martes, 31 de mayo de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 52

“La belleza es la purgación de lo superfluo”. La Agonía y el éxtasis (The Agony and the Ecstasy). Dirección: Carol Reed. Basada en la novela homónima de Irving Stone. EEUU, 1965. Guión: Philip Dunne. Elenco: Charlton Heston, Rex Harrison, Diane Cilento, Harry Andrews, Alberto Lupo, Adolfo Celi, Venantino Venantini, John Stacy, Fausto Tozzi, Tomas Milian. Por Andrés Mauricio Aros Alvarado: Docente de Cine y TV.




Uno de los últimos largometrajes de Carol Reed es aquel que ilustró las vidas y rivalidad de Miguel Ángel y al Papa Julio II al decorar la Capilla Sixtina. Reed, director de irregular carrera, se formó en un principio como actor, para seguir los pasos de su padre, y así lo hizo bajo la supervisión de Edgar Wallace, sin embargo, terminó aprendiendo tanto el oficio como los entresijos que se mueven detrás de la pantalla de cine, y por tal razón en 1935, codirigió su primera obra y al siguiente año, hacerlo en solitario con Midshipman Easy. Pero es hasta los años 40 y con la Segunda Guerra Mundial, que el nombre de este director se va a dar a conocer, primero con sus documentales y películas de propaganda y con obras como Larga es la noche, donde muestra sus mejores créditos como director por el manejo de los actores, tensión y demás elementos dramáticos, igualmente será la época en que la que se asocié con Alexander Korda -el mítico productor inglés- para fundar London Films, donde mostrará sus mejores obras, en conjunto con Graham Greene, igualmente será una década de triunfos, nominaciones y premios; aunque en los años 60, fueron pocas sus producciones, y ya se notaba cierta decadencia en su obra, de todas maneras llegó a crear dos películas importantes para el cine mundial como lo fueron Oliver - un musical, que ganó el Oscar- y La Agonía y el éxtasis, de la cual vamos a escribir a continuación.
Con guión de Phillip Dunne, basado en la novela de Irving Stone -que también funge como productor -el cual nos cuenta sobre la rivalidad entre dos personajes fundamentales en la Italia del Renacimiento o el cinquecento, como lo fueron Miguel Ángel (Charlton Heston) y el Papa Julio II (Rex Harrison), y el encargo de decorar la cúpula de la Capilla Sixtina. La película se centra en los años en los que se realizó esa magna obra, a diferencia del libro, que cuenta gran parte de la vida del escultor y pintor, los conflictos del propio Miguel Ángel con su trabajo, con la idea del artista, su fuerte carácter y a la vez, su sensibilidad y entrega; el guión concebido como un texto de cine épico - que tiene a uno de los actores representantes de dicho género como Charlton Heston-, lineal, con puntos de giro entorno al amor y los conflictos propios de la época o del  carácter de los personajes, a lo excesivo como narración y demás elementos, que se pueden denominar como rimbombantes, construyen este relato de antagonismo que tiene como fondo al arte, como base de la construcción narrativa.
Con algún dejo de humor, mucho drama y un correcto manejo de lo histórico, la película es el desarrollo de un evento fundamental para el arte - y para la misma humanidad- pero con un obvio interés en las actuaciones de Heston y Harrison, como punto central, y en el mismo desarrollo de la narración; de todas formas el guión se va a hacer preguntas sobre el apasionamiento del artista, la soledad y la voluntad, que finalmente se terminan representando - estas preguntas- o sintetizando en los personajes principales. Igualmente, no se debe olvidar que la película inicia con un documental que nos específica tanto la ubicación, época y trabajo de Miguel Ángel como un introducción, y sí bien, parece algo ajeno, funciona dentro del mismo carácter narrativo y refuerza el contexto tanto histórico como épico de la misma.




El gran trabajo fotográfico por parte de Leon Shamroy, director de fotografía estadounidense que más nominaciones y premios ha recibido en los Oscar, no sólo debido a su técnica o experiencia, que inició con el cine mudo, sino por la capacidad de aventurarse y explorar las técnicas y el mundo con una cámara al hombro, por algo se le llamó "el camarógrafo de los camarógrafos", igualmente su trabajo de colorización, su experiencia con el Technicolor, con los laboratorios de Fox en sus inicios, pruebas y demás que conjugaron con su vocación artística, manejo del color y texturas, por lo que fue denominado el Peter Paul Rubens del celuloide; su estilo entre artificioso - para el día de hoy- y naturalista marcaron obras tan importantes o relevantes como la Cleopatra de Mankiewitz o El Rey y yo de Walter Lang, como largometrajes de aventuras y estudio, que igualmente eran llevadas al máximo en su expresividad a través del manejo del color, composición y diseños lumínicos. Obviamente con una gran fotografía, debe haber un diseño de Producción o por lo menos una ambientación y vestuario de gran calidad tanto visual como histórica, que corre a cargo de Dario Simoni y John DeCuir otros nominados en varias ocasiones  por su trabajo de escenografía, vestuario y demás.
Igualmente en el trabajo musical Reed se hizo de uno de los compositores más renombrados y mejor calificados para los trabajo épicos como Alex North, estadounidense que participó en un sinnúmero de bandas sonoras tan importantes como Espartaco, Cleopatra y la inicial -aunque descartada- de 2001: Odisea al Espacio; uno de esos músicos que sabían encumbrar los mejores sentimientos y a la vez establecer el valor histórico de sus partituras; la música de esta obra, al igual que la música e historia son épicas, en su definición más elocuente de lo heroico y grandioso.  Vale la pena destacar el montaje de Samuel Beetley, no sólo por la coherencia en el relato, sino por los tiempos que maneja,  por las iteraciones entre los personajes, y por varias secuencias que mezclan de forma inteligente los diálogos y las pinturas o decoraciones renacentistas, por ejemplo, esas elipsis en las que se va mostrando el cambio en la arquitectura  y en los espacios entorno a la Capilla Sixtina.




Obviamente, el punto más fuerte de esta película, va a ser las actuación tanto de Heston como de Rex Harrison, quienes se echan al hombro toda la carga dramática y emotiva del largometraje, en esa especie de rivalidad y antagonismo propio de sus vehementes genios, que se fueron haciendo más fuertes y a la vez sinceros a medida que se iban perfeccionando los trazos en la bóveda de dicha capilla.
Una película realmente interesante, grandilocuente en sus imágenes, actuaciones y puesta en escena, que sí bien en su momento no logró ser la obra más taquillera o bien recibida por el público - igualmente fue una época de muchos largometrajes de tono épico y más con las actuaciones cabeza de Heston y de Harrison, iconos de este tipo de cine, que finalmente pudo haber afectado en su misma recepción- de todas formas, si se ha ido constituyendo en un largometraje de culto por su referente histórico - que no deja de ser muy libre por parte de Reed-, por su valor artístico y en cierta forma, pedagógico por retratar tanto la vida de Miguel Ángel, como la del Renacimiento Italiano y los conflictos entorno a estas mismas vivencias.
Aunque tengo sentimientos encontrados con esta obra, por una parte, su trabajo visual y todo lo referente a la estética, es realmente sobresaliente no sólo por el trabajo del fotógrafo Shamroy, sino por las mismas ilustraciones, encargadas a los mejores artistas -en este caso el irlandés Nicollo D´Ardia Carracciolo-, que  evocan y copian no sólo el trabajo de Miguel Ángel, sino su valor artístico como el espiritual y de sacrificio que se impregna en dicha obra, igualmente su valor pedagógico, por el establecimiento  de una época singular y vital para el cambio en el arte mundial y obviamente del pensamiento humano; pero aun así, esa historia de rivalidad, que a medida que pasa la película se va haciendo más forzada e incluso el ingenuo humor que funciona en un comienzo, pierde su sentido al final de la obra, de todas formas, son más virtudes que defectos las que se le puede achacar a este largometraje, profundamente transformador, con una visión religiosa - católica- muy fuerte y en cierto sentido, como reflexión del mismo director sobre el papel del artista, expresado no sólo en los papeles principales sino en el tono mismo de la obra, en la rivalidad de éstos, en las confusiones entre sus ideas, ideales y sentimientos y demás situaciones que perfectamente se podrían identificar entre el trabajo cinematográfico con el pictórico/escultórico.


Historias de la Historia. La lengua de las mariposas. Dirección: José Luis Cuerda. Basada en los cuentos “Carmiña”, “Un saxo en la niebla” y “La lengua de las mariposas” del libro ¿Qué me quieres, amor?, de Manuel Rivas. España, 1999. Guión: Rafael Azcona, José Luis Cuerda y Manuel Rivas. Elenco: Fernando Fernán Gómez, Manuel Lozano, Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Jesús Castejón, Guillermo Toledo, Elena Fernández, Tamar Novas, Tatán, Roberto Vidal Bolaño, Celso Parada, Celso Bugallo, Antonio Lagares, Milagros Jiménez, Lara López, Alberto Castro, Diego Vidal, Xosé Manuel Olveira, Manuel Piñeiro, Alfonso Cid, José Ramón Vieira, Antonio Pérez. Por Verónica Leuci: Dra. en Letras, CONICET- Celehis, UNMDP. 




“De todas las historias de la Historia
sin duda la más triste es la de España,
porque termina mal.”

Jaime Gil de Biedma


En La lengua de las mariposas (1999), película española dirigida por José Luis Cuerda, el hilo principal de la trama lo representa el cuento homónimo de Manuel Rivas, incluido en el libro de cuentos ¿Qué me quieres, amor? (1996), al que se enlazan –con guión del propio Rivas, junto a Cuerda y Rafael Azcona- dos nuevas microhistorias incluidas en el mismo volumen, “Un saxo en la niebla” y “Carmiña”. En su versión literaria, el argumento es esencialmente el relato de “Pardal” (“gorrión”, en gallego), un niño de seis años en su primer contacto con el mundo escolar, caracterizado en especial por su relación con su maestro, Don Gregorio. El apodo del protagonista alude simbólicamente a su carácter libre, “un locuelo con alas”, que “pasaba gran parte del día correteando por la Alameda”, que será trocado en Cuerda –en consonancia con el cambio en su apodo, apenas utilizado en el film y desplazado ahora por “Moncho”- al presentarlo como un pequeño indefenso, enfermizo y débil. Don Gregorio, por su lado, revierte los estereotipos de maestro previsibles para la época, caracterizados por los castigos y el miedo. En el reverso, este maestro responde al modelo pedagógico libertario y republicano, inspirado en la Institución Libre de Enseñanza, y su relación con Pardal/Moncho está signada por el cariño y la camaradería. Las clases del maestro significaban la apertura hacia nuevos universos, a través de historias y descubrimientos fascinantes que transportaban a los alumnos a los mundos mágicos e increíbles de los libros y de las palabras. A este respecto, en los tres cuentos que se hilvanan en la película, se observa insistentemente un modelo cervantino de relatos que funcionan como “tesoros” y que se esparcen, proliferan o se enmarcan dentro del principal, aportando una atmósfera de oralidad que remeda las versiones más antiguas del género cuento. El propio Rivas alude a este carácter oral de su narrativa, asociando su formación literaria con la escucha clandestina de historias orales:


En mi infancia recuerdo que iba mucho a la casa de este abuelo (…) Ahí se reunían por la noche, siempre al lado del fuego, la familia y los vecinos, y a los niños nos mandaban a la cama. Pero recuerdo que había una escalera (…) y lo que yo hacía cuando me mandaban a la cama era quedarme sentado en un escalón oculto por las cabras que estaban en la planta baja, junto al fuego. Y lo que contaban los mayores no eran historias de leyendas, brujas, hadas o de los enanitos del bosque (…), sino que contaban historias de crímenes, lujuria, de amores, de aventuras y de viajes (…). Estaban todos los géneros literarios modernos contados en esa conversación al calor del fuego. Era un momento en el que veías, al menos lo pienso ahora, el artificio literario en su esplendor y cómo todo el mundo aceptaba que aquello era como el fuego: algo que salía de la madera para crear una nueva realidad. (Manuel Rivas, entrevista con Armando Tejeda en  http://www.babab.com/no19/rivas.php -consultada día 14/04/2016-).





El título, pues, se proyecta no sólo a la relación maestro-alumno, con sus salidas a la naturaleza, sus clases o paseos, sino que lengua puede conectarse también con la voluntad y la necesidad de “hablar”, de “contar”, de llenar o traducir los posibles “silencios” de la Historia. La lengua de las mariposas -como dice Piglia en su clásica tesis sobre el cuento- es en realidad dos textos, dos historias que transitan paralelamente. Se recoge un episodio aislado en la Historia, la relación de un niño y su maestro de escuela, pero asoma a la vez un segundo texto: la llegada de la guerra civil a comienzos de 1936 en un innombrado pueblo de Galicia, que significó no sólo la ruptura de este vínculo sino un aprendizaje de vida y de las conductas humanas. Sin embargo, no se trata de narrar los grandes hechos y protagonistas de la Historia, sino que, en cambio, la situación histórico-política aparece como una atmósfera, un escenario teñido de ribetes míticos y presentado a través de la mirada de un niño. En un pueblo perdido, vivencias y experiencias privadas, cotidianas y particulares funcionan pues como sinécdoque de España o, quizás, de cualquier situación bélica o de violencia que trastoque los órdenes conocidos o previsibles.
La película, como mencionamos, retoma el cuento de Rivas aunque recoge también los relatos de “Carmiña” y “Un saxo en la niebla”. Estas nuevas historias se insertan a la principal enhebradas a partir de la mirada de Moncho y a través de nuevos personajes que engarzan los relatos armónicamente. El personaje de “Andrés” (hermano mayor del protagonista, que era en cambio hijo único en Rivas), por un lado, representa un gran acierto: funciona como interlocutor del protagonista, lo cual permite que nos lleguen, así, sus reflexiones y pensamientos. No obstante, es funcional también porque con él se funde una digresión a la trama central, en el viaje que realiza como parte de la “Orquesta azul” y que intercala una microhistoria de amores imposibles y juveniles a partir del encuentro con “la niña de los lobos”. Por su parte, “Carmiña” se centra en O’Lis de Sésamo y su romance con Carmiña. Este nuevo cuento es muy importante en la versión cinematográfica, y en torno de él se añaden nuevos espacios y personajes (como Roque y, en especial, Carmiña, hija extramatrimonial del padre de Moncho) que contribuyen al crecimiento y aprendizaje del protagonista y son cruciales en el desarrollo de la historia y el advenimiento de la guerra como una “tormenta” que arrastra y altera todo a su paso.


En relación con lo anterior, es importante señalar que en la película se incluyen algunas escenas que no aparecían en el cuento, que aluden más explícitamente a la llegada de la guerra civil y al enfrentamiento entre las tendencias que representaba cada uno de los sectores que ésta dividió. En ellas, son decisivos los personajes del cura y de don Avelino, el hombre poderoso y rico del pueblo. Estos serán los principales oponentes del maestro, compuesto en el film de modo monolítico, como un hombre íntegro y abiertamente republicano y anticlerical. En Rivas, los personajes presentados no son costumbristas ni maniqueos; se cargan de matices y contradicciones en la situación de miedo extremo de un contexto alienador. La película, en cambio, probablemente como respuesta a su propio código de representación y recepción, delinea de manera mucho más nítida la postura ideológica y política, a través de cambios y renovaciones y un final narrado de manera más cruda y brutal –preanunciado por algunas escenas que presagian en el film la traición final- que acentúan los claroscuros y otorgan contornos más concretos a los personajes, subrayando sus disidencias y contrastes.
La lengua de las mariposas, finalmente, indaga en el pasado y en la Historia, contribuyendo desde el arte y la ficción a un extenso repertorio de puntos de vista fragmentarios, complementarios y multivocales, que ensayan múltiples respuestas a una memoria poblada de silencios, vacíos e interrogaciones clásicas y vigentes.


Los hermanos Coen y la transposición. Sin lugar para los débiles (No country for old men). Dirección: Ethan Coen, Joel Coen. Basada en la novela No country for old men de Cormac McCarthy. Guión: Ethan Coen, Joel Coen. Elenco: Josh Brolin, Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Kelly Macdonald, Woody Harrelson, Stephen Root, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin, Rodger Boyce, Beth Grant, Caleb Landry Jones. Por Gisela María de luján Mattioni: Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario.




Se intentará realizar un análisis de la lectura que los hermanos Coen llevan a cabo de la novela No country for old men, escrita por Cormac McCarthy, en su transposición cinematográfica homónima, señalando la singularidad de la misma dentro de la filmografía de estos autores, es decir, las rupturas y continuidades del film analizado con respecto a la estética predominante del mencionado corpus. 
No se trata de la primera vez que los Coen parten de un material literario a la hora de idear sus films. Para ciertas películas que forman parte de su filmografía, han partido de obras literarias de reconocidos autores del policial negro, tales como Dashiell Hammett (De paseo a la muerte), James M. Cain (El hombre que nunca estuvo), Raymond Chandler (El gran Lebowski), pero siempre recuperando sus ámbitos o atmósferas, recobrando ciertas características de los personajes en creaciones de su exclusiva cosecha, y alterando la trama argumental, a diferencia del caso analizado en este trabajo, en el que respetan al pie de la letra prácticamente la totalidad de los personajes y las circunstancias que los mismos atraviesan en la novela. Esta mayor “fidelidad” repercute en que No country for old men sea, (junto con Oh brother where art thou, inspirada en la Odisea), la única película de los hermanos Coen en la que éstos admiten el vínculo literario en los títulos de presentación.




En cuanto al modo de lectura que configura la transposición fílmica analizada en este trabajo, de acuerdo con la clasificación elaborada por Sergio Wolf en su texto Cine/Literatura. Ritos de pasaje, podría afirmarse que, si bien No country for old men aparentemente sería un caso de “intersección de universos” del escritor y del director (es decir, un caso en el que existen significativas afinidades entre la obra de uno y otro), en realidad consistiría en un ejemplo de película que lleva a cabo “la fidelidad posible o una ‘lectura adecuada’”, es decir, una lectura que da cuenta de procedimientos de transposición que no afectan la trama o la concepción general presente en el material literario del cual se parte. Esto es así dado que, aunque existen ciertas características que emparentan la obra de estos artistas, (tales como la ubicuidad de la violencia, las persecuciones y las numerosas muertes -incluidas las de personajes principales-, el dinero como motor del relato, los numerosos enredos en la trama narrativa, entre otras), los Coen eliminan del film analizado la presencia del tono de irrisión y burla con respecto a sus personajes, tono característico de la estética grotesca presente en la totalidad de su filmografía. Es así como en este caso puede leerse la renuncia parcial a la propia estética, buscando conservar el tono de seriedad con que el narrador novelesco trata a sus personajes, en virtud del excesivo “respeto” que les infunde a estos directores la obra literaria que transponen.
Ahora bien, una clara excepción dentro de este tono predominante en la película la constituye la escena de los mariachis, totalmente ausente de la novela. Moss, gravemente herido por su enfrentamiento con Chigurh, ha llegado a duras penas a México durante la noche y se ha echado a descansar en la calle. Con el despunte del sol, Moss despierta y encuentra a su lado un conjunto de mariachis cantando una canción que, si bien respeta los estereotipos propios de la música que éstos suelen interpretar, habilita una lectura más que alusiva a la situación del joven, provocando un innegable efecto humorístico en el espectador y retomando el tono de burla con que se trata a los personajes de las películas coenescas. El contraste con el resto de las escenas de la película es tal que vuelve más evidente el carácter serio de las mismas (si bien esto no significa que el humor esté ausente de la película, en ningún otro momento se presenta una situación que evoque tan a la perfección la burla hacia los propios personajes característica de las películas de los Coen).




Descontada entonces esta excepción dentro de la narración, puede plantearse que en el caso de No country for old men, la lectura de los Coen “procuró seguir determinadas direcciones rastreables en <el texto>, como si se tirara de una hebra que sobresale de un tejido, sin destejerlo pero tampoco dejándolo intacto”, citando a Wolf. Es decir que los Coen han respetado en lo básico la sucesión de hechos presentados en el texto literario, filmando escenas que se corresponden casi totalmente con momentos en que en la novela se hace presente un narrador testigo que da cuenta de los hechos de manera altamente cinematográfica, facilitando así el trabajo de transposición. Pero también han incorporado a los diálogos de la película, de manera muy acertada, ciertos pensamientos de los personajes recogidos en la novela por un intermitente narrador omnisciente. Y, sin incurrir en abusos, han vuelto voz en off a cargo del Sheriff Bell, ciertos fragmentos de los breves capítulos intercalados de la novela que quedan exclusivamente a su cargo como narrador protagonista y como narrador testigo en primera persona, generalmente no comentando directamente los hechos presentados por la novela, sino más bien intentando comprender el enigma que le plantea su propia época, entre otros motivos, por el sinfín de violencia desatado en su sociedad e imposible de remediar.

El club de las mujeres que aman demasiado. La historia de Adela H (L'Histoire d'Adèle H). Dirección: François Truffaut. Francia, 1975. Guión: François Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean Gruault. Elenco: Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia Marriott, Joseph Blatchley, François Truffaut, Reubin Dorey. Por Emiliano Rodríguez Montiel (UNL-CONICET).



¿Cuánto puede soportar un cuerpo los embates de la adversidad amorosa? ¿Hay acaso una frontera, un horizonte –sea cultural, psíquico o físico- que limite el campo dentro del cual el enamorado puede amar? Adéle Hugo, hija de Víctor Hugo, cruza un continente en busca del teniente Pinson, un acto sordo y obstinado cuya magnitud -calibrada no sólo por la extensión y el tiempo de viaje sino, sobre todo, por la contingencia de saber, gracias a una serie de obstáculos (Guerra civil en Estados Unidos, negativa de los padres a casarse, negativa del propio Pinson a casarse), que nada bueno puede ocurrir al subirse a ese barco- pone a disposición la pregunta por la medida del amor: ¿cuánto puede amar una persona? ¿Hasta dónde?
Esta interrogante, excepcionalmente apoyada en un hecho verídico, sintoniza a Adéle H. con un selecto grupo de personajes literarios que, al igual que ella, amaron demasiado; nombro algunos: Humbert Humbert (Lolita, Nabokov 1955), Charles Swann (Por el camino de Swann, Proust 1913), el joven Werther (Werther, Goethe 1774) y Sofía de El pasado (Pauls 2003). El amor en este club hace un pacto con la patología y es entendido como una religión (el otro –el amado- es el dios al cual debo adorar), una fe ciega que consiste en resistir tenazmente los embates de los mil discursos que intentan decretararle al amor un desenlace.




Adéle es la enamorada que habla sola: no correspondida, rechazada hasta el patetismo, la hija de Hugo se entrega a la escritura de un diario para sobrevivir bajo la coartada de sus fabulaciones amorosas. La imagen central, la que persigue y contamina todo el soliloquio de Adéle, es la figura barthesiana de la Unión total: “Sueño de la unión total: todo el mundo dice que ese sueño es imposible y sin embargo insiste. No renuncio a él: Ya no soy yo sin ti. Puedo creerlo a mi sueño, puesto que es mortal (lo único imposible es la inmortalidad)” (En Barthes, Roland (1977) Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo XXI, 2013. Pág. 282). En efecto, al igual que el cansancio en Kafka o la enfermedad en Mansfield, la figura del amor en Adéle -un amor andrógino que la medicina ha intentado desprestigiar calificándola de trastorno mental bajo el nombre de erotomanía- gobierna toda la escritura del diario; una disciplina del cuerpo y la soledad que la bella Isabelle Adjani lleva a cabo de manera magistral, con sus ojos claros y punzantes pero sobre todo con su voz, una voz sutilmente regulada por el tono de una intimidad en ebullición, que genera, desde el primer instante, la promesa de un monstruo, una mujer-monstruo que entiende al amor del mismo modo que John Cassavetes en Love Streams (1984), es decir, como un torrente continuo, que está exento de toda finalidad (Isabelle Adjani, siete años, en 1982, después de este papel, representaría un estado sublime y monstruoso de la locura en Possessión).




Esta concepción del amor, de la que Pauls se hará eco tiempo después para escribir su tratado amoroso, tiene su modelo o ejemplo confirmatorio en el propio universo familiar de Adéle: el esposo de su hermana Leopoldine. Éste, viendo a su esposa de meses ahogarse en el mar, decide morir con ella luego de intentar todo lo posible por salvarla. La entrega absoluta, el despojo de lo propio en pos de lo amado y/o la devoción sin escrúpulos al más mínimo pudor social, marca el accionar de la práctica amorosa de Adéle, que incluye mensajes encubiertos y abandonados en lugares donde Pinson pueda encontrarlos, espionajes nocturnos que develan su masoquismo al divisar al amado en la cama con otra, la aparición furtiva -disfrazada de monsieur- en una fiesta donde se encuentra el teniente. La consigna es una y contundente: aunque tú no me ames, deja que yo te ame.
Amar al amor: Pinson, en definitiva, no es más que el objeto, el agente que ocupa el lugar de lo amado, la condición necesaria para ejercitar la experiencia amorosa, la cual, una vez puesta en marcha vale por sí misma, invalidando todo lo demás, incluido Pinson. Tal es así que Adéle, en el ocaso de su aventura amorosa, no tiene ningún miramiento en perseguir una vez más al teniente hasta su nuevo lugar de trabajo, la tierra exótica de Barbados. Entonces, la pregunta por cuánto se puede amar a una persona, torna su punto hacia el amor mismo: ¿cuánto se puede amar al amor?


Una pequeña gran película. La habitación (Room). Dirección: Lenny Abrahamson. Basada en la novela homónima de Emma Donoghue. Estados Unidos, 2015. Guión: Emma Donoghue. Elenco: Brie Larson, Jacob Tremblay, Joan Allen, William H. Macy. Por Miguel Sanz Jiménez: Doctorando de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid.



Joey vive con su hijo, Jack, en una habitación diminuta. Allí comen, juegan y duermen, y lo único que ven del mundo exterior es la luz que entra por la claraboya del techo. Al caer la noche, Jack se esconde en el armario y así evita que el viejo Nick, el hombre que les trae comida, lo vea. La situación se repite hasta que Jack cumple cinco años, cuando su madre decide que ha llegado el momento de escapar.
Casi todos los años, durante la temporada de premios, surge una pequeña película independiente que sorprende a la crítica y cautiva al público gracias a una puesta en escena modesta, el candor de las interpretaciones y la humanidad que desprende el conjunto del filme. Es el caso de títulos como Bestias del sur salvaje (Zeitlin, 2012), Nebraska (Payne, 2013), Boyhood (Linklater, 2014) y La habitación, una de las películas más interesantes de 2015.




Se trata de una producción conjunta, canadiense e irlandesa, que adapta la novela homónima de Emma Donoghue, la cual trata un tema horrendo y actual como es el secuestro de una joven que permanece años cautiva en un espacio reducido. El confinamiento espacial limita la puesta en escena, de forma similar a lo que sucedía en 127 horas (Boyle, 2010), pero, en vez de convertirse en un problema, impulsa un alarde de ingenio por parte del director, Lenny Abrahamson. El modo en que el responsable de Frank (en la Michael Fassbender no se quitaba la máscara de papel maché en ningún momento, y aun así resultaba creíble) planifica las secuencias dentro de la habitación y retrata las emociones de los protagonistas es sencillamente brillante y no dejará a los espectadores indiferentes.




Hitchcock aseguraba que lo más difícil era trabajar con animales y con niños. Los primeros le hicieron caso en La ventana indiscreta (1954), pero fue un niño el que estropeó una escena de Con la muerte en los talones (1959). Abrahamson sale airoso de la ardua tarea de dirigir al joven protagonista de La habitación, Jacob Tremblay, en todo momento convincente. El pequeño intérprete hace frente a varias escenas inusuales para un actor de su edad y en ningún momento desentona, por lo que se ha convertido en el nuevo niño prodigio de Hollywood, como pasara en su momento con Quvenzhané Wallis y Chlöe Grace Moretz. La joven e igualmente sorprendente Brie Larson interpreta a su madre y ofrece un retrato comedido y desgarrador que, en manos de otra actriz y director, podría haber caído en el terreno del histrionismo con facilidad. El reparto es tan reducido que son estos dos actores los que cargan con el peso dramático de la película, si bien las breves apariciones de Joan Allen y William H. Macy aportan realismo a la narración.
La habitación entretiene en todo momento y aborda un tema complejo gracias a la hábil decisión de no mostrar en pantalla y dejar que sean los espectadores quienes intuyan y se dejen guiar por el cuidado trabajo de los dos protagonistas. Narra una historia difícil y humana, que guarda ciertas similitudes con la también magistral Prisioneros (Villeneuve, 2013). Estamos, pues, ante una pequeña gran película.


Bonus track

Chelsea Girl: Patti Smith y lo visual en Just Kids. Patti Smith. Just kids. London: Bloomsbury, 2010. Por Paula Bassano Vélez: Profesora de Inglés (ARCIS, Chile), Magíster en Literatura Inglesa y Norteamericana (UPLA, Chile).



Patti Smith (1942) llegó a Nueva York en el año 1967 donde conoció a Robert Mapplethorpe y forjó su identidad como artista. En su descubrimiento personal e intelectual, el carácter visionario la acompañó desde la adolescencia en sus lecturas de Blake, Baudelaire y Rimbaud. Parece haber predicho un futuro donde habría un público ansioso por conocer su historia para lo que cuidadosamente juntó souvenirs y registró detalles que hacen de su crónica de vida un espacio literario único siempre ligado a la imagen.
En un par de décadas turbulentas como lo fueron los sesentas y los setentas, Patti Smith recopila, con admirable lucidez, obsesivo cuidado por el detalle y devoción absoluta, la melancolía de los años de juventud cifrados en una serie de eventos, objetos y lugares propios de un coleccionista. En su novela premiada con el National Book Award en 2010, Just Kids, Smith relata su relación con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, cuyo encuentro marca el punto de quiebre que la despoja de los rótulos adquiridos en su vida de pueblerina y la lanza al mundo artístico de New York donde llega a conocer a Janis Joplin y Bob Dylan, frecuentar a sus mentores Allen Guinsberg, William Burroughs y Gregory Corso, entre otros.




No es menor que nombre Chelsea Hotel al capítulo más representativo del libro que retrata cómo este nicho de los artistas homeless de New York, trágicas divas, drag Queens, beatniks y los músicos más representativos de la época albergó a Smith y Mapplethorpe quienes pagaban su alquiler con dibujos de sus portafolios personales. El período de Patti Smith en el Chelsea es su etapa de artista visual y poeta y del inicio fotográfico de Robert Mapplethorpe, por lo que Just Kids,  le permite relacionar cada anécdota relevante a alguna imagen, generando un efecto de conexión visual en el lector inmediata. Inevitablemente, muchos de los relatos, personas e hitos citados se ven vinculados a la experiencia cinematográfica, ya sea de la propia Smith como la de otros cineastas.




En 1966, Andy Warhol realiza la vanguardista Chelsea Girls con la participación de la cantante alemana que colabora con The Velvet Underground, Nico. En este largometraje de pantalla dividida, Warhol hace del hotel su protagonista y despliega dos situaciones diferentes simultáneamente con audio en sólo una de ellas. Sin ningún hilo narrativo, Warhol se dedica a documentar situaciones y a hacer un despliegue de sus estrellas. La película inspira el álbum de Nico de 1967 del mismo nombre y se convierte en una de las cintas más paradigmáticas de Warhol. En 1980, una entrevista para la BBC en que Burroughs y Warhol cenan juntos en el Hotel Chelsea mientras se tratan de abstraer de las cámaras británicas en una improvisada conversación en la que Warhol porta auriculares, cierra el círculo de la vanguardia de New York en el espacio más representativo de un movimiento que pasa a ser referente para la geneación de Smith al emular su capacidad de identificarse como elite artística o literaria en su propio tiempo.
Sin duda alguna el hotel ha sido escenario de variadas expresiones cinematográficas y biopics de narrativas tan inverosímiles que podrían ser tildadas de ficción si no hubieran sido documentadas. Sin embargo, la gran mayoría no carece de la ambigüedad propia de hechos que no han sido totalmente esclarecidos y permiten una apertura a la ficción y a la interpretación cinematográfica. Tal es el caso de Syd y Nancy (Alex Cox, 1986), protagonizada por Gary Oldman, que se enfoca en la acusación de Syd Vicious del supuesto asesinato de Nancy Spungen tras haber sido encontrada sin vida en el hotel.




Si bien Patti Smith se comienza a acercar al círculo de Warhol más en el restaurant y nightclub Max’s Kansas City que en el Hotel Chelsea -y por deseos de Mapplethorpe de frecuentar a los protegidos del artista pop- también hace mención a las personalidades conflictivas de figuras como Candy Darling o Edie Sedgwick, la niña mimada cuya vida en el hotel es parte de la película de 2006 Factory Girl (George Hickenlooper) con Sienna Miller sobre los días en que Edie fue de las favoritas de Warhol así como sobre su deterioro físico y mental.
Así como Patti Smith construye su aventura de vida hasta llegar a afianzarse como cantante desde la escritura, acompaña la edición del libro con la película Dream of Life (Steven Sebring, 2008), registro documental de su autobiografía que llega a complementar los cortos filmados junto a Robert Mapplethorpe en que Smith recita o el famoso registro que Robert da en llamar “Robert having his nipple pierced” (“Robert haciéndose perforar el pezón”). Smith adquiere tempranamente la calidad de musa en el trabajo fotográfico de Mapplethorpe, la cual se mantiene inclusive posteriormente a su interés por la sexualidad masculina que pasa a constituir otra parte de la obra del fotógrafo y, si bien, coincide con el término de su relación de pareja, constituye solo el comienzo de su lazo artístico y de afecto duradero hasta los últimos días de la vida del Mapplethorpe.




El vínculo de la novela de Patti Smith con el lenguaje audiovisual tiene un cierre perfecto con el estreno próximo del esperado documental Mapplethorpe: Look at the pictures que termina por consolidar la obra de quien, junto a Patti Smith, hizo uso de su expresión artística y sumó, el registro visual al literario para dar cuenta de una época de excesos, contradicciones, hallazgos personales y culturales.
El conmovedor libro de Smith, Just Kids es parte de una red cultural que, desde lo narrativo, lo musical y lo visual documenta todo el movimiento cultural, la exploración sexual, el mundo literario y el rock de los años que formaron un legado que -al igual que la relación Smith-Mapplethorpe- es eterno e invaluable.



jueves, 31 de marzo de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 51

El problema no son los ojos. Sentencia previa (Minority Report). Dirección: Steven Spielberg. Basado en el relato homónimo de Philip K. Dick. EEUU, 2002. Guión: Scott Frank, Jon Cohen. Elenco: Tom Cruise, Colin Farrell, Samantha Morton, Max Von Sydow, Tim Blake Nelson, Kathryn Morris, Peter Stormare, Steve Harris, Neal McDonough, Patrick Kilpatrick, Jessica Capshaw, Meredith Monroe. Por Emiliano Aguilar: Graduado de la carrera de Licenciatura en Artes con orientación Artes Combinadas (Universidad de Buenos Aires).


El universo de Philip K. Dick se caracteriza por presentar personajes solitarios, con conflictos internos que los colocan siempre al borde del abismo. Como sucede a menudo en la literatura, muchas de las preocupaciones de los personajes derivan de las propias inquietudes del autor en relación al mundo en el que habitó. Minority Report no es la excepción: aquí se perciben varios de los grandes temas que estructuran la obra del escritor estadounidense, en especial la paranoia: al visualizarse un futuro crimen en el que John Anderton -integrante de la organización Precrimen- es su perpetrador, éste elucubra una teoría conspirativa en la que él sería una víctima del sistema a quien usar como chivo expiatorio, conspiración de la que forman parte grandes instituciones como el senado y el ejército. En Anderton se observa cierta inseguridad respecto de su posición. Parte de esa inseguridad se refleja en su postura ante Witwer, quien pasa de ser un colega dispuesto a competir con él a un ayudante en su propósito por descubrir la verdad.
Se puede leer este relato en función de varias aristas, como la dicotomía entre el pensamiento mayoritario y el acallamiento a las minorías –aún en estado latente para 1956, año en que fue publicado-, o bien pensando en el miedo a la invasión externa, que llevó a Estados Unidos a una fuerte persecución sobre aquellos que tenían diferentes ideales.
La película insiste sobre la saturación visual que produce una sociedad hipertecnificada; el punto de vista de cada sujeto está ampliamente influenciado por un bombardeo de imágenes que dificulta cada vez más su procesamiento y la capacidad de configurar la realidad. La tonalidad de la imagen sirve para anclar el relato en una época que futura (es el año 2054), pero también alude a la mentalidad de Dick, cuya configuración de la realidad está impregnada de lo desconocido, lo conspirativo, de esa realidad “otra” que estaría funcionando a expensas de la realidad primera, más superficial.



El ojo, como símbolo, va construyendo tanto explícita como implícitamente el sentido del relato. Desde el plano inicial de la película cuando vemos el ojo de Agatha en un primerísimo plano, se establece la idea de un ojo-espía, aquello que nos permite acceder a una realidad primera, la de la configuración de lo sensible. A grandes rasgos, en Minority report se percibe el mensaje acerca del peligro de un uso desmedido de la tecnología. En la secuencia del primer posible crimen por Howard Marks, su mujer –ayudando a su hijo con un trabajo escolar- recorta el ojo de un papel con la cara de Abraham Lincoln; Lincoln quedándose ciego, una justicia que no está “mirando” lo que en realidad sucede por la aplicación de esos mecanismos del Precrimen.
De manera más sutil habla la película de religión (ausente en el relato de Dick, quien se ocupará de lo sagrado más tarde en su obra, en novelas como Valis): el lugar donde descansan y tienen sus visiones los precogs –casualmente son tres al igual que en Dick, pero a diferencia del relato una de ellos, la más importante, es mujer- es llamado ‘templo’; esas criaturas, acostadas sobre estructuras flotantes en líquido miran siempre hacia el techo, donde se reflejan las imágenes de sus visiones como si fuera un proyector. Agatha repite a Anderton una y otra vez “¿puedes verlo?”, mirando al techo, y sólo el descubrimiento final nos da una posible respuesta de esa búsqueda por encontrar una justicia divina, distinta de la terrenal la cual esconde falencias. Por último, el guardián de la prisión aparece siempre tocando un órgano de iglesia. ¿A quién acompaña esa música? ¿A las víctimas o a los victimarios?


El problema del ojo se relaciona con la búsqueda: en Dick, de una verdad oculta, de quitarle las máscaras a aquellos que nos rodean. En la película, el ojo simboliza a la tecnología como herramienta de dominación y control sobre las minorías; efectivamente, es un instrumento de poder (basta pensar en 1984, de Orwell), si no es aplicada a conciencia. Michel Foucault lo advierte en Vigilar y Castigar haciendo hincapié en esa omnipresencia del que vigila para modelar individuos dóciles, aptos para integrarse a la sociedad. Así se comportan los hologramas publicitarios que identifican a las personas por sus ojos, y les aconsejan qué productos les conviene usar. O las arañas vigilantes que invaden los edificios obligando a cada habitante a dejarse escanear el ojo. Entonces, para engañar al sistema, Anderton se hace un trasplante de ojos: así evita ser reconocido. Pequeños detalles que determinan la falibilidad del sistema. El lema de Precrimen es que gracias a ellos nadie volverá a disparar un arma; paradojal o no, este sistema puede evitar dicha manifestación de violencia (objetiva, de acuerdo con Zizek) pero hay otro tipo de violencia que se mantiene más oculta, y sin embargo continúa. Entre los precogs, casi siempre hay una coincidencia y una disidencia: un informe de la mayoría, y otro de la minoría. Este último es descartado, escondido, ocultado a la sociedad, y con ello la verdad. Nuevamente, el ojo, problematizado en la mirada: qué vemos, porqué vemos de ese modo, hasta dónde nos dejan ver. A esos precogs, lejos de tener privilegios, se les ha llamado ‘broma cósmica’, al provenir de un experimento fallido: casi aberraciones. En el relato de Dick se los tilda de “idiotas que farfullaban palabras inteligibles”, retratándolos como deficientes mentales, confinados y utilizados por el gobierno. Para él, la disputa no termina, Anderton y su mujer son exiliados a otro planeta, pero esa es una oportunidad de empezar de nuevo, lejos de una sociedad que controla todos sus pasos. Spielberg, propenso a finales felices, los trata de manera más terrenal pero más humana: libros en mano, asimilándose al ser humano corriente pero a la distancia, en una cabaña alejada de esa sociedad hipertecnificada. Como si hubiera oportunidad para ellos sólo en un mundo otro, no contaminado, en el cual puedan, realmente, ver.


Soñar Despierto, despertar  y hacer los sueños realidad. La Vida Secreta de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty). Dirección: Ben Stiller. Adaptación del libro de James Thurber. Estados Unidos, 2013. Guión: Steve Conrad,  James Thurber. Elenco: Ben Stiller, Kristen Wiig, Adam Scott, Patton Oswalt, Shirley MacLaine, Kathryn Hahn, Sean Penn, Finise Avery, Joey Slotnick, Toshiko Onizawa, Adrián Martínez. Por  Rosa Herlinda Beltrán Pedrín, Docente de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (México).


Cuantas veces nos hemos encontrado en la oficina imaginándonos en otro lugar, observando un objeto, el horizonte, o  leyendo un libro, viendo una película y quedar tan emocionados con la trama y los bellos escenarios que nos presentan, que sin darnos cuentas nos adentramos en la historia y nos sentimos parte de ella, llegando incluso a visualizarnos como algunos de esos personajes. The secret life of Walter Mitty (La vida secreta de Walter Mitty)  de James Thurber se publicó en 1939 en el Diario New Yorker. Walter Mitty es una individuo que despierto visualiza intervenciones propias en una especie de realidad alterna como respuesta a las situaciones de presión en que se encuentra o simplemente como un escape de la realidad que vive a escenarios y circunstancias que desea.


En 1947 se realizó una propuesta cinematográfica con la producción de Samuel Goldwyn y la dirección de Norman Z. McLeod, la cual protagonizó Danny Kaye. En esta adaptación Walter Mitty es un joven que vive en una pesada atmósfera familiar y al dar rienda suelta a su imaginación, escapa de esta monotonía, en estos periodos de trance él es un héroe que realiza grandes hazañas. Un día estas aspiraciones se vuelven realidad, donde está implicada una mujer Rosalind Van Hood (Virginia Mayo)  que corre peligro, ya que la que acosa una banda de ladrones de joyas. Esta película se le ha traducido al español con el título Delirio de Grandezas. Una película que posee sketch muy de la época de los cincuentas, cómica, ligera y divertida. Esta versión de Walter Miitty no refleja el espíritu del relato de Thurber, con chistes y bromas es un film donde no se encuentra esta reflexión sobre  la añoranza humana de imaginar con ser y hacer algo más que la mera rutina en la que estamos inmersos.
En esta adaptación cinematográfica en sus ilusiones Walter Mitty se cree piloto de guerra, cowboy, cirujano, fuera de ellas, en el plano real de la película trabaja en una compañía de novelas y revistas sensacionalistas, cuyas paredes están decoradas con sus portadas. Esta imagen es referencia en la película de Ben Stiller, que muestra a Walter Mitty corriendo por el pasillo de la Revista Life con sus portadas como fondo. 



Ben Stiller director de La Vida Secreta de Walter Mitty (2013), adapta el relato y lo contextualiza en la complejidad de esta era donde las redes sociales y la interconexión global juegan un rol importante, aborda varios temas de interés contemporáneo, las relaciones interpersonales y el impacto tecnológico en la evolución de las fuentes de ingreso y mercado laboral. Este film considera los dos lados de la misma moneda, la crisis económica y cambios de procesos a los que se enfrenta el ´personaje, ¿Qué puede deparar el destino después de una vida consagrada al trabajo de la imagen fotográfica que es capturada en emulsiones en la nueva era digital? y ¿Cómo en esta incertidumbre económica poder encontrarse a sí mismo?.  Por otra parte en ese mundo imaginario de nuestra psique ¿hasta dónde nos llevaría tratar de hacer realidad nuestros sueños?, ¿Cómo se puede tener valor para poder emprender ideales?.
Desde el inicio esta propuesta fílmica nos muestra un Walter Mitty (Ben Stiller) preocupado por su economía, el primer plano que aparece en pantalla es una libreta con números, sumas de gastos, luego de eso nos muestra un personaje temeroso por dar un guiño en un programa de citas al perfil de la chica que le gusta, compañera de trabajo Cheryl. Posteriormente se presenta sentado esperando el autobús y hablando con Tood (Patton Oswalt) su administrador de perfil en esta cuenta de citas eHarmony. En este momento se presenta el primer sueño de Mitty, el salvando a Cheryl (Kristen Wiig) y ofreciendo una prótesis que el invento para su perro de tres patas, una explosión ocurre a sus espaldas y despierta de este trance, Mitty a perdido el tren.


La infografía es asombrosa, como se mezcla con las imágenes del contexto de Mitty, los letreros, colores, diseños se unen como parte de un todo excelentemente orquestado. Nos muestra el título de la película en fusión con escaleras y gente transitando, los negativos que son pistas, en los letreros del aeropuerto, como señales de tránsito, en la pista de aterrizaje, palabras que aparecen para reforzar el sentir del personaje.  
Walter Mitty trabaja en el Departamento de archivos fotográficos de la Revista Life y se ve forzado a aventurarse y tomar decisiones de riesgo a causa del extravió del negativo número 25, la imagen que este posee es la portada del último número impreso de esta compañía, la cual se encuentra en momentos de cambio, llevando a trabajadores de la misma al despido. Esta fotografía es de la autoría de uno de los fotógrafos con más prestigio para la revista Sean O´connell (Sean Penn), así siguiendo corazonadas Mitty por intuición toma las otras imágenes del rollo como pistas para poder encontrar a Sean.


La pérdida del negativo número 25 libera un viaje interior y exterior del protagonista. Llevándolo a encarnar el lema de la Revista Life “Ver el mundo, afrontar peligros, traspasar muros, acercarse a los demás, encontrarse a sí mismos y sentir.”  Es así como Mitty llega a lugares que solo podía imaginar: Groenlandia, Islandia, Afganistán, Los Himalaya.
La banda sonora de esta película abona a la narrativa, el trabajo de José González con Step Up, Stay a life y Dream que da impulso al personaje, o el ejemplo de  Major Tom,  astronauta que inspira por “El valor de ir a lo desconocido”, en la canción de Space Oddity de David Bowie así como en la portada de Life donde Mitty es el astronauta que vemos cuando corre por el pasillo, se rompen el espacio y las barreras, Mitty toma valor y se escapa en la realidad.
La fotografía es maravillosa, llena de colores brillantes, saturación y reflejos, un trabajo impecable de Stuard Dryburgh. Cielos y paisajes increíbles, y esta nostalgia para los fotógrafos que el film aborda: decir adiós a las emulsiones, al laboratorio, al revelado, el olor del revelador y el  fijador, la despedida al cuarto oscuro.
La crítica para esta película estuvo dividida, el público esperaba algo más divertido, con más chistes como en su antecesora de 1947, la verdad es que me parece más acertada esta adaptación de 2013 a la idea original de Thurber, al final todos tenemos algo de Walter Mitty imaginándonos en universos paralelos donde somos los héroes, donde podemos hacer de todo, tratándolo de hacer realidad.


“Cuando pienso en sus ojos…”. Rashomon. Dirección: Akira Kurosawa. Basada en los cuentos “Rashomon” y “En el bosque” de Ryonosuke Akutagawa. Japón, 1950. Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto. Elenco: Toshirô Mifune, Machiko Kyô, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Kichijirô Ueda, Noriko Honma, Daisuke Katô. Por Por Franco Denápole: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.


Kurosawa dirigió en 1950 una adaptación de dos cuentos de Ryonosuke Akutagawa: “Rashomon”, un relato breve ambientado en la Kioto del siglo XII durante la decadencia del llamado período Heian y “En el bosque”, cuento de corte policial que utiliza la herramienta de la perspectiva múltiple, para relatar los acontecimientos que rodean el asesinato de un hombre desde el punto de vista del asesino, la víctima, su esposa, y un testigo. El director japonés se valió de la técnica del relato enmarcado, en este caso a través de una compleja yuxtaposición de flash-backs que recrean las versiones de cada uno de los involucrados. Esto resulta en una ambigüedad que nunca se resuelve. De esta forma, el filme explora no solo la difícil relación entre discurso y realidad, sino principalmente, la relatividad de la noción de verdad y el alcance ético del concepto de honestidad.
Dirigida luego de la derrota del imperio japonés en la segunda guerra mundial, la película carga con un evidente tono pesimista. Por lo tanto, no es extraño que se valga de un relato que exhibe el estado de la condición humana en un período de decadencia y pérdida de los valores morales: “Rashomon” es el nombre con el que se denominó a una de las puertas más importantes de la ciudad de Kioto, otrora símbolo del progreso que Japón había experimentado a lo largo de los últimos doscientos años, y que gradualmente se convirtió en una ruina donde buscaban refugio los rufianes y donde eran arrojados cuerpos anónimos. El filme comienza cuando una fuerte tempestad azota este edificio, y dos hombres –un monje y un leñador- se encuentran sentados y absortos en una especie de horror que los domina. Un bandido se les une y se abre un diálogo entre los tres: los primeros narran una singular historia que han presenciado, y el tercero escucha y sirve de interlocutor.


La composición narrativa del filme recuerda a una propiedad que Mijail Bajtín otorga a la escritura de Feodor Dostoievski. Desde el punto de vista del teórico ruso, el escritor era capaz de “concentrar en un instante la mayor heterogeneidad cualitativa posible” (Bajtín, Mijaíl: Problemas de la poética de Dostoievski. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 1993. P. 48.). En efecto, la coexistencia de una multiplicidad de flash-backs que cuentan los hechos ocurridos en el mismo lugar y momento desde distintas perspectivas, producen la sensación del choque dialógico: se enfrentan, en cada versión, la posición social que detenta cada individuo, sus propiedades en tanto personajes ficcionales, y, sobre todo, sus principios éticos. Es necesario, sin embargo, aclarar que Bajtín, al imaginar el concepto de polifonía–una de las nociones fundantes de su pensamiento- lo opone al de “universo monolítico”: aquel donde el contraste de las opiniones de los personajes funcionan a modo de tesis-antítesis, para concluir con una síntesis que carga el “pathos” del autor. El mundo en el que ocurre lo narrado en Rashomon parece pertenecer al último tipo.
El diálogo que se establece entre los tres hombres que se refugian bajo la deteriorada estructura del Rashomon no podría definirse como un “diálogo polifónico” –una verdadera colisión de diversas ideologías, independientes de la visión autoral- , sino más bien, como un diálogo dramático. La construcción de los personajes sigue la tradición de la reflexión filosófica a modo de diálogo, donde cada parte expone su posición respecto del problema: por un lado se encuentra el bandido que descree de la conservación del orden social y moral, y se mofa de aquellos que pretenden sostener un código ético en una sociedad donde ha triunfado el mal; es de distinto parecer el monje, que intenta recuperar su fe en la bondad del hombre luego de lo que ha oído; por último, el leñador es el hombre humilde cuya consciencia lo tortura pues se ve obligado a caer en la hipocresía para sobrevivir. Estas son las tres partes que, a lo largo de todo el filme, y mientras se narran alternadamente distintas versiones del asesinato, discurren sobre las implicancias éticas de las acciones, y las posibilidades de la naturaleza humana en este ambiente hostil. El filme no excluye ninguna de las dos posiciones, pero da preponderancia a una de ellas, resolviendo la reflexión y concluyendo en un acto de bondad simbólico por parte del leñador. Al agotar la coexistencia de discursos contrarios, el autor cierra monológicamente el dilema y por lo tanto, convierte la situación del diálogo en una herramienta para argumentar su propia visión.


Por otro lado, el cine de Kurosawa se caracteriza por el predominio de la significación visual. El movimiento de la cámara, del montaje, de los elementos dentro del plano y del cuerpo de los actores son herramientas de las que el director se vale para hacer hablar al fotograma. No obstante, en Rashomon hay una obsesión inusual por la mirada. Efectivamente, abundan los primeros planos de los personajes, los acercamientos, las miradas a la cámara, y un tipo de plano que se utiliza en situaciones de tensión entre los personajes: la cámara se posiciona detrás de un personaje y enfoca a otro que se encuentra lejos, al cual el primero observa. El efecto que se logra es que la cámara adopte la posición del sujeto, y por lo tanto, centre la atención del espectador en la forma en que éste concibe a los demás. El motivo se repite, pues cada versión de la historia es influenciada por los prejuicios del sujeto que narra. En otras palabras, cada relato constituye una re-construcción del otro.
Tal vez, el personaje más fascinante del filme sea Takehiro Kanazawa, la esposa de la víctima. La tensión dramática alcanza con ella el punto más trágico. Este personaje sufre una violencia doble: física, ya que es violada por el bandido interpretado por Toshiro Mifune, y también psicológica, pues, por la misma razón, recae sobre ella el juicio moral –al haber estado con dos hombres ha perdido su honradez, y por lo tanto, su valor como mujer. Su esposo la recibe con una mirada fría y despectiva, que la acosa aún desde el otro mundo, luego de que Tajomaru fallece. Rashomon es, desde este punto de vista, una reflexión acerca del tema de la mirada sobre el otro, de la distancia irrecuperable que lo separa de uno y de la conformación de las fronteras del yo a través de la delimitación de lo que está por fuera.

Lo esencial es idear y vivir en nuevos mundos. El Principito (Le petit Prince). Dirección: Mark Osborne. Basada en la novela homónima de Antoine de Saint-Exupery. Francia, 2015. Guión: Irena Brignull. Animación. Por John Harold Giraldo Herrera: Docente Universidad Tecnológica de Pereira – Periodista y documentalista independiente.


Una coincidencia, entre muchas, en la literatura fantástica, es la de contar historias con otros mundos, que se abren o forjan en medio de los que vivimos. Y ahora que el cine las convierte en masivas, como la actual del Principito, queremos obtener un terreno para también co-existir en el planeta Asteroide B, uno un poco menos o quizás un poco más, del tamaño de ese ser diminuto y grande como lo es El Principito ¿por qué su sitio de vivencia es de su mismo tamaño?, ¿qué nos quiere comunicar?, pero también quisiéramos, como lo hizo Alicia la del país de las maravillas, atravesar el otro lado del espejo e irnos a ese mundo con conejos y demás. Si por nosotros fuera, hace rato, tendríamos colonizado un espacio en Narnia, y así de repente, esa magia del mundo externo, se ampliaría. Necesitamos más de una realidad, y una de ellas puede ser la de la magia de la ficción. El Principito es un alter-ego de su creador, de igual modo una metáfora viviente de desplazarnos con la imaginación.
Nuestro yo se extiende y proyecta, al convivir con la fantasía y con esa capacidad innata y esencial, que nos han otorgado, de fabular. Cuando nos duplicamos, al participar de una historia, encontramos, eso que es grandioso: otros mundos, más realidades, una especie de viaje, de exploración, de aventura. Y ver El Principito, significa, como lo sabemos, para su propio autor, Saint- Exupery, la posibilidad de recuperar su niño, ese mismo que a veces abandonamos, y que siempre debería habitarnos. Entonces, ocurre una epifanía: emprendemos esa interiorización, esas esencias, que no están en el mundo de lo concreto y nos movilizamos con un arsenal de metáforas. El mundo somos cada uno de nosotros.


Lo visible, ese mundo de lo tangible, es apenas una cáscara, una superficie, que además pretende determinar todo, como si fuera posible medir la vida, e ir acumulando, como parte de una carga, una serie de acciones y propósitos, el cumplir unas disposiciones. Tenemos que darle rienda a la materialidad, y es allí donde la película, resignifica el relato y nos introduce en un escenario contemporáneo, en el que una niña, por su mamá, debe ingresar a una prestigiosa academia, sin importar nada más que eso, para poder ser (como si ya no fuera), para alcanzar unos logros que se nos impone. De manera, que a esa niña, que actúa de modo mecánico, y responde a esas obligaciones, le ponen nada más que a vivir al lado del escritor y narrador de esa historia del Principito. La versión en imágenes en movimiento, es hecha por el francés Mark Osborne (ya había hecho Kung Fu Panda y Bob Esponja), 70 años después de que la escribiera otro francés, en medio del exilio en los Estados Unidos. Y constituye una bofetada contra las presunciones de volver todo algo tangible, con esa deidad suprema de time is gold, cuando el oro no vale nada y lo que quizás cuenta es el hecho de explorar y viajarnos como seres.
Nada mejor que recordar que la vida puede ser como la de ese aviador que cae en el desierto: reparar nuestras alas y salir surcando los aires, es decir, volar, con el lenguaje, con nuestras ideas hacia otras latitudes. Cuando imaginamos, creamos, y al crear resistimos. Impedimos que el dejo nos agobie y que la suerte de encajar nos resuelva la existencia. El Principito, se ha dicho, es para niños, sin embargo, esta curiosa fabula, encarna los elementos mayores para mantener vivos a los adultos, desde el sentido, de apropiar mundos, esos que se arrinconan, con la marcha de los días. La película funciona muy bien, pudieron haber esperado algo espectacular desde los efectos, pero la sola historia, hecha a cuadros, animada, nos devuelve a nuestra infancia, a los sueños, cuando aún todo era posible. El propio narrador del libro nos promulga una sentencia: “Viví mucho con personas mayores y las he conocido muy de cerca; pero esto no ha mejorado demasiado mi opinión sobre ellas”. Quizás uno deba seguir siendo un infante.


Es fácil, aunque la realidad suponga estar condicionados, crear nuevos mundos. El que tenemos es abarrotado, impide que seamos del todo felices, hace que vivamos en competencias ramplonas y desesperantes, nos angustia y provoca malestares. De ahí, lo significativo de alzar vuelo, abrir el interior y ver hacia dentro y hacia otras dimensiones. Nos ataja sólo nuestro yo y las decisiones que tomemos. Es un manantial asistir a ver  El Principito, su adaptación nos refresca, hace que por esos momentos de función, queramos tener otro mundo, despegar en un destartalado avión e ir piloteando fantasías y experiencias. Ya sabemos que con la imaginación emprender rutas es además de factible, indispensable, en el que nuestros pasos vayan hacia la dirección que deseen.
Es paradójico porque vivir en nuevos mundos, supone, regresar a nuestros orígenes, donde teníamos menos cargas y el equipaje era menos sofisticado y contábamos con una conexión con lo propio. El Principito ya nos ha puesto unos ojos para ver el mundo, lo esencial no se mira, se siente, provoca desgarraduras, genera un placer incalculable, y no es de calcular ni premeditar: “Caminando en línea recta no puede uno llegar muy lejos”. El legado de esta obra, que se ha traducido a más de 247 lenguas, es para recuperar alientos y enfrentar que a veces nos perdemos de nosotros mismos, es muy posible crear otros mundos, cuando este ya no nos satisface.


Libertad de adaptación que suma y cuestiona. El hombre en el castillo (The Man in the High Castle). Dirección: David Semel, Daniel Percival, Ken Olin, Michael Rymer, Bryan Spicer, Nelson McCormick, Brad Anderson, Karyn Kusama, Michael Slovis. Basada en la novela homónima de Philip K. Dick. EEUU, 2015. Guion: Frank Spotnitz, Thomas Schnauz, Evan Wright, Jace Richdale, Rob Williams, Emma Frost, Walon Green. Elenco Luke Kleintank, Arnold Chun, Alexa Davalos, Bernhard Forcher, Joel de la Fuente, Rupert Evans, Lee Shorten, Mayumi Yoshida, Steve Byers, Daisuke Tsuji, Aaron Blakely, Rufus Sewell, DJ Qualls, Michael Gaston, Yuki Matsuzaki, Chelah Horsdal. Por Guillermo Gumucio, profesor de Comunicación Social de Universidade de Mogi das Cruzes, Brasil.


Una producción distribuida por Amazon, The man in the high castle (2015) transforma una de las obras más célebres del grande exponente de la literatura de ficción científica en la segunda mitad del siglo pasado Philip K. Dick en serie televisiva, formato que ha dado contribuciones bastante interesantes al contenido audiovisual de masa. En El hombre en el castillo, de 1962, Dick no solamente se niega a describir un futuro, procedimiento estándar de la mayoría de los textos del género, sino que mira hacia atrás para trabajar con un escenario hipotético en el que el Eje derrotara a los Aliados y, como consecuencia directa, Estados Unidos queda dividido en esencialmente tres territorios: el mayor, una extensión de la costa este controlada por la Alemania nazi; una franja central neutra y la costa oeste bajo el control del Imperio japonés con base en San Francisco.


Adaptando un texto con aproximadamente 250 páginas apenas, la serie adopta la premisa inicial de Dick y crea muchos nuevos personajes y hasta los mismos arcos dramáticos enteros. Para dar medida de la proporción, la escena de los instantes finales del décimo y último episodio de la primera temporada describe un pasaje que está en el penúltimo capítulo del libro, de forma que se puede suponer que la segunda temporada con diez episodios ya confirmada por Amazon traerá una cantidad aún mayor de libertades creativas en la adaptación. Este pasaje en particular es un excelente ejemplo de lo que hace la serie en favor de la historia de Dick en materia del impacto y objetividad de su representación. En las manos de un autor con más aprecio por la riqueza de detalles visuales, el pasaje quizá tuviera una descripción más vívida y atrayente del proceso a través del cual el personaje, Ministro del Comercio japonés Nobusuke Tagomi (interpretado por Cary-Hiroyuki Tagawa), pasa, pero Dick parece más preocupado en demonstrar en que culminan las inúmeras referencias al I Ching citadas a lo largo de su libro. Los responsables de The man in the high castle no solamente ratificaron el buen uso del soporte audiovisual para darle vida a las ideas de Dick, también aprovecharon el grado de subjetividad inherente al pasaje para incorporar un cliffhanger valioso para prender la curiosidad del público-espectador hasta el lanzamiento de los próximos episodios de la segunda temporada, una estrategia que alía buena narrativa a los intereses comerciales.


Por trabajar con un conjunto de imágenes extremamente poderoso, de reconocimiento inmediato por cualquier público, el aspecto fundamental de The man in the high castle es una invitación a la reflexión: ¿los Estados Unidos  de hoy son tan diferentes a los representados en la serie? Vienen inmediatamente a la cabeza todas las guerras que Estados Unidos inició después de la Segunda Guerra Mundial, principalmente las de las dos últimas décadas, la figura de Colin Powell presentando “pruebas irrefutables o innegables” sobre la presencia de armas de destruición en masa en Iraq de Saddam Hussein y su ejecución, por ejemplo. La serie televisiva, de hecho, parece hacernos acordar numerosas veces que la pena de muerte está institucionalizada en Estados Unidos, un sistema que condenó demandados con fuertísimas evidencias de recuperación, como el caso ampliamente noticiado de Stanley Tookie Williams III, cuya sentencia fue avalada por el gobernador de California Arnold Schwarzenegger en aquel momento, a pesar del movimiento popular en favor de la anulación de la pena, en 2005. No es el caso acá de hacer una evaluación reduccionista y superficial del gobierno estadunidense, pero se puede vislumbrar si no hay más trazos comunes entre regímenes y gobiernos democráticos de los que nos gustaría admitir. Porque, aunque en la mano de hierro de los nazis, la vida de gran parte de la población americana en The man in the high castle transcurre normalmente, excepto por los judíos, relegados a la clandestinidad o sumariamente ejecutados.
Esa interpretación encuentra corroboración en el hecho de que el Imperio japonés, en contraste con la presencia nazi, es retratado de forma más liviana por Dick, mientras toda y cualquier benevolencia en los gobiernos está restricta apenas a la pareja formada por el ya citado ministro Tagomi y el capitán Rudolph Wegener (interpretado por Carsten Norgaard), aunque con tonos bastante diferentes designados a ellos: el japonés es un anciano, gentil en todas las situaciones, hasta con los subalternos; el alemán Wegener es un galán de media edad que, por mejores que sean sus intenciones en común con Tagomi, no resiste a las tentaciones de la carne y no dispensa el whisky de cualquier anfitrión.


Entretanto, el denominador común entre ambos regímenes es la truculencia. Al fin y al cabo, no hay diferencia entre el control absoluto ejercido por ellos en sus territorios, lo que ocurre a través de todos los medios disponibles para tal y está personificado en los personajes del inspector-jefe Kido (Joel de la Fuente) y del Obergruppenführer John Smith (Rufus Sewell). La tridimensionalidad de Smith, ciudadano de origen estadunidense que se afilia al régimen alemán, es por demás una prueba cabal del discurso pretendido por la producción de Amazon y, aún más importante y escandaloso, la ambientación y dirección de las escenas que muestran su núcleo familiar, la típica familia blanca de clase media-alta de posguerra, con su casa de suburbio con amplio jardín y decoración cuidadosa de la época, excepto por el padre e hijo ensimismados en la obediencia al Reich. La alta patente alemana no sigue el proyecto del gran enemigo nazi de praxis que remite fácilmente al papel principal de La caída (Oliver Hirschbiegel, 2004) y es tan maniqueo como cualquier otra némesis clásica de Hollywood. Al revés, para complicar un poco las cosas, uno de los subplots que se originan en los últimos episodios de la primera temporada ya transmitida involucra un dilema obvio con el hijo de Obergruppenführer, conflicto este inexistente en la obra original, tal cual el propio personaje de Smith.
De cierta manera, la adaptación de una obra literaria para el medio audiovisual está presente en la propia narrativa de la serie. La langosta se ha posado, el libro subversivo (o considerado como tal por las potencias de la trama) de autoría del personaje Hawthorne Abendsen, el “hombre en el castillo” que bautiza la obra original, es pulverizado en una gran diversidad de rollos de películas. Y aquí es importante también notar que el guión no simplemente convirtió La langosta se ha posado en una película, sino en una serie de películas, factor bastante sintomático e ilustrativo de la relevancia y porte de las decisiones tomadas en la tarea de adaptar El hombre en el castillo para una producción televisiva que, no obstante, ofrece una agradable ambigüedad al título que desaparece el momento en que el lector llega a las últimas páginas del libro de Philip K. Dick.


Las imágenes del cuerpo y de la ruina más allá de la política y la representación. Bola negra. El musical sobre Ciudad Juárez. Dirección: Mario Bellatin, Marcela Rodríguez. México, 2012. Guión: Mario Bellatin. Documental. Por Azucena Hernández Ramírez: Universidad de California, Berkeley.


Dice Jean Franco, en Cruel Modernity (2013), que los crímenes notorios son rápidamente ficcionalizados o adaptados al cine. Que la aceptación y justificación de la crueldad y su relacionalidad con los actos de crueldad, se ha convertido en un aspecto más de la modernidad (1-2). Rossana Reguillo ha dicho que “[e]n México, el horror se ha vuelto una categoría de análisis” (34). Pero, cualquiera con una vaga noción de historia y apego a la realidad puede llegar a la conclusión de que siempre ha sido de ese modo. Bola negra. El musical de Ciudad Juárez (2013), es un filme experimental dirigido por Mario Bellatín y Marcela Rodríguez.
En este filme no hay historia. O es una historia contemporánea sobre la ciudad, sobre las fronteras. Su narrativa es fragmentaria, mira hacia las vanguardias. Dentro de la interdisciplinariedad del filme lo recorren fragmentos de un cuento de Bellatín llamado Bola negra. “Bola negra” es un cuento que no tiene nada qué ver con la realidad de Ciudad Juárez, ni siquiera con la realidad del país. En él hay un entomólogo, Endo Hiroshi, obsesionado con hábitos alimenticios. En una expedición a África, los científicos exploran los talentos comestibles y nutritivos de diversos insectos. La anécdota principal del cuento consiste en que Hiroshi encuentra el extraño especimen de un insecto en las estepas africanas y decide llevarlo pues su hallazgo le daría fama, nombre. Después, descubre que su insecto ha desaparecido de la caja de muestra donde lo había puesto, y sólo encuentra en su lugar un punto negro, una bola negra.


Hiroshi comprende eventualmente que la bola negra es el estómago del insecto. Que es el bicho deglutido a sí mismo, como una especie de sacrificio ritual, nihilista, como la del profeta japonés al que le rinde oración. Esta violencia autofágica es la que Bellatín y Rodríguez metaforizan en su película, y ponen en montaje con imágenes seleccionadas de la ciudad. Tales imágenes de Ciudad Juárez muestran, en su mayor parte, la imaginería ya tradicional con la que se ha representado al norte de México. Estepas desérticas con las marginalidades del progreso que muestran el paisaje inhóspito para la vida. Además, al modo del viejo oeste, la imagen del desierto es ese espacio sin ley. A esta representación se añaden las imágenes del ícono neoliberal y de “progreso” que es la fábrica o la maquila. Y enseguida las imágenes de la ruina y el despojo, y la del cuerpo como desecho.
Para Theodor W. Adorno “el propio gesto del arte tiene algo cruel”. En las formas estéticas, “la crueldad se convierte en imaginación: extraer algo vivo, del cuerpo del lenguaje, de los sonidos, de la experiencia visible” (97). En la película está la presencia de jóvenes fronterizos que vocalizan en un coro, el Ensamble Coral Bel Canto. Su voz es a veces canto (pero canto macabro). Más que discurso hablado y continuo, se cantan líneas del cuento “Bola negra” de Bellatin. La opera y lo vocal nos lleva al cuerpo como el sempiterno lugar de la catástrofe, porque cuando no hay discurso nos queda la materialidad del cuerpo y de la voz. Bellatín descontextualiza el cuento de un insecto que se come así mismo para hablar de una ciudad entera, que como ese insecto, supuestamente se consume a sí.
Cabe recordar que el arte no está hecho de buenas intenciones, y cualquier intención política no escapa de sus propias contradicciones. El filme reafirma a una generación de jóvenes, y en especial niñas y jóvenes mujeres, como sujetos vulnerables, y en la representación los deshumaniza, replicando ciertamente los dispositivos instrumentalizadores de las violencias que al mismo tiempo evidencia.
La voz, el canto, la ópera, nos habla de hombres y mujeres jóvenes en vías de disolución, como el entomólogo Endo Hiroshi y su insecto. Si la voz es lo que nos otorga humanidad, unicidad en el mundo, diferencia, presencia, y también reconocimiento y comunidad con el otro, en este caso la voz de la ópera de Ciudad Juárez se convierte en un canto descarnado. Un canto que en la primera parte de la ópera tiene frases y oraciones legibles que enuncian, junto con la imagen y la música, la violencia y el horror. En ciertos momentos, cuando los jóvenes no vocalizan repiten líneas del cuento de Bellatín, que descontextualizadas, resultan macabras, como: “carne de rata envuelta en delicados sushis”.
El horror que se desprende de la repetición de esta línea tiene qué ver con la deshumanización de los sujetos, los jóvenes que participan en esa ópera. En este caso, no basta abatir a la “víctima”, sino que es necesario mostrar los cuerpos cuya voz está siendo despojada de su condición humana. Y precisamente cabría preguntarse si esta forma de realismo −a pesar de que se recurra al género musical de la ópera, y al montaje de imagen, voz, palabra y sonido−, no estaría replicando –para usar una expresión de Reguillo− la misma caligrafía del adversario, en este caso consistiría en re-inscribir –en la representación− las huellas de un poder  sobre los cuerpos de sujetos ya de por sí vulnerados.


La voz de los jóvenes emite la voz de la vulnerabilidad. Y si hablamos de voz es porque hablamos del cuerpo. Parafraseando a Adriana Caverero, la unicidad de la voz tiene que remitir a la presencia de un cuerpo, también único, particular, finito y contingente que emite esa voz (For more than one voice). Sin embargo, en El musical de Ciudad Juárez no se trata de la voz que otorgaría humanidad o singularidad a cada sujeto. Las voces de esta ópera replican más bien las huellas que el terror y la violencia ejercen sobre una juventud de la que sólo podemos escuchar estertores, a pesar de que la primera palabra del canto sea “alegría”. Se trata de la voz derrumbándose, y que en coreografía con la música y la imagen, apuntan a una estética de lo disonante. La disonancia sería parte del sello de la violencia y del horror en este caso. Para Adorno, la disonancia es el término de recepción para lo feo (92). Por supuesto, no me refiero a los problemas técnicos que presenta la ópera-cine de Bola negra: como el exceso de mala improvisación, de errores y accidentes que pudieron haber sido eliminados o depurados en el montaje final de la obra. La disonancia también surge de la idea misma de un insecto que se ha devorado a sí mismo y cuya imagen es reafirmada por imágenes de garrapatas y de ruinas de la ciudad. Para Adorno, lo disonante es como la expresión, y la expresión en el arte siempre va a ser expresión del sufrimiento humano, rebelándose contra el concepto de ilusión para apuntar a la realidad humana e histórica. Probablemente porque, como Adorno señala, la alegría carece de expresión (191).
La idea del consumo, o el consumirse a sí mismo, está asociada íntimamente a la idea de historia como progreso, aunque en la narrativa del filme hay atemporalidad porque no elabora una historia con principio o fin, sino que se deplaza del coro al paisaje de la ruina urbana. Como Walter Benjamin explica en su “Tesis sobre la filosofía de la historia”, en relación a la imagen del Angelus Novus de Klee: La película Bola negra… apunta a eso que el ángel mira fijamente como si estuviera a punto de moverse o hacerse a un lado. Su cara, dice Benjamin, mira hacia el pasado. Es este pasado donde se vería una cadena de eventos susecivos, él solamente ve una acumulación de ruinas sobre ruinas. Esta es pues la catástrofe de la historia como progreso, la destrucción y la violencia, que en cierto modo es representada como la ruina material y el deshecho humano, la desomposición de la voz. Y en cierto modo, con sus limitaciones y defectos de realización, Bola negra da cuenta del sentido desastroso de la historia, al estar recuperando estas imágenes que la misma marcha de la historia amenaza con apilar una sobre otra.

Referencias:
Adorno, Theodor W. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004.
Benjamin, Walter. “Thesis on the Philosophy of History.” Illuminations. New York: Schocken Books, 1968.
Bellatín, Mario y Marcela Rodríguez. Bola negra, el musical de Ciudad Juárez, México, 2012.
Cavarero, Adriana. For more than one voice.Towar a Philosophy of Vocal Expression. Standford, Cal: Standford University Press, 2005.
Franco, Jean. Cruel Modernity. Durham: Duke University Press, 2013.
Reguillo, Rossana. “De las violencias: caligrafías y gramáticas del horror.” Desacatos 40 (2012): 34-46 pp.


Un viaje no solo a través tiempo. Outlander. Dirección: John Dahl. Basada en las novelas Outlander y Dragonfly in Amber de Diana Gabaldón. EEUU, 2014. Guión: Diana Gabaldón, Ronald D. Moore. Elenco: Caitriona Balfe, Laura Donnelly, Sam Heughan, Tobias Menzies, Miranda Carroll, James Fleet, Bryan Larkin, Grant O'Rourke, Saskia Grace Robinson, Lotte Verbeek. Por Camila Khaski Graglia: Licenciada en Filología Inglesa (Universidad Complutense de Madrid).


La reciente adaptación a la pantalla conocida como Outlander, que tiene su origen en una larga serie de novelas escritas por la escritora norteamericana Diana Gabaldón, rompió con muchos esquemas e incluso sorprendió con orgullo a escoceses autóctonos por la vivida y fiel representación del mundo de invernalia y su lucha entre clanes.
Pese a que tan solo contamos con la primer temporada y una muy inminente segunda temporada, la adaptación televisiva se nutre de la ficción de los dos primeros libros que son Outlander (de ahí el nombre de la serie) y Dragonfly in Amber.
A rasgos generales, el marco general que delinea la trama de la serie se rige por una duplicidad de mundos que coexisten en cierto paralelismo con un carácter un tanto anacrónico.  Es decir,  desde el primer capítulo vemos como la época en la que creemos se centrara la historia de esta pareja de recién casados que se reúne al acabar la Segunda Guerra mundial, no es más que un punto de partida en la espiral temporal  en la que la protagonista cae a medida que se van sucediendo los capítulos. 
Nuestra protagonista Claire, una joven enfermera inglesa, está casada con Frank, un historiador empedernido, que tras reunirse con su esposa una vez acabada la Segunda Guerra Mundial deciden irse de luna de miel, ya que habían tenido que aplazarla al estallar el conflicto mundial.  El destino del viaje: Escocia.
No es sorprendente, que el destino elegido por los recién casados este plagado de enclaves de interés histórico, y durante el primer episodio somos testigos de las explicaciones que el flamante Frank hace a Claire mientras recorren la geografía escocesa que está plagada de recuerdos y vestigios de otras épocas que dejaron huella en el  espacio y muy curiosamente también en el tiempo, como veremos más tarde.


Durante la primera temporada, uno de los sucesos más significativos y que más tarde conectaremos con otro  que ocurre de forma temporalmente paralela, es la descripción de una habitación en la planta baja de los restos de una construcción de piedra que databa del siglo XVIII.  Durante la escena, Frank le cuenta a su mujer que la habitación era probablemente una enfermería o un sitio donde esconder o almacenar todo aquello que los miembros del clan reunían o recolectaban del pueblo. Más tarde, vemos como Claire reconoce esta misma habitación durante su estadía en el pasado y siente la conexión especial con esta brecha temporal, mismo lugar pero distinta era.  Este tipo de duplicidad temporal será recurrente a lo largo de toda la serie, y vemos como muchas veces la protagonista ve enfrentadas las percepciones propias por el cambio de contexto histórico.
Pese al alto valor histórico, debe reconocerse un factor fantástico dentro de la diégesis textual y televisiva. El portal del tiempo, que está representado a través de un mito de las Highlands, es un artificio que permite a la autora recrear y revivir los momentos históricos clave de la historia escocesa con una cierta ventaja: Claire conoce el futuro. Esto no será siempre una ventaja, y como cabe esperar de la época será una amenaza cuando la fe católica se vea enfrentada a esta faceta de nuestra heroína.  Aun así, sabemos cómo regla general que se siempre que se trastocan los acontecimientos del pasado con algún conocimiento del futuro esto acarrea lo que denominamos el efecto mariposa. En otras palabras, muchos acontecimientos que ya estaban escritos se reescriben generando nuevas consecuencias y por ende cambios en el futuro. Esto será palpable cuando la historia nos lleve nuevamente a la época actual (1945).


Otro aspecto interesante además del recorrido histórico que se nos va narrando, es el cambio interno que sufre Claire, o como los escoceses la llaman Sassenach (denominación peyorativa para los ingleses por parte del pueblo escoces). El viaje en el tiempo la lleva a conocer todo un nuevo mundo, nuevas costumbres y de un modo paulatino un nuevo amor. Este factor a su vez, añade peso al carácter  dicotómico de la trama y de este modo comprobamos que para que la historia se desarrolle en un futuro que pueda considerarse feliz será necesaria una ruptura que se traducirá en la elección por parte del destino del camino que seguirá Claire, o la posibilidad de que sea ella quien tome la decisión sobre cuál de sus dos vidas es la que quiere vivir hasta el final.

Argumento romántico con reminiscencias góticas. El secreto de la última luna (The Secret of Moonacre). Dirección: Gabor Csupo. Basada en la novela El pequeño caballo blanco de Elizabeth Coudge. Reino Unido, 2008. Guión: Graham Alborough, Lucy Shuttleworth. Elenco: Dakota Blue Richards, Ioan Gruffudd, Tim Curry, Natascha McElhone, Juliet Stevenson, Augustus Prew, Michael Webber, Andy Linden, Zoltán Barabás Kis, George Mendel. Por Rebeca Cristina López González: Universidad de Vigo / Departamento de Traducción y Lingüística.


Cuando parecía que la parrilla televisiva no iba a ofrecer nada de interés una tarde de domingo más, el sugerente título El secreto de la última luna atrajo toda mi atención. Todo apuntaba a que la narración no había surgido, sin más, de la mente de un guionista, sin por ello querer desprestigiar a estos incansables narradores. Pero, la elección de escenarios y caracterización de los personajes transporta al espectador a la literatura infantil y juvenil y muy especialmente a la magia que desprenden los cuentos de hadas.
El filme en cuestión es una adaptación de la obra de Elizabeth Goudge, The Little White Horse (1946), la cual fue galardonada con la medalla Carnegie. Tres estrofas llenas de versos dedicadas al místico equino son un adelanto de la fantasía en la que el lector va a adentrarse. Su protagonista es María Merryweather, una huérfana casi adolescente que abandona las comodidades de la ciudad para reunirse con su primo en una mansión maldita por el orgullo, la falta de comprensión y empatía. Los largos pasajes descriptivos nos evaden con sus entornos naturales y nos recuerdan los placeres del buen comer y beber en una época posbélica si pensamos en la fecha de publicación de este relato extenso (220 páginas).


El lento descubrir de las cosas se convierte en la lección de la protagonista quien desvela a los jóvenes y no tan jóvenes lectores los secretos del valle y la relación tortuosa entre Sir Wrolf Merryweather y Coeur de Noir en una lucha perpetua por las tierras del valle entre las generaciones de ambas familias.
El romance también tiene cabida en esta novela como argucia para garantizar la prosperidad del señor Wrolf Merryweather, aunque el poder del amor le hace caer en su propia trampa. Otros personajes colaboran en el desarrollo de la narración, Loveday, la dulce dama orgullosa, bella e independiente, Robin el compañero de juegos de la infancia de María, Sir Benjamin, el primo que acoge a la pequeña y a la gobernanta de ésta, la señorita Heliotropo, el párroco del pueblo, Old Parson o el pintoresco Marmaduke, chef de entre los chef y experto en toda clase de sabrosos y tradicionales dulces.
El elenco de personajes al completo muestra el abanico de clases sociales de una época remota y en la que muy probablemente la relación entre las mismas se tornaba inexistente. Sin embargo, para la autora de El pequeño caballo blanco toda magia es posible y la relación entre personajes parece favorecerse como sus lectores comprobarán. En el argumento pesa también el componente ideológico representado mediante el sentimiento religioso. De algún modo, se resume así la moraleja de Goudge: al todopoderoso no se le puede arrebatar aquello que le pertenece porque la desdicha de tal atrevimiento causa el dolor y la pérdida. Y esta lección María la aplica a su proceder en la mansión de los Merryweather.
La estructura de esta novela propia del cuento y descrita por Vladimir Propp en su Morfología del cuento (1928) puede apreciarse en esta historia en la que, a diferencia de la mayoría de las obras de su tiempo, una protagonista femenina es la que se enfrenta a una aventura en la que, como elegida, cuenta con la colaboración de una serie de ayudantes en la forma de animales de todo tipo: una liebre, un poni y dos perros.


La adaptación cinematográfica en su versión original de 2008 se recrea en algunos de los símbolos empleados por esta autora, centrándose en el plano visual para crear guiños que seguramente se le escapan al espectador infantil y juvenil entretenido con la belleza disneyana de la composición de las escenas. Son ejemplo de ello, las alusiones a la patria inglesa como el unicornio y el león o la diminuta puerta por la que María accede a sus aposentos, recuerdo inevitable de la Alicia de Carroll.
Como cabe esperar, en esta transferencia intersemiótica son muchos los elementos que se quedan en el tintero, de entre ellos destaca la pretendida omisión del componente religioso, seguramente considerado inapropiado para atraer al mayor volumen de espectadores posible. Otras son las licencias que se permiten el director y guionistas (Gabor Csupo, Lucy Shuttleworth y Graham Alborough, respectivamente) para aderezar el argumento fílmico. Desde el primo que se convierte en tío en la película, haciendo referencia a Sir Benjamin, hasta la herencia de María, un libro que a pesar de parecer mágico resulta inútil como herramienta para la protagonista, aunque sí cumple con su función informativa al recopilar la historia de los Merryweathers y los De noirs.
El libro como recurso visual del cuento que se narra no tiene cabida en la obra literaria, lo cual corrobora la imitación del modelo Disney en la composición de la secuencia inicial y final del relato fílmico. Asimismo, las perlas de la primera Princesa de la Luna son la caza del tesoro en la película, cuando en la palabra impresa ocupan un lugar anecdótico. Y es que en torno a las perlas se desencadena el final de la película, un final peligroso para el público infantil y juvenil a la par que fantasioso, evocando la avaricia que provocaban las perlas de Steinbeck un año después de la publicación de The Little White Horse.  
En definitiva, una tarde de domingo entretenida gracias a un relato que ha encandilado a la mismísima J. K. Rowling por su argumento romántico con reminiscencias góticas.


De amor y sumisiones. La venus de las pieles (La Vénus à la fourrure). Dirección: Roman Polanski. Basada en la novela  Venus im Pelz  de Sacher-Masoch (1870) y en la obra de teatro Venus in Fur de David Ives (2010). Francia, 2013. Guión: Roman Polanski, David Ives. Elenco: Mathieu Amalric, Emmanuelle Seigner. Por Rocío Belén Rivera: Profesora y estudiante de Artes (UBA).

“De repente se me ocurre que también
 existe la belleza sin espinas y un goce sin sufrimiento”
Severin von Kusiemski



En 1870 el  escritor austríaco Leopold von Sacher-Masoch publica el libro más celebre de su inconclusa saga  El legado de Caín, La Venus de las Pieles. Dicha saga contaría en seis libros, seis historias diferentes con temáticas tales el amor, la propiedad, el estado, la guerra, el trabajo y la muerte. La Venus de las Pieles corresponde a la quinta entrega, tomando la tematica del amor, ya que el autor nos presenta la historia de Severin von Kusiemski y Wanda von Dunajew, amantes pasajeros que experimentan los límites y las trasgresiones de las relaciones humanas, centrandose la historia en un amor tan desmedido y desbordante que roza la humillación misma de la condición humana. Severin, presa de un impulso animal innato, manifiesta una adoración extrema por las pieles y las degradaciones, asociando el amor con la sumisión y la entrega absoluta a otro, que más que compañero de vida, pasa a ser amo y señor de la existencia de su amante. Wanda, tentada por las proposiciones hechas por Severin y en principio ciega por la atracción hacia el mismo, acepta convertirse en la tirana más cruel, con tal de que su amado experimente el placer más extremo que haya conocido. Así comienza una historia que cuestiona estereotipos y convenciones sociales de una época que sabía subsumir a la mujer a mero objeto de compañía de los hombres y donde el matrimonio era más una empresa comercial que una cuestión amorosa.

Escenas del film donde se puede evidenciar la tendencia hacia la sumisión que presenta  Severin.

El libro se presenta narrado en primera persona, con expresiones profundas del alma de una enamorado trastornado por un amor sobrenatural, que lo doblega y lo ciega, denotando la influencia tardía del romanticismo alemán, donde lo sentimental toma un papel central en el desarrollo de la historia. Los temas y personajes de la novela están basados en la vida y las experiencias del propio Von Sacher-Masoch. El nombre de Wanda von Dunajew permite encubrir una ficcionalización de la escritora Fanny Pistor, con quien Von Sacher Masoch habría entablado una relación amorosa. En 1869 Leopold y Fanny firmaron un contrato que convertía al primero en esclavo de la segunda durante un período de seis meses, con la condición de que Pistor se vistiera con pieles en tantas ocasiones como pudiera, y especialmente si se sentía tendiente a ser cruel. Sacher-Masoch, tomando el alias de Gregor (nombre estereotípico de los sirvientes masculinos) se hizo pasar por el sirviente de su amante y juntos viajaron hasta Venecia (Florencia en el libro) viajando él en tercera clase y ella en primera. En Venecia, donde no eran conocidos podían hacer lo que quisieran sin ser observado y juzgados por sus conocidos.
El libro se convirtió en un clásico de la literatura y sirvió de influencia para acuñar el término que le daría el nombre a la práctica del “sadomasoquismo”: por un lado, el sadismo es la obtención de placer al realizar actos de crueldad o dominio y por el otro, el masoquismo (de Masoch) es la obtención de placer al ser víctima de actos de crueldad o dominio.

Apoteosis final “Entonces sé mi esclavo y experimenta en carne propia lo que significa haber sido entregado a manos de una mujer ” Wanda von Dunajew.

Si bien el libro a tenido varias adaptaciones cinematográficas, La Venus de  las Pieles llevada a cabo por Roman Polanski en el año 2013, merece una mencion especial. El film toma al libro como inspiración para el guion y nos presenta la historia entre una Vanda (Emmanuelle Seigner, esposa del director) y Thomas (Mathieu Amalric) durante una audición para el papel de Wanda en la obra de Sacher Masoch adaptada para el teatro. Es interesante principalmente dos elementos de la pelicula: el juego entre lo teatral y lo literario, ya que hay citas textuales del texto, al mismo tiempo que hay rol plain en la encarnación de los personajes dentro del film en otros personajes, los de la obra. Además se evidencia la ruptura continua entre la realidad de la diegesis de la historia (la situación de audición) con la encarnación de los personajes (Wanda y Severin), en esta instancia ambos actores hacen un interesante juego de actuación donde personaje y meta-personajes van construyendo la compleja relación entre Vanda y Thomas, analogándola a la de Wanda y Severin, ya que como buen juego de apariencias, nada parece ser lo que en realidad es.


Si bien la historia transcurre en la sala  de un teatro desierto, la misma es bien sostenida por el trabajo actoral de ambos figurantes, destacando el simpático y espontáneo papel que lleva adelante Seigner. La escencia de la novela permanece intacta en la entrega que presenta Polanski: lo complejo de las relaciones humanas y lo complicado que puede ser el amor, la entrega y la comunión con el otro, complementando dicha temática con la incomunicación de la era moderna (tras el uso de celulares que no comunican, sino que desinforman) al mismo tiempo que le suma el enriquecedor cuestionamiento sexista que lleva adelante Vanda y que denota aún más lo polémico que fue el libro en el momento en que fue publicado por primera vez.


Un film clásico moderno y de la política de autores godardiana. Buenos días, tristeza (Bonjour Tristesse). Dirección: Otto Preminger. Basada en Bonjour Tristesse (1954) de Françoise Sagan. EEUU, 1958. Guión: Arthur Laurents. Elenco: Jean Seberg, David Niven, Deborah Kerr, Geoffrey Horne, Mylène Demongeot, Juliette Greco, Martita Hunt, Walter Chiari. Por Rodrigo Sebastián: Estudiante de Licenciatura en Investigación y Planificación. Departamento de Artes Audiovisuales, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (UNLP).


Bonjour Tristesse de Otto Preminger de 1958, adaptación de la novela homónima de Françoise Sagan es uno de los films de la política de los autores que más marco a Godard: su influencia abarca el período que va desde que este era Jean-Luc hasta después de volverse JLG. Acerca de su primer largometraje À bout de souffle (Godard, 1960) dijo a Cahiers du Cinéma “(…) el personaje de Jean Seberg es la continuación del de Buenos días tristeza (…) Debería haber cogido el último plano de esta película y encadenar con un cartel: tres años después…” (Godard en Chabrol, 2004: 99-100). Godard tomó de esa parte final de la historia del film una cierta errancia en la manera en que la actriz se mueve –y  es filmada- por las calles de París. Aunque Cécile, el personaje del film de Preminger dista de ser la joven Patricia en términos socio-económicos (pertenecen respectivamente a la alta y baja burguesía), sí comparten un tono moral y es eso a lo que se refería el autor franco suizo cuando decía que allí había una conexión. La anomia en la que vive Cécile luego de la muerte a la que contribuyo por su conducta irresponsable es la de Patricia, que la supera, puesto que hacia el final del film godardiano permanece impasible ante la muerte de Michel (Jean-Paul Belmondo). Esta muerte es intencional y la joven quizás culpable de una muerte en el primer film traiciona a su amante en el segundo. Ambos films terminan con un primer plano de la joven que representa esa diferencia. No es solo el personaje lo que extrae Godard del film premingeriano, también una geografía y una manera de filmarla aparecerán en sus films del periodo Nouvelle Vague, especialmente en las playas y los exteriores abiertos de Pierrot le fou (1965).


Sin embargo, el componente moderno, lo más sorprendente del film de Preminger y su influencia cuarenta años después en JLG es su inusual uso del color y del blanco y negro. ¿Color y blanco y negro en una misma película? Sí, y si Preminger no reinventó esta forma rara de ver en el cine sonoro estuvo cerca de hacerlo. Algunos otros films (véase la filiación moderna) que usan la misma combinación de procedimientos aunque de maneras diversas son: Shock Corridor (Samuel Fuller, 1963), En Passion (Ingmar Bergman, 1969) Raging Bull (Martin Scorcese, 1980)  y Eloge de l'amour (Godard, 2001). En este film Godard ya experto en la imagen de video dejo atrás el estilo premingeriano de puesta en escena en la filmación de las playas pero adopto la combinación del uso del color y del blanco y negro del film de 1958. El presente en blanco y negro, el pasado en color y entre ellos una muerte. La masa azul del agua del mar inunda la imagen e invade progresivamente la habitación, al igual que en el comienzo del film de Preminger.


La filmografía de Hitchcock era la obra que mejor representaba la política de los autores porque según Eric Rohmer “(…) no era el guionista de sus filmes y había otros que hacían películas menos buenas con las mismas historias (…)” (Rohmer en Chabrol y Rohmer, 2010: 21). Creo que respetando las respectivas creaciones singulares de la novela y el film puede decirse que Preminger hace un gran film con una novela menor. El libro narra la acción en pasado, Cécile recuerda el verano de vacaciones en el que “(…) tenía diecisiete años y era completamente feliz.” Ese marco de tiempo en el que se encuentra la narradora/personaje no es descripto sino brevemente hacia el final del relato y de la historia luego de la muerte de Anne. Sin embargo Cécile vive en un estado mental que caracteriza su presente en relación con ese pasado junto a su padre y la ligereza de su felicidad común:

“A ese sentimiento desconocido cuyo tedio, cuya dulzura me obsesionan, dudo en darle el nombre, el hermoso y grave nombre de tristeza. Es un sentimiento tan total, tan egoísta, que casi me produce vergüenza, cuando la tristeza siempre me ha parecido honrosa. No la conocía, tan sólo el tedio, el pesar, más raramente el remordimiento. Hoy, algo me envuelve como una seda, inquietante y dulce, separándome de los demás.” (Sagan, 1995: 13)

Esa caracterización del personaje en la novela encuentra diferentes formas fílmicas en un sublime comienzo: una secuencia en blanco y negro que funciona de marco temporal –el presente de una frivolidad ya no más satisfactoria y marcadamente triste- que ancla la voz over de la joven y permite narrar el tiempo pasado y la situación que lleva a la muerte de la mujer, a la madurez y al fin de la felicidad de Cécile. La mirada a cámara de Jean Seberg por encima del hombro de los hombres con los que baila y la aparición en imagen de los fragmentos de Technicolor que materializan sus recuerdos. La genial canción de Georges Auric interpretada por Juliette Greco (cuyo equivalente en la novela podría ser el poema de Paul Eluard al inicio de la misma) y la aparición demorada de la cantante (¿una referencia de David Lynch?). Todo esto es una muestra del arte de la puesta en escena, la dirección de la mirada. Jean Seberg, Cécile alterna entre el tiempo y el espacio presentes y su vida interior “rodeada por un muro de recuerdos”, un giro en su baile y la mirada se ausenta en dirección a la sala. Todo el comienzo es de una formidable potencia, lo que incluye a los títulos de Saul Bass.
Otto Preminger usa la novela, usa la estructura productiva del estudio y se vuelve moderno en un film que vale ser visto una vez más.


BONUS TRACK. Escenas míticas que fueron improvisadas: