saltearemos los momentos de ajustes de cuentas entre dueños de clubes nocturnos, que también juegan con la vida y la muerte de las personas. Entonces, en principio, se pondrá en cuestión el arrepentimiento o no del nacimiento de Sophia por parte de su padre, revisando, superficialmente, cuestiones como la concepción, el aborto, dar vida, etc. Por su parte,  Richie, en su niñez, se dedicó, por hobby, a dibujar y creó un personaje, un dibujo animado: Sophia. No sólo es sugerente la obvia referencia al nombre de su sobrina sino que también hace un gran aporte a la trama a través de enfatizar la funcionalidad de ese personaje: como todo cartoon, nunca muere, siempre vuelve a empezar, vence a la muerte una y otra vez. Por último, aparece, en la voz de Sophia, quien recita tanto en inglés como en mandarín, logrando perfilar desde un principio su personaje, el poema 712 de Emily Dickinson, “Because I couldnot stop for Death”:

Because I could not stop for Death – 
He kindly stopped for me – 
The Carriage held but just Ourselves – 
And Immortality.

Parece sumamente ocasional el poema, pero establece un nexo muy interesante entre Richie y su sobrina, porque la muerte, en fin, de tanto intento fallido de buscarla, se detiene y propone alguna forma de inmortalidad, desplazada a la niña y su inocente vitalidad. Uno no sabe, cuando mira el film, si la inmortalidad se piensa como un exceso de vida o una falta total de muerte. El planteo de Before I Disappear puede parecer cliché, ya trabajado, estudiado, visitado, pero me parece que no le quita belleza, sentido y sensibilidad a su propuesta que, aunque no me detuve, contiene grandes momentos de un alto humor negro.