Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 6 Número 29.

Lo que hace vivir a los hombres. Soldados de Salamina. Dirección: David Trueba. España, 2003. Basada en la novela homónima de Javier Cercas. Guión: Javier Cercas y David Trueba. Elenco: Ariadna Gil, Diego Luna, Joan Dalmau, María Botto, Alberto Ferreiro, Luis Cuenca, Vahina Giocante, Ramón Fontserè. Por Agustín Barovero: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

-¿Qué cree usted que pensó?
-¿El soldado? […] Nada.
-¿Nada?
-Nada.

En el film, el joven actor que encarna Miralles acaso nos hace sonreír y hamacarnos con su contoneo imposible mientras Arvo Part hace eco en el tono de toda la pieza. Se puede cantar bajo la lluvia.

Pero en la novela somos propulsados hacia su fin como un tren en la noche parece ir hacia la nada.

Aferrados a las últimas palabras de Javier, como a las esquirlas de una imagen acabada con parsimonia e intriga bien dosificadas y hecha añicos en los últimos minutos de existencia, asistimos a un desbarranco que impacta en el cuerpo. Quizás, finalmente, al margen de Machado y Sánchez-Mazas, de rojos y fachas, de autor y protagonista, la más importante dualidad es la del personaje cruzando la campiña francesa y el desasosiego angustiante que experimenta el lector: Javier acaso pueda saldar íntimamente algo que la Historia no puede reparar a sus muertos; mientras, somos lectores de un cuidado desfile del olvido que depara a aquellos que suponen (y ya mudos ni piden) una reformulación de la categoría de héroe.

En la versión fílmica, el protagonista no es el narrador constante de su peripecia, pero sí es idéntico como análogo al detective del policial negro donde la investigación es un acecho de pistas en un trabajo de campo que lleva a descubrir facetas más oscuras del mismo mundo en que se despertó la incógnita. Quién perdonó y dejó ir a Sánchez-Mazas (como el enigma que cierra una grieta en un mundo ideal) ya no importa cuando el único sobreviviente del grupo de soldados que pelearon la batalla por esa república y cuanta otra se cruzó en su destino, parece seguir vivo, a espaldas del país que defendió como idea, sólo para recordar a los caídos en ese periplo y mantenerlos en vida con lo que queda de la suya.

El narrador de una historia de historias como duplicación de su autor abre un juego donde se oscila entre la permanente sospecha de que somos víctimas de lo que sugiere Roberto Bolaño (“La realidad siempre nos traiciona; lo mejor es no darle tiempo y traicionarla antes a ella”) y la certeza del estatus de realidad que tiene ese “relato real”, así enunciado como en un juego de cajas chinas o metatextos concéntricos. El problema de la representación está jugado en tanto el relato en gran parte depende de fuentes orales que apelan a una memoria puesta en duda: “… lo que acaso me contarían que ocurrió no sería lo que de verdad ocurrió, sino sólo lo que recordaran haber contado otras veces”.

La versión de Trueba borra la duda entre documento íntegro de realidad y ficción que la toma y adopta parcialmente con el énfasis puesto en el cambio de sexo del personaje. Realza por otro lado la cuestión documental con los testimonios de los actores y testigos. En ellos también vemos prueba suficiente para que el señor director eche a su señora y contrate baratos pobladores locales que tan bien (y gratis) hacen lo que a ella no le sale: tener la densidad que el tema demanda en el momento en que reconoce la violencia sobre el viejo cuya imagen se aleja tras el parabrisas del auto.

Volviendo al libro, de esa reflexión extraída de los relatos de “los amigos del bosque” y la extraña y por momentos disruptiva presencia de Bolaño y sus intervenciones, es que recalamos en esta otra certeza que opera en la novela: la noción de Historia como, en esencia, discurso; ficción decantada y consolidada con el paso y peso de los años en base a una versión de hecho. La mediación del lenguaje y la implícita codificación emergen como obstáculo que plantea el problema de la representación en esas historias. El recuerdo acaso sea recuerdo de discurso y no de hechos.

Por otro lado, la relevancia y pertinencia de la Historia es embestida desde el macro-retrato de Miralles que es la narración de novela y films enteros; postergado hasta su descubrimiento último, como cifra de su invisibilidad, su figura es la segunda contraparte que adopta la de Sánchez-Mazas.

La primera estará constituida por Machado, muerto que Cercas (Lola y Javier) piensa contraponer al falangista para rozar ese “secreto mucho más esencial” (en que trata de metaforizar racionalmente el absurdo del fratricidio español de la guerra civil). Pero el devenir de la investigación le deparará un agenciamiento físico de esa violencia que ejerce una Historia que sepulta historias: atravesado de muchos hilos simétricos, se observa que la historia de Miralles morirá cuando no sea recordado, como el propio Miralles recuerda porque nadie más recordaría a sus compañeros caídos, como el/la protagonista sabe que su padre morirá cuando deje de recordarlo.

Si algo deja pasar la película es la duda de esa materialidad del discurso, en la forma tan ostensible y plena de citas, alusiones y motivos que la reiteran. Como se mencionó antes, la contraposición entre el personaje de ficción, encarnado por un actor reconocido, y los cuatro sujetos de la “historia real” son una especie de sinécdoque de la continuidad entre los dos planos, y simétricamente pueden pensarse como crítica a esa historia que, tomando un elemento verídico, engendra algo que puede no serlo. Terminaríamos de este modo pensando, con Bolaño o con la espontaneidad de Diego Luna, que puede haber más verdad en el artificio que en la dicha Historia.

Lola y Javier llegan a la misma encrucijada, resuelta de modos distintos; la marea imparable que embriaga al escritor es una angustia que la actriz ejecuta insuficientemente, también causada por la banalidad en que recaen los textos. Lola llora y jura que volverá para ser una imposible familia con Miralles y contar su historia para no olvidarlo y que no sea olvidado; Javier se deshace de alegría (esas alegrías violentas de cobrar la noción de estar vivo, que suceden como un asalto del alma al alma, del alma al cuerpo, y se acompañan de profuso llanto y páginas irrefrenables de palabras desesperadas por un sentido) por Miralles, pero también por el soldado que siempre fue hacia adelante para salvar un mundo que nunca se lo reconocerá, y en sus palabras se arrastra condensado el peso de toda la historia sobre todos los hombres. La imagen sólo suma lágrimas insuficientes y acaso diluye la oscuridad del silencio.

La respuesta imposible a una pregunta que ya no tiene sentido (la pregunta que presupone el género de investigación, la pregunta que nos llevó como peces fáciles, espectadores policiales, hasta el final de la trama) es la misma: nada. Nada pensó el miliciano que salvó la vida de Sánchez-Mazas, según Miralles. La resolución del enigma lleva a entender que no hay respuesta que repare un orden roto; la pregunta se formula sobre una tela de discurso (la de la Historia) sin reverso que se lee única. Miralles es figura-síntoma de esa falta: deuda de la Historia con las grandes masas anónimas, mudas, eclipsadas; necesidad de replanteo del modo de circulación e intercambio de los discursos que dan visibilidad y entidad a los sujetos agentes de los hechos, como abolición de una crueldad despótica a fuerza de memoria.

En el centro de la eclosión de la estructura, Javier Cercas regresa de su viaje pensando en rescatar a ese hombre para que no muera, ese héroe que lo fue por no pensar serlo, por estar movido no se sabe por qué, mientras mira desvanecer su imagen en el reflejo del vidrio y detrás, en medio de lo oscuro, aparece un hombre minúsculo y anónimo peleando por una idea que sólo existe porque pelea, entre la nada.

Merdre para todos. Ubu król (Ubu, the King). Dirección: Piotr Szulkin. Basada en Ubu rey (Ubu roi) de Alfred Jarry. Polonia, 2003. Guión: Piotr Szulkin. Elenco: Jan Peszek, Katarzyna Figura, Marek Siudym, Jerzy Trela, Krzysztof Kowalewski, Zofia Saretok, Wojciech Siemion, Olgierd Lukaszewicz, Bogdan Kalus, Marek Walczewski, Leon Niemczyk, Krystyna Feldman, Maria Ciunelis, Maria Pakulnis, Marcin Tronski. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).

“La acción se sitúa en Polonia, es decir, en ninguna parte”, había escrito Alfred Jarry en su hilarante Ubu roi. En ese mismo suelo, pero en 2003, el director Piotr Szulkin hace resucitar a Ubu de sus cenizas para presentar esta sátira que busca no solo reflejar la situación política de su nación tras la disolución del bloque de países de Europa del este sino presentar una reflexión sobre el uso y abuso del poder, donde una niña juega la función del prólogo y los actores miran directamente a la cámara como interpelando al espectador.

En un coloquio compartido con Szulkin, Tadeusz Soboleswsk afirma que una película es una parodia de conceptos generales. Ubu roi es una parodia de Macbeth.  Ubu król parece intensificar el gesto que desnuda una lucha absurda entre ridículos personajes que se disputan el poder, todos igualmente nefastos para el único perjudicado que es el pueblo.

La acción transcurre en un reino llamado Foland, donde un grotesco bufón llamado Ubu cierto día, instigado por su extravagante esposa, Ubess, decide que reinar está en su destino y que una corona y un trono son justamente lo que necesita. Y porque querer es tener, Ubu matará a su soberano y usurpará el poder impunemente.

En esta tiranía, la del rey Venceslav, no hay libertad, ni igualdad, ni fraternidad, pero lo peor es que no hay cerveza. Ubu arenga a los parroquianos de una taberna: ¡la nación necesita mierda y cerveza! Hay que reunir mierda, dejarla fermentar hasta que se vuelva gas, que se convierta en electricidad, que devenga en gas y así obtener cerveza. “Tomemos nuestra mierda en nuestras manos”, grita Ubu. Abatirá al tirano con la bomba de excremento de la justicia, con "la campana de la libertad", tal como la llama Ubess.

Entonando "Bandera roja" (la canción popular utilizada como himno por los socialistas y especialmente por los comunistas italianos), los rebeldes luchan contra la guardia del rey. Un grotesco enfrentamiento que recuerda a una batalla campal en la aldea gala de Astérix y Obélix contra César se desata. En el medio del fragor de la lucha, destacan un cantor vestido de torero y unas bailarinas correteando entre los contendientes. El grotesco combate termina con Ubu apoderándose de la corona. De allí en más se paseará con ella, una sombrilla ridícula y una capita de armiño blanco.

Todos parecen divertirse: la gente necesita la democracia para divertirse libremente. Pero no hay libertad sin opresión, por eso Ubu se propone construir la mayor prisión de Europa. ¿No son las prisiones el abono de la democracia? Asienten los embajadores de EEUU y URSS, mientras su par francés grita: "¡Libertad, igualdad, a la Bastilla!" y su colega alemana afirma que el encarcelamiento y las cervecerías son el camino directo a la democracia.

Ubu, el rey ciudadano, invita a sus súbditos: “¿te enmierdarías?” La mierda es un derecho de todos: a eso le llamamos democracia. El dinero, en cambio, debe ser todo para el tirano. Pero el país está arruinado y Ubu se deprime, sus palabras siguen al famoso monólogo del príncipe Hamlet. Solución: conseguir dinero a cualquier precio. Creación de impuestos, aceptación de sobornos, obtención de privilegios. ¡Ahorcar a los nobles y confiscar sus bienes! ¡La nobleza y los magistrados a un pozo negro que los transforme en mierda! ¿Cómo es posible que lo justo sea mejor que lo injusto?, protesta Ubu. De la misma obra teatral surge una Ofelia, que se pasea con sus flores, que canta la Marsellesa y que finalmente, caído Ubu en desgracia, será coronada reina, una alteza que no gobernará pues decreta la República. Mientras tanto, reunido el nuevo usurpado, el Zar, reunido con los embajadores, propone una repartición del país entre las potencias allí representadas, con la conformidad de la Iglesia.

Vencidos, Ubu y Ubess llegan a París y preguntan si hay algún castillo por allí. Con su disfraz de jefe de Estado hecho jirones, Ubu mira al público, sonríe, canta, baila y le dice: soy tu reflejo exacto. Con una visión satírica de la civilización, Szulkin pone en ridículo todas nuestras hipocondrías: el poder corrompe y, perspectiva tentadora, ante él somos todos Ubu.

Crimen en el cuartel. Bajo Bandera. Dirección: Juan José Jusid. Inspirada en la novela homónima de Guillermo Saccomanno. Argentina, 1997. Guión: Juan José Jusid y Guillermo Saccomanno. Elenco: Federico Luppi, Betiana Blum, Andrea Tenuta, Miguel Angel Solá, Andrea Pietra, Mónica Galán, Omero Antonutti, Daniele Liotti, Carlos Santamaría, Alessandra Acciai, Walter Balzarini, Rolly Serrano, Juan Andrés Bracelli, Ariel Casas. Por Estefanía Di Meglio: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

Llevada a la pantalla grande en 1997, la versión fílmica de Bajo bandera dirigida por Juan José Jusid se vertebra sobre ciertos núcleos de la novela homónima del argentino Guillermo Saccomanno. El propio escritor es el guionista de este film premiado en el Festival Internacional de Cine de Cartagena.

Es el año 1969 y rige la dictadura de Onganía en el país. En un cuartel del sur una generación de conscriptos cumple con el servicio militar, bajo las órdenes, reglas y rutinas impuestas por la institución y también expuestos a las humillaciones por parte de sus superiores. La focalización es operada desde la óptica del Mayor Molina (Miguel Ángel Solá), quien arriba a la dependencia a los fines de investigar y resolver la misteriosa muerte de uno de los reclutas, apodado Lito (Juan Andrés Bracelli). La familia de la víctima, su padre y su hermana Nora (Andrea Pietra), viajan al mismo destino con el objeto de esclarecer el hecho, pero su presencia no es bien recibida en el regimiento y sus ruegos son desatendidos. Como para no hacer caso omiso al cliché de la víctima que se enamora de su protector, del justiciero que ocupa un lugar protagónico, entre Nora y Molina existe una tensión que anuncia un inminente romance, pero que al final no se concretará.

En el escenario de las duras condiciones climáticas, el Mayor emprende su investigación, para lo cual dialoga con los integrantes del sistema, desde el Coronel Hellman (Federico Luppi) hasta los compañeros de conscripción del fallecido. La vida en el regimiento queda esbozada a partir de las escenas que muestran a los soldados en convivencia. Para ello, la película retoma ciertas acciones y diálogos del texto literario, como el aleccionamiento frente al pelotón de un recluta acusado de robar a otro, el castigo de algunos de los conscriptos confinados al calabozo o ciertas libertades, como las huidas al prostíbulo de Bonavena (Betiana Blum).

La integridad y la rectitud caracterizan en todo momento el accionar de Molina, aunque eventualmente deba ocultarse de quienes intentan poner escollos a su investigación. Primero intuye y luego efectivamente descubre mentiras, irregularidades, ocultamientos y corrupción. El personaje de Rosenberg, interpretado por Nicolás Scarpino, significa un hallazgo, tanto para el director, fuera de la ficción, como para Molina, dentro de ella. En el primer caso, se trata de que el actor logra interpretar de manera contundente el papel del homosexual, evitando caer en actitudes estereotipadas. En el segundo, la clave está en que este personaje, en medio de un partido de ajedrez, le aporta a Molina un dato crucial para su investigación, instándolo a que revise el libro de imaginarias de la noche en que fue muerto Lito. A partir de descubrir que la hoja correspondiente a ese día fue arrancada del cuaderno de registros, comienza a confirmarse la hipótesis de un asesinato en detrimento de las versiones esgrimidas por los oficiales del destacamento. Simultáneamente a la investigación de Molina, la historia de Lito se nos da a conocer discursiva y visualmente por medio flashbacks que recrean su vida en el cuartel hasta el momento de su muerte en el mismo lugar. A partir de ellos se presenta ante el espectador un personaje que responde al estereotipo del creyente bueno y sumiso, que acepta las humillaciones con resignación. Pero no es sino la confesión del colimba Repetto (Daniele Liotti) que le da trazos definidos al caso. Muy diferente del personaje novelesco, seguro y confiado, que se lleva el mundo por delante, el actor, sumiso y amedrentado, le revela a Molina haber drogado a Lito el día que le correspondía la imaginaria. En consecuencia, éste no pudo mantener la vigilia durante su guardia, lo que le depara un destino aciago. El motivo de la acción de Repetto halla su origen en que su compañero conocía, por haberlos visto en diferentes oportunidades, el romance entre él y Victoria (Alessandra Acciai), la esposa del capitán Roca (Carlos Santamaría). La falla de Lito será cobrada con una golpiza que lo entregará a la muerte. Pero tan aberrante como esto es el que el brutal asesinato sea ocultado por los militares responsables.

Es interesante notar que en la película aparecen nuevos personajes, y que muchos de los nombres comunes a ambas textualidades se ven investidos de diferentes roles y con historias diversas en uno y otro texto. Tan es así que en la novela no se registra la muerte de ningún colimba en la guarnición. Cierto es que en las versiones fílmicas de los textos literarios, por motivos pragmáticos atinentes al tiempo de su duración, se hace necesario suprimir historias y personajes. Pero en este caso particular, el centrarse en este tema del conscripto asesinado responde también a motivos de direccionar el foco hacia la denuncia de ciertos acontecimientos acaecidos en dependencias de la institución militar. En este sentido, el cuartel de la novela funciona casi sólo como pretexto para el desarrollo de la historia que el film tiene interés en narrar. Por la misma razón, en cuanto a la gama de opciones que ofrecen las transposiciones, bien podría decirse que éste se halla inspirado en el texto literario. A este respecto cabe destacar que entre el año del contexto de producción de la novela y el de la película media un hecho que atiene a la institución castrense. Se trata de la muerte del conscripto Omar Carrasco, por la cual se suprimió el carácter obligatorio del servicio militar en Argentina. La película de Jusid puede estar influenciada por este hecho, en el sentido de que parece ser crucial el caso Carrasco para la elección de la trama. El film intenta exhibir la corrupción, el silencio y los encubrimientos. No obstante, a pesar de la circunscripción al caso del soldado asesinado, la crítica y la denuncia pueden extenderse a un contexto más amplio: tanto por medio de la trama como del discurso de los personajes, específicamente de los familiares de la víctima, se actualiza el cuestionamiento de la justicia en este país, de su existencia o no. La crítica y la denuncia bien pueden ser los gestos en los que se hallan cifrados ambos objetos semióticos.

 

Unamuno en clave de ficción y realidad. Niebla. Dirección: Fernando Méndez-Leite. Basada en la novela homónima de Miguel de Unamuno. España, 1976. Guión: Luis Ariño y Manolo Marinero.  Elenco: Luis Prendes, Mónica Randall, Gerardo Malla, Pilar Bayona, Daniel Martín, Rafael L. Somoza, Miguel A. Rellán, Camino Delgado, Félix Rotaeta, Concha Leza, Paloma Pages, José Manuel Cervino, Vicente Cuesta, Asunción Molero. Por Inés Fioriti: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

Novela en apariencia inadaptable, Niebla de Miguel de Unamuno se convierte en obra cinematográfica en 1976 cuando Fernando Méndez Leite realiza la primera adaptación para la serie televisiva de TVE “Los libros”. En una inicial aproximación al texto fílmico es posible observar que el hilo argumental es retomado: Augusto conoce a Eugenia, se enamora, paga la hipoteca de la casa, ella acepta casarse con el protagonista, pero se arrepiente y huye con Mauricio el día antes del casamiento. Ahora bien, la particularidad de la nivola unamuniana, como se define en la portada del libro,  es que marca una ruptura respecto a las poéticas realistas precedentes por la experimentación de técnicas narrativas. Las venturas o desventuras de Augusto Pérez se convierten en un mero pretexto para instalar la reflexión ontológica que deriva en la creación de un nuevo género en el que interactúan dos planos, a simple vista irreductibles, ficción y realidad. La pregunta por el ser y la existencia recorre toda la novela confundiendo estos dos niveles donde las categorías de autor y personaje se desdibujan. Entonces una pregunta se torna ineludible: ¿cómo se transpone la dimensión metaficcional del texto literario en el texto fílmico de Fernando Méndez Leite?

Si en el texto de Unamuno se cuestiona la existencia de Augusto Pérez no sólo en las conversaciones que mantienen los personajes sino también en las distintas afirmaciones o negaciones de los paratextos, en el film se da una vuelta de tuerca al asunto. Así cuando el escritor, ahora personaje de la película, sale a la calle, se cruza con un hombre que cree reconocer como el protagonista de su novela. El desconcierto que le genera la no identificación del hombre perturba a Unamuno. Es a partir de esta escena en donde se quiebra la lógica que permite identificar con claridad los límites entre ficción y realidad. Este episodio cobra una importancia singular ya que ciertos críticos consideran que constituye un homenaje a Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock.

Una vez vuelto a su casa, Unamuno abre su libro y comienza la historia de Augusto Pérez. Se podría sostener que, a partir de esta escena, la versión de Méndez Leite retoma el texto escrito al pie de la letra, sin grandes modificaciones. Sin embargo, la inclusión de un nuevo personaje se torna fundamental para jugar con la autoría de los textos. En la figura de Víctor Goti se advierte un desplazamiento de posición: de amigo de Augusto Pérez (hay una escena en la que ambos juegan al ajedrez) a creador y autor de la historia del protagonista. El movimiento de la cámara, que se dirige desde la figura de Augusto en el balcón hasta dos hombres que caminan en la calle conversando, hace posible el cambio. Uno de ellos es Víctor, el otro es el nuevo personaje. En esta escena hay un cambio significativo con respecto a la novela ya que la leyenda del fogueteiro es contada, no por Augusto, sino por el nuevo personaje. Casi a la manera de una payada, se turnan para narrar su historia. De este modo, Víctor se constituye como autor. A medida que la va relatando, asigna las características de los integrantes. Sostiene, por ejemplo, “a este vamos a darle el papel… el papel del vago”. La idea de Víctor como creador de la historia se sostiene mediante la técnica de la voz “over” ya que mientras las imágenes muestran a Augusto y demás, la voz que relata es la de Goti que se diluye hasta que los personajes de su narración ocupan el lugar central. De este modo las palabras del relator quedan excluidas de manera radical, pertenecientes a otro orden de realidad.

Si hasta el momento la voz narradora estaba asumida por Víctor, es significativo el cambio hacia el final ya que es Unamuno quien se encarga de contar el resto. Don Miguel aparece una vez más en su escritorio escribiendo, lo que aparenta ser la historia de Augusto.

Luego del encuentro entre Unamuno y Pérez, la cámara enfoca al libro Niebla cerrado, lo cual parece indicar el fin de la historia de Pérez. El film se constituye en un tiempo cíclico: Unamuno toma su libro y comienza la película y termina cuando este libro es cerrado, incluso se podría pensar que el film dura lo que dura la lectura de la novela.

Justamente aquí es donde se percibe esta confusión de autorías. Teniendo en cuenta créditos, didascalias, imágenes, argumento, ¿quién es el autor, creador, inventor de la historia de Augusto Pérez?, ¿Víctor Goti, Miguel de Unamuno, Fernando Méndez- Leite? La dimensión autorreferencial se instala así en el film quebrando la lógica en la cual es posible distinguir los sujetos de realidad de los entes de ficción.

A partir de sus propios procedimientos y técnicas, el film logra desdibujar, al igual que en la novela, las categorías de ficción y realidad, creando así un texto nuevo y autónomo. Los límites se borran y la película focaliza en la mezcla de estos dos niveles a partir de la incorporación de Unamuno como personaje y en la “disputa” generada entre los distintos autores de la historia. Tal vez el director hubiera podido redoblar la apuesta si él mismo se hubiera incluido como personaje de su texto.

Los desiertos y esquifes de Christophe Honoré y de Georges Bataille. Relaciones prohibidas (Ma mère). Dirección: Christophe Honoré. Francia, 2004. Basada en la novela homónima de Georges Bataille. Guión: Christophe Honoré. Elenco: Isabelle Huppert, Louis Garrel, Emma de Caunes, Joana Preiss, Jean-Baptiste Montagut, Dominique Reymond, Olivier Rabourdin, Philippe Ducloss. Por Pablo García Arias : Doctorando en Filosofía y Letras (UCA), Magíster en Literatura (Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia).

“La libertad no es nada si no es la libertad de vivir al borde de los límites, donde toda comprensión se descompone”. Georges Bataille.

“Pasiones, apetitos, vicios, lo que tuerza la verdad, son los resortes de la inteligencia”. Nicolás Gómez Dávila.

Hijo espurio del realismo de Jean Renoir y de la Nouvelle Vague, Honoré es de esos casos esporádicos (como François Ozon, Tony Gatlif o Philippe Garrel, cada uno a su modo) que reaparece precariamente en la duración cinematográfica para rehacer el paisaje de los encuadres y los modos de expresión de las imágenes-tiempo y sus signos. Arrojado a la cámara gracias también a los Cahiers du Cinéma, como un Godard, como un Jacques Rivette, el director de Les Chansons d’amour (2007) ha logrado hacer de temas imprecisos (los VIHs, las múltiples homosexualidades, las diversas subyacentes del tiempo), la solidez en la materia de su Evolución creadora. Esta alusión a Henri Bergson no es gratuita. Christophe Honoré se alimenta del filósofo de La risa a través singularmente de Georges Bataille, y tal serie de diálogos ópticos es la que deseamos mostrar.

Nacido en una comuna del departamento de Le Finistère, crítico mordaz de las buenas intenciones del ser humano, Honoré pregunta en sus raíces qué es eso que llamamos naturaleza del hombre, y encuentra en el filósofo del élan vital una respuesta inconclusa: se trata solo de un sombrer o zozobrar imperfecto, plural y ondulante, que vale mucho por sus implicaciones y nada en tanto que conciencia trascendental. Después de una incursión en el teatro (Les Débutantes – 1998-), nuestro director continúa la línea de pensamiento quebrada que va de Eurípides a Victor Hugo. Un cortometraje titulado Nous deux (2001) forja su cota en el llamado séptimo arte, y desde entonces su medievalística anacrónica no cesará de crecer. En efecto Christophe Honoré se ha encantado por la oscuridad del medioevo, por sus aquelarres, por sus noches de Walpurgis. Es en Georges Bataille en quien encontrará su consumación.

Los años: 2003-2004. Honoré a leído una novela póstuma del escritor de L’expérience intérieure, titulada simplemente “Mi madre”, Ma Mère, novela redactada por el bibliotecario del deseo y del silencio en 1962, pero sólo dada a la luz en 1966, incompleta e irrepresentable. Lo que Christophe Honoré encuentra en Georges Bataille no es al renombrado creador de “la trasgresión” como concepto, sino al acompañante de Léon Chestov, y traductor conjunto de su L'Idée de bien chez Tolstoï et Nietzsche. Alimentándose de letras rusas y griegas, Bataille descubrió también, a través de Bergson, a Spinoza y Kant: excelente filtro móvil que no permitió al bibliotecario de Billom malinterpretar al primero ni creerle ciegamente al segundo. Gracias a Bergson, Bataille aprende a desconfiar de las constantes científicas y psicológicas, y a hacer de su vida un profundo sistema temporal de variación perenne.

Ma Mère, de Georges Bataille, cuenta la historia de un muchacho de diecisiete años, Pierre, cuya honda tradición moral se ve disuelta al encuentro con una madre que creía conocer y que sin embargo se le presenta a modo de misterio. El hijo testimonia cómo, después de una infancia de claustro espiritual, fue, súbitamente, iniciado en la exhibición e interacción libidinal pública por su madre. Penetrando gracias a ella en diversas orgías y en los urbanos desenfrenos, descubre el mythos de una degeneración donde se mezclan la ansiedad, la timidez, el exhibicionismo, el ardor y el acatamiento. Acatamiento a esta mujer, la madre, que supo deshojar sus tendencias hasta la transparente y cegadora desnudez que, habiendo penetrado el Ano solar del vértigo, arrastra a su hijo hasta la estocada que ella se da.

En la novela, si hay algún sentido, es aquel de gastar la vida y el cuerpo en lugar de desgastarlos ahorrándolos. Los personajes sólo se caracterizan por su derroche pulsional. Su identidad ahorrativa se pierde por completo. No se les encuentra ni siquiera en la economía de la seducción y las representaciones del erotismo, sino en su comercio in situ, tráfico de hallazgos y de muestras. La novela de iniciación exuberante es el crédito de una madre a su hijo/amante, rebelándole de manera lúcida el sentido de la economía libidinal. El deseo destroza el concepto plañidero de la muerte, pues la muerte aquí no es una elegía sino un coito incomunicable. El término de moral no se aplica a los personajes. La historia es vista a través del ojo de uno de ellos, Pierre, que, sin llegar a ser siquiera inmoral, alcanza un sentido extramoral solamente atisbado por Tolstoï/Nietzsche.

Christophe Honoré no lleva a la pantalla la novela de Bataille, sino que comparte con él la misma obsesión, la misma fascinación, que el uno planteó en letras y el otro en imágenes del cinematógrafo. Con la impecable alianza de Isabelle Huppert, Louis Garrel, Emma de Caunes y Joana Preiss, el director francés produce un filme donde las escenas más poderosamente sexuales son las de los desiertos silenciosos de las costas de las islas Canarias. Arenas surcadas por las líneas del viento que trazan dibujos  insoportables para la conciencia y la comprensión.

Bajo la desafortunada traducción de “Relaciones Prohibidas”,  Ma mère es un esquife en el que la barca de Honoré atraviesa las aguas del tiempo y arriba a las pavorosas y zigzagueantes arenas movedizas de Georges Bataille, encontrándose con frondosos paisajes que no cesan de nutrir las inquietudes más oscuras de la inteligencia y de la sensibilidad.

Los caballeros de la mesa cuadrada (Monty Python and the Holy Grail). Dirección: Terry Gilliam y Terry Jones. Basada en La muerte del rey Arturo, de Thomas Malory. Reino Unido, 1974. Guión: Graham Chapman, John Cleese, Michael Palin, Terry Jones, Terry Gilliam, Eric Idle. Elenco: Graham Chapman, John Cleese, Michael Palin, Terry Jones, Terry Gilliam, Eric Idle. Carol Cleveland, Connie Booth, Neil Innes, Bee Duffell. Por Luis Ángel Gonzo: estudiante de Letras (Universidad de Buenos Aires).

Monty Python and the Holy Grail fue rodada en el Reino Unido y estrenada en 1974. Por obra y gracia de la innegable creatividad de la que históricamente hacen gala los traductores hispanos de la industria cinematográfica, en Argentina se llama Los caballeros de la mesa cuadrada (¿?); y, en España, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (¡!). La película, basada libremente en la leyenda artúrica, narra las aventuras del rey de Britania y sus caballeros en la búsqueda de ese recipiente místico llamado Grial. Como obra del grupo de humoristas ingleses, no se trata de una “versión” de la leyenda, sino más bien de una sátira de todo intento de recreación; realizada mediante una estética que sin problemas podría llamarse barroca: que exhibe y dilapida sus recursos, que es un ejercicio intelectual y humorístico, que tensa y escapa por la tangente de los posibles parámetros de verosimilitud; explota el potencial cómico del anacronismo, la saturación, y experimenta y pone en juego un amplio abanico de registros y formatos de la imagen.

Así, la película arranca con un caballero que anda simulando cabalgar pero sin caballo, que va como a los saltos, acompañado por un escudero que reproduce el sonido de la cabalgata a través del constante choque de cocos que ambienta la acción. Es el rey Arturo. Va hacia un castillo. Se anuncia. Se supone que deberían abrirle, y se supone bien: es el rey Arturo.

Pero lo supuesto y sus expectativas están en la sátira sólo a condición de ser defraudados: quien lo recibe no le cree y lo pone a prueba. Sobreviene un diálogo absurdo en torno al origen de los cocos que hacen el ruido de los caballos ausentes: el gran caballero es interrogado sobre un detalle que, además de autorreferencial en relación a la ficción, a priori no tiene relevancia a efectos de su ingreso al castillo. Se va. Llegando a otro destino interpela a un campesino. Lo confunde: desde atrás piensa que es una anciana. El campesino lo corrige. El rey se disculpa. El campesino le dice que no se crea más que él. El rey dice que es rey. El campesino le pregunta cómo es que llegó a ser rey, y le pregunta no por conseguir una respuesta sino por comenzar una proclama en nombre de la lucha de clases y la democracia, contra el feudalismo y las diferencias económicas y sociales que las monarquías perpetúan. En el medio aparece la mujer del campesino, que no conoce al rey, ni lo reconoce como tal. Y cuando, a su vez, el rey cuenta cómo fue elegido y narra la obtención de su espada y su poder en la ceremonia de la dama del lago, el campesino vuelve a la carga con que cómo es posible que ostente el poder ejecutivo sin haber tenido el respaldo de las masas. Como puede observarse, los diálogos de ambas escenas operan por digresiones y difuminación: cualquier motivo pronunciado en ellos puede reventar como esas bombitas que sueltan incontables esquirlas. Son todo lo contrario a los diálogos que presentan los textos de la época: protocolares, ceremoniales, formulaicos. En ese punto, como la mayoría de los recursos que aparecen en la película, los diálogos funcionan a través de lo que hacen posible: los anacronismos, la autorreferencialidad de la representación, la apertura y la desestabilización de la diégesis; son, en suma, vehículos de la sátira y el humor.

Por otra parte, el film abarca muchos de los diferentes aspectos que suelen componer las “versiones” de una historia, y pone en juego los distintos formatos de la imagen cinematográfica en el abordaje y la reelaboración. Juega, así, con las posibilidades genéricas: hay una escena musical; se muestra el rodaje de un documental: aparece “un historiador famoso”; hay escenas animadas: los monstruos aparecen de esta forma, dibujados. También juega con la base literaria de la película: se muestra “el libro de la película”, y se hacen actos de lecturas secundados por ilustraciones y sonidos satíricos. Estas formas de la narración aparecen en el marco experimental que plantea la película: se trata de universos permeables, sus fronteras son porosas, y sus límites se disuelven en pos de la acción. Aparecen así tanto escenificaciones del “detrás de escena” de lo narrado (dibujantes de la animación; asistentes del documental; maquetas del castillo de Camelot de la narración principal) como confluencias temporales que dan cierta pauta de lo que la película supone en relación a la reconstrucción del pasado: el historiador, en plena explicación de la historia artúrica, es degollado por un caballero que pasa al galope.

Es en ese tono (que suspende desenlaces inminentes con anuncios de intermedios; que corta abruptamente algunas acciones y las conecta con otras según una lógica a la vez arbitraria y rigurosa) que transcurren las diversas historias: la del rey Arturo, que nunca puede comunicarse con sus interlocutores, que lo desconocen o lo desafían hasta el absurdo, como el caballero negro, que mutilado y todo sigue acusándolo de cobarde e incitándolo a la lucha; la de Galahad “el casto”, que ingresa en un castillo habitado únicamente por mujeres amantes del sadomasoquismo; la de Robin “el valeroso”, cuya falta de coraje es continuamente entonada por el juglar que lo acompaña; la de Lancelot, que está agotado de retórica y necesita que su escudero le complete las frases; la del conejo carnívoro que protege la cueva donde se esconde un tesoro –entre otras.

Lo que fluye con el oro negro. Petróleo Sangriento (There Will Be Blood). Dirección: Paul Thomas Anderson. Basada en la novela ¡Petróleo! de Upton Sinclair. EE UU, 2007. Guión: Paul Thomas Anderson. Elenco: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Kevin J. O'Connor, Ciarán Hinds, Russell Harvard, Dillon Freasier, Sydney McCallister, David Willis, David Warshofsky, Colton Woodward, Colleen Foy. Por Guillermina Walas. Doctora en Filosofía y Letras Hispánicas por la Universidad de Pittsburgh, EEUU. Se ha desempeñado como profesora de español,  literatura y cultura hispanoamericana en la universidad de Eastern Washington y de Wisconsin en Madison. Trabaja actualmente como investigadora-académica independiente en Estados Unidos.

   

La creciente dependencia de la humanidad en los combustibles fósiles y la consecuente crisis energética cada vez más visible a nivel global no podría, aunque quisiera, escapar de Hollywood que sabe sacar provecho y hacer brotar dólares como oro negro a borbotones hasta de las más duras piedras y álgidos asuntos. En efecto, con Petróleo Sangriento (2007) Paul Thomas Anderson se vale de la vigencia del tema, retrotrayéndose a los años pioneros de la industria, para hacer de ello un hit fílmico, sin dejar de darle un fuerte perfil crítico a la cuestión. Aunque el film no habla de la crisis, a través de la línea biográfica-argumental que se remonta a principios del siglo XX, se implica hasta qué grado la promesa de prosperidad en base a la explotación ilimitada e indiscriminada de recursos naturales lleva a la construcción del fetiche consumista paralelo a la debacle de los valores humanos.  Nominada para ocho estatuillas del famoso Oscar, la película obtuvo la de “mejor cinematografía” por el trabajo de Robert Elswit, y  la de “mejor actor en rol protagónico” para Daniel Day-Lewis por su encarnación del enigmático, ambicioso y finalmente satánico, Daniel Plainview.

El éxito no brota  aquí de la nada y como suele suceder muchas veces con el cine, gran parte del mérito lo tiene la literatura. El director y también guionista, Paul Thomas Anderson, reconoció la base argumental de su película en la novela ¡Petróleo! (1927) del polémico Upton Sinclair (1878-1968), escritor y político socialista-utópico estadounidense.  Varias  veces infructuoso candidato a senador y una a gobernador por el estado de California, feroz defensor de los derechos de trabajadores que sobre todo en ese momento clave de principios de siglo eran desplazados ante el avance técnico-industrial, Sinclair tuvo mucho más éxito haciendo política desde la literatura que en la arena electoral propiamente dicha: su novela-exposé La Jungla (1906) en la que describe las terribles condiciones de trabajo en los frigoríficos de Chicago, no sólo se convirtió rápidamente en best seller, sino que además derivó en el trazado e implementación de importantes reformas sanitarias y laborales como la “Ley de Inspección de la Carne” y  la “Ley de Drogas y Comida Pura”. La trascendencia política de la novela fue tal que hasta el propio Theodore Roosevelt, entonces presidente de Estados Unidos, hizo declaraciones sobre la misma. La fascinación crítica de Sinclair con la industrialización y sus consecuencias sociales, sobre todo para los estratos más vulnerables (inmigrantes, obreros, pequeños granjeros, mujeres y niños trabajadores, etc.) es también aparente en otros de sus escritos como La república industrial (1907), La Metrópolis (1908)  Rey Carbón (1917), Pequeño Acero (1938), entre otras. ¡Petróleo! entra en esta serie reflexionando magistralmente sobre la erosión del movimiento obrero tradicional en un mundo regido por una nueva lógica de consumo y de producción de recursos. Nótese por ejemplo que una vez establecido el pozo, la extracción de hidrocarburos no requiere la misma fuerza laboral que el carbón que dominó los procesos de industrialización hasta el advenimiento del petróleo: este “detalle” y su impacto aparece tratado con toda lucidez por Sinclair desde la ficción.

Sin embargo, cabe remarcar que como bien se hace explícito desde lo títulos de la película y en las declaraciones de Anderson para varios medios, la novela es solamente el disparador, el puntapié inicial al argumento fílmico o la inspiración del mismo: ¡Petróleo! provee un paisaje dado desde la mirada de H.W., el supuesto hijo de Daniel Plainview, ya próspero e influyente petrolero. La novela, así narrada desde este testigo-participante (como beneficiario, en parte, de la nueva riqueza) pone de manifiesto los cambios radicales dados por la creación de este nuevo mundo que gira en torno al automóvil y al precioso líquido que lo alimenta, sirve a la construcción de carreteras para su mejor circulación, como si fuera él más trascendente que los sujetos que lleva adentro, y así modifica con nuevas reglas, parámetros culturales y actores todo el paisaje social, en su versión rural tanto como urbana. El texto explora además, casi adelantándose desde la ficción a las teorías de Benjamin y de Adorno, los cambios dados en la industria cultural al mostrar la conexión entre la reproducción mecánica basada en energía petrolera y las formas contemporáneas dadas por los medios masivos, la imprenta, la radio y el cine principalmente.

Aunque Petróleo Sangriento presenta varios de estos puntos, auto-referencialmente incluso en lo que hace a la historia del cine, lo hace sólo periféricamente para poner el foco de atención en lo que le ocurre al sujeto, ese hombre que a medida que aumenta en riqueza por el éxito de los pozos petroleros que supo montar, proporcionalmente cae en su humanidad, en su capacidad de sentir e interrelacionarse con sus semejantes, hasta perder lazos esenciales con el mundo sensible y él mismo determinar su fin. De hecho, la presencia del hijo, adoptivo o no, es instrumental en el film para mostrar esta pérdida y decadencia que permitiría ver el argumento como una especie de bildüngsroman revertido en el que más que hacerse o formarse un hombre− en este caso desde jovencísimo aventurero del que no se llega a dilucidar bien por qué está solo con un niño,  a adulto rico e irremediablemente agriado, todavía más solo puesto que hasta de su único socio (el hijo adoptivo), como de sí mismo, ha hecho un extraño −,  a medida que el protagonista crece en su oficio, prosperidad y aparente madurez, lo que ocurre es su denigración, aislamiento y transformación en ser infrahumano, insensible, desapegado, cruel.

Cabe destacar aquí que hay un ingrediente clave en la película que es, por el contrario,  marginal en la novela. Enlazado con la sed de la riqueza petrolera, este componente  produce una pareja de éxito taquillero en la adaptación argumental de Anderson, reforzada también por la actuación magistral por partida doble de Paul Dano como los gemelos Sunday: el endiosamiento del petróleo sumado al extremo fervor religioso de ciertos grupos evangélicos (tal vez inspirado en aspectos de la biografía de Upton Sinclair más que en el argumento de su ¡Petróleo!), lindante con la superstición y un ciego sectarismo, de la cultura del sur de Estados Unidos, da la combinación exacta y explosiva para una historia que además de capturar a la audiencia, pinta con agudeza clínica una época de expansión y movilidad, pero también de brutales cambios, capitalismo y especulación inmoral, incertidumbre y, lo que es más, los abusos y ambiciones de un sistema mortal para quienes actúan con ignorancia y credulidad.

Un perro flotando en una balsa. Dormir al sol. Dirección: Alejandro Chomsky. Argentina, 2010. Basada en la novela homónima de Adolfo Bioy Casares. Guión: Alejandro Chomsky. Elenco: Luis Machín, Carlos Belloso, Florencia Peña, Esther Goris, Enrique Piñeyro, Norma Argentina, Fabio Carrera, Vilma Ferran, Héctor Díaz, Mercedes Scapola Morán, Mariana Chaud y Eduardo Wigutow. Por Martín Gonzalo Zapico: Estudiante de Letras (Universidad de Mar del Plata).

"Yo, entre mis libros, prefiero Dormir al sol, porque de algún modo siento que eso me representa de un modo más auténtico, porque La invención de Morel y El sueño de los héroes son bastante trágicos, y yo si bien tengo una mente pesimista... tengo un temperamento más bien optimista y despreocupado". A.B.C.

Lucio Bordenave (Luis Machín), ex empleado de Banco, ahora relojero, lleva una apacible  y parsimoniosa existencia de casado en un pequeño barrio porteño, Parque Chas, en la ciudad de Buenos Aires. El barrio está apartado de todo, no tiene esquinas y está compuesto sólo por calles circulares. Los habitantes del barrio viven sus vidas sin casi salir al mundo exterior. Esta sensación, que se adivina en el libro, cobra fuerza en imágenes en las primeras escenas. Las presentaciones continúan, como en una novela realista, con sencillez. La idea de micro-cosmos en esas calles circulares de siente bien patente en una división entre el adentro y el afuera, del barrio, de la casa, de los personajes mismos; que juegan constantemente entre el ser y parecer.

Esposo de Diana (interpretada por Esther Goris) conforman un matrimonio de lo que se llama tradicionalmente la clase media “obrera” o “trabajadora”. Viven sin pasar penas y sin grandes lujos, en una monotonía como la de las agujas del reloj, como vaivén de vida que no tiene principio ni fin. Él ejerce su oficio con los mismos parámetros  que maneja su vida, empleando los mismos instrumentos que utiliza en su trabajo, por lo que espera que esa angustia de no ser madre sea superada por su esposa sin mayores complicaciones, para completar un engranaje regular en el cual están la vida social y la privada, en un equilibrio que se advierte en los primeros párrafos del texto, donde no se adivina para nada lo que está por venir. Esa misma calma inicial se logra en la película a partir de la presentación de los espacios, armónicos, ordenados, con tonalidades más bien sobrias, acordes al estilo de vida de los habitantes.

Lejos de mostrársenos una crisis familiar, algunos actos pequeños de Diana darán cuenta de cómo su situación la afecta y llevarán, aconsejado por un entrenador de perros amigo de la familia, a la internación de la esposa en un instituto Frenopático. Un hecho tan sorpresivo que nos hará reflexionar, a los lectores del libro, sobre como Bioy Casares construye un diálogo tan fluido y natural, argumentos casi discretos, que hacen de esa internación algo tan mundano como el desayuno. El mismo Lucho se lamenta en el libro “No puedo creer que haya dejado ir a Diana, debo ir ya a sacarla”.

A partir de este quiebre repentino, incurren en la historia una serie de hechos desconcertantes y Lucho entra a navegar en un mar turbio lleno de elementos impredecibles. La sorpresa a veces, la constante intriga de ese narrador que sabe tan poco, tan poco, que nos hace perfilar ya en nuestra cabeza esas imágenes fugaces de posibles respuestas, que no se definen nunca. La misteriosa aparición de su cuñada Adriana María (Florencia Peña), quien intenta seducirlo mientras su hermana está ausente; las entrevistas que mantiene con el muy carismático y comprador Samaniego (Carlos Belloso), director del Instituto Frenopático de salud, para recuperar a su mujer internada, llegando casi a la violencia; los perros que atraviesan constantemente la película y la novela como queriendo decir algo, idea que empieza a cobrar significado con la aparición simultánea de una perra también  llamada Diana, y la progresiva e inevitable toma de conciencia de Lucio de que en torno a él, “se está produciendo un misterioso tráfico de almas y cuerpos…”. Todo en el marco de una cotidianeidad que parece asfixiante, donde todas las acciones terminan ahogadas a la hora de dormir, o la cena, momentos que dan estructura temporal al relato.

 

Escenas donde convergen de manera determinante maneras de entender el mundo. El narrador, Lucho, Diana, por ejemplo, al discutir sobre la posibilidad de tener un perro. Estas escenas en apariencia insignificantes dan pie a una de las imágenes más conocidas del libro “-¿Y por último dio con el procedimiento adecuado? -pregunté. -Desde luego. Sin preguntar a nadie, casi le diré por instinto. Imagino un perro, durmiendo al sol, en una balsa que navega lenta-mente aguas abajo, por un río ancho y tranquilo. -¿Y entonces? -Entonces -contestó- imagino que soy ese perro y me duermo. -¿Que usted es el perro?”

Toda esta intriga, todas las hipótesis, todo lo extraño que se confunde con lo maravilloso y la posibilidad, siempre presente, de que haya una explicación totalmente lógica que haga quedar en ridículo toda la trama maquinada en la mente de Lucho, nos invitan a disfrutar de este film realmente interesante, donde algunos de sus temas (la posibilidad, mantenimiento y finalización del amor, la posibilidad de la dicotomía cuerpo-alma, ¿Qué es el “ser”?) llevan a cobrar valor de verdadera reflexión filosófica.