Año 14, Número 70: Abril de 2020

"¿Acaso una cordillera puede ser el lugar de la victoria?". El baile de la victoria. Dirección: Fernando Trueba. España/Argentina, 2009. Guion: Antonio Skármeta, Fernando Trueba, Jonás Trueba, basada en la novela homónima de Antonio Skármeta. Fotografía: Julián Ledesma. Elenco: Ricardo Darín, Abel Ayala, Miranda Bodenhofer, Ariadna Gil, Julio Jung, Mario Guerra, Marcia Haydée, Mariana Loyola, Catalina Saavedra, Antonio Skármeta.
 

La adaptación de El baile de la victoria del chileno Antonio Skármeta a la gran pantalla por Fernando Trueba es una versión bastante libre de la obra que ganara el Premio Planeta en 2003. Muchas son las licencias entre una y la otra. Esto, obviamente, no le quita valor al largometraje, aunque hace que nos planteemos qué es lo que lleva a Skármeta y a los demás guionistas del film, así como al director, a variar tanto de una a otra obra en el guion. El film, por su lado, tuvo alabanzas y detrimentos a partes iguales por medio de la crítica, aunque no hay que olvidar que fue la película seleccionada por la Academia de cine española para representar a España en los Premios Óscars de 2009, al tiempo que tuvo ocho nominaciones para los Premios Goya.

“Cuando leí la novela de Antonio, El baile de la victoria, me atrapó de una manera muy especial y se me llenó la cabeza de cine” dice Fernando Trueba en una entrevista con el escritor en Casa de América en Madrid en abril de 2009. Indica que en su cabeza ya había imágenes de los planos, y quienes hemos leído la novela y visionado el largometraje, podemos igualmente ver esos planos mientras leemos el texto de Skármeta.

El baile de la victoria es muy musical. La banda sonora nos va llevando a través de la historia de los personajes, los acompaña e impulsa. Justamente ambos (el escritor y el cineasta) dirán que precisamente lo que tenían en común y los hizo compenetrarse al instante era el gusto por la música. De hecho, una confidencia del autor sobre que su canción favorita sea el bolero cubano “Cómo fue” de Ernesto Duarte Brito es el motivo por el que Trueba lo incorporara en la película, además, en labios de Vergara Grey (Ricardo Darín)  y Ángel Santiago (Abel Ayala), cuando el taxista que se convierte en su ayudante desde el inicio (Mario Guerra) les pregunte cómo ha ido “el Gran Golpe”, por tanto, en un momento muy oportuno (como indica Skármeta en la entrevista). Pero también habrá otra canción que marcará un punto de inflexión y reflexión del propio Vergara Grey, y será la que Skármeta indica que es el segundo himno argentino. Dice Skármeta que en Argentina hay dos himnos, el himno nacional que es aquel que dice “Oíd mortales el grito sagrado” y el otro, “El día que me quieras”, de Carlos Gardel. Darín, de hecho, cuando le dijeron que debía cantar esa canción en la película, se resistió enormemente a hacerlo, pero finalmente lo haría, lo cantaría a quien en el film hubiera sido su pareja, con un desgarro desde dentro, casi sin cantar realmente, pues como le dijo Trueba, “no se trata de que te pongas a cantar, tienes casi que hablar como recitando, como si estuvieras a punto de echar a volar sin nunca volar del todo”. Y exactamente eso es lo que pasa, Vergara Grey recita su estado amoroso a Teresa, que ha rehecho su vida, le confiesa su amor mediante la canción, que es el eje para mostrar el tormento de ambos. Le canta sin cantar, casi volando pero sin echar a volar, queriendo volar con ella pero sin poder hacerlo, cantando para ambos “El día que me quieras”. La trompeta, nostálgica, concluirá esa escena en la que Vergara Grey camina de vuelta a casa, borracho, solo. 

Es importante advertir el hecho de que la película se rodara en los mismos escenarios en que la novela es narrada. Podría haberse rodado en otros lugares de Hispanoamérica, en Buenos Aires, por ejemplo (que, dice Trueba, es mucho más cinematográfica y está más preparada para el rodaje que Santiago de Chile), pero Trueba abogaba por que los espacios de la novela y los de la película fueran los mismos. “La ciudad es muy cinematográfica, y las calles están muy presentes en el libro. Quería rodar allí y no en otro lugar” (indica Trueba en la entrevista a la que aludíamos).

El marco político es aquel en el que puede apreciarse esa sombra que arroja sobre las personas una dictadura que ya no existe. La amnistía concedida a los presos sin delitos de sangre con la llegada de la democracia chilena es la que une a los dos personajes masculinos protagonistas de la novela y el film, Ángel Santiago (Abel Ayala) y Nicolás Vergara Grey (Ricardo Darín). El primero de ellos, un chico que había sido encarcelado por el robo de un caballo; el segundo, uno de los ladrones que había dado los golpes más famosos y elaborados que lo habían llevado a ser incluso un referente. Ángel Santiago pedirá ayuda a Vergara Grey para llevar sus planes a cabo, el Gran Golpe que había ingeniado El Enano Lira, y que tanto tiempo llevaba planeando, pero también mucho más: ese gran golpe que lo llevaría a la victoria con Victoria (Miranda Bodenhofer). Victoria, de hecho, será la otra protagonista del film, una chica huérfana (en la película, en el libro la encontraremos con una madre que no la atiende ni comprende) que sueña con ser bailarina, y que será el gran amor de Ángel Santiago, por el que él querrá llevar sus planes mucho más allá.

“Mientras más profundo es el azul, más convoca a los hombres hacia lo infinito, más despierta en ellos el ansia hacia la pureza y lo intangible” indica Wassily Kandinsky. Con esta cita comienza la novela de Antonio Skármeta y, si nos fijamos, el azul estará muy presente en la fotografía de la película. Según nuestra percepción y análisis, el azul será el color de la ensoñación, de lo onírico, del amor, y también, quizás, el color de la libertad. El azul estará presente en muchas de las tomas en las que los amantes (Ángel y Victoria) aparezcan juntos, como también lo serán aquellos fotogramas en los que Ángel Santiago sueñe con un futuro con Victoria. Azules serán los paisajes que los lleven a la libertad en el caballo de Ángel Santiago, el mar (que solamente vemos en la película, nunca en la novela), el agua, la montaña de noche, o las tomas que presentan la relación entre el chico y el animal, el río alumbrado por la luna mientras se come tranquilamente una tajada de sandía, la tranquilidad, la plenitud, el sosiego. Azules aparecerán aquellos momentos en los que se tiene un mínimo de libertad, en los que se es feliz. Azul igualmente será el color de la cordillera, esa cordillera que será clave a lo largo de todo el largometraje, aquella que lleva hacia el infinito, como la cita de Kandinsky, al infinito que es la mirada puesta en el horizonte que puede ser la salvación, las montañas de los Andes que separan Chile de Argentina y donde, se cree, se podrá ser feliz, sin preocupaciones, empezando de nuevo una nueva vida, una vida plena, infinita.

No todo es idílico en El baile de la victoria. La venganza y el miedo marcarán puntos importantes del largometraje, con dos personajes como el Alcaide Santoro (Julio Jung) y Rigoberto Marín (Luis Dubó), preso por delitos de sangre a quien se le encarga la muerte del propio Ángel Santiago. Sin embargo, todo en El baile de la victoria nos quiere llevar al amor y a la libertad, al amor y a la amistad. El triángulo Ángel-Vergara Grey-Victoria nos impele a ello, convirtiéndose el ex-ladrón en el protector de la joven pareja, viendo en los enamorados quizás aquello que él aún siente por Teresa (Ariadna Gil), pero que ella ha preferido olvidar. No es fácil ser la pareja de un ladrón. Teresa (en la película, no así en el texto) ha rehecho su vida, y el hijo de ambos (Juan Ignacio Jorquera) no tiene especial aprecio por su padre, de hecho quiere cambiar su apellido por las connotaciones que éste tiene (en la novela ni tan siquiera se digna a llamarlo “papá”).

Pero la esperanza está allí, al otro lado de la montaña, donde vuelan los cóndores, galopando a caballo, llegando al otro lado de la cordillera. ¿Podrán cumplirse los sueños?, ¿es la vida justa con los que quieren agarrarla con los dientes, con los que quieren aferrarse a su última oportunidad, que quizás sea la primera? Vergara Grey y Victoria quedarán esperando al joven Ángel Santiago y su caballo en las montañas, para pasar hasta Argentina. Victoria mirará a la lejanía y le parecerá ver la silueta de un jinete. Y ella, que nunca había articulado palabra (en la novela la escuchamos hablar, pero en el film se indica que Victoria quedó muda cuando fue testigo del asesinato de sus padres por la milicia) empezará a susurrar gritando: “¡Ángel!, “¡Ángel!”, en la esperanza de un jinete que pueda estar asomando por la falda de la montaña.

Ya el film comenzaba con esa imagen en la cordillera, y acabará igualmente con ella. ¿Es entonces, la cordillera, el lugar de la victoria? Pareciera serlo. Pero más seguro será el lugar de la esperanza. La esperanza para Victoria, esa esperanza que dicen que es lo último que se pierde. No desvelaremos el final para quienes no hayan visto esta idílica película. Miraremos la cordillera con la esperanza de ver un jinete. Y llamaremos en ella a los personajes: “¡Victoria!”, “¡Victoria!”...

Por Isabel Abellán Chuecos: doctora en Literatura, profesora en la Universidad de Murcia.

 

"El cine y su utilidad política" (1). Dark Waters. Dirección: Todd Haynes. Estados Unidos, 2019. Guion: Matthew Carnahan, Mario Correa, Nathaniel Rich, basada en el artículo "The Lawyer Who Became DuPont’s Worst Nightmare", de Nathaniel Rich. Fotografía: Edward Lachman. Elenco: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Camp, Bill Pullman, Victor Garber, William Jackson Harper, Mare Winningham, Kevin Crowley, Trenton Hudson, Marc Hockl, Lyman Chen.

 
En El precio de la verdad, un abogado que trabaja defendiendo los intereses de empresas químicas viaja al interior de Virginia Occidental y descubre que la compañía estadounidense DuPont ha ocultado durante décadas la naturaleza nociva de un químico utilizado en la creación de diversos objetos de uso cotidiano, entre ellos las primeras sartenes de teflón. Todd Haynes, quien dirige la película, ya había mostrado interés en el tema de la contaminación química en su segundo largometraje, Safe, que trata sobre una mujer que posee hipersensibilidad a los químicos de uso cotidiano.

Sin embargo, poco importante parece el sello autoral de Haynes a la hora de hablar de esta película que, estéticamente, poco tiene que decir salvo algún momento de lucidez en el uso del lenguaje cinematográfico, por ejemplo en la introducción del personaje principal. Frente a Safe, una película en la que la mano del director no deja de notarse en ningún momento, El precio de la verdad resulta un producto estéticamente conservador, que apunta a una reconstrucción fiel y a la búsqueda de un verosímil casi documental.

 

El principal autor de esta obra es, en realidad, el actor principal, Mark Ruffalo. Como cuenta en diversas entrevistas, la idea se le ocurrió tras leer el artículo en el que la película está basada: “The Lawyer Who Became DuPont’s Worst Nightmare”, de Nathaniel Rich. Para quienes estén familiarizados con la militancia política de Ruffalo (que, por ejemplo, ha hecho grandes esfuerzos por apoyar públicamente la candidatura de Bernie Sanders a la presidencia de los Estados Unidos) no resultará alocado pensar a El precio de la verdad como una pieza dentro de un entramado de gestos políticos, los cuales resultan más estimulantes que cualquier cosa que la película en sí tenga para ofrecer.

Y es que esta película ha funcionado como el motor central de una campaña llevada adelante por el actor que incluye una aparición como testigo en el caso DuPont, en el mismísimo Capitolio. Allí, tal y como el propio actor manifestaría posteriormente, fue ninguneado por republicanos tales como James Comer o Fred Keller, quien lo llamó “un actor sin ninguna habilidad médica, científica o de investigación salvo por un par de escenas como Bruce Banner”. Ruffalo ha realizado diversas apariciones públicas hablando sobre problemas de contaminación y el caso DuPont específicamente, además de haber incluido al propio Rob Bilott en la campaña publicitaria del filme.

El contexto político que dio origen a El precio de la verdad se refleja en sus elecciones estéticas: el caso DuPont es reconstruido mediante el lenguaje de los thrillers políticos, o más específicamente de lo que podría llamarse “coverup movies” o películas sobre conspiraciones políticas, cuya obra más representativa es sin duda All The President’s Man. Pero, ¿qué es lo que esta película tiene para decir sobre las relaciones entre el sistema de justicia norteamericano y el sector empresarial? Parecería que la conclusión, en palabras del propio protagonista, es que “the system is rigged”, es decir que el ovillo de lana generado por el entrelazamiento entre intereses privados y leyes públicas no puede ser deshecho, y que por lo tanto no existe justicia más allá de la que puedan forjar la comunidad o el individuo. Sin embargo, la imagen con la que la película nos deja parecería mostrar lo contrario: el sistema puede ser transformado por la acción de ciudadanos ejemplares puestos al servicio del bienestar social, tales como Rob Bilott.

Pero, insisto, nada de lo que la película aporta, más allá de promocionar un caso valioso en la historia de la lucha contra la contaminación industrial, es tan interesante como el rol que esta cumple en la campaña política del actor protagonista. Se trata de un ejemplo claro del cine entendido desde una perspectiva puramente instrumental. Casi como si la película existiera solo para que Ruffalo pudiera decir, en el programa de televisión “The View” emitido por la cadena ABC, que “if you care about your water then you know what to do in 2020”.

(1) Esta reseña se publicó originalmente en el sitio de crítica de cine Funcinema.

Por Franco Denápole: estudiante de comunicación audiovisual, Universidad Nacional de Mar del Plata.

"El recuerdo de los muertos puede ser un regalo o una pesadilla". La cifra impar. Dirección: Manuel Antín. Argentina, 1962. Guion: Manuel Antín & Antonio Ripoll, basada en el cuento "Cartas de mamá" de Julio Cortázar. Fotografía: Ignacio Souto. Elenco: Lautaro Murúa, María Rosa Gallo, Sergio Renán, Milagros de la Vega, Maurice Jouvet. 

"Cartas de mamá" es un cuento que habla de algo que “muy bien podría haberse llamado libertad condicional” para el matrimonio conformado por Luis y Laura, argentinos avecindados en París. Entre carta y carta, el aire circula, pero cuando llega el correo, se retiene la respiración y se empequeñecen la casa, la ciudad y Francia completa, acortándose a sólo un palmo de narices la distancia entre el Sena y el Río de la Plata. No suena mal ser un par de sudamericanos migrantes con ésa, la posibilidad de sentirse en casa con la sola llegada de una carta maternal; sólo que Laura y Luis han abandonado el puerto porque no podían más con la carga moral, familiar y social de haber roto un noviazgo (el de Laura y Nico, hermano menor de Luis) y haberse casado en la etapa terminal de la enfermedad que había aquejado toda la vida al mismo.

Decir para ellos ‘Buenos Aires’, es respirar a centímetros del rostro de mamá, mamá que los extraña pero no los juzga, mamá resignada a su vejez, tan sola, sin ellos y sin Nico. Decir ‘Buenos Aires’ es respirar, entonces, a centímetros de la boca de Nico, el enfermizo hermano menor de Luis, el ex novio de Laura, Nico, el que murió mientras estaban en su Luna de miel hace dos años. Nico el muerto. Respirarle el aliento a un muerto.

Dejar Buenos Aires había sido querer dejar de habitarla y recordarla. Silenciar los recuerdos, las personas y sobre todo los nombres, “verdaderos fantasmas”, hasta que llegaban las puntuales cartas de mamá, amenazando con decir algo que les explotara en la cara. Pero no, mamá siempre hablaba de nimiedades hogareñas; hasta que una de las cartas incluye entre pueriles noticias, seis incendiaras palabras: “Esta mañana Nico preguntó por ustedes”. Sí, habías entendido bien, Nico el muerto. Error o desvarío de anciana. Los protagonistas no pueden omitir lo que ese enunciado ha evidenciado entre ellos.

La película es una adaptación bastante fiel al relato, con diálogos cortazarianos, llenos de poesía, bellísimos en su lejana similitud con un lenguaje cotidiano, no sólo raros en boca de una pareja, aún en su compleja situación, sino que improbables para un público de 2020. Lo que digo no es un contra. Lo que digo es que, igual que Antín mencionó en su época, “no es una película para hacer la digestión”. Incluso más, diré una perogrullada: si leer relatos y diálogos de Cortázar nos enfrenta a establecer un pacto de ficción delicado por la constante atmósfera fantástica y el hermetismo de sus personajes, ver/oír esas palabras en el cine, vuelve el pacto un gesto de gran compromiso: dejarse atravesar por dos seres que no se completan pero comparten cama, que se distanciaron de todo lo que significaba su patria pero aún más se distanciaron entre ellos, dejarse invadir por una constante pero imprecisa amenaza, como muchos cuentos del argentino, cuando no sabes si atacará desde dentro o desde fuera pero qué, quién. Dejarse seducir con la idea de que este drama en realidad es terror psicológico, thriller sentimental, cine bélico-familiar.

El cambio de título del relato al film, explicado por su director, se debió a un tema de honestidad con el espectador: “me pareció que el título reproducía el conflicto de la película de una manera muy transparente”, lo que es cierto, pero incompleto, a mi parecer. Porque cifra impar puede ser 1, 3, 5, etc. Si el resumen de la historia es que el hermano mayor y sano le robó la novia al hermano menor y enfermo, que sufre su fragilidad física y moral, esto se explica. Pero, recordemos, que la que da y quita la libertad es la madre, la que enciende otra vez la pólvora mencionando al hijo muerto –falta o locura- es mamá. No es el trío amoroso-fraternal el que construye el cuento; sin mamá, sus cartas y toda la historia familiar previa, el relato se destruye. En ese sentido, hay una escena que figura en la película -pero no en el texto- que desenvuelve una anécdota contada en varias oportunidades por Antín, al preguntársele sobre su amistad con Cortázar. Estaban viéndola juntos, antes del estreno, comenzando su amistad. La escena incorporada es así: «la madre sube la escalera y Luis le dice: “Mamá”, y la madre se da vuelta y le dice: “¿Qué?”, “Mamá, Laura sos vos”. Prosigue Antín la anécdota, “y en ese momento Cortázar me puso la mano en el hombro y me dijo “Pibe, entendí mi cuento”».

Si bien se ha mencionado la lealtad al relato, escenas como ésa y otras que delinean la compleja relación de los hermanos aún antes del aparecimiento de Laura (novia, ex novia y cuñada de Nico, cronológicamente hablando), haciendo pensar en una especie de capricho vengativo de Luis al conquistarla, van encaminando cierta lógica, uno de los elementos que, según mi criterio, no le hace falta a la narración original. Del mismo modo, la Guerra Fría que vive el matrimonio, apoyados en buenos modales y muchísimo silencio, en la película se traduce en abierto conflicto, haciéndome pensar, a mí que estoy en cuarentena en pleno siglo XXI, que esa pareja no saldría bien parada de ésta. Todo lo anterior, a mi gusto, centra el foco en una instancia conyugal adversa, detonada por las últimas cartas de mamá, pero olvida uno de los puntos más claves de lectura, que es dudar si la madre está loca y por qué insiste en su locura; entender, por otro lado, cómo los datos que entrega repercuten en las psiquis de los personajes principales, cómo lograrán ellos matar a sus propios fantasmas, superar la culpa o darles un espacio libre, decidirse finalmente a poner, como dice Luis, “un tercer cubierto en la mesa”.

Confirmación de esto es el final, escena que me ha empujado a escribir estas páginas. Un desenlace planteado por Antín, que, a mi parecer, no es el más acertado, pues insiste en devolver al espectador al frío de la realidad, cerrando, más bien, un relato que ha trascendido durante décadas justamente por permanecer abierto.

Se puede comprender por ser la 'opera prima' de Antín, quien ha dicho públicamente que su sueño fue ser escritor, y que el modo que encontró para figurarlo y plagiar a Cortázar sin prohibiciones, fue llevar al cine algunos de los relatos que más lo apasionaron. Más allá y más acá del logro cinematográfico, me quedo con la sensación de algo que él mismo planteó con cariño sobre su amigo Julio y que por contraparte es la pesadilla para la pareja de personajes de esta historia: lo triunfante del “recuerdo de quien ha sobrevivido a pesar de haber muerto”.

Por Ashle Ozuljevic: Universitat de Barcelona.

 
“¿Cómo ser romántico en la década del 2010?”. Wuthering Heights. Dirección: Andrea Arnold. Reino Unido, 2011. Guion: Andrea Arnold y Olivia Hetreed, basada en la novela homónima de Emily Brontë. Fotografía: Robbie Ryan. Elenco: Kaya Scodelario, James Howson, Soloman Glave, Shannon Beer.
 

¿Cómo adaptar una obra que numerosas veces fue llevada al cine, a la televisión y al teatro y no caer en el hartazgo?, ¿Cómo hacerlo sin llegar a lugares comunes?, y fundamentalmente, ¿Cómo escribir un guion basado en una novela de 1847 teniendo en cuenta una visión propia y actual y no obstante, seguir siendo fiel a la narración original? Sin duda, estas preguntas circularon en la cabeza de Andrea Arnold cuando recibió el proyecto de dirigir una nueva adaptación del clásico del romanticismo inglés. Ya había un guion escrito, sin embargo, ella no lo sentía suyo. Así que decidió realizar junto a Olivia Hetreed su propia versión.

Al igual que en adaptaciones anteriores, Cumbres Borrascosas de Arnold se centra solo en la primera parte de la novela. Como espectadores asistimos al origen y desarrollo de la relación entre Catherine Earnshaw y Heathcliff. Se nos presenta la historia de un huérfano (afrodescendiente en la película, gitano en el libro) que es adoptado por el señor Earnshaw. De esta manera, Heathcliff llega a "Cumbres Borrascosas", el hogar de la familia Earnshaw, donde conoce a Hindley, con quien desarrolla una rivalidad instantánea y Catherine, su íntima amiga y futuro vínculo amoroso. Tiempo más tarde, Catherine frecuenta la granja de la familia Linton, un clan adinerado que vive a unas pocas millas de la finca. Luego de la propuesta de matrimonio por parte de Edgar Linton, Catherine hace a un lado sus sentimientos por Heathcliff, debido a su falta de educación y posición social, provocando que él se marche de "Cumbres Borrascosas". Varios años después, Heathcliff regresa y encuentra a Catherine casada con Edgar. Ver que ella aún prefiere un matrimonio acomodado antes que vivir sus verdaderos sentimientos genera en Heathcliff un deseo de venganza hacia los Linton y los Earnshaw.

El guion de Arnold y Hetreed sólo se centra en los acontecimientos esenciales de la primera parte de la novela. No son referidas las conversaciones entre Nelly y el señor Lockwood, relatos que dan un contexto temporal a la relación entre Heathcliff y Catherine. Tampoco se muestra cómo se desarrollan las vidas de los descendientes de las familias Earnshaw, Linton y Heathcliff. Hasta acá llegan las similitudes con adaptaciones previas. Lo que continúa es una innovación, un gran cambio respecto a las versiones cinematográficas de la novela de Brontë. En una primera observación del film se puede notar la mínima presencia de diálogo. De los 128 minutos que dura la película, sólo 35 presentan conversaciones o monólogos por parte de los personajes. En lugar de recurrir a los largos parlamentos y discusiones que se exponen en la novela, solamente tienen lugar las sentencias elementales para el relato. Estas son breves y están acompañadas por pausas entre una oración y otra. Parecen murmullos entrecortados. Este aspecto es una bocanada de aire fresco para la adaptación de un texto de mitad de siglo XIX. Hasta es posible establecer una conexión con otras producciones cinematográficas contemporáneas. Muchas películas de las décadas de ’00 y ‘10, sobre todo las pertenecientes al género Mumblecore como Frances Ha (Dir. Noam Bauchman, 2012) y Drinking Buddies (Dir. Joe Swanberg, 2013), presentan también esta particularidad: una gran economía de diálogos, dando lugar así visualmente a las emociones que experimentan los personajes. En el caso específico de Cumbres Borrascosas, no escuchamos un parlamento extenso de Heathcliff sobre su sufrimiento por el abandono de Catherine, sino que observamos una interacción de él con la naturaleza que lo rodea. Su frustración no se exterioriza con las palabras, sino más bien con el aislamiento y el caminar sin rumbo en un lugar tan inhóspito como es el páramo inglés.  

 

Es precisamente este aspecto sonoro el que le da paso a la fuerza visual que caracteriza a Cumbres Borrascosas. Esta particularidad presenta dos categorías. Por un lado, tenemos la fotografía de la película. Tanto la iluminación como la colorimetría deslumbran al espectador en cada plano. El uso de colores y los juegos con luces y sombras realzan los escenarios donde se desarrollan los acontecimientos y, al mismo tiempo, complementan las características físicas de los personajes. Una observación en profundidad del film no pasará por alto la elección de la paleta de colores para cada locación. En la finca de la familia Earnshaw se observan colores fríos. Azules, grises y mínima presencia de terracotas con los tintes no solo del vestuario de los habitantes de "Cumbres Borrascosas". Tanto en el interior como el exterior del inmueble priman los diferentes tonos de grises. Los páramos que rodean a la propiedad presentan una vegetación no domesticada, pastizales inmensos de verde oscuro que reflejan destellos ocres, según el momento del día y la densidad de la niebla que frecuenta el lugar. La otra locación, la Granja de los Tordos, el hogar de los Linton, se encuentra, sin lugar a dudas, en la vereda opuesta a la propiedad antes mencionada. Si la colorimetría de Cumbres Borrascosas da la sensación de una naturaleza salvaje, la granja por contraste es una cuidada explosión de color. Un prolijo jardín, lleno de plantas con flores prolijamente dispuestas y cuidadas es la entrada a la casa. El inmueble presenta en su exterior piedras en tonos gris y amarillo muy claros, mientras que las salas que podemos observar son rojas y verdes saturadas. Estos detalles visuales no hacen más que recordarle al espectador el contraste social entre la adinerada familia Linton y el incierto origen y estirpe de Heathcliff, siempre respetando el carácter romántico de la obra de 1847.

La otra categoría visual que compone Cumbres Borrascosas es su simbología. La adaptación al cine de 2011 se despoja de cualquier carácter sobrenatural o fantástico. En la novela, los diferentes personajes, incluida Catherine, describen a Heathcliff como un demonio, alguien con un carácter irascible y que tiene ojos oscuros como el mismo infierno. La versión de Arnold prefiere no hacer un uso excesivo de las metáforas cuando se trata de la descripción de los sentimientos de los personajes. Teniendo en cuenta este parámetro, ¿cómo dar cuenta del interior de Heathcliff mientras se sigue siendo fiel a la obra de Brontë sin perder el sesgo romántico? Justamente a través del simbolismo. En el film podemos observar dos escenas en las que el protagonista carnea a dos animales, una cabra y un conejo. Ésta es una actividad normal en una finca, pero si ahondamos más y examinamos los acontecimientos que se están desarrollando en ese instante, descubrimos las emociones experimentadas por Heathcliff. Mientras el huérfano mata a la cabra, Hindley le comunica que cuando Catherine regrese de la casa de los Linton, ambos no podrán volver a hablar. Luego de escuchar esta prohibición, el protagonista degüella al animal y mira con admiración la agonía que le ha provocado a la cabra. El aspecto demoníaco que se menciona numerosas veces en la novela se ve plasmado en esa pequeña acción. Lo mismo sucede cuando Heathcliff carnea un conejo. Justo antes de matar al animal, podemos ver que el personaje se queda contemplando cómo Catherine y Edgar Linton pasean a caballo con una intimidad que Heathcliff ya no tiene con su amiga. Nuevamente, él realiza un descargo emocional mientras le quita la vida al conejo.

El segundo gran simbolismo son las manzanas. Así se delimitan los tiempos de la relación entre Catherine y Heathcliff, ya adultos. Esta imagen tiene tres partes: el primero, compuesto por varias escenas que muestran manzanas en perfecto estado en los árboles de la Granja de los Tordos. Esta primera instancia marca la llegada de Heathcliff a la residencia Linton y el reencuentro de este personaje con Catherine. El segundo tiempo está señalado mediante una escena en la que vemos una manzana mordida. Inmediatamente se da lugar a la confirmación del embarazo de Catherine y a cómo Heathcliff asimila ese acontecimiento. Por último, mediante una escena que presenta una manzana podrida, se nos introducen los primeros pasos de la venganza del protagonista hacia las familias Linton y Earnshaw: Heathcliff empieza a seducir a la hermana de Edgar, Isabella.

Esta simbología, junto a la fotografía y la economía de parlamentos ubican a la adaptación de Cumbres Borrascosas de Arnold en plena década de 2010 sin perder el sesgo romántico que caracteriza a la novela homónima de Brontë. Si en el futuro se llevan a cabo nuevas versiones a cargo de otros directores, resultaría muy interesante saber si se mantendrán fieles al relato y si lo adaptarán a las particularidades del cine de esos tiempos venideros.    

Por Rocío Ruiz: estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.

"Coronavirus y comunismo: revisitar Apocalipsis, de Stephen King/Mick Garris, en tiempos de Pandemia". The Stand. Dirección: Mick Garris. Estados Unidos, 1994. Guion: Stephen King, basada en la novela Apocalipsis, versión extendida de La danza de la muerte, ambas de Stephen King. Fotografía: Edward Pei. Elenco: Gary Sinise, Molly Ringwald, Jamey Sheridan, Ruby Dee, Rob Lowe, Laura San Giacomo, Adam Storke, Miguel Ferrer, Corin Nemec, Ray Walston, Peter Van Norden, Matt Frewer, Max Wrigth, Stephen King, Flea. 

“Y he aquí un caballo bayo, cuyo jinete tenía por nombre Muerte, y el infierno le iba siguiendo, y diósele poder, sobre las cuatro partes de la tierra, para atar a cuchillo, con hambre, con peste y mediante fieras de la tierra” 

Apocalipsis. San Juan

“Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo” escribe Frederick Jameson en Arqueologías del futuro, proponiendo, en cierta medida, una pauta para abordar los textos distópicos que pretenderemos seguir acá. Y es que, en el contexto de una pandemia, con el constante bombardeo desde todos los medios comunicativos (desde noticieros, comunicados oficiales, memes y cadenas de wasap), es imposible no recuperar algunos textos que pueblan nuestro imaginario con estas imágenes de encierro, desabastecimiento y muerte. Cuando pensamos la enfermedad en relación con el relato apocalíptico y la dimensión ominosa que adquiere el virus (en tanto una totalidad mínima; invisible y omnipresente), recordamos estos relatos, como la primera parte de El eternauta, los cuentos de Bradbury, el Apocalipsis de San Juan, incluso El Decamerón, The Hot Zone -de Richard Preston; sobre el ébola- y, en lo que nos compete ahora, Apocalipsis, de Stephen King. (1)

La obra propone una catástrofe global -aunque el foco nunca se desplace de EEUU- donde la población se ve diezmada por “El capitán trotamundos”: una forma del virus gripal, modificada con fines bélicos por el gobierno estadounidense, con una tasa de mortalidad superior al 90%. Los sobrevivientes, frente a una sociedad que se reinicia a sí misma, se ven asediados en los sueños por dos figuras: Randall Flagg, encarnación del mal, y Madre Abigail, una anciana negra que habla con Dios. De esta manera, los personajes se nuclean alrededor de estos dos focos teológicos, creándose así una historia donde la ciencia ficción y los relatos de supervivencia se entrecruzan con el relato épico de las cruzadas -teniendo en cuenta que King define la obra como un “cuento de oscuro cristianismo.”

La primera escena comienza con el cielo y el desierto -el vacío todo alrededor- e inmediatamente la cámara recorre un alambrado de púas; estamos frente a una base militar. Al instante una alarma rompe el silencio y aparece Charles D. Campion, el guarda de la puerta y paciente cero. El primer diálogo, a través de un intercomunicador, ya establece la situación: el virus se ha escapado y todos están muriendo: Campion debe clausurar la base. Sin embargo, la casualidad -principio que parecería regir toda la primera parte de la historia y que habría permitido el fallo que libera al virus- produce que los sistemas de contención fallen; el personaje huye con su familia a través de la alambrada. Así, al igual que el virus, la historia emana desde un punto expandiéndose y ramificándose a lo largo del territorio. Los personajes principales, los focos infecciosos, todo se define en primera instancia a través de la mecánica del contagio. De fondo comienza a sonar “(Don't Fear) The Reaper” de Blue Oyster Cult, que sirve de epígrafe a la novela y de banda sonora a la pandemia que se abre. Corona la escena un cuervo, que más adelante se reconocerá como símbolo de Flagg.

Del mismo modo, este recorrido que realiza Campion a lo largo país, huyendo del mismo virus que va diseminando -como la mano del demoníaco antagonista que va extendiéndose e hincando sus dedos en el terreno, la gente y las ciudades- abre el relato, a través de los puntos de contacto, en una pluralidad de direcciones que definirá la dinámica de la narración de un modo casi deleuziano -no podemos dejar de pensar en la evolución aparalela entre el zambo y el gato (Mil mesetas) como una posible metáfora de esta diseminación/recolección, contagio/vinculación-. Así, el proceso de diseminación del virus -el contagio- nos pone frente a una multitud de personajes y sus historias particulares, de quienes la serie dará cuenta fragmentariamente, cambiando continuamente el foco de uno a otro en un intento por representar la simultaneidad de la acción, de los recorridos de cada uno de ellos en el proceso de recolección, vinculación y desvinculación que los arrastra hacia alguno de esos dos polos teológicos.

 

Hay que tener en cuenta que la serie y la novela reproducen la estructura temática del Apocalipsis de San Juan, desde la apertura de los sellos -la diseminación del virus-, la caída de Babilonia -el modelo de sociedad capitalista-, la puja entre Jesús y Satanás -la cruzada que emprenden los enviados de la Madre Abigail- y la consumación de la nueva Jerusalén. Es sobre este último elemento donde nos gustaría detenernos.

Apocalipsis, de King, cierra con los personajes contemplando la nueva sociedad que se organiza en torno al símbolo sagrado -la anciana negra que observa desde el cielo a los nuevos bebés, promesas de futuro. Esta última escena se desarrolla sobre un prado verde que reproduce el locus amoenus de la arcadia bucólica, que se sitúa temporalmente en la edad dorada, donde el hombre vivía en comunión con los dioses. En el diálogo -en la novela está mucho más claro, pero igualmente se puede apreciar en la adaptación- expresan cómo los vínculos sociales se simplifican; los habitantes entablan relaciones sexoafectivas y vínculos de convivencia de una manera totalmente dinámica y libre; de este modo, la institución burguesa del matrimonio, como sinécdoque de todos los valores de esta clase y de la sociedad moderna, cae. Así, podría leerse en la obra cierta resonancia con la cita de Jameson: el colapso de la sociedad y sus valores habilitó el surgimiento de una suerte de utopía postapocalíptica/postcapitalista.

Acá no podemos dejar de recuperar los últimos dichos de Slavoj Zizek en torno al coronavirus. Para el esloveno, quien incluso suele recuperar a Jameson, el contexto de la pandemia puede dar un impulso al comunismo en tanto que la situación demanda un espíritu de cooperación transnacional y transindividual. Los intereses de una clase acumuladora de riqueza y el miedo individual -por eso la crítica de que la situación es tan grave que no podemos permitirnos el lujo del pánico- sólo propician la expansión del virus. Y este es el eco que suena de fondo en el relato de King al revisitarlo hoy, el compromiso de los personajes que abandonan todo -el amor y la vida- por enfrentarse a Flagg -el demonio, la gripe mortal, el Covid 19- por la pervivencia de la comunidad. Quizás suene extremo pensar que la muerte sistemática y aleatoria del género humano habilite la utopía, pero sí podemos reflexionar sobre nuestros compromisos individuales con la sociedad toda; y Apocalipsis, hoy, habla de esto.

(1) La novela, publicada en 1978 con el título de The Stand y luego reeditada y expandida -1600 páginas- en 1990 con el título definitivo, fue llevada a la pantalla chica en 1994, dividida en cuatro capítulos que reproducen la división interna del libro: “La plaga”, “Los sueños”, “La traición” y “Apocalipsis.” Fue guionada por el autor y dirigida por Mick Garris, dupla que también produjo, en cine, Stephen King´s Desperation (2006), Riding the bullet (2004), Sleepwalkers (1992) y, en formato mini-serie, IT (1990), The Tommyknockers (1993) y The Shining (1997).

Por Juan Martín Salandro: estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.