domingo, 31 de mayo de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 46

lunes, 30 de marzo de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 45

El arte de convertir a los demás en lo que no son… El gran Gatsby (The Great Gatsby). Dirección: Baz Luhrmann. Basada en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald. Australia-EEUU, 2013. Guión: Baz Luhrmann, Craig Pearce. Elenco: Leonardo DiCaprio, Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Isla Fisher, Elizabeth Debicki, Amitabh Bachchan, Jason Clarke, Adelaide Clemens, Max Cullen, Steve Bisley, Richard Carter, Vince Colosimo, Brendan Maclean, Kate Mulvany, Callan McAuliffe, Jack Thompson. Por Giancarlos Areiza Salazar: Especialista de Audiovisuales de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas, Venezuela.




El maestro Alfred Hitchcock decía que «es preferible filmar libros mediocres que obras maestras» Y es posible que sea lícito; dado que llevar un libro de lo lingüístico a lo visual no es poca cosa; y mucho más cuando se trata de una obra tan ecuménica como la de The Great Gatsby (1925), escrita por Francis Scott Fitzgerald.
89 años después, el director de cine Australiano Baz Luhrmann, se entregó al desafío, sin atino –tal como lo hicieran sus tres antecesores–, para adaptar los puntos cardinales de este clásico. Y para ello puso toda la carne en el asador con su abundante pirotecnia y, su estilo Kistch; y con la que peregrinó con infortunio (para los lectores), por todas las salas del mundo; malogrando el tono y el espíritu intimista del libro. Que aunque estuvo bien logrado cinematográficamente, otra vez parece que el Séptimo Arte no ha podido encapsular la esencia de los personajes y la historia, empequeñeciendo la ambición del autor.
Las adaptaciones no tienen por qué ser adiposas, eso se entiende. Eso lo entendemos. Pero ojo, que se haga con pulcritud y trastienda, para que esa «doble visión» o «transposición» de lo lingüístico a lo visual, sea lo más fiel posible en el sentido literario y, se conserven en lo que alcance, las cualidades iniciales. Incluso, ya Oscar Steimberg avisaba que “La transposición de una obra literaria debe ajustarse a sus originarias cualidades literarias (valor artístico) con coherencia”. En su libro rotulado como: Producción de sentido en los medios masivos: las transposiciones de la literatura de 1979.  Pero Baz Luhrman digamos que, se le fue la mano extrapolando la historia de Gatsby, reduciéndola a  una convulsa historia de amor idealizada, al más puro estilo de un melodrama clisé  –uso la palabra «drama» por su valor, no por su género– de “Novela Camay-Palmolive”. Y hay que decirlo, el ámbito de esta novela es mucho más grande y menos romántico. 
La línea oculta, el plot, el argumento, la médula, lo que está debajo o subyace en el texto en forma de cebolla, o como sea que le quiera definir, no va solo sobre lo que sentía Jay Gatsby por Daisy Buchanan, como nos lo quiso embutir Baz Luhrmann durante 142 minutos de metraje. La sirena con «voz irresistible, seductora, llena de monedas y promesas»,  hacia parte de ese sueño, claro está, pero no era el fin único.  El universo del Gran Gatsby, va más allá de una historia de amor no correspondida.  El libro también da cuenta de una historia existencialista de un hombre soñador: que fue todo cuanto se propuso ser, y que trato de reconstruir un pasado bucólico a punta de esperanza;  en una crispada época, efímera, de gangsters, de oropel, de desenfrenos, de economía flotante basada en acciones de bolsa y de encantos materiales; además de una sociedad Neoyorquina rancia, carente de valores que trataba de invisibilizar a los vulnerados; haciéndolos objeto de despropósitos a falta de estatus. Cuando ya se atisbaba en plena era del jazz y del charlestón (acuñada así por el propio autor), la decadencia y la depresión de los Estados Unidos. Pero en fin… para desdén de nosotros los espectadores  –hijos de Zeus– todo lo que en el libro (en tono intimista) fue contención, misterio, intriga y nostalgia; en la película fueron excesos, chabacanería, sobresaltos y obviedades llenas de efectismos, utilizados como señuelos para vendernos  –en forma, no en fondo–  una historia de amor.
De cualquier forma, fiel a su estilema, el director situó el largometraje en dos momentos de diferentes valencias.  La primera parte: fue el momento hedonista, abigarrado de personas y con un despliegue casi masturbatorio de la pirotecnia, llena de arrequives y excesos visuales, vacías de contenido (propias de Hollywood) con aires de grandeza que poco tenían que ver con el rigor de la novela. Y la segunda parte: baja, eso sí, el ritmo métrico de los planos, y las secuencias se tornan más silentes, de manera de crear esos momentos sobrecogedores y de introspección, o la también densidad reflexiva que, al final dejaron permear.




De los personajes de la ficción: siempre se dice que la ficción no es mentira; tanto es así, que los personajes de ese mundo marcan vidas, quizás como los del mundo real. Suscitan admiración. Viven en la memoria.  Crean empatías, porque nos resultan tan humanos como nosotros y, a veces queremos (si no los agencian bien) que vengan a nuestras casas a tomarse unas cervezas.  Y bien, podría ser el caso de Jay Gatsby: que fue minuciosamente bordado con hilos de suntuosidad; hecho de una lógica aplastante y una ética, perfecta. De gallardía mesurada y ágil espíritu. Es decir, es un hombre que se juega la vida y que carece de temperancias y timideces.  Y aunque a simple vista éste personaje haya parecido mundano, corrupto y hecho de ascua, producto de su propia leyenda y su grosera fortuna; la verdad es que su mansedumbre y sus cualidades lo hicieron regaladamente irresistible: bello, soñador, ingenuo, noble, leal, tenaz, optimista y obsesivo.  Para Nick –el personaje que nos cuenta esta historia en clave de narrador intradiegético–, lo que hace “grandioso” a Gatsby no es solo la extravagancia de su estilo de vida y el enigma fascinante de su riqueza, sino su verdadera personalidad.  En los apuntes del libro quedó escrito, como el único personaje “leal” dentro de ese mundo de farsantes y, es el único que al parecer no le obsedió la muerte; aunque lastimosamente, su apetencia por revivir ese pasado le nublo la vista del presente.
A Leonardo DiCaprio, ciertamente le antecedieron tres actores que habían puesto su piel a la orden para interpretar en la pantalla al icónico Jay Gatsby. Alan Ladd (1949), Robert Redford (1957) y Toby Stephens (2000) pero es DiCaprio quien dicen los entendidos, tenía las credenciales que más estereotipan a Gatsby; y si, parece tenerlo todo en su santo lugar. Todo él: su estampa, su altura, su semblante, su hombros, su prolijo vestuario, su traslucidos ojos azules y su perfectísimo y elaborado peinado; hicieron de esta interpretación una actuación solvente. En suma, Leonardo DiCaprio bien que supo nutrirse de tímidos y casi imperceptibles detalles: como la soledad de su mirada; y el porte con que daba su presencia.  




De la ecuación de los símbolos en esta historia: La Luz verde, por ejemplo: ¿qué significa? Entramos en el campo de los códigos semánticos donde cada quién le da una lectura propia, aunque en esta historia bien podría sospecharse que esa luz representa “el sueño” que todos queremos alcanzar, por decirlo de alguna forma. Aunque también podría representar el futuro, o bien, de aquello que queremos y se hace inalcanzable.  Ahora bien, en esta novela “El valle de las cenizas” y “los ojos del DoctorT.J. Eckleburg” en forma de anuncio, son otros tópicos que bien podrían resultar interesantes como modelos moralizantes dentro de la historia. Nick describía las cenizas en el libro como: “desoladas” y “grotescas” para indicar que era la tierra oscura (desprovista de moralidad y compasión) llena de chimeneas por donde siempre tenían que pasar los aristócratas cada vez que querían cruzar la ciudad y llegar sus portentosas mansiones (el otro lado de la ciudad). ¿Simbolismo?  La ira y envidia, podría colegirse… ya que fue el sitio donde ocurrieron casi siempre, todos los hechos e insensatos de la infidelidad de Tom  Buchaman, y el posterior asesinato de Myrtle Wilson. Con respecto a los ojos del Doctor T.J. Eckleburg (el anuncio) que se erigía en “El Valle de las Cenizas”,  tampoco podría leerse como un simple anuncio. Es un símbolo. ¿Podrían interpretarse como los ojos de Dios? Nick nuevamente lo menciona en la novela: “el anuncio que permanece en vigilia y alerta”. Podría, entonces, hacerse una conexión con las palabras que pergeño George Wilson: “no puedes engañar a Dios”.  Serán esos ojos del anuncio (que frunce el ceño), ¿los ojos de Dios que lo ven todo, y que está siempre presente en ese valle de cenizas? 
La Banda Sonora de este film fue el elemento más transgresor y la apuesta más alta de Baz Luhrmann, cambiar el jazz y el charlestón por hip hop, parece una licencia que bien podría aplaudirse. También porque la música es: “atemporal”, palabras textuales del director. Total, que más, en medio de tantas desafueros y show, si era de jazz o hip hop, en un libro que esta dibujado en la época del jazz y del charlestón.
Con todo El Gran Gatsby, es entonces una película que bien merece una misa.



Amada surrealista. La estrella de mar (L’étoile de mer). Dirección: Man Ray. Francia, 1928. Basada en la obra homónima de Robert Desnos. Guión: Man Ray. Elenco: Kiki de Montparnasse, André de la Rivière, Robert Desnos. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).




El movimiento surrealista surge en la París de entreguerras y viene a derribar el imperio de la razón a través de un discurso que escape a toda lógica. En busca de lo nuevo, el cine es un medio de expresión artística recientemente creado y con mucho por descubrir que captará el entusiasta interés de los jóvenes rebeldes. Gracias al montaje, el séptimo arte les permitirá cambiar radicalmente las formas artísticas con la eclosión de una imagen literaria que, lejos de la metáfora, surja del encuentro fortuito entre elementos sin justificación alguna más que el azar y que funcione como un mecanismo de producción de sentidos que haga estallar lo que el poeta Pierre Reverdy llamará “la chispa de la poesía”. La realización de un cortometraje “L’étoile de mer” reunió al fotógrafo Man Ray y al poeta Robert Desnos. Se cuenta que este escribió un poema para el estadounidense con el único fin de dar origen al filme.
La estrella de mar que Desnos compró en un anticuario de la rue des Rosiers encarna para él el amor perdido y que sólo a través de ella logra recordar. Fue bajo su influencia que escribió esta poesía simple como el amor y terrible como el adiós y que representa la acción espontánea y trágica de una aventura que, nacida en la realidad, continúa en el sueño. El corto que en ella se inspira resulta, desde su punto de vista, una alquimia de las apariencias a la que el fotógrafo llegó gracias a tenebrosas operaciones vinculadas con la inspiración poética, el resultado es la imagen más emocionante y favorecedora de los sueños del poeta. Adams relaciona el argumento del corto con la obra de Desnos: la mujer encarnada por Kiki es “la misteriosa”, esa figura femenina distante, y por ello imposible, que encontramos en sus poesías.



Ahora bien, el corto presenta un subtítulo “Poème de Robert Desnos tel que l’a vu Man Ray” que no sólo indica quién escribió el texto fuente sino también que el resultado es la lectura realizada por el director, que será su interpretación el resultado final. El cineasta no permanecerá fiel al guión elaborado por el poeta, cambiando algunas escenas y también la música propuesta para acompañarlas pues es desde la conceptualización de Man Ray que se cuenta la historia compuesta por imágenes que lo asaltaron cuando leía el texto de Desnos, a través de su punto de vista marcado, por ejemplo, por su manejo personal de la cámara. Las imágenes no llegan al espectador a través de sus propios ojos sino de los aparatos que las reconstruirán en imágenes y que ello dependerá del ojo del cineasta que realice su recorte del objeto. No es sólo para burlar a la censura sino también para marcar la presencia de la cámara-mediadora que se opta por utilizar un filtro que distorsione las imágenes (no se limita a los desnudos), que además permite dar una apariencia de ensueño al no dejar apreciar con nitidez las formas y los rasgos de personas y objetos, con una única excepción: la estrella de mar. El vidrio roto, astillado, hacia el final, que se interpone entre la mujer y el espectador va en el mismo sentido, el de evidenciar esta mediación de la producción-reproducción técnica de la realidad. Los intertítulos mencionan a Cybèle, la diosa frigia que representa a la Madre Tierra por la que su amante Attis enloquece y se castra a sí mismo (por eso los sacerdotes de esta divinidad serán únicamente eunucos), cuya trágica historia recuerda una poesía de Catulo. Otro elemento en que basará esta interpretación (crítico-paranoica) es la presencia de la flor (de vidrio, de fuego, de carne), órgano sexual que ejerce una atracción constante sobre el que ya no lo posee (y que es referido como “les morts”). El film deviene una metonimia de la búsqueda de la mujer deseada que provoca una fascinación tan poderosa que imposibilita la unión carnal. Este juego de atracción y temor en el hombre aparece en la combinación entre una imagen que aparece en el comienzo del film y que muestra los muslos de la mujer cuando esta se arregla las medias y el intertítulo inmediatamente siguiente, donde se habla de la belleza peligrosa de los dientes femeninos. La unión de ambos planos brinda aquí la imagen de la vagina dentada, como las que asustaban a los hombres nivakle (según cuenta una leyenda de estos antiguos pobladores del Chaco). También la repetición de la frase “belle comme...” recuerda a  Les Chants de Maldoror, obra reverenciada por los surrealistas que incluye un episodio en el que una víbora devora el miembro viril del protagonista. La imagen de la mujer que Enrique Pichon-Rivière encuentra en estos textos es la de un ser peligroso, el origen de los sufrimientos y la soledad de este atormentado ser. La dama del poema cinematográfico de Desnos/Man Ray inspira un amor ardiente, aunque no por ello el temor por ella inspirado deja de estar presente. Los intertítulos finales remiten nuevamente a esta recreación de una mujer deseada pero temida: “Qu’elle était belle” precede a la fémina lejana, ausente ahora, y le siguen “Qu’elle est belle” y la imagen de la estrella de mar en el frasco ante la mirada absorta del hombre solo.
El celebrado nacimiento del cine poético trajo consigo mucho más que una nueva y novedosa forma de ver y representar la realidad: ya no solo se puede narrar con palabras sino (y mejor aún) poniéndolas en relación con imágenes visuales para que la explosiva unión haga estallar los sentidos más ocultos, aquellos de los que el lenguaje no puede dar cuenta acabadamente. No nos contentemos con hablar de la belleza, ¡hagámosla explotar en la pantalla grande!



Los beat sin alma. En la carretera (On the road). Dirección: Walter Salles. Basada en la novela homónima de Jack Kerouac. Reino Unido-Francia-EEUU-Brasil, 2012. Guión: José Rivera. Elenco: Garrett Hedlund, Sam Riley, Kristen Stewart, Amy Adams, Tom Sturridge, Danny Morgan, Viggo Mortensen, Alice Braga, Elisabeth Moss, Kirsten Dunst, Terrence Howard, Steve Buscemi, Madison Wolfe. Por Helena García Mariño: Licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid (UCM).




On the road sigue los desplazamientos que el joven escritor beat Sal Paradise (seudónimo de Jack Kerouac) realizó durante los años más relevantes de su juventud a lo largo de Estados Unidos y México, acompañado por Dean Moriarty (alter ego de Neal Cassady) y otros escritores y personalidades relevantes de la cultura underground de la Norteamérica de posguerra. El periplo supone un viaje tanto físico como espiritual, en el que es prácticamente imposible separar la evolución del descubrimiento de la geografía del norte y centro del continente americano del propio descubrimiento interior de Kerouac.
Una de las principales dificultades formales que entraña  On the road es la complejidad de su clasificación dentro de un género literario concreto. La obra cumbre de la generación beat es un híbrido entre autobiografía, novela y libro de viajes. De hecho, existen dos versiones diferentes de la obra. A medio camino entre mito y realidad, se dice que Kerouac redactó On the road en tres semanas en un rollo de papel de forrar estantes, para evitar así que su escritura automática se viese interrumpida por el cambio de papel. Sin embargo, parece ser que lo que finalmente se publicó, por insistencia de los editores, fue el resultado de un arduo trabajo posterior y de múltiples correcciones. Así se explican las diferencias que encontramos entre los dos textos publicados. En la versión que fue objeto de revisión, hay párrafos y puntos y comas bien estudiados, además de la sustitución por seudónimos de los nombres de los personajes reales que aparecen porque no todos los amigos de Kerouac dieron su consentimiento a la forma en que figuraban en las páginas del libro. Por su parte, en la versión libre de modificaciones observamos la utilización del procedimiento de la escritura automática –caótica, libre, espontánea, siguiendo los postulados que el mismo Kerouac desarrolló en su Fundamentos de la prosa espontánea - y los nombres reales de las personas que acompañaron a Kerouac en su periplo.




Walter Salles no era un principiante en el terreno de las road movies: ocho años antes del estreno de On the road había llevado a la gran pantalla los viajes de Ernesto Guevara durante su juventud en la estupenda Diarios de motocicleta (2004). Después de su exitosa incursión en el subgénero, las expectativas sobre esta nueva adaptación eran altas, y cuando la película se estrenó la opinión de la crítica fue demoledora. Y es que la versión de Salles supone un rotundo fracaso por un motivo muy específico -y crucial a la hora de adaptar un texto beat-: su On the road carece de alma. La gesta viajera del libro de Kerouac se muestra sin censura alguna, y a través de sus páginas se suceden ante nuestros ojos descripciones de lugares y de individuos desde la personalísima perspectiva de un hombre frenético e inseguro, de alguien que aún no ha encarrilado su vida –y que, en realidad, nunca llegará a hacerlo-, y que pretende conocerse a sí mismo a través del conocimiento de otros lugares. La música, el alcohol, las drogas, la realidad social de su tiempo y las exposiciones de todo cuanto aparece ante los ojos de los viajeros convierte ésta en una de las obras norteamericanas más importantes del siglo XX. Kerouac logra una conjunción perfecta en el desarrollo de un viaje físico que es, a fin de cuentas, también un viaje espiritual.




Sin embargo, los personajes de Salles no viajan "con su eternidad a cuestas" (como escribe Kerouac en una de las líneas más famosas de la obra), sino que les vemos recorrer las carreteras estadounidenses sin pena ni gloria, sin emoción ni éxtasis, lejos de los sentimientos auténticos de estos jóvenes "frustrados y beatíficos" (volviendo a parafrasear al autor) que supusieron la mala conciencia de una sociedad deshumanizada y cruel. Salles construye una película aburrida y plana, algo que parecía prácticamente imposible en una adaptación de un texto de Kerouac. La narración exaltada de la obra, el frenético avanzar de estos ángeles hipster, se ve reducida a un conjunto de planos hermosos y conversaciones breves y vacías. Las escenas recogidas en la cinta parecen haber sido seleccionadas de forma aleatoria y los personajes carecen de profundidad: Paradise (Sam Rilley) no es un joven perdido y emocionado ante la perspectiva de vivir una vida que merezca ser contada, amante del jazz y de los locales nocturnos, sino un escritor insulso y lánguido que se deja arrastrar por la geografía norteamericana mientras los acontecimientos que se suceden a su alrededor no parecen, ni siquiera, rozarle; Moriarty (Garret Hedlund), con una vestimenta casi anacrónica, ya no es el héroe de los beatniks y ha perdido la fuerza del superviviente, del hombre criado en la dura noche de la carretera que ha venido al mundo para verlo; ni siquiera Viggo Mortensen consigue aportar algo de garra al largometraje con su papel de Old Bull Lee (alter ego de William Burroughs), personaje cargado de infinitas posibilidades que, una vez más, es desaprovechado.
Salles fracasa con esta adaptación vacía, sin alma, que convierte a los enloquecidos beats en postadolescentes que viajan a través de Estados Unidos sin el objetivo que impulsó a Kerouac y sus compañeros a embarcarse en su odisea: mirar directamente a los ojos al éxtasis, a la verdad y a la redención.



El debut de un poeta. Accattone. Dirección Pier Paolo Pasolini. Basado en las novelas Ragazzi di vita y Una vita violenta de Pier Paolo Pasolini. Italia, 1961. Guión: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti. Elenco: Franco Citti, Franca Pasut, Silvana Corsini, Adriana Asti. Por Carlo Mearilli (Coordinador Cineforum Centro Studi Americanistici Circolo Amerindiano Salerno/ Università degli Studi di Salerno, Italia).




Rodada entre el mes de abril y el mes de julio del 1961, Accattone representó el debut cinematográfico de Pier Paolo Pasolini de quien justo en este mes de noviembre, se celebra el trigésimo noveno aniversario de su muerte. La película tuvo una preparación muy difícil. Tenía que ser producida  por Federiz de Federico Fellini (con el cual Pasolini colaboró para el guión de Le notti di Cabiria) pero al final el director abandonó esa idea probablemente por las preocupaciones que sentía por la inexperiencia cinematográfica de Pasolini. A petición de Fellini, Pasolini rodó dos escenas de su película. El resultado fue considerado desastroso porque, en sus soluciónes cinematográficas, estaba muy cerca del cine mudo de Ejzenstejn.
De manera que faltando solo una semana para empezar el rodaje, todo el proyecto pareció hundirse. Gracias a la mediación de Mauro Bolognini se logró recobrarlo todo implicando al productor Alfredo Bini y, sobre todo a Cino Del Duca, el verdadero proveedor de fondos de la película. Pasolini fue el director y también el autor del tema Accattone, mientras que el guión fue escrito junto a Sergio Citti, que Pasolini definió como «viviente léxico romanesco». Otro nombre importante en esta película fue el de Tonino Delli Colli, quien le aconsejó a Pasolini utilizar un blanco y negro muy duro que aseguró realmente a la película un resultado  muy intenso y muy fuerte.




Otro nombre de relieve es el de Bernardo Bertolucci, joven ayudante de dirección, que le dio consejos importantes a Pasolini que seguía en su búsqueda basada en la idea anti cinematográfica de hacer cine teorizando la elección de un lenguaje que tenía que ser el reflejo exacto de la realidad. Consecuencia lógica de sus primeras novelas (Ragazzi di vita y Una vita violenta), Accattone probablemente es la película más dura y despiadada de Pasolini, sustentada en un sentido continuo de tragedia inminente. La vida en las chabolas de la periferia romana y una condición moral y material miserable, nos cuentan la existencia en los márgenes de una sociedad y de una ciudad que aquí no tiene los colores de Fontana di  Trevi o Piazza di Spagna. Aquí aquella Roma de postales para turistas no existe. Todo es desesperación, rabia, ignorancia y lucha para sobrevivir. Todo es desilusión y desengaño, características de la ciudad que solamente Pasolini supo atrapar. Para Accattone (que es el apodo del protagonista Vittorio Cataldi, interpretado por Franco Citti), y sus amigos no se entrevé ni se percibe esperanza alguna, ni ningún posible escape. Accattone es la historia de estos residuos 'descartes' que la sociedad pequeño burgués y reaccionaria de la posguerra italiana contribuyó a crear y que al mismo tiempo había desterrado. Pasolini puso las manos en una llaga sangrienta que nadie se atrevía a tocar y lo hizo de manera directa con la aspereza del lenguaje y utilizando lugares sin espacio y sin tiempo. Todo esto en la Italia del boom económico. Más allá de la inevitable vehemencia de las acusaciones contra la película considerada de una 'crudeza pornográfica' inaceptable, lo más que molestó a la Italia conformista, fue sobre todo aquel tipo de estrecha complicidad que Pasolini mantenía hacia este mundo de pequeños delincuentes del lumpenproletariado romano protagonistas de la película. Entre ellos Accattone, que vive al día, encomendándose a la regla de una supervivencia casual y haciéndose mantener de una prostituta. A propósito de las periferias, el plató se realizó aunando varios lugares de la periferia romana: el Pigneto, donde encontramos el mítico baretto de los amigos de Accattone, la Borgata Gordiani, algunos trocitos de calle Tiburtina, puente Testaccio. Todos estos nombres para quién no es de Roma, poco significan; pero, al contrario, representan la matriz de la historia que se cuenta. Además, la elección utilizar a casi todos actores no profesionales, viene a ser la realización de la idea de Pasolini de que no era representable con los actores profesionales una humanidad que, desde su punto de vista, era una humanidad incontaminada y libre, en su 'pureza', de los condicionamientos impuestos por la sociedad de la homologación y de la apariencia. Este hecho nos lleva a recordar que tanto los libros como las películas de Pasolini, están muy atados con el contexto político en el que se realizaron. A propósito de Accattone, Pasolini dice: «La historia de Accattone tiene la duración de un verano que es aquel del gobierno Tambroni. [...] En este período me asomé a mirar lo que sucedió dentro del alma del  lumpenproletario de la periferia romana. Insisto en decir que no se trata solo de una excepción sino de un caso típico por lo menos en la mitad Italia y reconocí bien todos los antiguos males y todo lo antiguo inocente  bien de la verdadera vida». En la película además se nota una presencia muy fuerte de la música de Bach. La passione secondo Matteo y los Concerti Brandeburghesi que acompañan toda la película. Accattone se presentó a la XXVI edición de la Exposición Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia en el agosto del 1961 y lo acogieron contestaciones muy violentas aunque algunos críticos captaron enseguida las novedades y las calidades de la película. Sucesivamente la película fue prohibida por la censura, retirada por las salas italianas y luego presentada  en el 1962 al Festival Internacional del cine de Karlovy Vary dónde el obtuvo el primer premio por la dirección. Merece por fin la pena recordar las notaciones del joven Bertolucci que, a propósito de la manera de trabajar de  Pasolini comenta: «[...] Asistía con conmoción a las invenciones de Pier Paolo. En las proyecciones diarias me parecía vivir los orígenes del cine, de asistir por primero al primer trávelin, a la primera panorámica».




Hola, adiós. Eternamente conectados, eternamente abrazados. Matadero cinco (Slaughterhouse-five). Dirección: George Roy Hill, EEUU, 1972. Basada en la novela Matadero cinco o La cruzada de los niños de Kurt Vonnegut. Guión: Stephen Geller. Elenco: Michael Sacks, Ron Leibman, Eugene Roche, Valerie Perrine. Por Emiliano Tavernini: Profesor en Letras (UNLP), Maestrando en Historia y memoria (UNLP)




Cuando se compilan las conferencias dadas por W.G. Sebald en Zurich en 1997 bajo el título Sobre la historia natural de la destrucción (libro publicado recién en 1999) se pone en discusión en la esfera pública alemana el revisionismo sobre lo que fueron los bombardeos aliados. El autor se pregunta por qué los escritores alemanes no querían o no podían describir la destrucción de las ciudades alemanas, lo fragmentario de los recuerdos de los sobrevivientes de aquella tragedia  permitía, para el autor, comprender qué tan imposible de sondear eran las profundidades de la traumatización de las almas de los que escaparon del epicentro de la catástrofe.
Treinta años antes, en los Estados Unidos, Kurt Vonnegut publicaba su novela quizá más autobiográfica Matadero cinco, la cual le llevó más de veinte años de elaboración, dadas las trabas formales con las que chocaba todo el tiempo su proyecto creador a la hora de representar el horror perpetrado por los vencedores de la Segunda Guerra Mundial, y experimentado por el mismo autor en los bombardeos de Dresden, mientras era un preso de guerra del ejército nazi. La posibilidad narrativa estaba en la ciencia ficción.
El film de Hill realizado sólo tres años después de la publicación de la novela logra transmitir el efecto buscado por Vonnegut. Las posibilidades del soporte audiovisual hacen más palpable el simultaneísmo de los viajes temporales y espaciales del protagonista Bill Pilgrim, a través de su vida. Los montajes que ponen en relación escenas disímiles a partir de una imagen u objeto comunicante refuerzan el sentido irónico y humorístico que se encuentra en la esencia de la obra escrita. Pilgrim en la Segunda Guerra Mundial, la noche de los bombardeos en Dresden, en el planeta Trafalmadore, en el Congreso de optometristas, en casa con su familia, en la infancia con su padre aprendiendo a nadar. Cualquier evento puede ser activado o desactivado, vuelto a vivir o revivir con sólo un desmayo o un abrir y cerrar de ojos. En definitiva, parece querer decirnos, el mundo es sólo apariencia, simplemente hay un único hecho que se repite en sus múltiples variables, el ciclo del nacimiento y de la muerte.
Por otra parte la película funciona como una metáfora de la reminiscencia (no del recuerdo) y de la filosofía estoica. La impasibilidad y la imperturbabilidad de Pilgrim ante los diversos acontecimientos que le tocan en suerte denota la comprensión de que no hay bien ni mal en sí, sino que todo forma parte de un proyecto cósmico. Sobre el destino de nuestro planeta, sabemos que sólo es cuestión de tiempo para que un trafalmadoriano presione un botón y que todo lo que conocemos en la tierra termine. Los trafalmadorianos pueden ver todo el tiempo en su totalidad. El simultaneísmo les es inherente. En Trafalmadore la vida no tiene ni principio, ni transcurso, ni final. Una escena muy bien lograda, que no se encuentra en la novela y que se adapta perfectamente a la trama, es la de Pilgrim ayudando a sus compañeros a robar un reloj de piso que termina literalmente aplastándolo. La presión del tiempo es la cinta de moebius que lo va guiando en la búsqueda de la felicidad.




Hill al igual que Vonnegut también fue soldado en la Segunda Guerra Mundial. Y aquí radica en mi opinión el excelente resultado de la adaptación. Hill sabía de lo que estaba hablando. Y aunque la denuncia se filtra por distintos puntos de la trama, la preponderancia de lo estético en los montajes visuales es dominante.
El film expresa por momentos la crítica más abierta contra lo que podríamos denominar la hipocresía de la sociedad estadounidense topicalizada en el consumismo (escena del Cadillac); la institución familiar puritana (escena del autocine); el negacionismo de los crímenes de guerra perpetrados por los bombardeos aliados en la ciudad de Dresden (escena del historiador militar en el hospital); el sinsentido de la guerra en Vietnam(escena del hijo de Pilgrim buscando la aprobación de éste); la complicidad política y económica de Estados Unidos y la Alemania nazi con respecto al verdadero enemigo de occidente: el comunismo soviético (escena del general estadounidense con la esvástica en el brazo y la escena, también significativa, que pone de manifiesto la diferencia en el trato dentro del campo de concentración entre los presos de guerra rusos y los yanquis).
Como punto criticable y que le quita riqueza a la trama podríamos señalar la ausencia del personaje del escritor fracasado de ciencia ficción Kilgore Trout  (personaje imprescindible en la novela), transposición ficcional del escritor y crítico Theodor Sturgeon. Recordemos que Bill Pilgrim en la novela era un ávido lector de la ciencia ficción de Trout y sin su presencia o su alusión en el film se puede hacer difícil para un espectador que no leyó la novela comprender la multiplicidad de sentidos que adquiere el planeta Trafalmadore en la vida del héroe. Incluso en la comprensión de si lo que está sucediendo en el film es producto del trauma de la guerra o una experiencia en verdad vivida. Como compensación los lectores de Vonnegut podemos disfrutar de la visión de un Trafalmadore de bajo presupuesto que nada tiene que envidiar a la edad de oro del cine clase B.
En una entrevista realizada por la revista Rolling Stone a Vonnegut a fines de los ’70, el autor consideraba que el film de Hill había superado a su novela. Más que un motivo especial para recomendarla.


sábado, 31 de enero de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 44

Excéntrica tragedia de amor imposible. La balada del café triste (The Ballad of The Sad Café). Dirección: Simon Callow. Basada en la novela homónima de Carson Mc Cullers. EEUU, 1991. Guión: Michael Hirst. Elenco: Vanessa Redgrave, Keith Carradine, Rod Steiger, Cork Hubbert, Austin Pendleton, Beth Dixon. Por Jorge Braga Riera e Isabel Granda Rossi: Profesores de Traducción e Interpretación (Universidad Complutense de Madrid).




Nacida en Georgia (Estados Unidos), la escritora Carson Mc Cullers (1919-1967) recrea en su extensa producción literaria el ambiente sureño que tan profundamente conoció. Su nombre suele aparecer junto al de otros grandes autores norteamericanos, como William Faulkner, Eudora Welty o Flannery O’Connor, y se la asocia, además, con la tradición gótica sureña de la literatura de su país; no en vano lo grotesco está muy presente en sus piezas teatrales y relatos, que abordan temas como la violencia, la adolescencia, el rechazo y la sexualidad, entre otros.
En 1943 McCullers escribe The Ballad of the Sad Cafe, una novela que gira en torno a la búsqueda del amor por parte de los personajes y que el guionista Michael Hirst adaptaría para la gran pantalla. Así, y bajo la dirección de Simon Callow, se estrenaba en el cine La balada del café triste (1991). La historia, que sigue fielmente el argumento original, se desarrolla, bajo un calor sofocante, en una pequeña localidad del sur de los Estados Unidos donde los personajes conviven en un entorno monótono y tedioso, recluidos en sus rutinarias vidas. El calor ralentiza el ritmo de la narración, que, sin embargo, cobra dinamismo en invierno; de hecho, las partes más estáticas tienen lugar al inicio y fin de la película, en agosto, mientras que la escena más dinámica (la batalla final) se desarrolla en el mes de febrero.




La trama de la historia es sencilla: a una pequeña localidad llega un hombre jorobado, Lymon Willis (encarnado por Cork Hubbert), que dice ser primo de la mujer más rica del pueblo (Miss Amelia, interpretada brillantemente por Vanessa Redgrave). Fruto de la relación harmoniosa que se establece entre ambos nace el Café, que se convierte en el único centro de reunión de la comunidad. Pocos años después, un hombre de oscuro pasado, Marvin Macy (Keith Carradine), y a la postre ex marido de Miss Amelia, regresa tras una larga estancia en la penitenciaría. Ante la desesperación de esta, Lymon se enamora locamente de él, una pasión de la que Marvin abusará para humillar a su antaño esposa y vengarse por las vejaciones que esta le hizo sufrir durante su breve matrimonio. La acción llega a su clímax con una sangrienta batalla tras la cual los hombres destrozan y saquean el Café para, posteriormente, abandonar el lugar.
El largometraje, que participó en la sección oficial del Festival de Berlín en 1991, prescinde de ese narrador que, en la novela, se dirige con frecuencia al lector y le invita a reflexionar sobre la trama argumental. No obstante, sí respeta la estructura en prólogo, tres partes y epílogo (tanto al principio como al final se nos muestran doce hombres encadenados cumpliendo con trabajos forzados bajo un sol de justicia), así como la transformación del personaje femenino, que pasa de ser una mujer solitaria y dura a relacionarse todas las noches con sus vecinos en el Café; es más, establece una íntima relación con Lymon (al que consiente todo tipo de caprichos) e, incluso cambia su atuendo: reemplaza su mono de trabajo azul por un rojo vestido femenino que contrasta con los tonos sombríos de la película. El color rojo de la camisa de Marvin también queda acentuado, pero simbolizando en este caso la pasión tornada en odio.
El Prólogo se desarrolla en un ambiente de podredumbre, estancamiento y tedio que establece el estado anímico de la historia y del personaje central. Tras el Prólogo, se suceden tres partes de similar extensión. En la primera, se nos muestra la llegada del primo Lymon, la tranquila relación que se establece entre ellos y la transformación de la tienda en Café. En la segunda, el Café crece y se convierte en el centro de socialización del pueblo. Se cuenta en retrospectiva el grotesco y breve matrimonio de Amelia con Marvin, que duró tan solo diez días. El regreso de este tiene lugar en la tercera parte, así como el enamoramiento de Lymon, la creciente tensión entre los personajes y la lucha final entre Amelia y Marvin.




El Epílogo recoge ese ambiente inicial e incluye la canción de los doce presidiarios, que es sombría pero esperanzadora a la vez. Mientras que estos hombres, blancos y negros, avanzan unidos por sus cadenas y su sufrimiento, se adivina (en ambas ocasiones) el rostro de Amelia tras las rotas persianas de madera de su casa, un rostro “triste, asexual y blanco”. En los instantes finales, ya derrotada, se encuentra atrapada y aislada en su propio hogar.  A pesar del carácter andrógino, tosco y duro de la dueña del café, su comunidad la quiere y admira, pues hace de médico, de anfitriona y demuestra auténtica capacidad de amar. El daño que le causa la destrucción de su sueño aflige también a todo el pueblo, que pierde la alegría que había retomado con el Café.
Durante sus cien minutos de duración, La balada del café triste convierte al espectador en testigo de un juicio permanente. Por un lado, asistimos al juicio moral de los protagonistas; por otro, la gente del pueblo se erige en testigo y juez a la vez; y, finalmente, los doce hombres mortales representan en sí mismos un juicio sobre la humanidad: las consecuencias de las decisiones morales de cada individuo. A pesar del profundo cambio experimentado por Miss Amelia, esta acaba siendo castigada por la forma injusta y cruel con que trató a su marido, al que despojó de todos sus bienes y humilló públicamente.
Pasión, traición, venganza y humillación se entremezclan, así, en esta excéntrica tragedia de amor imposible, caprichoso y esquivo: un perverso triángulo en el que ninguno de los protagonistas consigue lo que ansía, pues todos experimentan el dolor y la frustración de ser amante y amado a la vez. Mc Cullers, quien creía que el amor podía liberar del aislamiento espiritual y de la soledad, consigue que, a través de él, sus caracteres se vuelvan más humanos y sensibles por un lado, pero, al mismo tiempo, los deja expuestos y vulnerables a la soledad, la traición, el sufrimiento e, incluso, el rencor que nace de los sentimientos no correspondidos. Sin duda, la Balada es una elegía en honor de Amelia, y un tributo a esta genuina y peculiar heroína.

                                              
Es más fácil ir a la guerra que parir. Medea. Director: Lars von Trier. Basada en la tragedia homónima de Eurípides. Dinamarca, 1987. Guión: Carl Theodor Dreyer y Preben Thonsen. Elenco: Kirsten Olesen, Dick Kaysø, Baard Owe, Henning Jensen, Jonny Kilde, Ludmilla Glinska, Mette Munk Plum, Preben Lerdoff Rye, Richard Kilde, Solbjørg Højfeldt, Udo Kier, Vera Gebuhr. Por María Silvina Delbueno: Profesora en Letras, UNLP. Magíster Cs en Literaturas Comparadas, UNLP.




Desde una óptica y desde un contexto muy disímil al de Grecia del siglo V a.C de Pericles, el cineasta danés Lars von Trier resemantiza en su film Medea la tragedia epónima de Euripides.
En este film podemos advertir la confluencia de dos espacios: interior y exterior a partir de la metáfora del agua. En el primero de estos espacios el agua rememora el pasado mítico del argonauta y, a un tiempo, los episodios que funcionan como eje del conflicto en la tragedia euripídea, es decir: el decreto de destierro de Creonte a la protagonista, las nuevas nupcias de su hija Glauce con el argonauta Jasón y las consecuentes muertes del rey y de la princesa corintios por obra de la maquinación de la maga Medea (expedición de los argonautas entre cuyos navegantes se embarca Jasón con el objetivo de apropiarse del vellocino de oro en tierra extranjera, tierra de Cólquide). En este espacio interior predomina la oscuridad que se va desplazando entre los distintos canales por los que transitan los personajes.
Por otra parte, podemos advertir otro espacio, el espacio exterior, caracterizado por una luminosidad incipiente, en donde Medea comete el asesinato de sus hijos.




El film, que es montaje y todo en el cine es un arte metonímico, da comienzo en el momento de ruptura de un matrimonio y la concreción del otro, tal como lo diseñó el poeta griego. La primera imagen pertenece a la heroína, en la interpretación de Kirsten Olesen, vestida de negro, con su cabello recogido mientras yace tendida en el agua. Es el momento en que el amor por su esposo se ha convertido en odio pues Creón, jefe de estado, atará el destino de su hija al de Jasón, su fiel servidor, protagonizado por Udo Kier. Los discursos de Medea se intertextualizan con los de la tragedia griega en una clara alusión a la condición femenina: “…es más fácil ir a la guerra que parir…” enuncia la heroína del film, palabras que nos retrotraen a Medea de Eurípides en los versos 229 a 266 del Primer Episodio.
Desde el agua se producen los encuentros de la protagonista con sus enemigos. En el agua de pantano se produce el primer encuentro con Creonte quien le pide que se aleje del hombre, pues ella puede causar daño. Entonces sabe de su destierro y a partir de él comienza a gestar la venganza.
También bajo el agua de lluvia transcurre el segundo encuentro, el de Jasón. La lluvia semiotiza la rhesis a partir de la que el hombre pretende afirmar que el nuevo matrimonio es el engranaje para asegurar el futuro de los hijos habidos con Medea. En este ἀγών dialéctico el argonauta sostiene que los hombres deberían “…tener hijos sin las mujeres…” tal como lo enuncia el mismo personaje en la tragedia, en los versos 573-575. Ante la férrea decisión masculina, Medea dolosamente dulcificada le hace creer que ha cambiado de opinión pues “… la mujer puede ser estúpida a veces…” y pide el olvido por las palabras vertidas. Entonces marido y mujer se unen como antaño. El cineasta igualmente sigue a Eurípides al insertar el encuentro de la bárbara con Egeo que funciona a modo de trueque de asilo por la cura de su esterilidad y que le permitirá concretar a la heroína la venganza a través del envenenamiento de los preciados dones destinados a la flamante consorte. La entrega la realizará Jasón con uno de sus hijos de a caballo. La imagen se detiene y preanuncia el final, pues un caballo ha sido rozado por esa corona y se desboca para morir enloquecido, cerca del mar, en el espacio exterior. Entre tanto en el espacio interior, el rey y la princesa mueren abrasados por el veneno al igual que en la versión euripídea, pero la innovación del director danés consiste en que Jasón abofetea por ello a la colquidense.




En un nuevo amanecer la maga camina por un trigal con un niño de la mano y el otro en brazos (uno rubio y el otro castaño, el cineasta sigue la versión de Delacroix en su obra “La furia de Medea” instalada en el Museo del Louvre, París). Ya dejamos de percibir el agua para adentrarnos en tierra firme, escenario del filicidio. Mientras Jasón deambula a caballo, Medea ata al árbol “… algo que ama…” y ahorca al más pequeño, mirándolo a los ojos mientras muere. El otro se pone la soga al cuello y Medea llora mientras lo sostiene. Por tanto esencialmente humana, la violencia de Medea tiende hacia lo inhumano y adquiere ribetes de monstruosidad.
Cuando llega Jasón se detiene como mero espectador frente a los hechos. Finalmente Medea huye no ya en el carro alado de la versión euripídea sino en la barca de Egeo mientras se suelta el cabello y se libera como una coribante, pues ha cumplido su cometido.
En la particularidad del lenguaje fílmico Lars von Trier enfatiza la concepción del trágico griego que funciona como hipotexto, retoma sus fragmentaciones míticas y ha fabricado un espectáculo que se basa a sí mismo. Y lo ha logrado.



La seducción releída. Cruel Intentions (Juegos sexuales en Hispanoamérica y Crueles intenciones en España). Dirección: Roger Kumble. Basada en la novela Las relaciones peligrosas de Pierre Chordelos de Laclos. Estados Unidos, 1999. Guion: Roger Kumble. Elenco: Ryan Phillippe, Sarah Michelle Gellar, Reese Witherspoon, Selma Blair. Por Ariel Gómez Ponce: Profesor en Español como Lengua Materna y Lengua Extranjeras (Facultad de Lenguas, UNC) y doctorando en Semiótica (UNC). Miembro del Grupo de Estudios de Retórica.



En 1782, Chordelos de Laclos inmortalizó el lado más perverso de la nobleza francesa, de ese Ancien Régime que, años más tarde, sería derrocado por la Revolución. Su texto cumbre, Les Liaisons Dangereuses, se ubica como una de aquellas emblemáticas obras, emplazadas en este álgido periodo de crisis social en Francia y retratando, mediante un intercambio epistolar, los pormenores de su vida sexual. Nos referimos a un juego perverso emprendido por dos ex-amantes aristocráticos, el Vizconde Valmont y la Marquesa Merteuil, que pondrá de manifiesto los alcances de la seducción y la venganza en una lógica casi maquiavélica que cuestiona los límites del humanitarismo: en otras palabras, ¿hasta dónde es posible llegar con el objeto de ejercer dominio total sobre el otro? ¿Es el sexo una herramienta privilegiada para el control de los sujetos?  
Más dos siglos después, estos interrogantes inscriptos en la historia de los amantes seguirán siendo foco de interés gracias a una plasticidad narrativa y una alta capacidad de adaptación que le permitirán a la cultura actualizarla en nuevas coordenadas sociohistóricas. Tal es el caso de Cruel Intentions, filme de 1999 que marcaba el término de una década (y un siglo) y de un modo de comprensión del impulso sexual de la llamada “Generación Z”. De la mano de dos de los actores más cotizados del momento, en esta versión del clásico y literario y remake de la película de 1988 dirigida por Stephen Frears y protagonizada por Glenn Close y John Malkovich, el Vizconde Valmont reencarnará en un adolescente Sebastian Valmont (Ryah Phillippe), quien entablará la misma apuesta de la obra de Chordelos de Laclos pero con un giro interesante: esta vez, será con su hermanastra, Kathryn Merteuil (Sarah Michelle Gellar). Además de incorporar un matiz que roza lo incestuoso, el filme da cuenta de la capacidad mnémica de los textos de la cultura: la trama es capaz de traducirse, migrando desde la Francia prerrevolucionaria hacia la New York contemporánea sin perder su matriz de sentido. En el Upper East Side newyorkino (zona más pudiente de la ciudad), los personajes vivirán una vida sexual sin controles ni medidas pero siempre bajo la cuidada máscara de la distinción social. Como retratara la obra de Chordelos de Laclos, la alta sociedad le otorga cierta protección al desaforo sexual, encubierto siempre en la apariencia de normas y reglas que establecen un canon de “perfección”.



Es por ello que, a lo largo de todo el filme, Cruel Intentions configura a la seducción como un mecanismo de control y sujeción que les permite a los hermanastros tanto liberarse de su condición de “niños perfectos” como ejercer, al mismo tiempo, dominio sobre los otros. En este sentido, novela epistolar y filme contemporáneo ubican a la práctica sexual como el aspecto más salvaje de la naturaleza humana: aquello que propone un regreso a lo atávico y que pareciera que los textos de la última década recuperan constantemente (sin ir más lejos, poco tiempo después saldrá una película en lógica muy similar, cuyo nombre será Wild Things). Recordemos que el filósofo Giorgio Agamben indicaba que nuestra cultura está signada por aquella asimetría de base (herencia del cristianismo) que hace que el cuerpo sea cubierto y la cara, por el contrario, permanezca desnuda. Resulta paradójico pensar que allí donde las especies animales presentan en el cuerpo los signos expresivos (colores, manchas, pelajes, plumajes), el hombre, muy por el contrario, se encuentra privado de estos rasgos y todo recae en la interpretación de la cara. No obstante, y como ha sucedido históricamente, Kathryn y Sebastian ponen de manifiesto una concepción del cuerpo que, en sus prácticas intersubjetivas, puede impugnar el primado del rostro: es decir, una desfachatez (etimológicamente, “la pérdida del rostro”). De allí que Cruel Intentions se presente como uno de aquellos casos en los George Bataille hallaba aún en el hombre la posesión de una sexualidad atávica en la cual la conducta reproductiva, regida por una serie de reglas y tabúes, encuentra formas de “libertad animal” donde el incesto, la violencia, la dominación y diferentes formas de perversión cobran lugar en forma metafórica.
Pero mientras Les Liaisons Dangereuses se construye como metáfora de la  sexualidad de una aristocracia en decadencia, el filme de Kumble opta por una lógica retórica diferente: la de la hiperbolización. Porque, en su representación más exagerada, los comportamientos y las prácticas de dos jóvenes exitosos y poderosos serán llevados al límite y a una suerte de autodestrucción. En Kathryn, la manipulación será combinada con una inestabilidad emocional, una exacerbada dependencia a las drogas (cocaína que esconde en su crucifijo) y una bulimia nerviosa que dan cuenta de las debilidades de un personaje que se refugia en el narcisismo extremo.



En la misma lógica, Sebastian, un continuador moderno del mito de Don Juan, se sabe capaz de seducir a todo objetivo que se cruce en su camino: hombres y mujeres por igual. No obstante, entre Kathryn y Sebastian (como así también entre obra literaria y filme) se incorpora un elemento que pareciera recuperar al acto de racionalidad humano: el vínculo amoroso. La apuesta central del filme, Annette Hargrove (Resse Witherspoon), hará emerger la esencia del protagonista y Sebastian terminará por descubrir que la frontera entre amor y seducción, siempre porosa y lábil, desarticula una sexualidad para volverla objeto de amor.
Finalmente, la frase de cabecera de la película (“En el juego de la seducción, solo hay una regla: nunca te enamores”) no solo resume la trama y el cambio de lógica en relación a la obra original, sino que además estructura un modo de entender a la corporalidad y la sexualidad en sus representaciones contemporáneas: el cuerpo termina siendo arena de lucha. Al trazar una genealogía en la vinculación sexualidad/textualidad y detenernos en filmes como Cruel Inentions, podemos descubrir aquellas informaciones que las culturas segregan, de las parcelas de memoria que solapan determinadas prácticas y de la manifestación de las fronteras de lo enunciable y lo prohibido: en otras palabras, aquello que la cultura desde el cuerpo habla o es hablado.


El viaje de autoconocimiento. Stalker (Сталкер) (La zona en Hispanoamérica). Dirección: Andrei Tarkovski. Basada en la novela Picnic Extraterrestre de los hermanos Strugatski. URSS, 1979. Guión: Arkadi Strugatski, Boris Strugatski, Andrei Tarkovski. Elenco: Aleksandr Kaidanovski, Anatoli Solonitsyn, Nikolai Grinki, Natalia Abramova, Alisa Freindlich, Faime Yurno, Raimo Rendi. Por Yaryna Hanych (Graduada en Lenguas Modernas y sus Literaturas por la Universidad Complutense de Madrid).



La película Stalker es una de las creaciones más emblemática de Andrei Tarkovski, uno de los directores soviéticos más reconocidos y admirados en el mundo. Es una adaptación de la novela Picnic Extraterrestre de los hermanos Strugatski. Se estrena en 1979 después de 4 años de duro trabajo. De hecho, el propio director la considera una de sus mejores obras.  A pesar de basarse en una novela de ciencia-ficción, la película de Tarkovski difiere mucho de la idea original de los Strugatski.
El director elimina casi en su totalidad los elementos fantásticos de la obra literaria y crea una película que se basa en el viaje realizado por tres personajes hacia un lugar llamado Zona. El protagonista principal, Stalker, lleva a dos personas (un escritor y un científico) hacia un lugar donde supuestamente cayó hace muchos años un meteorito. Debido a este hecho, el territorio cercano al lugar de la caída se convirtió en un espacio prohibido. El protagonista principal trabaja como guía que lleva a los interesados hacia la “habitación de los deseos” – lugar mítico dentro de la Zona donde se pueden cumplir los deseos más ansiados. El viaje hacia esa habitación está lleno de peligros y trampas creadas por la Zona y se desarrolla a lo largo de todo un día.



Finalmente, cuando los personajes llegan a la supuesta habitación de los deseos, ninguno de ellos es capaz de entrar porque tienen dudas sobre cuál es su deseo más anhelado. El Científico incluso trata de poner una bomba para que nadie pueda usar ese espacio para hacer el mal. Este hecho provoca una reacción violenta en Stalker porque para él tanto la Zona, como la habitación de los deseos son espacios que otorgan a los seres humanos la esperanza de encontrar la felicidad y poder mejorar el mundo.
Toda la vida de Stalker consiste en llevar a distintas personas a la Zona con la intención de que alguien tenga por fin la fuerza interior necesaria para poder entrar en la habitación de los deseos y encontrar la felicidad. Pero, por desgracia, vemos que ninguno de sus acompañantes es capaz de hacerlo, lo cual provoca la desesperación y frustración de Stalker que no puede soportar que la gente no tenga fe en nada. Al final de la película vemos a un Stalker abatido y derrotado que regresa a su hogar junto a su mujer y a su hija.  
Al eliminar los elementos fantásticos y darle un ritmo lento a su película, el director nos da la posibilidad de emprender un viaje junto a los personajes hacia nuestro propio mundo interior. Junto a los protagonistas podemos realizar un viaje de autoconocimiento. Al comienzo, la película es en blanco y negro y sólo al llegar a la Zona aparecen los colores. Para el protagonista, ese espacio prohibido y supuestamente hostil es su hogar, el único sitio donde él se siente aceptado. Probablemente la película ha servido a Tarkovski para mostrar su propio viaje de autoconocimiento y lo difícil que llega a ser a veces ser el guía de esperanza en un mundo lleno de adversidades.


La historia de Kathy H. Nunca me abandones (Never let me go). Dirección: Mark Romanek. Basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro. Reino Unido, 2010. Guión: Alex Garland. Elenco: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Izzy Meikle-Small, Charlie Rowe, Ella Purnell, Nathalie Richard, Andrea Riseborough, Domhnall Gleeson, Oliver Parsons. Por María Eugenia Pascual: Docente ayudante de la cátedra de Literatura Inglesa de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP). Docente ayudante de la Cátedra A de Producción de textos de la Facultad de Bellas Artes (UNLP).



Probablemente Mark Romanek sea más conocido en la industria audiovisual por haber dirigido video clips de artistas como David Bowie, Mick Jagger o Madonna que por su producción de largometrajes. Sin embargo, su trabajo con la adaptación de la novela de Kazuo  Ishiguro  Never Let me go es de destacar. La historia es narrada por Kathy H. quien es una joven de 31 años. Hace once que realiza su trabajo de cuidadora. Se ha criado junto con Ruth y Tommy  en Hailsham, una institución única en su clase. Desempeña su trabajo a lo largo y a lo ancho de Inglaterra en distintos centro médicos para donantes. La película, al igual que la novela, es la crónica de su vida en primera persona. Esta reconstrucción, este ejercicio de la memoria que hace el personaje está plagado de detalles que podrían ser considerados superfluos por un espectador poco atento, pero fundamentalmente está plagado de sentimientos.



En su reconstrucción de la infancia en Hailsham y luego, de la adolescencia en las cabañas, en el relato de Kathy hay tristeza, angustia y ansiedad. Esto no diferiría de otra historia protagonizada por cualquier ser humano. Pero tanto Kathy como el resto de los protagonistas de la película no son seres humanos sino clones, clones que han sido creados para donar sus órganos. Este relato distópico se desarrolla en la década del 90 en un mundo donde la manipulación genética es legal. Una de los custodios de Hailsham les dice a los protagonistas qué les depara su vida de adultos: una vez que lleguen a la adultez comenzarán a donar sus órganos vitales hasta “completar”. Es para eso para lo que han sido creados.



Para el espectador, quien desde el comienzo supone estar viendo una película sobre una institución de menores aislada del mundo, la historia cambia radicalmente a partir de esta declaración de la maestra donde se informa sobre la naturaleza de los personajes de la historia. Del mismo modo que Ishiguro en su novela, Romanek evita la imaginería típica del relato futurista. La elección de la locación para la institución Halisham, los tonos grises y ocres del vestuario y hasta  las pálidas y extremadamente delgadas keira Knightley y Carey Mulligan para los personajes principales son decisiones  acertadas para transmitir lo desolador de la historia. Al igual que con la novela de Ishiguro, la película de Romanek nos lleva a pensar, a partir de la distopía, en los límites de la manipulación genética. Pero la película también puede ser pensada como una metáfora para hablar de los conflictos y vivencias propios de la existencia humana: la construcción de la identidad, la amistad, el amor y la muerte.