viernes, 30 de mayo de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 40.

Ramona: transnacionalismo desde la mirada cinematográfica mexicana. Ramona. Dirección: Víctor Urruchúa. Basada en la novela homónima de Helen Hunt Jackson. México, 1946. Guión: Leopoldo Baeza y Aceves. Elenco: Esther Fernández, Antonio Badú, Bernardo Sancristóbal, Fanny Schiller, Juan Calvo, Rafael Icardo, Carlos Navarro y Cuquita Martínez. Por Jonathan Alcántar: Candidato a Doctor en Literatura y Cultura Latinoamericanas por la Universidad de California, Davis, EE. UU.



Ramona (1884), novela escrita por la notable activista pro-indígena norteamericana Helen Hunt Jackson, es una de las obras literarias e iconos culturales más populares del sudoeste de los Estados Unidos (en la actualidad cuenta con más de 300 ediciones y nunca se ha dejado de publicar desde su primera edición). Ideada originalmente por su autora como un proyecto político-literario para denunciar las políticas del gobierno estadounidense en cuanto a la remoción de las poblaciones indígenas que habitaban los territorios de las misiones durante la colonización de California, Ramona fue rápidamente aclamada por sus lectores y hasta se le llegó a comparar, por su enfoque reformista, con La cabaña del tío Tom (1852), la famosa novela antiesclavista de Harriet Beecher Stowe. Lamentablemente, para Jackson, la mayoría de sus lectores se sintieron más atraídos por su representación idealizada de California —cuya invención casi mítica describía la convivencia pacífica entre indígenas y californios (criollos) bajo pintorescas misiones franciscanas y bellos paisajes— que por su mensaje de protesta. Esta misma visión idílica y nostálgica por este pasado colonial-misionero del sur de California no sólo generaría un boom turístico en la región durante el siglo XX, sino que desplazaría y suplantaría el legado cultural mexicano por uno hispanizado o español.
En el mundo del cine, Ramona se convirtió en una de las primeras novelas en ser llevada a la pantalla grande y, a la vez, una de las más prolíficamente representadas al contar con 5 adaptaciones cinematográficas, las cuales fueron dirigidas por prominentes directores de la talla de D.W. Griffith (1910, con Mary Pickford), Donald Crisp (1916, con Adda Gleason), Edwin Carewe (1928, con Dolores del Río), Henry King (1936, con Loretta Young) y Víctor Urruchúa (1946). Esta última sería la única versión cinematográfica mexicana realizada de este clásico de la literatura norteamericana. Estrenada el 11 de julio de 1946 en México y, posteriormente, en ciudades como Los Ángeles y San Antonio en los Estados Unidos, Ramona contó con la participación estelar de Esther Fernández —una de la divas mexicanas de los años 30 del cine nacional y mejor recordada por su actuación en ¡Allá en el Rancho Grande! (1936), filme que da inicio a la época de oro del cine mexicano— y el afamado actor mexicano de origen libanés, Antonio Badú.



Aunque la versión fílmica mexicana de Ramona es modesta en cuanto a su producción —si se le compara con sus contrapartes hollywoodenses—, esta adaptación cinematográfica sobresale por sus intenciones de resaltar, a través de la exitosa obra de Jackson, el vínculo histórico entre el pasado de California y la cultura mexicana y, sobre todo, por su afán de llevar esta perspectiva a un público transnacional, a los mexicanos en los dos lados de la frontera. La publicidad en revistas de cine de la época hace hincapié en la incorporación de paisajes y actores auténticamente mexicanos así como la realización de la película en español, rasgos que apuntaban a una mexicanización de la adaptación, actuando, hasta cierto punto, casi como un llamado a desafiar las previas versiones de Hollywood de este clásico e instar a su público a revalorizar el legado de la cultura mexicana en la novela y la historia de California.
Ramona (la novela) narra la historia del romance interracial entre Alessandro (Alejandro en la película mexicana), un indígena educado en las misiones californianas, y Ramona, una mestiza que crece dentro de un hogar criollo (mexicano) en California. La trama se desarrolla pocos años después de haber terminado la guerra entre los Estados Unidos y México (1846-48) y pone énfasis en los cambios surgidos por la colonización anglosajona de la región. Un giro inesperado ocurre en la historia cuando Ramona se entera que no es criolla sino mestiza (hija de padre escocés y madre indígena) y decide huir con Alessandro en búsqueda de un lugar libre de racismo(en la película la relación interracial entre Alejandro y Ramona no adquiere tanta importancia como los abusos perpetuados por los colonos anglosajones en contra de la pareja). Durante esta travesía, la pareja observa y experimenta las injusticas cometidas en contra de las poblaciones indígenas. Alessandro se vuelve loco ante tanta injusticia y muere asesinado cuando se le acusa de haber robado un caballo. Ramona y su hija quedan desamparadas, pero, Felipe Gonzaga, hermanastro de Ramona, da con su paradero. Felipe y Ramona se casan —ya sabiendo que no existe ningún parentesco sanguíneo entre los dos— y se marchan a México para vivir felices, lejos del racismo en California (aunque la novela muestra que las muertes de Alejandro y su hija, Mayela, se producen por la falta de una reforma indígena y de servicios médicos en sus comunidades, la cinta enfatiza que estas tragedias son causadas más por la intolerancia racial anglosajona).
No obstante, la Ramona de Urruchúa se distingue de las otras versiones cinematográficas por destacar al personaje de Juan Canito como un símbolo de la mexicanidad. Canito (con una importancia menor en la novela) se desempeña como consejero, protector y hasta como una figura paternal que une a indígenas y criollos en la adaptación mexicana. Mientras doña Gertrudis es la figura autoritaria e intolerante (matriarca criolla), Juan Canito convive con la tribu de Alejandro, interactúa con Felipe y Ramona y el resto de los peones mexicanos sin mayor prejuicio. Canito encarna a un mexicano (mestizo) de clase trabajadora que aparece en momentos claves de la cinta para reafirmar la cohesión cultural de todos los personajes como mexicanos. Una escena memorable, por ejemplo, es aquella que muestra a Juan Canito invitando a otros peones a cantar y, así, recordar su lazo emocional y cultural con México mientras la tribu de Alejandro y la familia Gonzaga con sus amistades —en dos escenografías y ambientes contrastantes— disfrutan amenamente de la melodía al estilo popular ranchero.




Asimismo, el desenlace de la película reserva un lugar sobresaliente para Juan Canito cuando aparece al lado de Felipe y Ramona como una figura central que, se sugiere, velará por el porvenir de la pareja en California y no en México (la novela concluye con el exilio de los personajes mexicanos a la ciudad de México). Aunque el final de Alejandro es el mismo en la novela y película, la versión mexicana culmina como un tipo de ficción fundacional en la que se sobrepone la cultura mestiza —representada alegóricamente por la pareja que, a pesar de las trágicas muertes de Alejandro y Mayela, sigue conectada a sus raíces indígenas— a la intolerancia racial de los Estados Unidos.
La Ramona mexicana, aunque apareció un poco más de medio siglo después de la primera edición de la novela de Jackson, no deja de surgir en un contexto de conflictos culturales y políticos para las poblaciones mexicanas en los Estados Unidos. Con el Programa Bracero en pleno auge (1942-1964) —un convenio de trabajadores temporales acordado entre México y los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial para enviar jornaleros mexicanos a trabajar en los ferrocarriles y la industria agrícola del vecino del norte— y el notable aumento de huelgas, organizadas por grupos de braceros mexicanos para protestar las prácticas discriminatorias, la explotación laboral y las violaciones de derechos humanos en sus lugares de trabajo, hacen recordar que el mensaje de protesta implícito en Ramona nunca desapareció ni tampoco la presencia mexicana en el sudoeste de los Estados Unidos. El gran acierto de Urruchúa, por medio de su adaptación cinematográfica de Ramona, está en no sólo crear otro remake, sino acercarse a la novela desde una perspectiva mexicana, abordarla como una producción cultural que confirma que el nexo histórico entre la población mexicana y la California misma sigue vigente, un vínculo que no puede ser borrado por muros fronterizos o políticas antiinmigrantes.

                                                         
Te vas a ir, vas a salir. Alice in Acidland. Dirección: John Donne. EEUU, 1968. Guión: Gertrude Steen. Elenco: Colleen Murphy, Buxx Banner, Patty Roberts. Por Joaquín Correa: Profesor en Letras por la UNMdP. Es alumno del Programa de Posgraduacão em Literatura de la UFSC, Florianópolis.




1968
Todo hipster sueña con tener en la pared de su habitación un almanaque de 1968. Una flor en un fusil, una pintada en París, una multitud congregada en el DF, una pose chistosa de los Beatles, Syd Barrett un tanto ido y un Jimi Hendrix incendiario, el póster de una de Godard, una marcha feminista, además, claro, un poco del kitsch pop: una furgoneta Volkswagen, una tapa de LIFE, una lata Campbells. Todo en blanco negro o, tal vez y mejor, con el tono del papel Kodak ya pastel por el paso del tiempo. 1968 es uno de los años con más figuritas para tu álbum. Los ansiosos distraídos se ufanan por conseguir la que corresponde a Alice in Acidland, intuyendo que la intertextualidad de los textos de Carroll con el mundo del ácido se asemejaría a una actuación de Floyd en UFO, a un trip beat con ayahuasca o a un día de camping con pasto verde, mantel a cuadrillé, canciones de Donovan y una pepa. Pero se equivocan.
Un primerísimo primer plano de Alice en blanco y negro y una voz de un hombre adulto de fondo son la presentación de la película. “No es como Alice in wonderland”, nos advierte y desestima de entrada todo vínculo intertextual directo del film con el texto. Estaremos, sí, frente al documental de la vida de Alice, ejemplo arquetípico de la generación joven, según el relato conservador - evangélico que se quiere pedagógico.   
Detengámonos un poco aquí, en este anacronismo deliberado: estamos en 1968 y la película es muda y en blanco y negro. Las voces que oiremos sólo son en off y pertenecen al narrador y a Alice, que cuenta desde un futuro próximo lo acontecido. Extraño, si pensamos que termina sus días en un manicomio, con la mirada perdida y las facultades aparentemente atrofiadas por las drogas. Por cierto, las drogas o, mejor dicho: el ácido, el LSD, y el orgasmo son las únicas dos cosas que quiebran esa estructura del film: el orgasmo introduce otra manifestación del habla al campo dominado por aquellos dos y la experiencia del ácido transforma en color al opaco y más bien gris blanco y negro. Entonces: ¿la biografía de Alice tiene un fin pedagógico moralizante al narrar el pasaje de su pureza a la corrupción causado por las malas compañías y las drogas? ¿O más bien es el fresco de las costumbres generacionales y el acceso al mundo de las experiencias trascendentales, el sexo y las drogas? Tengo para mí que la intención del director se corresponde a la primera pregunta pero que, al igual que lo que les sucedía a los médicos higienistas de principios de siglo XX en la Argentina frente a las distintas manifestaciones de “lo homosexual” de las que estaban anoticiándose, la incorporación de la experiencia del otro al cuerpo narrativo si no implosiona dentro suyo, ciertamente lo conmueve y modifica. Así, el pasaje al color y los jadeos orgásmicos instauran otra discursividad alternativa al rígido discurso del hombre mayor, de seguro blanco, de seguro de clase media estadounidense.




This is no Fairy Tale!
Eso decía el afiche de la película. Y más abajo: “THE SHOCKINGLY FACTS ABOUT L.S.D., REVEALING FOR THE FIRST TIME AN INSIDE LOOK AT THE DAMAGING EFFECTS OF THE SUGAR CUBE ON THE MORALS OF A YOUNG GIRL!”. Suena jazz fusion y comienza el film. Nuestra inocente Alice es invitada a una fiesta por una mujer adulta, de mirada libidinosa y movimientos tranquilos pero certeros: Frida. Van juntas al baño, Frida le ayuda a cambiarse y le presta una malla a lunares. Se sientan al costado de la pileta, Frida le convida cigarrillos y le sirve un licor. Alice nunca en su vida tomó ni fumó nada. Es la pureza púber encarnada. Mientras tanto, tres jóvenes de esos que se encuentra Marty McFly cuando viaja al pasado revolotean alrededor de una predecible y liberada rubia. Besa a uno, juguetea con el otro: una loca. Alice, para esto, no se puede levantar de la reposera debido al flujo etílico que corre por sus venas. La siempre dispuesta Frida la toma en brazos y la lleva de nuevo al baño, pero esta vez para una ducha compartida, con limpieza asistida y toques sugerentes. Si hasta este momento seguíamos castos el devenir corrupto de Alice, quedamos descolocados primero frente al plano detalle de su culo a lunares 



y después frente al zoom violento de sus tetas, ya en la bañera, siendo anecdóticamente masajeadas por Frida. La Pequeña Borrachina sonríe, se deja hacer y de pronto: ¡un estruendoso solo de batería! El acercarse de las comisuras de los labios califica como un beso, lésbico para mayores detalles. Corte abrupto de plano.
Lo que sucede a continuación es lo que Feinmann, el pequeño, hubiese guionado de tener, claro, la posibilidad: del alcohol y los cigarrillos a un porro casual que se convierte en cotidiano y es la entrada al mundo dislocado del amor libre, las orgías conjuntas y prolongadas, para terminar en un viaje de ácido del que la Niña ya no tiene regreso.
Para formar parte de este nuevo grupo, Alice debe tener sexo con Animal Viril. Entra a su casa, acompañada por Frida y, mientras los demás ya están instalados en sus sillones comenzando a jugar, se arroja en sus brazos y se tiran al centro de la alfombra para tener relaciones sexuales delante de todos. Lo cierto es que mucho mejor que ver es hacer, así que cada uno se va para una habitación en particular y nosotros vamos siguiendo durante más de la mitad de la película las interacciones de cada pareja, incluidas las de Frida, que hizo presa a una chiquita también novata que quedó boyando por ahí. Nos asalta la certeza de que esto no es ningún tipo de film moralizante sino lisa y llanamente una porno, si bien recatada, una porno al fin y al cabo.



“La pasión de Alice por explorar el sexo la tornó una gata salvaje”, nos explica el narrador. En cada una de las cuatro parejas hay un dominante y un dominado: los roles están bien distribuidos. Todos siguen una secuencia similar y hasta están coordinados en sus actuaciones: los gritos orgásmicos habrán llegado al vecino como el inesperado canto de una mezquita. Si Alice es una gata salvaje, Frida es la experiencia. La pareja lesbiana se lleva las palmas del rodaje: besitos en la panza pero ya no en las tetas de esos cuerpos blancos estadounidenses, un diván psicoanalítico (para hacer más claro el nexo histérico de estas degeneradas, por supuesto) y cortinas rígidas moradas de telón de teatro. El conjunto hace más artificial esta interacción que las otras tres, asemejándolo a un cuadro, una naturaleza muerta. Finalmente, para llevar el pacato amor lésbico al terreno seguro de la analogía, acá también hay una reproducción del canon activo – pasivo.
Mientras todo pasa, Alice parece no ya estar dentro de los parámetros de una relación sexual sino más bien atravesando los estertores de un ataque de epilepsia o las convulsiones de una revelación mística. Suenan los gemidos pregrabados y, llegando ¡por fin! a la cumbre orgásmica, enfocan su rostro, ella muerde la cruz que lleva por colgante (estos estadounidenses son todo un caso) y sus gestos ya no son los de una persona normal, sino los de una desquiciada joven poseída. Si, por un lado el film nos hace el favor de apagar esas predecibles exclamaciones del norte (“god!”, “fuck!”, “holy shit!”) que adivinamos en los labios de las parejas, por el otro nos deja temerosos de intentar siquiera cualquier clase de vínculo interpersonal, ni qué decir de tener relaciones sexuales, al contemplar las drásticas consecuencias que producen en estos jóvenes.




Y lo demás también
Después de media hora de toqueteos y ya entrando al final de la película, nos preguntamos dónde está el ácido del título y cuál es la posible intertextualidad con Alicia en el país de las maravillas. En un apresurado movimiento, podríamos decir que el país de las maravillas es el del ácido, pero tal optimismo es ajeno a los deseos del director, como ya vimos.
Cuando llega el color y los desenfoques de la mano de la experiencia del ácido, Alice ya está del otro lado. Pero a diferencia de la protagonista de los relatos carrollianos, de ahí no vuelve. Si pensamos que la psicodelia es la fatiga tardía y pop del surrealismo y que el surrealismo glorificó a las aventuras de Alicia en su lectura retrospectiva de la tradición, Alicia en el país de las maravillas era el relato perfecto para ser llevado al cine en la época de las experimentaciones con psicotrópicos. Esta Alicia le miente a su padre y se dice para sí misma: “volveríamos a casa sanas y salvas”: es evidente que el director tomó para sí este relato pero para llevarlo en la dirección opuesta. No ya una celebración apologética de las posibilidades de la experimentación con drogas alucinógenas sino una advertencia a grandes y chicos de los riesgos en que se estaba embarcando esta generación.



Animal Viril droga a las chicas para después cogerlas sin ningún reparo: una dama negra, un violador. Una de las chicas se suicida en el bajón post ácido. Los demás viajantes se encaminan hacia la autodestrucción. La voz de la moral reaparece y la de Alice se va arrepintiendo. Las escenas se superponen como cuadros en el intento de traducir las sensaciones del LSD, con música psicodélica de fondo e innumerables planos de tetas caleidoscópicas. La música oriental confunde lo onírico, lo femenino y los orgasmos. Luces estroboscópicas, símbolos de una fecundidad desbordante, un susurro que no llega a ser lenguaje pero que se aproxima a un “love me!”. “Esta es Alicia Trempton. Un completo vegetal mental. Para esta Alicia no hay espejo por el cual volver a la realidad. Esto no fue un cuento de hadas. Esta Alicia se fue a un largo, muy largo viaje a El País del Ácido para no volver más”. Lo que quiso hacer Jodorowski en Dune, lo que hizo Borges en “El Aleph”: ese travelling por las sensaciones alucinadas boicotea la finalidad de la película que, a pesar de querer establecerse como un drama en un extraño giro del cuento de hadas y finalizar con su protagonista perdida entre las paredes densas de un manicomio, a fuerza de teta y teta, de aullidos y estertores, se erige como uno de los más fieles espejos de su época, histérica contradictoria y torpemente naïve.


Las cosas no lucen nada bien. Watchmen. Dirección: Zack Snyder. Basada en la novela gráfica homónima (1986) de Alan Moore y Dave Gibbons. Estados Unidos, 2009. Guión: Alex Tse y David Hayter. Elenco: Jackie Earle, Haley Patrick Wilson, Billy Crudup, Jeffrey Dean Morgan, Malin Akerman, Matthew Goode, Carla Gugino. Por Facundo Giménez: Profesor en Letras (UNMdP).




Watchmen (1986-87) es, junto a V de Vendetta (1982-1988), la obra más sobresaliente del excéntrico guionista Alan Moore. Se trata de una novela gráfica que realizó en compañía de Dave Gibbons y que tuvo un amplio reconocimiento. En 2005, por ejemplo, compartió con autores como Hemingway, H. Miller y Faulkner, uno de los cien puestos en  la encuesta realizada por la revista Time sobre las mejores  novelas publicadas en lengua inglesa desde 1923 (Lacayo, Richard (2010): "All-TIME 100 Novels: How We Picked the List", en Time. 6 de junio de 2010. [http://entertainment.time.com/2005/10/16/all-time-100-novels/slide/how-we-picked-the-list/]).
Watchmen surge en uno de los puntos más álgidos de la escalada militarista que produjo la Guerra Fría, en momentos  en  los que había emergido  y se había consolidado una imaginería sobre el apocalipsis nuclear (pensemos, por ejemplo, en Dr. Strangelove [1964], de Kubrik, pero más aún en la proliferación de películas que se dio en los años ochenta: The day after [1983], War Games [1984]o When the wind blows [1986], por citar algunas).  La serie se encuadra en el género de historieta de superhéroes, pero va más allá. En palabras de Moore:

Watchmen usó los clichés del formato superheroico para probar y discutir las nociones de poder y responsabilidad en un mundo cada vez más complejo. Tratamos a estos personajes súper humanos -verdaderamente ridículos- más como "humanos" que como "súper". Los usamos como símbolos de diferentes clases de seres humanos comunes, en lugar de diferentes superseres (Declaración de Alan Moore extraída del documental: Dez Vylenz, Moritz Winkler (2005): The mindscape of Alan Moore.[ http://www.imdb.com/title/tt0410321/ ]).

En un presente alternativo, en el que los Estados Unidos poseen, entre sus filas, al Dr. Manhattan, una personificación del poderío nuclear, las cosas no lucen nada bien. La Guerra de Vietnam ha sido ganada y un anciano Nixon se presenta para renovar su tercer mandato; del otro lado del telón de acero, la Unión Soviética amenaza. Los superhéroes que habían prosperado en el plano nacional durante décadas, se encuentran retirados,  bajo sospecha, proscriptos, y en el peor de los casos, son mercenarios al servicio de la CIA. Este mundo que Moore y Gibbons se han dedicado a cultivar desde un manejo eximio de la viñeta será llevado a la pantalla grande por Zack Snyder más de dos décadas (2009) después, con un resultado sobresaliente.
En este sentido, vale aclarar que no es la primera vez que el director estadounidense incurre en la transposición al cine de una  novela gráfica. En 2007, el turno había sido el de 300 de Frank Miller (1998), uno de los pilares del comic book de los ochenta, junto a Moore. 300, cuya acción se centraba en la afamada batalla de las Termópilas, supo adecuarse, sin mayores inconvenientes, al género del cine bélico o al action film, cuya trama parece estar dada por los héroes y los villanos, la violencia y su sintaxis, y por qué no, por cierta estructura ideológica conservadora, cuando no abiertamente reaccionaria. Su éxito se debió además al hecho de que el notable acercamiento a la viñeta, al dibujo, al movimiento del trazo, por sobre el escrúpulo verista, le añadió formas inéditas e impactantes al film. En 2005, tomando la serie de Sin City, de Miller, Tarantino y Rodríguez habían realizado un trabajo similar; el resultado: un espeso policial negro.



La  ucronía y sus imágenes
El rasgo más interesante de la obra de Moore-Gibbons es la comprensión del tiempo histórico. La inscripción del relato en un presente ucrónico implica el desplazamiento de los lugares comunes de la historia reciente. Zack Sneyder ha comprendido que cierta lógica en el funcionamiento del comic book depende de esta distancia: detectar un hecho conocido y sacarlo de su eje. El resultado es que la presentación del film se basa en una serie de imágenes provenientes de la prensa, registro colectivo de lo reciente, que va narrando, con suma velocidad y eficacia, la historia de estos superhéroes, como figuras públicas. La operación consiste en detectar una imagen y dislocarla a partir de la introducción de un elemento en la historia de los superhéroes: se narra la genealogía y se describe la ucronía. Esta escena, que es de factura propia del director, se detiene en una serie de imágenes que consolidan este desfigurado imaginario estadounidense: el asesinato de Kennedy, a manos de The Comedian, Jan Rose Kasmir colocando una margarita en un fusil y un disparo, deshojándola; Nite Owl, retratado a la manera de Marilyn Monroe, por Andy Warhol.
La música de fondo, un guiño evidente al cambio de signo que implica la ucronía, es la de Bob Dylan, con la canción de protesta: The times they are changin´ (1963). Es que, irónicamente,  este cambio de los tiempos tiene un signo adverso con respecto a las voces que se unieron en protesta por la guerra de Vietnam. La ucronía de Moore-Gibbons, y la de Sneyder en consecuencia, nos muestra una realidad dominada por el uso afirmativo de la violencia: la humanidad está acorralada por la muerte.



La fidelidad y sus traiciones
El rasgo más llamativo de la película es el escrupuloso seguimiento del cómic, viñeta a viñeta. Si se contrastan las imágenes del cómic y la película, es posible apreciar un trabajo de tipo especular: cada fotograma corresponde a una viñeta. Sin embargo, esta fascinación por la imagen, que termina adquiriendo una forma camaleónica, como en 300, nos enfrenta al problema de que existen elementos que se pierden en la transposición. El film actúa a partir de la acumulación, su lógica de funcionamiento es consecutiva, y el cómic, en cambio, tiene una construcción diversa, la yuxtaposición, la comprensión simultánea del mundo (pensemos, por ejemplo, en el Dr. Manhattan, en cuya conciencia están todos los tiempos a la vez). De modo que por más que la película siga sumando minutos (el último corte del director consta de 225), no existe forma de que pueda salvar dicho inconveniente, que no es otro que el de la diferencia semiótica entre los dos lenguajes. Así, la fidelidad de Sneyder termina traicionando al Watchmen de Moore-Gibbons, porque la película no puede ser otra cosa que la versión diluida, sin matices, del hipotexto. Lo que Moore, en entrevistas, planteaba como crítica a las versiones cinematográficas: “Nos alimentan con cucharita, lo que tiene el efecto de diluir  nuestra imaginación cultural colectiva. Es como si fuéramos pichones esperando, con las bocas abiertas, a que Hollywood nos alimente con sus gusanos regurgitados" (Guy Debord (2008): "Alan Moore on ‘Watchmen’ movie: ‘I will be spitting venom all over it’", en Void Manufacturing. 19 de septiembre. [http://voidmanufacturing.wordpress.com/2008/09/19/alan-moore-on-the-watchmen-movie-and-his-750000-word-novel/]).



El problema de los contextos
Una explosión en Nueva York cambia el panorama político internacional. Las implicaciones de esta afirmación no son las mismas en el contexto de la Guerra fría que en el panorama posterior al 11 de septiembre de 2001. En un caso, implica un panorama desolador y futuro; en el otro, una de las formas siniestras de la memoria, el reconocimiento de uno de los puntos más oscuros de la historia norteamericana, por el hecho en sí y por sus consecuencias. En el primer caso, nos trae un imaginario pos-apocalíptico, una visión esperanzadora, la muerte de miles de personas a manos del superhéroe-empresario muestra un terror que vuelve a la humanidad, comunitaria, pacífica, unida; en el segundo, esta misma afirmación implica un cinismo notable: la orquestación de una ficción de un genocidio no puede sino promover el terror en el que se fundan ciertos rasgos totalitarios de algunas democracias.


Hace mucho se olvidaron los cannoli. Gomorra. Dirección: Matteo Garrone. Basado en el libro de no-ficción homónimo de Roberto Saviano. Italia, 2008. Guión: Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso, Roberto Saviano. Elenco: Toni Servillo, Salvatore Lorino, Salvatore Cantalupo, Gianfelice Imparato, Salvatore Abruzzese. Por Guillermo Matías Gumucio: Estudiante de posgrado del curso Periodismo Cultural de Faculdade Metropolitanas Unidas (San Pablo, Brasil).




Bajo ejercicio de derivación impropia gramatical, Matteo Garrone adapta el libro-reportaje de Roberto Saviano a una película de ficción tradicional, y aunque a la época del estrenoy premiación en el Festival de Cannes de 2008, muchos medios de prensa destacaron la supuesta calidad documental, esta es una caracterización indebida: Gomorra hace un abordaje naturalista del actor y transforma los edificios de departamentos de baja renta en uno de sus más grandes personajes, en clara herencia neorrealista, pero que, de hecho, jamás debería ser confundida con cualquier registro documental. Claro, impresiona no solamente el trazo naturalista de las interpretaciones del elenco, sino también la calidad cinematográfica en crear un discurso que diga exactamente lo que pretende el libro, o sea, desmitificar a la Camorra, una de las principales mafias italianas activas y mostrar cómo este pulpo tiene tentáculos en las más diversas áreas del comercio y administración pública. Después de casi un siglo de representaciones románticas de jefes de la mafia en el cine, Garrone se fija en el relato de Saviano para trazar un perfil del mafioso en el siglo veintiuno, quizá más parecido a un comerciante territorial que al protagonista hamletiano de Mario Puzo y Francis Ford Coppola en El Padrino (1972). Salen los sacos de la alta costura, entran las camisas empapadas por el verano y camperas deportivas Adidas.
  


El guión escrito a doce manos trata de historias paralelas, pero que a su modo colaboran para formar un retrato del paisaje mafioso de Nápoles. Las decisiones del guión con relación al libro son bastante sabias, como las de no introducir datos estadísticos, aspecto naturalmente presente en cualquier libro-reportaje u olvidarse de todas las innumerables conexiones de la mafia para concentrarse en algunas pocas que representen la extensión de sus garras, especialmente con China.
Los fragmentos que demuestran cómo compañías comunes se involucran en negocios lícitos, pero con artificios y resultados ilícitos, con la mafia no presentan cualquier tipo de violencia explícita sino que tienen un ritmo fílmico diferente y aire de intriga corporativa anticlimática. El espectador no sabe que “En los últimos cinco años, el negocio de la basura tuvo un aumento del 29,8%, crecimiento comparable solamente al del mercado de cocaína” (SAVIANO, Robert. Gomorrah. London: Pan Mcmillan, 2007, p. 283), pero ve una manera de tratar las relaciones comerciales que sorprende por su sagacidad. En tal parte sobre el contrato de la basura, vale mencionar el uso de la estrategia de tutor y discípulo, recurso narrativo recurrente, para guiar al espectador. Otra decisión que facilita la condensación del libro a los estándares del cine comercial es usar determinada poética de cámara sobre las locaciones para transformar los extensos relatos autobiográficos de Saviano e integrarlos al escenario.
  


La representación de la mujer se ve muy diferente si observados libro y película: mientras un capítulo entero (titulado simplemente “Mujeres”) es dedicado al rol fuerte de la figura femenina tanto en los negocios de la Camorra como en la dinámica del poder entre los diferentes grupos criminales, la película suele abarcar a un sólo tipo femenino, aquel de la madre cuyo hijo está en la cárcel debido a “accidente de trabajo” ocurrido mientras desempeñaba algún tipo de función para la mafia, generalmente como soldado. El universo de la película es totalmente masculino. Además de la madre, que aguarda ansiosamente el pago de la compensación financiera dada por el grupo al cual el hijo está asociado, las mujeres están referenciadas solamente como objeto de deseo, posesión y sumisión por parte de adolescentes con hormonas en erupción.


La saga de los chicos Marco (Marco Macor) y Ciro (Ciro Petrone) tiene doble función fílmica, como fuerza de evolución narrativa (como suele ocurrir también con la trama del sastre Pasquale) y también como contrapunto a la desmitificación del retrato hollywoodense de la mafia italiana que, en realidad, se ha concentrado apenas en Sicilia. “Dos chicos de Casal di Principe, Giuseppe M. y Romeo P. sabían los diálogos de Il Camorrista de memoria y representaban varias escenas” (idem, p. 252). En el libro, Saviano cuenta que la pareja tenía como referencia, además del clásico italiano El Profesor con Ben Gazzara de (Giuseppe Tornatore, 1986), un repertorio formado por frases célebres de películas como Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Donnie Brasco (Mike Newell, 1997), entre otras. Imposible saber si por cuestiones de derechos autorales o no, Garrone prefiere concentrarse en la figura de Al Pacino en Scarface (Brian de Palma, 1983), en todo su extremismo inconsecuente y atracción hacía la juventud y también citado por Saviano, como fuente de inspiración y utopía de Marco y Ciro. La reunión de la ingenuidad romántica, violencia inútil y carácter homoerótico del antihéroe y su inmenso arsenal de símbolos fálicos culmina en una escena desarrollada para exprimir un pictórico que represente tal triade: los dos jóvenes delincuentes apenas de calzoncillos gastando balas de ametralladoras al mar, desde la playa, donde, no por casualidad, también terminan su breve carrera, y sus vidas.
La prosa de Saviano es violenta como sugiere el tema abordado, sea en su poética subjetiva (“Parecían maniquíes. Pero cuando tocaron el piso, sus cabezas se abrieron, como si sus cráneos fueran reales. Y eran.”, idem, p. 3) o en descripciones más objetivas (“Anna Volaro se prendió fuego para protestar contra la retomada de un activo adquirido ilegalmente que consideraba producto del curso normal de sus negocios.”, idem, p. 147). Cómo establecido desde su escena de apertura, cuando se realiza una matanza de encomienda en una clínica de bronceado artificial (extensión de las tradicionales cantinas típicamente frecuentadas por estos capos modernos como local de convivio social y tiempo de la vanidad), Gomorra no es nada simpáticaen la pantalla: las balas de los revólveres son casi siempre certeras y fatales, porque están a servicio de una gran empresa y no pueden perder tiempo, no es bueno para los negocios.


Minimalismo sudamericano. Bonsái. Dirección: Cristián Jiménez. Basada en la novela homónima de Alejandro Zambra. Chile, 2011. Guión: Cristián Jiménez, Alejandro Zambra. Elenco: Diego Noguera, Nathalia Galgani, Gabriela Arancibia, Alicia Fehrmann, Andrés Waas. Por Ashle Ozuljevic Subaique: Licenciada en Lengua y Literatura hispánica. Universidad de Chile. Magíster (C) en Estudios Latinoamericanos, mención Literatura. Universidad de La Serena



Bonsái en un librito de 95 páginas, publicado en Barcelona, sobre una historia de poco más de diez años, ocurrida en Chile. Bonsái (2011) (la película) está basada en esta novela corta que es, de algún modo, literatura que habla de literatura que habla de literatura que habla de…
De la original, publicada en 2006, se puede y se ha escrito bastante. Resumiendo malamente lo que se ha dicho, podemos decir que es una novela elíptica que se enrolla sobre sus propias ramas, o raíces, del mismo modo que el procedimiento japonés, acortándose o más bien, abreviándose sin perder desarrollo ni extensión. Es éste el procedimiento que llevan a cabo los ‘hacedores de bonsáis’: mutilaciones que lejos de atormentar (pero en realidad sí es tortura vegetal), valorizan su existencia, procedimientos preciosistas y de un acabado detallado, profesionalísimo, que apuesta a dar la impresión de un juguete, de algo mínimo, leve… pero que siendo comprendido en su totalidad, tiene la capacidad de angustiar a su observador. Y así para este relato. Y así para la película. Porque te toma más tiempo hacer un equipaje liviano que uno pesado. La selección se vuelve exquisita, cada objeto es necesario, incluso aquellos que escogemos por capricho. Así, cada ramita de bonsái existe porque debe, por algún mandato consciente, existir. Así cada capítulo de Bonsái (2006) es ineludible.
  


Si bien de cada escena de la película no podemos decir lo mismo, podemos aceptar que el modo de adaptación transitó por una selección bastante escrupulosa y correcta, y por una disposición escénica limpia, esto es, evitando alejarse del  nudo de la historia, y manteniendo el cariz del inicio al fin. Porque jamás nos olvidamos de que “Al final ella muere y él se queda solo”, no nos rescatamos nunca del aire otoñal impregnado por estos dos “listillos que en la cama hablan de la importancia de Proust” como los calificó un crítico del New York Times.
Logra, el film, que el espectador no literato se enganche en, repetimos, una película basada en un relato sobre relatos. Logra no caer en sentimentalismos, logra salir en el tiempo necesario de la historia de amor y no caer en el facilismo de retratar esos encuentros amorosos inmaduros, sino que muestra limpiamente –con una limpieza de aire sureño, quiero decir, para que lo entienda quien lo ha sentido- una historia que desde el párrafo uno se muestra como acabada. Los productores de Bonsái (2011) sortearon cuestionamientos previos, como por qué llevar a la pantalla una historia mínima que se clava y se enraíza sobre sí misma; por qué partir con la misma sentencia mortuoria con que comienza el libro, cómo hacer para metaficcionalizar una historia que es eso, pura metaficción, a qué tipo de espectador dirigirse… Resultando de la audacia una película clara y triste. Como el libro. Como los bonsáis. Creaciones que, tendientes a la perfección, dejan bien en claro que la felicidad no sólo no forma parte de la realidad, sino que tampoco de las invenciones que nos creamos para defendernos de la insustancialidad de la vida, donde ya no tenemos héroes ni enemigos, ni esperanzas ni guerras, ni dictaduras ni ideologías.
  


Bonsái (2011) resulta triunfante tras escenificar una historia que está adentro de otra y que tal vez no es más que el pretexto para hablar de las obsesiones literarias de los literatos tristes, que son casi todos.
Tanto más no queremos decir pues preferimos seguir los pasos del escritor y del director: minimizar los recursos, evitar las sobras, deseando sólo explicitar la calidad de ambas obras en su minimalismo sudamericano: simple dentro de la simpleza, ligero, lúdicamente intelectual, lúdicamente feliz, pero sin lugar a dudas, angustiante, incrédulo incluso de su propia ficción.


Una pesadilla sin escape. Algunas chicas. Dirección: Santiago Palavecino. Basada en la novela Entre mujeres solas de Cesare Pavese. Argentina 2013. Guión: Santiago Palavecino. Elenco: Cecilia Rainero, Agostina López, Agustina Muñoz, Ailín Salas. Por Reuben Unrau: Estudiante de periodismo de la Universidad de Oregon (EEUU). 
  


En la primera secuencia de Algunas chicas, una joven sale llorando de su cuarto. Ese inicial temor y perturbación establecen el tono oscuro y trágico de la tercera película del director argentino Santiago Palavecino. Libremente inspirada en la novela Entre Mujeres Solas de Cesare Pavese, en esta ocasión Palavecino presenta un thriller psicológico que revela un lado sombrío del mundo femenino.
El filme se centra en Celina, una cirujana conflictuada por una crisis matrimonial, quien se escapa al campo para quedarse en la casa de una amiga. Desde el momento en que se entera de que la hijastra de la amiga, Paula, se había intentado suicidar, reconoce que la casa solitaria no es un lugar de refugio, sino un lugar de peligro. Celina conoce a otras dos chicas – Nene, una joven mística, y su amiga, María –, quienes la retrotraen a un entorno adolescente lleno de drogas, alcohol, erotismo, y violencia. Atravesando esas experiencias, las cuatro – Celina, Paula, Nene, y María – buscan la liberación de su psiquis, pero al final terminan atrapadas en una pesadilla de la cual no pueden escapar.
Esta idea de escapar de los problemas es el tópico más saliente de Algunas Chicas. Las cuatro amigas logran una temporaria emancipación a través de las drogas y de la liberación sexual, pero el poder peligroso de los sueños y el ambiente oscuro del campo se terminan imponiendo. Para Celina, el campo fue su lugar de exilio fuera de los problemas en su casa en Buenos Aires, pero según las palabras de Morelli, uno de los pocos hombres en la película (el otro es un chofer, interpretado nada más ni nada menos que por Edgardo Cozarinsky), “aunque viajes, intentes a matarte, o entres un convento, siempre estás en casa”.
  


Así como hizo en su primera película, Otra vuelta, basada en un hermoso cuento de Haroldo Conti, y en general en su poética, en esta ocasión Palavecino no toma el camino clásico de la adaptación literaria, sino que inspira su película lateralmente en la novela de Pavese. Entre Mujeres Solas se trata de una mujer que vuelve a Turín después de la Segunda Guerra Mundial donde conoce a un grupo de mujeres, incluida Rosetta, quien como Paula, intentó suicidarse. Se mantienen algunos nombres e ideas básicas de aquella novela, pero al compararlos, la narrativa y el marco del texto de Pavese no se ven en la película. En vez de sentir una cierta intimidad con las chicas que la rodean, la protagonista, Clelia, siente una distancia con ellas debido a la fascinación que tienen de la vida de la clase alta. En Pavese dominan los problemas entre las clases sociales y la Europa de posguerra, mientras que Palavecino elige sólo enfocarse en la compleja psicología de esos personajes femeninos.
Con una narrativa desorientadora y extremando la ambigüedad entre la realidad y los sueños, Algunas chicas fue filmada con un estilo deliberadamente influenciado por David Lynch. Por ello abandona el concepto de tener tanto personajes como un argumento desarrollados claramente para poder presentar un ambiente onírico y, por momentos, asfixiante. Con ayuda de Fernando Lockett, el director de fotografía, y con utilización de muy poca luz y una cámara temblorosa que sigue desde atrás de los hombros a las actrices –decisión con la que se incluye al espectador en el medio de este mundo alucinatorio– nos perdemos en el drama laberíntico que existe dentro de estas chicas angustiadas. Así como ocurre en las obras de Lynch, Algunas chicas nos sitúa en una realidad “ilógica” que ni el espectador ni los personajes pueden entender cabalmente.
  


Aunque la narración sea confusa como un sueño, Palavecino emplea símbolos y repeticiones para generar la sensación de que algo grave está por suceder. En el caso de la protagonista, Celina siempre trata de huir de sus problemas, pero inevitablemente sus problemas reaparecen. Por ejemplo, en el baño, ella intenta tirar al inodoro unas pastillas, pero después de tres intentos las pastillas se quedan ahí, flotando en al agua. En otra escena, se despierta en el medio de la noche sangrando en la nariz. Usa una toalla para lavarse la cara y después, la tira en las llamas de un fuego en el bosque. Al día siguiente,  su amiga Delfina encuentra la toalla y se la muestra a Celina, quien inevitablemente se sorprende. Estos objetos – las pastillas y la toalla sangrada – simbolizan el frágil estado mental y físico de Celina, quien infructuosamente intenta dejar atrás a sus problemas, y éstos reaparecen una y otra vez.
Palavecino vuelve a mostrar su conocimiento y hasta adoración por Pavese al incluir una secuencia en la cual Nené recita en portugués el famoso poema Vendrá la muerte y tendrá sus ojos. En una secuencia llena de tomas caóticas que incluyen imágenes de caballos galopando y trenes pasando rápido, se menciona el verso “descenderemos, mudos, al abismo”. Tanto como Lynch, la poética de Pavese define bien la exploración de Algunas chicas; el ingreso a un abismo donde la posibilidad de escapar no existe.


Una cruel venganza. Medea. Director: Lars von Trier. Dinamarca, 1987. Guión: Carl Theodor Dreyer y Preben Thonsen. Elenco: Kirsten Olesen, Dick Kaysø, Baard Owe, Henning Jensen, Jonny Kilde, Ludmilla Glinska, Mette Munk Plum, Preben Lerdoff Rye, Richard Kilde, Solbjørg Højfeldt, Udo Kier, Vera Gebuhr. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel: Profesora en Letras por la Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri. Traducción de Antonia Javiera Cabrera Muñoz.

  


Director de una secuencia de producciones cinematográficas notoriamente autorales y creador de ilustres personajes femeninos –y porque no, marcadamente feministas– Lars von Trier se ha convertido seguramente en uno de los mayores cineastas contemporáneos en actividad. Por entre las tramas permeadas de complejidad y sordidez humana, se tejen los hilos que enredan hermosas y auténticas protagonistas, tales como Selma (“Bailar en la oscuridad” / “Dancing in the Dark”, 2000), Grace (Dogville, 2003), el personaje sin nombre o apenas “ella” (“Anticristo” / “Antichrist”, 2009), Justine (“Melancolía” / “Melancholia”, 2011) o Joe (“Ninfomaníaca” / “Nymph()maniac”, 2013). Nosotros somos iniciados vertiginosamente en el encuentro de los sinuosos y sombríos universos de mujeres cuyos agujeros nunca han conseguido ser plenamente tocados o rellenados. Son a veces víctimas ingenuas de un sistema falocrático perverso y opresivo, melancólicas, castigadas, persistentemente violadas y violentadas. En otros casos aparecen en la escena con sus cuerpos marcados por el peso ancestral del mito del todo femenino. Maternas o poco maternales, son maníacas, brujas, locas, temibles, inhumanas capaces de las mayores atrocidades. La fuerza del femenino y la antinomia femenino-masculino en las obras de von Trier recurren las huellas inmemoriales del bien y del mal, de las fuerzas naturales que dilaceran la racionalidad, la violencia y el gozo que transitan hacia el rito sacrificial. Pero es en Medea – uno de los primeros largometrajes del director dinamarqués –que asistimos al nacimiento de la tragedia de lo femenino (que cederá lugar a otras sucesivas), palco cinematográfico en el cual todas las protagonistas posteriores parecen con(fundirse) para escenificar una temática cara al universo humano y al poético: la venganza.   
Basado en la conocida tragedia de Eurípedes y en un guión no filmado del cineasta dinamarqués Carl Theodor Dreyer – maestro homenajeado por von Trier – Medea fue originalmente producida como un largometraje para ser proyectado en la televisión en 1988 antes de circular en otros formatos. Delante de tantas visitaciones artísticas del conocido mito –y mismo después del conocido Medea de Pasolini, protagonizado por Maria Callas– Lars von Trier construye una estética singular motivada por intensos juegos de luz y de sombras, juegos de escena que a veces ocultan a veces revelan partes del sombrío misterio de la experiencia humana, inundando de poeticidad la fotografía de la película.
De manera lineal y profundamente poética, la película narra la historia de abandono de Medea por su esposo Jasón. El motivo que fundamenta la acción del marido traidor pasa por el interés político en la realización de un nuevo casamiento, esta vez con una mujer más joven, Glauce, hija de Creonte, rey de Corinto. Desdeñada y resignada, Medea implora por el amor y por la piedad del esposo, también en nombre de sus hijos, pero recibe, en contrapartida, el dolor y la incomprensión del abandono de aquel que a ella todo debía. Para los conocedores del mito, sabido es que el amor obstinado de Medea por Jasón ha hecho que la protagonista, a través de un acuerdo, traicionase a su propio padre y matase a su hermano para que el marido tuviese el éxito deseado. Además de los motivos políticos, después del nuevo casamiento, y durante la noche de bodas, Glauce dice a Jasón que sólo se entregará a él bajo una excepcional condición: la expulsión permanente de Medea de la ciudad. Rehén de nuevas amenazas y agresiones, la rechazada y humillada Medea moviliza sus artes ocultas y malévolas, de las cuales es profunda conocedora, como parte de su cruel venganza. En seguida, parte en fuga, arrastrando en una sola tabla sus dos niños durante a un largo caminar en dirección a sus trágicos destinos. Carga, no sin esfuerzo, el peso histórico de una larga tradición.
Medea recupera temáticas en las que participan la mujer, la brujería y el vínculo intrínseco del femenino y la naturaleza ancestral, cuya fuerza impalpable e irracional es movilizada en su favor. En la primera escena de la película asistimos apenas el canto de un pájaro seguido de una intensa inspiración de Medea, como la de alguien que resucita extrañamente para la vida: el encuentro simbiótico entre la mujer y la naturaleza salvaje, como si el mar, el agua salgada la fuese envolviendo en su va y viene constante, fecundase el cuerpo inerte y estirado sobre la arena hasta sumergirlo por completo. 



El agua es un elemento presente a lo largo de la narración, como el pantano que cercena la casa de la protagonista, tan fluido e informe como la sombría niebla que habita sus alrededores. Como verdaderas bolas de vidrio, ella refleja la imagen precisa de los troncos retorcidos y la imprecisión del cuerpo femenino. Símbolo de la vida y de la muerte, de todos los contrarios reunidos, el agua conoce profundamente todos los misterios vitales.
Las escenas memorables de la película exploran toda especie de movimiento natural: de las nubes blancas y negras que tensas transitan por los tensas paisajes; el mar, en su ir y venir de olas formadas por la acción de las mareas; y los vientos que agitan arenas, campos y velas. Entre una y otra escena que muestra belleza y poeticidad encontramos aquella en la que Medea se desviste del negro chal que enrolla su cuerpo, como a un ave que lanza vuelo con el viento, ganando el cielo bajo Jasón. Pasaje ingenioso que remite al vuelo coreografiado de los pájaros negros que anuncian el cumplimiento de parte de la venganza.


En la escena final de la película de von Trier, Medea parte, ya vengada, en un barco para lejos de su ciudad. Con la marea ya alta y el viento soplando firmemente las velas del pequeño barco, ella finalmente suelta sus cabellos – que permanecieron presos y cubiertos a lo largo de la trama-, en una espléndida imagen cargada de fuerza evocadora. Jasón ya no puede alcanzarla: se rebela impotente, con su fálica espada en la mano, en medio a la vegetación capilar que se mueve violentamente al sabor del viento. Desesperado, Jasón pisa, se aferra, se arrastra bajo aquellas fibras naturales hasta quedarse totalmente impotente y vencido.


Medeia. Versión en portugués. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel.



Diretor de uma sequência de produções cinematográficas notoriamente autorais e criador de ilustres personagens femininas – e por que não, marcadamente feministas -, Lars von Trier tornou-se seguramente um dos maiores cineastas contemporâneos em atividade. Por entre as tramas permeadas de complexidade e sordidez humana, tecem-se os fios que enredam belíssimas e autênticas protagonistas, tais como Selma (em Dançando no Escuro, 2000), Grace (em Dogville, 2003), a personagem sem nome, conhecida apenas por “ela” (em Anticristo, 2009), Justine (em Melancolia, 2011) ou Joe (em Ninfomaníaca, 2013). Somos lançados vertiginosamente ao encontro dos sinuosos e sombrios universos de mulheres cujos buracos nunca conseguem ser totalmente tocados ou preenchidos. São por vezes vítimas ingênuas de um sistema falocêntrico perverso e opressivo, melancólicas, punidas, castigadas, persistentemente violadas e violentadas. Em outros casos surgem em cena com seus corpos marcados pelo peso ancestral do mito do todo feminino. Maternas ou pouco maternais, são maníacas, bruxas, loucas, terríveis, desumanas capazes das maiores atrocidades. A força do feminino e a antinomia feminino-masculino nas obras de von Trier percorrem os rastros imemoriais do bem e do mal, das forças naturais que dilaceram a racionalidade, da violência e do gozo que transitam em direção ao rito sacrificial. Mas é em Medéia - um dos primeiros longas-metragens do diretor dinamarquês - que assistimos ao nascimento da tragédia do feminino (que cederá lugar a outras sucessivas), palco cinematográfico no qual todas as protagonistas posteriores parecem se (con)fundir para encenar uma temática cara ao universo humano e poético: a vingança. 
Baseado na conhecida tragédia de Eurípedes e em um roteiro não filmado do cineasta dinamarquês Carl Theodor Dreyer - mestre homenageado por von Trier - Medéia foi originalmente produzido como um longa-metragem para ser exibido na televisão em 1988 antes de circular internacionalmente em outros formatos. Diante de tantas recriações e releituras artísticas do conhecido mito – e mesmo após o conhecido Medéia de Pasolini, protagonizado por Maria Callas – Lars von Trier constrói uma estética singular motivada por intensos jogos de luz e de sombras, jogos de cenas que ora ocultam ora revelam partes do sombrio mistério da experiência humana, inundando de poeticidade a fotografia do filme.
De maneira linear e profundamente poética o filme narra a história de abandono de Medéia por seu esposo Jasão. O motivo que fundamenta a ação do marido traidor passa pelo interesse político na realização de um novo casamento, desta vez com uma mulher mais jovem, Glauce, filha de Creonte, rei de Corinto. Desprezada e resignada, Medéia implora pelo amor e pela piedade do esposo, também em nome de seus filhos, mas recebe, em contrapartida, a dor e a incompreensão do abandono daquele que a ela tudo devia. Para os conhecedores do mito, sabido é que o amor obstinado de Medéia por Jasão fez com que a protagonista, através de uma acordo, traísse o próprio pai e matasse o irmão para que o marido tivesse o êxito desejado. Para além dos motivos políticos, após o novo casamento, e durante a noite de núpcias, Glauce diz a Jasão que só se entregará a ele sob uma excepcional condição: a expulsão permanente de Medéia da cidade de Corinto. Refém de novas ameaças e agressões, a rejeitada e humilhada Medéia mobiliza suas artes ocultas e malévolas, das quais é profunda conhecedora, como parte da sua cruel vingança. Em seguida, parte então em fuga, arrastando sob uma prancha de madeira seus dois pequenos filhos durante a longa caminhada em direção a seus trágicos destinos. Carrega, não sem esforço, o peso histórico de uma longa tradição.
Medéia recupera temáticas que envolvem a mulher, a bruxaria e a intrínseca ligação do feminino com a natureza ancestral, cuja força impalpável e irracional é mobilizada em seu favor. Na primeira cena do filme assistimos apenas ao canto de um pássaro seguido de uma intensa inspiração de Medéia, como a de alguém que ressuscita estranhamente para a vida: o encontro simbiótico entre a mulher e a natureza selvagem, como se o mar, a água salgada envolvendo-a em seu vai e vem constante, fecundasse o corpo inerte e estirado na areia até submergi-lo por completo.



A água é um elemento presente ao longo da narrativa, como o pântano que cerceia a casa da protagonista, tão fluido e informe quanto a sombria névoa que habita seus arredores. Como verdadeiras bolas de vidro, ela reflete a imagem precisa dos troncos retorcidos e a imprecisão do corpo feminino. Símbolo da vida e da morte, de todos os contrários reunidos, a água conhece profundamente todos os mistérios vitais.
As cena memoráveis do filme exploram toda espécie de movimento natural: das nuvens brancas e negras que transitam sob as tensas paisagens; do mar, em seu ir e vir de ondas formadas pela ação das marés; e dos ventos que agitam areias, campos e velas. Entre uma e outra cena que esbanja beleza e poeticidade encontramos aquela na qual Medéia despe-se do negro xale que envolve seu corpo, abrindo-o como uma ave que lança voo com o vento, ganhando o céu sob o corpo de Jasão. Passagem engenhosa que remete ao voo coreografado do bando de pássaros negros que anunciam o cumprimento de parte da vingança.



Na cena final do filme de von Trier, Medéia parte, já vingada, em um barco para longe de sua cidade. Com a maré já alta e o vento soprando fortemente as velas do pequeno navio, ela finalmente solta seus cabelos - que permaneceram presos e cobertos ao longo de toda a trama -, numa belíssima imagem carregada de força evocativa. Jasão já não pode alcançá-la: rebela-se impotente, com sua fálica espada na mão, em meio à vegetação capilar que se movimenta violentamente ao sabor do vento. Desesperado, Jasão pisa, agarra-se e rasteja-se sob aquelas fibras naturais até quedar-se totalmente impotente e vencido.

lunes, 31 de marzo de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 39.

Lobo suelto, cordero atado. El crimen del padre Amaro. Dirección: Carlos Carrera. Basada en la novela homónima de Eça de Queirós. México 2002. Guión: Vicente Leñero. Elenco: Gael García Bernal, Ana Claudia Talancón, Sancho Gracia, Angélica Aragón, Luisa Huertas, Damián Alcázar, Pedro Armendáriz Jr, Verónica Langer, Gastón Melo. Por Rosalía Baltar: Dra. en Letras y docente de la UNMdP.




Lo más terrible de cometer un crimen es que a las pocas horas te
olvidas de que lo hiciste
 Tom Ripley

La raíz de comparar una película con una novela puede hallarse, por ejemplo, en los créditos de la pantalla. Leemos, en este caso, “basada en la novela homónima de Eça de Queirós de 1875” y eso nos podría hacer creer que el argumento o el tono o el espíritu de uno y otro texto guardan semejanza. Es, de todas maneras, un sinsentido juzgar una película por el grado de apego textual, como si alentáramos la idea de que el texto escrito es el verdadero o real. Sin embargo, cuando el film ya nos anuncia este parentesco sabemos su intención de declarar un origen y ponernos en la pista del sentido que proporciona un texto anterior (es como una referencia bibliográfica) y sabemos también que palabras e imágenes son cosas diferentes. En este caso, son dos cosas bien diferentes: de Portugal, a México, del siglo XIX al XX, de la humedad a la sequía, del frío y la lluvia al calor y el sol radiante; de los rasgos de belleza lusitana (ojos negros, pelo negro, hasta un tímido bozo en la joven Amelia que endulza el rostro o la tonsura que resta cierta virilidad a la juventud de Amaro) al canon de los ojos sí o sí claros (seas mexicano, inglés o indio). Aunque Borges motejara, divertido, de parasitarios “esos libros… que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiére o a don Quijote en Wall Street”, admitamos que allí radica una elección y muchas veces sale bien. Pasemos de estos elementos a otros un poco más interesantes, que se encuentran en las modulaciones de los respectivos argumentos, lo único que quisiera poner en contraste.
La historia, sucinta, es la de un cura joven, Amaro, foráneo, que llega a un pequeño pueblo y se enamora de una joven, Amelia, quien, luego de un ferviente romance, queda embarazada. En la película, aborta y muere. En la novela, muere, Amaro lleva a su hijo a una “tejedora de ángeles”, una ama de leche de quien se dice, es mala, y se sugiere fuertemente que mata a los recién nacidos (Amaro sabe esto, desde luego) y eso es lo que ocurre con el niño.
Los vestigios de una moral católica, podríamos decir bien entendida, aparecen con claridad en la película, lo que suaviza varias situaciones. Por empezar, Amaro tiene, desde el principio, gestos de buen cura, caritativo y generoso; cuando ya se da a conocer con la joven aparecen aspectos extorsivos del personaje, comodidad, horror al qué dirán, molestia pero todo eso decrece en proporción al aumento de la culpa y la conciencia, que sin que puedan impedir los actos que comete al menos lo posicionan como un ser sufriente y hasta cierto punto víctima de sí mismo. Habría que haber sido Tarantino, pongamos por caso, para no ceder a la tentación de que el público comprendiera o tuviera deseos de consolar al condolido Gael García Bernal.
De alguna manera esto se proyecta en la comunidad: el juicio (interno, no hay desde luego castigo al culpable) proviene del seno de la iglesia, de la mano de un cura que de tanto arrepentirse por su lujuria (arrepentimiento que parece surgir sólo a partir de la experiencia de conocer que el otro ha pecado con la joven) termina con un acv, en silla de ruedas, yéndose de una capilla repleta como un gesto de condena hacia Amaro. Hay, entre el clero, quien se permitirá juzgar y condenar la irresponsabilidad del curita y quienes actúen políticamente desde el disenso en otras cuestiones (relaciones con los narcos, con los políticos, con los guerrilleros, con la teología de la liberación, con una acción pastoral concreta, etc.) y quienes valoren las sentencias el fin justifica los medios y todo dinero está manchado de sangre y actúen bajo sus preceptos. Precaria conclusión: el personaje y la comunidad son complejos, contradictorios y en cada acción el bien se contamina de mal y el mal, de bien.




En el Portugal de 1875 no había cabida para los matices en una novela realista. Amaro es, de principio a fin, y con mayor o menor exaltación, igual al resto del cabildo eclesiástico: un fariseo, cómodo con su profesión, gozoso con las prebendas que le otorga su dignidad religiosa, que no cree en el celibato pero sí en la importancia de parecer un cordero siendo un león. El texto no le da ninguna oportunidad a la iglesia, a la política, al todavía existente sistema estamental sino que todo el mal se encuentra en los acuerdos tácitos y explícitos de quienes detentan el poder: los curas, los agentes del gobierno, los nobles. Ningún cura de visión alternativa salva a la iglesia de la sórdida pintura que Eça de Queirós hace de ella sino que su comodidad y los beneficios de la vida se sustentan en la roña, la pobreza, la podredumbre de los dientes, la locura, la enfermedad, de una comunidad explotada y pobre. Si en la película tenemos en primer plano el marco general de corrupción a nivel social y luego emerge desde un segundo plano para tomar, hacia el final, mayor protagonismo, el drama personal, en el libro de Queirós el conflicto personal está en primer plano en un escenario de crítica permanente al interés de la iglesia por sostener el status quo. Porque a cambio de un cura silente y carcomido por la culpa, el final del libro es tremendo: el status quo triunfa de manera brutal, tanto que, pasados los años, Amaro ni se acuerda de aquella chiquilla, ni de su muerte, ni de la de su hijo y ha aprendido que la solución a todos sus males es persuadir en confesión sólo a casadas…
Son dos padre Amaro, película y novela. El primero se encuentra embellecido, sus personajes son más inocentes y la pequeña sociedad del pueblo es presentada a través de aspectos sincréticos, diríamos que típicos de una visión latinoamericana: está el cura pero también la “bruja”, están los periodistas y exiliados españoles, está la mujer que acepta su destino de amante eterna de un sacerdote y la joven que se decepciona de la labilidad de Amaro. La novela, que antecede a otra magistral expresión de lo que fuera el clero en el siglo XIX, La Regenta, tiene pocas voces fuera de ese discurso dominante en el que la crítica y la auto tolerancia van de la mano: el joven prometido de Amelia, a quien las calumnias y la soledad destrozan, el médico del pueblo, un proto científico ateo considerado un mal necesario al que se aísla, y no mucho más. De todas maneras, la película es de muy buen ver y la novela se lee con la voracidad de las cosas picantes (el juego erótico es agónico en la novela, sensual al extremo).
La crudeza de la última condicionó la impresión que ofrezco de la primera, lo cual no es bueno, pero tampoco es malo. Son cosas que pasan.


Pura espuma surrealista. La espuma de los días (L’écume des jours). Dirección: Michel Gondry. Francia, 2013. Basada en la novela homónima de Boris Vian. Guión: Luc Bossi. Elenco: Romain Duris, Audrey Tautou, Omar Sy, Aïssa Maïga, Gad Elmaleh, Charlotte Lebon. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).





El anuncio provocó desbordante entusiasmo entre los amantes de las expresiones artísticas mágicamente inclasificables como los relatos de Boris Vian y las películas de Michel Gondry: el director de Eternal Sunshine of the Spotless Mind (preciosa) y The Green Hornet (olvidable) intentaría llevar a la pantalla grande la bella L’écume des jours, sin ahogar su mundo de fantasía en el intento, delito en el que había incurrido Charles Belmont con su adaptación fílmica de 1968. ¿Cómo traducir en imágenes en movimiento el lenguaje extrañamente lúdico, impregnado de ingeniosas frases metaliterarias y sutiles juegos de palabras, con el que el gran Sátrapa Trascendente había dado forma a un universo fantásticamente poético, lleno de asombrosas visiones oníricas, tan bellas como crueles?
Todo parecía indicar que el realizador francés le vendría como anillo al dedo a este proyecto etiquetado como imposible para mayor comodidad. La web se llenó de comentarios expectantes e instantáneas en exclusiva permitían vislumbrar el proceso de gestación del ansiado film, al que el Musée des Lettres et des Manuscrits del Quartier Latin le dedicó una muestra especial. El resultado final es tal vez el que se esperaba: quienes quisieran enamorarse de la película o detestarla con furia, podrán encontrar en ella los elementos necesarios para justificar su embeleso o su rechazo. La nueva versión narra la mágica historia de amor del encantador Colin, un joven snob, cultor del jazz y del amor y una femenina beldad, la frágil Chloé, como así también la de sus amigos (Nicolás, el cocinero bailarín y su sobrina Alise, quien forma junto a Chick, amigo de Colin, la pareja a la que unió (y luego separó) la devoción por el filósofo mediático Jean-Pol Sartre (burlona referencia al gran pensador existencialista que promovió entusiasta esta novela desde las páginas de Les Temps Modernes, pero que también supo robarse a Michelle, primera esposa de Vian).




El film se siente fiel al espíritu de la obra original, con algunas modificaciones sustanciales (la introducción de una ingeniosa myse en abyme que nos muestra cómo un ejército de mecanógrafos va escribiendo la historia “en tiempo real” y a los que nada detener, ni siquiera la irrupción del protagonista intentando impedir el trágico desenlace) y otras de menor relevancia, estratégicas desde el punto de vista comercial (Alise y Nicolas son interpretados por Aïssa Maïga y Omar Sy, dos talentosos actores ¿afrofranceses? que se han ganado el amor de los corazones galos) pero que no alteran el resultado final. Reaparecen felizmente muchos elementos mágicos de Vian que Belmont había descartado, como la ratita (tal vez darle rostro humano haya resultado un gran desacierto, acertadamente reprochable en este caso), pero también se suman otros, como ese buscador con mira telescópica que habría sido la envidia del inventor del pianocktail o ese timbre con patitas que le habría dado un merecido descanso a Dedos en la mansión Adams. El film recrea un universo de ensueño en el que los cuerpos se desplazan con increíble (pero cierta) libertad, desafiando las leyes de gravedad y la velocidad permitida, al compás del ritmo de la música de Duke Ellington o de sus corazones. La acción nunca deja de estar tan cerca y a la vez tan lejos de nuestra realidad, ya sea en un increíble departamento con vista panorámica a todo París o en una pista de patinaje sobre hielo donde los habitués se deslizan perfectamente sincronizados con el disco que se mueve bajo los dedos de un extraño DJ.
Luminosa y melancólica, a este collage embriagador (para muchos agotador) de fascinantes imágenes de tono surrealista y sabor agridulce podría reprochársele justamente ese exceso, el de dar mayor importancia a lo visual antes que a producir una emoción en el receptor más allá del deslumbramiento sensorial. Igualmente, de haberse dedicado también al cine, a Vian le hubiera salido casi igualita.


Tócala de nuevo Sam. Guerra Mundial Z (World War Z). Dirección: Marc Foster. Basada en la novela de Max Brooks World War Z. Guión: Matthew Michael Carnahan, J. Michael Straczynski, Damon Lindelof, Drew Goddard. Elenco: Brad Pitt, Mireille Enos, Daniella Kertesz, James Badge Dale, Luidi Boeken, Matthew Fox, Fana Mokoena, David Morse, Elyes Gabel, Peter Capaldi, Pierfrancesco Favino. Por Alex del Olmo: Doctor en Comunicación Audiovisual y profesor titular en el Tecnocampus en el Grado de Medios Audiovisuales de la Universidad Politècnica de Catalunya.




“Tócala otra vez Sam” sería la frase que Marc Foster el director de Guerra Mundial Z podría haberle dicho a Brad Pitt -enfundado en los pantalones de Gerry Lane un antiguo corresponsal de la Comisión de Posguerra de la ONU- antes del rodaje de la película. A priori, el film no ofrece nada nuevo en un subgénero tan explotado los últimos años y del que ahora estamos viviendo sus últimos estertores, recordándonos en ocasiones al díptico formado por 28 Días Después y 28 Semanas Después, y es una lástima, ya que la novela de Max Brooks –hijo del director de cine que tantas carcajadas nos ha regalado, Mel Brooks- parece inquietantemente real. Ésta es de carácter coral, basada en entrevistas a diferentes supervivientes que relatan de forma cronológica la aparición del “paciente cero” hasta una década después de haber finalizado la guerra. El film, por el contrario nos muestra el período que acontece durante el Gran Pánico, centrándose en como ha de sobrevivir en primera instancia la familia de Brad Pitt ante el primer estallido del virus en la ciudad de Filadelfia. Precisamente aquí somos conscientes por primera vez de varios cambios respecto a la novela. El primero es que la infección se propaga a través de un virus y no son muertos resucitados, y lo segundo, es que los zombis, o debería decir más bien infectados, se comportan como una jauría infernal. Una fuerza desatada que arrolla todo a su paso, una masa informe que no actúa como individuo si no como un pandemónium de gritos y fiereza que engulle todo a su paso. Una auténtica fuerza desatada que deja tras de si muerte y desolación instantánea.





Se aleja de esta manera del concepto romeriano de figura lenta y atontada, que a la postre, es el mismo tipo de zombi que aparece en la novela homónima de Brooks, haciendo así un homenaje al no-muerto de Romero. Una vez que Brad Pitt y familia son rescatados y salvaguardados por Thierru Umutoni (Fana Mokoena), secretario general adjunto de la ONU, en un buque situado mar adentro donde un equipo de científicos, médicos, militares y algún que otro virólogo y nos adentramos más en la trama del film, la película muestra su mejor trazo cuando empieza a tomar elementos del libro como la búsqueda del “paciente cero” para intentar dar con una cura para el contagio y especialmente cuando parece que todo está perdido y Brad Pitt tiene que volar hasta Jerusalén para contactar con Jurgen Warmbrunn (Ludi Boeken), agente del Mossad, a parte de este fragmento del film la novela y el libro discurren por senderos completamente diferentes, siendo el camino del film mucho más directo –como no puede ser de otro modo cuando el tiempo fílmico fogosita el de la novela- y por ello bastante más previsible.
Sin embargo, en la breve conversación que mantienen Warmbrumm y Lane se refleja la esencia de la novela en la frase que le regala con semblante adusto, el agente del Mossad a la pregunta de cómo su gobierno estuvo preparado para contener la debacle zombi: “El décimo hombre…Si nueve de nosotros ante la misma información llegamos a la misma conclusión el décimo hombre está obligado a disentir y da igual lo inverosímil que pueda parecer, el décimo hombre tiene que indagar dando por supuesto que los otros nueve se equivocan”. Y es que Guerra Mundial Z no es una película sobre zombis, éstos podrían ser substituidos por cualquier plaga bíblica, desastre natural, invasión de cualquier tipo o hasta por los pájaros del maestro Hitchcock. La verdad que nos muestra es mucho más aterradora e inquietante. Nos hace ser conscientes de nuestra fragilidad frente a los gobiernos, de las mentiras asociadas a la seguridad (trans)nacional, y por ende que cuando el orden natural parece darse la vuelta, los gobiernos son lo primero en no reconocer los errores hasta llegar al colapso y dejarnos de lado (algo que no difiere mucho de la situación mundial que estamos padeciendo hoy en día). Una vez desamparados de un estamento superior, cuando sólo dependemos de nosotros mismos y somos conscientes de nuestra soledad podemos ser libres –para bien o para mal- Nos convertimos en individuos, con sus debilidades y fortalezas, capaces de hundirse en la desesperación  o por el contrario de asociarse para conseguir un bien mayor pero dejando de esperar la ayuda de un gobierno que no sabemos si llegará y tomamos nosotros la rienda de nuestras vidas. Algo que muchos ciudadanos del mundo entero ya está empezando a hacer.


O mito de Medeia em Eurípides e Pasolini. Medea. Dirección: Pier Paolo Pasolini. Basada en la tragedia de Eurípides. Italia, 1969. Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Massimo Girotti, Margareth Clementi, Anna Maria Chio. Por Ana Flávia Ferraz: Professora da Ufal e doutoranda da UnB.



           
O mito de Medeia é uma das tragédias gregas de maior impacto, justamente porque sua protagonista, diferentemente dos heróis trágicos tradicionais, transita entre o ser humano e o desumano, o que ama e odeia, em uma intensidade tal que seria difícil identificá-la nos moldes traçados por Aristóteles. O herói trágico aristotélico deveria ser bom, mas não tão bom que passasse da total felicidade à completa desgraça, pois isso seria revoltante; nem tão mal ou vilão que passasse da inteira desgraça à total felicidade. O herói trágico deveria se encontrar num meio-termo, pendendo mais para a bondade do que para a maldade, e encontraria sua desgraça por alguma falta cometida. A Medeia de Eurípides não se enquadra na descrição.

Arrebatada, cruel, extremada e sanguinária, Medéia é uma figura trágica muito mais que uma heroína trágica. Talvez mais uma vítima trágica que um agente trágico, o que, aliás, está nos planos de Eurípides, cujo drama tem sua razão de ser num mundo de paixões, misérias e loucuras (BRANDÃO, Junito. Teatro Grego: Tragédia e Comédia. Petrópolis: Vozes, 1984, p. 64).

As personagens de Eurípides são construídas em total oposição aos heróis gregos tradicionais e à dramaturgia grega de então. Observador e atento que era, o tragediógrafo traz para sua poesia os movimentos, os ideais e a complexidade da sociedade de seu tempo. As personagens euripidianas amam, odeiam, são humanizadas, contrapondo-se às quase deusas sofoclianas e esquilianas. Assim, para Eurípides, “[...] o destino do homem nasce do demônio que habita em seu peito, afinal: a paixão é mais forte que a razão” (BRANDÃO, p. 63).

A mulher, todos sabem, é medrosa demais, fraca diante da força, covarde diante do brilho de um simples punhal. Porém, lesada em seu leito, ferida em sua honra, não existe coração mais feroz e insaciável (EURÍPIDES. Medéia. Tradução Millor Fernandes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004, p. 24).

Nasceste mulher. E nós, mulheres, que a natureza fez inaptas para as virtudes, devemos demonstrar que somos insuperáveis nas perversidades (EURÍPIDES, p. 32).

Nas falas de Medeia inseridas acima, percebe-se que a dramaturgia euripidiana constrói o seu trágico através da passionalidade e não da interferência divina; o que o coloca em contraponto com seus antecessores. Se em Ésquilo e Sófocles encontramos um herói ideal, Eurípides nos apresenta um herói humano. Desta forma, o desenvolvimento trágico se dá a partir de relações inter-humanas, fazendo, portanto, aflorar o cotidiano das mulheres atenienses.
Sabe-se que a mulher ateniense do século V a.C. tinha um papel social limitado e voltado apenas às funções familiares. Proibidas de participar da vida social e política da cidade, viviam quase exclusivamente em retiro, aparecendo muito raramente em público. Quando em casa, ficavam restritas ao gineceu, lugar destinado a elas e suas escravas. Desenvolviam apenas trabalhos manuais e não tinham direito à educação (DUTRA, Enio Moraes. O Mito de Medéia em Eurípides. Em: http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r1/revista1_8.pdf. Acesso: 28/01/2014, p. 4-5). Inicialmente eram mantidas pelos pais, passando, após o casamento, à tutela de seus maridos e senhores.




A Medeia, de Pier Paolo Pasolini, produção cinematográfica de 1969, difere da personagem euripidiana. Nos anos 60, o cineasta italiano recria textos do teatro antigo na narrativa cinematográfica e faz atualizações e adaptações dos mitos em suas produções poéticas. Na verdade, o interesse do cineasta pela tragédia começa nos anos 60, quando se dedica à leitura de Platão. Fruto deste interesse, Pasolini produz seis peças que faziam referência, de forma mais direta ou discreta, aos mitos gregos (FABRIS, Mariarosaria. A tragédia grega no cinema de Pier Polo Pasolini. Em: CORSEAULL, Anelise Reich; LISBOA, Fátima Sebastiana Gomes; OLIVEIRA, Henrique Luiz Pereira, (et alli). Cinema- lanterna mágica da história e da mitologia. Florianópolis: Editora UFSC, 2009, p. 117). No cinema, Édipo Rei (1967), Medeia (1969) e Anotações para uma Oréstia Africana (1970) são alguns exemplos. “O desconforto em relação à realidade o levou a buscar, nas antigas mitologias ou no Terceiro Mundo, as raízes do homem contemporâneo” (FABRIS, p. 122).
O filme de Pasolini começa com a infância de Jasão e traz para a sua narrativa os mitos do Velocino de Ouro e dos Argonautas, situando o expectador e entrelaçando as mitologias, que culminarão no filicídio executado pela feiticeira. Porém, esse situar-se não é tarefa fácil, e já no início do filme o centauro Quíron adverte: “É uma história complicada porque é criada por fatos, e não pensamentos”.
O mito de Medeia surge a partir da metade da película e com algumas modificações da obra euripidiana. Pasolini prefere suprimir o encontro da feiticeira com Egeu, rei de Atenas, que lhe garantirá proteção, e acrescenta a morte da noiva Glauce. Com uma fotografia grandiosa do norte da Itália, Turquia e Síria, o filme é valorizado pela bela interpretação de Maria Callas.
A obra de Pasolini é marcada pelas experiências políticas e estéticas que teve ao longo de sua vida. Entendia que a Grécia antiga era o berço das bases poéticas, políticas e artísticas do mundo moderno. A escolha pela obra de Eurípides se deu menos por um interesse direto nas produções do tragediógrafo e mais por tratar-se de uma obra que inspirou o drama moderno burguês. Com Medeia Pasolini parece querer mostrar que “o instinto e a irracionalidade persistem na civilização moderna, os sentimentos ainda estão na base da razão” (FABRIS, p. 137).
A Medeia de Pasolini não parece querer denunciar a condição de restrição que viviam as mulheres na polis grega, e sim sua natureza transgressora, revolucionária e libertária. A Medeia pasoliniana quase não fala, não demonstra a força de sua ira e sua capacidade vingativa; mas é capaz de soltar suas amarras, de ressurgir, ainda que de forma tão trágica.
O mito de Medeia, apesar de milenar, ainda é contemporâneo, pois continua a possibilitar uma leitura no mundo moderno a partir das múltiplas experiências trágicas reproduzidas nos cotidianos dos núcleos familiares. “Trata-se, como desejam alguns críticos, de uma criminosa comum? De uma louca? Talvez uma grande dor possa responder por ela” (BRANDÃO, p. 70).




Tras los pasos de Mengele. Wakolda. Dirección: Lucía Puenzo, basada en su novela homónima. Argentina, 2013: Guión: Lucía Puenzo. Elenco: Álex Brendemühl, Natalia Oreiro, Diego Peretti, Elena Roger, Guillermo Pfening, Ana Pauls, Florencia Bado, Alan Daicz, Abril Braunstein, Juani Martínez. Por Luis Ángel Gonzo: estudiante de Letras (Universidad de Buenos Aires).




Wakolda narra varias historias entrecruzadas, desprendidas de los intersticios o puntos ciegos de la Historia: donde la ciencia propicia variables la ficción enlaza sus tramas. Esta historia (la de la película) transcurre en el verano de 1960, en la Patagonia. Una familia (una familia “tipo”: padre, madre, hijo, hija) transita la ruta del desierto rumbo al sur. Se dirigen a Bariloche para reabrir una hostería heredada. En el camino, cuando estacionan, la hija (Lilith) cruza miradas y palabras con un forastero de acento germánico (es alemán; sabremos luego que es médico y también sabremos, más adelante –o no tan adelante: el trailer de la película lo presenta como “uno de mayores criminales de la historia”-, que es Josef Mengele, nazi-SS Hauptsturmführer-[capitán de las SS]-doctor-y-científico-criminal-de-guerra-experimentador-en-Auschwitz-campo-de-exterminio); hombre elegante, reservado, gesto cortés, mirada seductora. En las palabras y miradas que intercambian el forastero y la hija menor se introduce uno de los nudos de la historia: Lilith (sietemesina, rasgos simétricos, ascendencia alemana) tiene doce años pero su percentual es de nueve; distancias y cercanías del cruce entre el adulto y la niña, que abren el camino de cómo una mirada acorta el espacio y el tiempo: el médico podría intervenir su crecimiento, ayudarla a desarrollarse, ser normal, parecer de doce a los doce: acoplar la masa de volumen de su cuerpo con el tiempo de vida que acusa.
Por ese nudo se enlazan la historia y la Historia: la narración de la película, acompañada por la voz en off de Lilith, precisa esas coordenadas entre el científico extraño y la niña-monstruo-plataforma-de-experimentación; al registro de la cámara y la narración de Lilith se agregan los dibujos y notas de los cuadernos de Mengele, repletos de trazos, medidas, ilustraciones, comentarios, tasaciones de los seres vivientes que ha cruzado (vacas, toros, ovejas: animales) y de quienes lo circundarán desde ese cruce en adelante (madre, padre, hijo, hija…), ya que él será el primero en hospedarse en el emprendimiento familiar. Apuntes, formas, datos, glosas que indagan de raíz la idea de “lo humano”: cómo dar cuenta de ello, cómo registrarlo. Desmenuzan su madeja de supuestos y la de su campo semántico: “normal”, “natural”, “humano” y “desarrollo” son palabras-bisturí que nos moldean a imagen y desemejanza; interrogantes.



Llegados a Bariloche, la trama avanza conjugando horror y normalidad en una mezcla de rutinas, coyunturas y oportunidades que llevan la atmósfera del relato de la cotidianeidad al thriller en un movimiento a la vez lento y vertiginoso, la respiración de la trama se acelera en cuestión de dos o tres escenas: la inserción escolar de Lilith y su hermano en la escuela a la que había asistido su madre, en la que se manifiesta la complicidad institucional-educativa germana con el régimen nazi (entonan del himno, identificados); la sugerencia de Mengele de inyectarle hormonas a la niña para acelerar su crecimiento, es decir, de generar el vértigo temporal por vía intravenosa (crecer lo más posible en el menor tiempo posible); y, finalmente, la propuesta de Mengele de producir en serie, junto con el padre de Lilith, muñecas perfectas, de su exclusivo diseño, con lo que el deseo individual se realiza en forma masiva en un producto cuya financiación, sin el aporte del médico, hubiese sido imposible; todo lo cual forma un juego de espejos y correspondencias tan sugerentes como obvias.
De allí en más, el desarrollo hacia el clímax, en el que diversas circunstancias (el olvido como política por parte de la institución educativa alemana; la estructura del Partido nazi moviendo fondos, contactos e identificaciones; la cacería nazi emprendida por el Mosad con el apoyo estadounidense; la doble identidad de personajes que son agentes de uno u otro bando; el embarazo de gemelos, duplicación-perfecta-campo-experimental, de la madre de Lilith, cuya gestación y parto serán seguidos por Mengele, sospechado y perseguido; Lilith creciendo y padeciendo la aceleración…) se conjugan y dan forma a un drama de suspenso en el que la idea de lo perfectible, su relatividad, la coyuntura histórica y el poder de la fotografía y las imágenes dan el ritmo de fuga y mutación que estructura los hechos.

           
La vida de Platt. 12 años de Esclavitud (12 years a slave). Dirección: Steve McQueen. Basada en 12 Years a Slave de Solomon Northup. Guión: John Ridley. Elenco: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, Paul Dano, Lupita Nyong'o, Paul Giamatti, Sarah Paulson, Brad Pitt, Alfre Woodard. Por Eliana Giselle Melano Lic. en Comunicación Social. Universidad Nacional de Córdoba, Escuela de Ciencias de la Información.





Para ver esta película hay que disponerse a pasar la mayoría de los 134 minutos sintiendo la injusticia de la esclavitud en todo el cuerpo. “12 años de esclavitud” a través de escenas  fuertemente violentas nos trae al presente y nos hace pensar sobre uno de las aberraciones más duras que ha sufrido la historia de la humanidad. Es destacable el personaje principal Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), a quien la mayor parte del tiempo lo conoceremos como Platt, nombre que recibe al ser convertido en esclavo. La historia de su vida es la narración de los diferentes estados emocionales y actitudes asumidas frente al hecho de ser un hombre libre que vive en New York en 1841 y que de repente es capturado para posteriormente ser obligado a vivir como esclavo. Platt frente a un hecho tan inesperado como el ser engañado y encerrado en plena ciudad de Washington es poseído por el desconcierto y la inaceptación de la condición de esclavo que a fuerza de intensos latigazo y, perturbadores para el espectador, buscan hacerle confesar; posteriormente en medio de su traslado hacia el sur y la consecuente venta en un mercado de esclavos vemos a un Platt que opta por la sumisión para sobrevivir, en otras palabras como medio para llevar adelante la esperanza de recuperar su vida; a medida que los años pasan, la traición, el sufrimiento, la pérdida de compañeros, la desesperación, el llanto y la tristeza terminan ganando el ánimo del personaje. Estos cambios de estados frente a la condena de la que esclavitud que padeció Solomon es uno de los aspectos más destacables del film en cuanto a que contribuye a ofrecer una gran cuota de realismo al espectador y con la posibilidad de identificarse con el personaje. Aunque no justifica la duración de la película, a veces, se vuelve monótona y en otros momentos excesivamente violenta y larga en las escenas más impactantes.



Además del protagonista principal hay otros personajes que representan diferentes eslabones del mecanismo de la esclavitud. Es el caso del primer amo de Solomon el dueño de una plantación William Ford (Benedict Cumberbatch), que junto con su esposa representan los amos amables con los esclavos, tienen un relativo buen trato y en un momento hasta le regala un violín a Solomon en compensación a un inteligente aporte como carpintero que había realizado en su la plantación. Tal es así, que Solomon deposita la esperanza de que su suerte cambie en la relación que establece con el Sr. Ford, pero cuando los intereses del amo se ven afectados por un conflicto del esclavo con un capataz Ford decide trasladarlo. Con esto queda reflejado que más allá de la muestra de aspectos benévolos por parte de Ford en el hecho de utilizar esclavos no hay mirada alguna de ver a los negros como personas sino que son considerados mercancías.
Posteriormente aparece el personaje Edwin Epps (Michael Fassbender) quien va a ser en la mayor parte del relato el amo de Solomon. En Epps se representa el amo sumamente cruel, con una violencia que roza la demencia, absolutamente convencido de la inferioridad de la raza negra y con constantes discursos que lo manifiestan apoyándose en lo que dice la Biblia.
En la plantación de Epps, Solomon conoce a una esclava joven llamada Patsey (Lupita Nyong’o) quien es la que más algodón recoge en la plantación, esto sumado a su juventud y belleza es motivo de elogios por parte de Epps pero al mismo tiempo de reiteradas violaciones. Patsey representa la resignación ante la situación de esclavitud. Y en diálogos con Solomon éste en algunos momentos se contagia de la desesperenza de Patsey.
Luego y por último otro personaje importante en la vida de Solomon es Samuel Blass un trabajador canadiense, que tiene charlas con Epps manifestando su oposición a la esclavitud. Este personaje justamente representa quienes aun viviendo en sociedades esclavistas como eran las del sur de Estados Unidos estaban en desacuerdo y proponían la igualdad entre blancos y negros. Para Solomon, Blass se convierte en la posibilidad de liberación y de volver a su vida como hombre libre.
En conclusión, este film ganador del Oscar, toma un tema como la esclavitud narrando las diferentes posturas y emociones que genera tanto en amos, esclavos y otros trabajadores, cabe aclarar que principalmente está enfocada en las víctimas, los esclavos. Cuenta con buenas actuaciones, una bella fotografía y logra hacer sentir al público el sufrimiento de los personajes aunque a veces se abusa de las escenas de tortura y desde el punto del espectador se vuelve demasiada intensa y larga en algunos fragmentos. Con respecto al final de la historia es un alivio para el público y por otro lado termina por alegorizar en Solomon o Platt el valor de la esperanza.

BONUS TRACK

El cine como accesibilidad a la población con discapacidad visual. Por Fernando Díaz Cruz: Estudiante de la carrera de Cine y Televisión de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. Gestor Cultural y audiovisual. Actualmente hace parte de proyectos como Cine para Ciegos y Cine en las Cárceles en el Festival de Cine de Bogotá.

 “La verdadera inclusión de las personas con discapacidad se logra cuando tienen acceso pleno, total e independiente a todas las manifestaciones culturales de la sociedad” Luis Guillermo Torres.




El proyecto que a continuación se presenta, busca llevar el cine como herramienta a una población que ha estado al margen del Cine para Ciegos, como son las personas con discapacidad visual. Para ello es preciso convertir las películas al formato audio-descripción. Como prueba piloto se hizo una experiencia en la 29 versión del Festival de Cine de Bogotá en el año 2012, con la película “El Gallo de Oro” del Director Roberto Gavaldon. Este año 2013 se realizó un proceso similar con la película “La Estrategia del Caracol” del Director Sergio Cabrera, proceso que contare en detalle más adelante.
El Cine para Ciegos es una de las formas y herramientas más interesantes de ampliar y generar espacios de esparcimiento cultural en núcleos olvidados de nuestra sociedad, es una herramienta que permite recuperar y activar la memoria en las personas con discapacidad visual, y por lo tanto merece un lugar especial en nuestras reflexiones. Sin embargo, hay varias incógnitas en torno a si las personas con discapacidad visual, tanto jóvenes, adultos y mayores saben que es el Cine para Ciegos.
¿Existe el Cine para Ciegos en nuestro país? Estarán interesados en ello y si lo relacionan de alguna forma con el valioso material audiovisual disperso en las diferentes generaciones que han acompañado el devenir audiovisual de nuestro Cine Colombiano. ¿Qué tanto puede contribuir el Cine para Ciegos a las personas con discapacidad visual desde el punto de vista cultural y de entretenimiento?
Por ello, el problema que se considerara será la inclusión de las personas ciegas al cine y la valoración que tienen jóvenes, adultos y mayores a la accesibilidad del Cine y de forma muy especial a sus imágenes, las del Cine Colombiano.
En Colombia la producción de Cine para Ciegos no existe, podríamos indicar que existe un número reducido casi nulo de estas producciones, generalmente son para un ámbito académico o personal, ya que el público en general no conoce de esta herramienta de la audio-descripción. Aún no existe la accesibilidad, que las personas con deficiencia parcial o total no pueden frecuentar espacios de esparcimiento cultural o cineclubes, o muestras estudiantiles o visitar Festivales de Cine, sin un acompañante que les ayude a describir la obra audiovisual.
Por este motivo y siguiendo con lo anterior, se realizó por primera vez en el año 2012 en la vigésima novena versión del Festival de Cine de Bogotá, una función muy especial con el formato de audio-descripción para personas con discapacidad visual en Bogotá.
Es fundamental señalar que este sistema de audio- descripción se basa en una descripción puntual y minuciosa de personajes, situaciones, acciones, paisajes, gestos, vestuario y circunstancias que ocurran en la escena, así facilitando la total película en las personas con discapacidad visual.
Por ello es importante preguntarse por el interés que pueden tener los jóvenes, adultos y mayores en este tipo de Cine para Ciegos, relativamente novedoso en nuestra capital bogotana. Es cierto que hace falta más aproximación a este tipo de producciones, y sobretodo crear una cultura cinematográfica en las personas con discapacidad visual, pero esta iniciativa está destinada a propiciar el cine no solo como forma de expresión artística, sino también que acudan al cine como una propuesta de integración.
En general, el cine sigue siendo un territorio prácticamente vedado para las personas con discapacidad visual, en Colombia la población está integrada por 1.143.992 personas ciegas y con baja visión, el 82% vive en condiciones de pobreza, menos del 1% de las personas ciegas y con baja visión acceden al cine. Por este motivo se entiende que el ocio debe ser tenido en cuenta como aproximación a una cultura cinematográfica, escogiendo películas de nuestro patrimonio fílmico, además de filmes de reciente estreno colombiano.
Por lo que ha mostrado una búsqueda inicial, no parece haber antecedentes de este tipo de sistema de audio-descripción en producciones colombianas, y ninguno de este tipo de estudios en Bogotá en el que se trata de hacer un sondeo. Se justifica entonces realizar un programa de audio descripción con las mejores películas colombianas, que con esta difusión se entienda en principio que las personas invidentes miren primero nuestro propio cine, nuestra memoria audiovisual además de difundir el sistema de audio-descripción en cortometrajes, largometrajes, documentales, y animación, además de trabajos estudiantiles que se ofrezcan para este sistema de audio-descripción, proporcionando a las personas con discapacidad visual un sistema de apoyo que suministra una información sonora que explica y describe la obra audiovisual, para que así sea comprendida, de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve.
El Festival de Cine de Bogotá tuvo el primer acercamiento a la realización y el proceso que aconteció, eventualmente ofreció los escenarios, motivando la primera experiencia de Cine para Ciegos en la Cinemateca Distrital en el año 2012, con una película basada en una historia de Juan Rulfo, con guion de Carlos Fuentes y García Márquez, es el “Gallo de Oro” de Roberto Gavaldon.



Si bien es cierto no es una película de producción colombiana, pero su relación se debe a un merecido homenaje que el Festival de Cine de Bogotá realizo a Gabriel García Márquez. Es notable también indicar, que esta primera experiencia de Cine para Ciegos, se logró también en alianza con el Instituto Nacional para Ciegos, en la cual se obtuvo un afiche en braille del afiche oficial del Festival diseñado por el Maestro Nadin Ospina. Además del conversatorio “Como ir a cine con una persona ciega”, después de la película, esta primera experiencia tuvo como resultado, una búsqueda en desarrollar en las siguientes funciones de Cine para Ciegos, un espacio alternativo como Cine-Club.
Siguiendo con lo anterior, el interés particular que el Festival de Cine de Bogotá pretende visibilizar y mantener es: un espacio alternativo de socialización, interacción y reflexión como Cineclub Accesible; un espacio que además cumpla con las condiciones técnicas, donde de forma activa se incorpore las personas con discapacidad visual a valorar el cine como fuente de información y conocer a través del Cine Colombiano situaciones, personajes, contextos, además de compartir su tiempo libre con familiares y amigos.
Para ello es importante preguntarse el interés que pueda generar dicho espacio, entiéndase como el intercambio de opiniones, deseos, puntos de vistas, gustos, situando en común personas con discapacidad visual, que puedan ejercitarse en el análisis y critica en torno a las diferentes películas, porque si bien es cierto es lo que se necesita y se busca como objetivo fundamental para el desarrollo del Cine para Ciegos, es la participación activa para los niños, las niñas, los adolescentes, todos los estudiantes, todas las personas ciegas y con baja visión, que puedan acceder en igualdad de condiciones, además de estimular una crítica audiovisual.
Entiéndase una crítica audiovisual como la generación de conocer nuestra identidad cinematográfica en las diversas tendencias que han enriquecido e influido nuestro Cine Colombiano. Si bien es cierto el cine hoy, es una herramienta que reconocemos se ha convertido en una industria y en un medio de comunicación, donde existen diversos lenguajes audiovisuales, dignos de reflexión, que compaginan una serie de elementos, es un espejo que si bien nos refleja ciertos rasgos culturales de cada sociedad, y depende de cada contexto cultural a través del lenguaje cinematográfico y así ser recibido por uno o muchos receptores, este cine como herramienta puede convertirse en Accesible, incluyente, y sobre todo de integración hacia una comunidad invidente y vidente, posibilitando así el intercambio de aprendizajes y retos que puedan desarrollarse durante el transcurso de la accesibilidad en el Cine.
Ahora bien, en efecto, es necesario comprender que el proyecto de Cine para Ciegos, se puede con la búsqueda y gestión de entidades y fundaciones que tengan como misión participar en la integración y articulación de las personas con discapacidad visual, así facilitando también la consecución de recursos, motivando a hacer múltiples funciones en pro de un Cine-Club Accesible, además de buscar la posibilidad económica de hacer funciones en diferentes ciudades, pueblos, municipios, entre otros. En este orden de ideas cabe señalar, que la obtención de patrocinios está ligada también al pago de derechos de las distintas películas, la exhibición en DVD y la presencia del Festival durante cada evento, además de otros recursos que pueden ser gestionados.




Ahora explicare en breve el proceso con la adaptación realizada a la película “La Estrategia del Caracol” en el formato de audiodescripción, se escogió esta película por dos razones; cumple 20 años desde el momento de su estreno, con un merecido homenaje que el Festival realizo a la Película en los 30 años del Festival de Cine de Bogotá; la segunda razón, esta película se encuentra en el imaginario del pueblo colombiano, es decir, es una película vigente después de 20 años de su estreno, es un film que ha quedado como una joya del Cine Colombiano, un cine de calidad con éxito de taquilla.
Si bien es cierto, en este proceso se logró la consecución de recursos, la búsqueda de patrocinadores, que es el terreno que fortalece este tipo de iniciativas, donde se habla en términos prácticos de costos, presupuesto de la realización y ejecución y sobretodo de la implementación que dan como garantía promover la participación de personas ciegas y con baja visión y sus organizaciones. En este sentido es de resaltar las alianzas con el Instituto Nacional para Ciegos (INCI) y con el Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos (CRAC), que de acuerdo con la primera experiencia como proyecto piloto del “Gallo de Oro”, la película de “La Estrategia del Caracol” de alguna manera despertaba más curiosidad en fundaciones e institutos especializados, favoreciendo en alianzas y visibilizando este proyecto en la comunidad invidente. De esta manera el Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos (CRAC), se interesó en el proyecto, continuando con la responsabilidad de promover la inclusión social, y fomentar el acceso a la cultura y sobretodo generando una mayor afluencia de la comunidad invidente.
Ahora bien, es necesario comprender que al finalizar la película de “La Estrategia del Caracol” se realiza un foro de integración en búsqueda de opiniones, inquietudes, dudas y sobre todo un énfasis en la reflexión y análisis entorno a la película.
Siguiendo con lo anterior, es necesario contar en detalle, además de lo anteriormente mencionado, con respecto al público que asistió a la función de la Estrategia:
 Poca, casi nula asistencia de jóvenes invidentes
 Mayor asistencia de un público mayor de edad invidente
 Completa asistencia de público vidente

Esto en gran medida puede dar un precedente del público participante en la función, además de acuerdo a esto, podemos analizar en esta segunda función, la interesante participación de un público vidente, si bien es cierto el objetivo es la integración como instrumento social con estas películas tanto de público invidente como vidente, podemos decir que fue satisfactorio, pero también causa curiosidad la nula asistencia de un público joven de invidentes, y un porcentaje más alto de público invidente mayor de edad en la sala de cine.
¿Porque sucedió esto?
Si bien es cierto podemos dar un comentario del porque sucedió esto, dando así unas razones que nos ayuden a entender esta experiencia en la película “la Estrategia del Caracol”.
Después de finalizada la película y el foro, tuve una breve conversación con la persona de prensa del CRAC y del INCI, me comentaban del entusiasmo de seguir con este proyecto divulgando la inclusión al cine en personas con discapacidad visual, pero además de los inconvenientes o más bien del proceso que se debe realizar a largo plazo; el público invidente joven no conoce este formato de audiodescripcion en películas colombianas, el público de mayoría de edad conoce la audiodescripcion por películas de la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE), un organismo gubernamental que ha construido un sistema de prestación social a personas con ceguera o discapacidad visual alrededor del mundo, películas que han llegado a nuestro país, pero que tienen serios inconvenientes puesto no tienen imagen y la traducción es en dialecto español de España, lo que afecta a la persona ciega, recordemos que no solo existen ciegos con ceguera total, sino también ciegos con baja visión que diferencian formas, colores y tamaños, y al no tener imagen una película, el ciego con baja visión no disfruta de la misma.
Entonces según esta información y además de los comentarios del público el día de la función, pero sobretodo de nuestras alianzas del CRAC Y EL INCI, las personas ciegas se sienten excluidas de la sociedad, como descartadas por no tener garantizados sus derechos al avance de las tecnologías del entretenimiento, donde el nivel de población invidente vive en condiciones de pobreza y sin accesibilidad a espacios entre muchos otros como; una Sala de Cine, sumado a esto parte de la población con discapacidad visual no conocen de esta herramienta de la audiodescripción en películas colombianas.
Esto se traduce en la pérdida de su autonomía como personas, de su potencial como integrantes de la sociedad, y la no participación plena en acceder al entretenimiento. Los problemas asociados a las personas con ceguera total o baja visión, no se resuelven con el aprendizaje de braille y el bastón para poderse movilizar, sino continuar en divulgar y promocionar este tipo de iniciativas, crear ese medio y formas para informar, comunicar y acceder al entretenimiento que es lo finalmente nos interesa como Festival de Cine de Bogotá para el progreso y que responda a las necesidad de la comunidad invidente y con baja visión.
Es de subrayar que el proyecto de Cine para Ciegos hace un énfasis en nuestro cine, un cine que finalmente sin importar los inconvenientes es nuestro, es nuestra identidad audiovisual y es nuestro cine el que debe imperar por razones netamente de apoyo y debe adaptarse al formato de audiodescripción, es tomar en cuenta a los productores y directores de épocas de FOCINE, y que ahora con el devenir de los años, se constituyó en PROIMAGENES y en el fondo para el desarrollo cinematográfico (FDC) del Ministerio de Cultura. Un cine que está en los anaqueles de la FUNDACION PATROMONIO FILMICO, un cine que está en la biblioteca especializada BECMA de la CINEMATECA DISTRITAL, un cine que está desde 1925- y continua con vigencia y presencia nacional e internacional.
Esta es la reflexión que tenemos, ejercicio que se debe aglutinar con el poder de la gestión, un especial énfasis de estas herramientas de integración, inclusión a nuestras manifestaciones culturales. El cine como herramienta de ser accesible para personas con discapacidad visual, una relación cine-espectador, un medio de comunicación de masas, factor determinante que influye y modela al espectador, pues el cine ha actuado como un modelo conformador de actitudes y estilos de vida, marcando nuestras pautas de comportamiento y tendencias estéticas del ser humano.

BIBLIOGRAFIA
J. Aumont, A.Bergala, M. Marie, M. Vernet. Estética del Cine. Capitulo las condiciones de la ilusión representativa. Editorial Paidos comunicación, París 1983 págs. 228-232
J. Aumont, A.Bergala, M. Marie, M. Vernet. Estética del Cine. Capitulo el lenguaje cinematográfico. Editorial Paidos comunicación, París 1983 págs. 159- 167.
Cuadernos de Cine colombiano. Investigación e historiografía. Recepciones contemporáneas de la imagen cinematográfica. Editorial nueva época, págs. 25-34.
REFERENCIA PÁGINAS
Senador Carlos Ferro Solanilla. Ponencias Acceso TIC para Ciegos. Recuperado de http://www.carlosferro.com/actividad-legislativa/ponencias#.UnXwknBLMec
Instituto Nacional Para Ciegos. (INCI). Colombia. Área Misional, INCI. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.inci.gov.co/ç
Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos. (CRAC). Colombia. Resultados de Gestión, CRAC. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.cracolombia.org/
Organización Nacional de Ciegos Españoles. (ONCE). España. Servicios Sociales, ONCE. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.once.es/new