Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 47

La nostálgica mirada de Visconti hacia el tiempo de los leones. El Gatopardo (Il Gattopardo). Dirección: Luchino Visconti. Italia, 1963. Basada en la novela homónima (1958) de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa, Luchino Visconti. Elenco: Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Terence Hill, Romolo Valli, Lucilla Morlacchi, Rina Morelli, Serge Reggiani. Por Mattia Bianchi (Universidad de Salamanca).

Partir de una obra maestra de la literatura para realizar una adaptación cinematográfica resulta siempre muy arriesgado. Sin embargo, este principio se desvanece cuando se trata del director Luchino Visconti, quien con pericia absoluta llevó en 1963 a la gran pantalla El Gatopardo, sublime novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, llegando a obtener diversos galardones entre los que destaca la Palma de Oro en la 16ª edición del Festival de Cannes.

La trama, tanto de la película como del libro, se desarrolla en Sicilia y comienza en mayo de 1860, es decir en pleno Risorgimento italiano. El general Giuseppe Garibaldi desembarca con su “expedición de los mil” para emprender la conquista de la Isla Trinacria y de todo el Sur de la península itálica, en aquel entonces aún bajo dominio borbónico. Son estos los albores de la tanto anhelada unificación de Italia, que unos meses después se convertiría en realidad bajo la égida de la casa de Saboya. Este momento clave de la historia del “Bel paese” es narrado por Visconti a través de la mirada nostálgica del Príncipe Fabrizio Salina (interpretado por un impecable Burt Lancaster), hombre maduro y exponente de la aristocracia más reaccionaria, quien ve la llegada de las camisas rojas garibaldinas como el culmen del declive de su obsoleto estamento social. Sin embargo, como persona inteligente y gracias también al ejemplo de su exuberante sobrino Tancredi Falconeri, el Príncipe Salina entiende que la única forma de supervivencia para su familia y en general para la nobleza siciliana, todavía arraigada a los principios feudales, es transformarse radicalmente aceptando los inminentes cambios que conlleva la anexión de Sicilia al naciente estado italiano, ya que, como declara el pragmático Tancredi a su tío, "si queremos que todo siga como está, necesitamos que todo cambie".

En concreto, con tal de mantener buena parte de sus antiguos privilegios, la familia Salina tendrá que rebajarse y llegar a acuerdos con la emergente clase burguesa. En este sentido se entiende, por ejemplo, que Fabrizio dé su permiso para que su querido Tancredi se case con la joven y hermosa Angelica, hija de Calogero Sedara, quien realmente es despreciado por el príncipe al ser la personificación del “nuevo rico” que intenta subir el escalafón social aprovechándose de esta encrucijada histórica.

Esta capacidad de adaptación a las circunstancias, que podríamos tachar de oportunismo, no impide al desencantado Príncipe Salina convertirse en un espectador privilegiado y honesto de dicho paso de un régimen a otro, tanto que desde su sabiduría y perspicacia será el primero en comprender en profundidad el alcance del ocaso de aquel mundo aristocrático del cual él mismo se considera el último de los leones, el último “gatopardo”.

Es cierto que en la película muchas de las delicadas reflexiones filosófico-existencialistas del libro se ven algo ofuscadas, más bien por cuestiones ligadas a las mismas exigencias del medium que por la conocida vena política del director. De hecho, en el largometraje, el Visconti más comprometido y cercano al partido comunista parece dejarse arrastrar por el Príncipe Tomasi di Lampedusa y volver a sus raíces nobles que lo acercan tanto al autor de la obra literaria como a su melancólico protagonista. Tanto es así que la elección del director de acabar su adaptación con la extensa escena del gran baile, prescindiendo de toda la última parte de la novela en la que se relata el deceso del Príncipe Salina y la vida de sus hijas ya entradas en años, no atenúa mínimamente la sensación de muerte que, en forma de presagio constante, impregna toda la película hasta la sublime secuencia final en la que el príncipe se pierde en la noche oscura después de haber pronunciado su invocación al cielo.

Lo que sí queda totalmente intacto en el filme es la controvertida relectura del Risorgimento, que no es ya ensalzado como el punto álgido de la gloria itálica sino como una revolución fallida que simplemente ha determinado el paso hacía una época dominada por los intereses más inmediatos de la burguesía, ya que como recuerda el Príncipe Salina refiriéndose a su decadente conjunto social: “Nosotros somos leopardos y leones, quienes tomarán nuestro lugar serán hienas y chacales. Pero los leones, leopardos y ovejas seguiremos considerándonos como la sal de la tierra”.

El resultado final es indiscutible y a pesar de las tres horas de duración, la película fluye sin resultar de alguna forma lenta o pesada. La cura casi maniática de los detalles es el sello del director y queda patente en la recreación de ambientes, tanto que ver esta película es literalmente sumergirse en otra época.

El reparto es también rico en estrellas (además del ya citado Burt Lancaster, se señala un joven y exuberante Alain Delon en el papel de Tancredi y por supuesto la maravillosa Claudia Cardinale que interpreta a Angelica) y las actuaciones son todas muy convincentes, pero lo que más sobresale son quizás el vestuario de Piero Tosi y la fotografía de Giuseppe Rotunno. Todos estos elementos, coordinados por la maestría de Visconti, hacen de El Gatopardo una obra imprescindible de la cinematografía italiana, fundamental asimismo para describir la parábola del cineasta milanés, que partiendo como uno de los padres del neorrealismo fue dejando de lado su compromiso político y social para tomar, en esta última fase de su trayectoria profesional, un camino más personal y decadente.

El amor es un dios fatal. El águila de dos cabezas (L’aigle à deux têtes). Dirección: Jean Cocteau. Francia, 1948. Basada en la obra teatral homónima del mismo autor. Guión: Jean Cocteau. Elenco: Jean Marais, Edwige Feuillère, Silvia Monfort, Jean Debucourt, Jacques Varennes, Ivonne de Bray. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).

Durante uno de sus períodos más fecundos, entre la realización de dos de sus películas más elogiadas como La bella y la bestia y Los padres terribles, el multifacético Jean Cocteau da un paso en falso en el mundo del cine: se trata de la versión filmica de su obra teatral El águila de dos cabezas la cual, con dispar acogida entre el público, fue mal recibida por la crítica que llegó a etiquetarla de “monstruo inútil” (André Bazin dixit).

En plena ocupación alemana, el poeta expresa en su diario el repentino interés que despierta en él la historia de la enigmática muerte de Luis II de Baviera, el melancólico y excéntrico rey que fue encontrado ahogado en un lago junto a su psiquiatra, gran nadador este. A ello se suma su lectura del retrato literario que Rémy de Gourmont realiza de la prima de este monarca, la célebre emperatriz Elizabeth de Austria, “Sissi”, trágicamente asesinada por un anarquista. Entonces Cocteau decide llevar a escena una historia imaginaria inspirada muy lejanamente por estos rebeldes miembros de la familia real bávara y que explique el trágico final de ambos, una especie de fait divers histórico.

En 1946, se estrena la fatal historia de amor entre una reina de espíritu anarquista y un anarquista de espíritu monárquico, dos enemigos irreconciliables a los que une un amor apasionado, tan breve como intenso, que los llevará a la muerte, la de una en manos del otro, única forma de liberación para estas dos almas atormentadas y para las que Eros y Tánatos se convierten en dos caras de la misma moneda. El melodrama que combina romance y política se convierte en un gran éxito y entonces Cocteau decide llevarlo de las tablas a la pantalla grande. El resultado final se limita a eso: un filme teatral (como observan en sus reseñas de algunos diarios como Spectateur y Le Soir) que nada agrega a la obra original más que la posibilidad de apreciar algunos gestos de los actores en primerísimos planos, imperceptibles desde la platea. Eso precisamente es lo que muchos críticos invocaron como el gran defecto de la película: el de hacer notar todos aquellos detalles de mal gusto, como ciertos gestos ampulosos y exagerados que pasaban inadvertidos en escena, como señalaría una crítica aparecida en Combat. También se levantaron detractores contra su ritmo lento, sus largos parlamentos en grandilocuentes interpretaciones y decorados recargados, todo lo cual fue sin embargo muy elogiado por otras publicaciones como Le Figaro. En conclusión, podríamos afirmar que Cocteau fracasa porque se limita a filmar poesía teatral en vez de animarse a realizar una reescritura de la misma historia sirviéndose de un lenguaje propio, aquel en el que debía expresarse su poesía cinematográfica.

Relativo paso en falso del original artista, pues de él obviamente aprenderá mucho, como se observa en la obra maestra que le siguió y que se volverá inspiración para otros (como lo siguen siendo muchos aciertos pero más aún muchos desaciertos del polémico poeta), en este caso, uno de los últimos filmes del maestro Michelangelo Antonioni, Il mistero di Oberwald.

El Color Púrpura: emoción en dos medios. El Color Púrpura (The Color Purple). Dirección: Steven Spielberg. Estados Unidos, 1985. Basada en la obra homónima de Alice Walker. Guion: Menno Mejes. Elenco: Whoopi Goldberg, Danny Glover, Margaret Avery, Oprah Winfrey, Williard Pugh, Akousa Bussia, Desreta Jackson. Por Luciana Duenha Dimitrov: Profesora en Letras en Universidade Presbiteriana Mackenzie (São Paulo, Brasil).

Menos que cuatro años después que Alice Walker ha publicado su obra maestra, El Color Purpura (1982), el cineasta Steven Spielberg la adaptó en una homónima película (1985). Distinto de la novela, que no solo fue ganadora del premio Pulitzer y el American Book Award en 1983, pero también se quedó más de un año en la lista de los más vendidos del periódico The New York Times, la película de Spielberg no alcanzó el mismo éxito crítico.

Lo que se pasa con la película es muy interesante: mientras el cineasta ha puesto atención en mantenerse fiel a la mayoría de las tramas propuestas por la autora del libro, la crítica no reconoció tal hecho. Gran parte de la censura recibida por Spielberg se debía a que en el proceso de adaptación, la relación homosexual entre la protagonista Celie y Shug Avery fue particularmente ignorada. A pesar de recoger más de 1,7 millón de dólares en su semana de debut (y casi 500 millones mientras su exposición en todo el mundo), la película no obtuvo éxito en los premios a que fue indicada: en la ceremonia de entrega de los premios Óscar, la película perdió en las 11 categorías a que fuera indicada (incluso la derrota del premio de mejor actriz a Whoopi Goldberg, que fue la ganadora de la misma categoría en el Globo de Oro).

En su artículo “Cine y literatura: la estructura de la trama”, el estudioso Umberto Eco ha dicho que hay, entre cine y narrativa, algo como una homología estructural ya que ambos son, como él le puso, artes de acción. Eso es lo que ocurre mientras se estudia las dos versiones de El Color Purpura – artes de acción por sus naturalezas, aquel que Walker ha dicho en palabras, la versión de Spielberg nos sitúa ante sucesiones de “representaciones de un presente”. La forma como Spielberg ha presentado su lectura de la obra de Walker se pone muy cerca del original, especialmente si le considera la representación temporal propuesta por el cineasta: las dos historias empiezan cuando Celie tiene catorce años y se desarrolla hasta casi los treinta años en la vida de la protagonista.

Una de las soluciones empleadas por Spielberg fue cambiar las actrices para señalar el paso del tiempo: mientras Desreta Jackson representa la jovencita Celie, Whoopi Goldberg represéntale a Celie en su edad adulta. Es importante mencionar que, a pesar de los treinta años transcurrido, el tiempo (principios del siglo XX) y el espacio (área rural de Georgia) no sufren cambios tan largos para que sean representados en la película (excepto por el uso de algunos inventos como el coche, por ejemplo). Además, el enfoque de la novela no es lo que cambia en el tempo y espacio, pero sí lo que cambia en la vida de Celie y aquellos que viven al su redor – y eso es respetado en la película.

Otro aspecto que llama la atención es el manejo de Spielberg en adaptar la larga novela (son 90 cartas) hasta una película que es comprensible a todos los espectadores (lectores o no). Entonces, cualquiera puede observar el proceso de transformación del sufrimiento de Celie que, aun violada por su papá y, por eso, concibió dos niños (Adam e Olivia), es separada de su amada hermana, es negociada al matrimonio con un hombre viudo que la toma como una mucama, ayúdalo a crear sus hijos, acepta su concubina, sobrevive hasta cambiar su trayectoria por completo. La emoción que uno siente mientras le la novela de Walker también se la siente cuando ve la película de Spielberg. 

Claro que lo que dicen los críticos – la exclusión del tema de amor homosexual de Celie – es algo bastante serio, pero no serio lo suficiente para desacreditar la competencia de la película de Spielberg. Sin embargo, El Color Púrpura puede ser considerada una adaptación efectivamente interesante y que debe ser analizada como un buen ejemplo de novela que, al mantenerse fiel a la humanidad presentada en la trama propuesta, obtuvo éxito en guardar la emoción de la obra original.

Mito, teatro y cine. Orfeo negro (Orfeu Negro). Dirección: Marcel Camus. Basada en la obra teatral Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes. Brasil – Francia -  Italia, 1959. Guión: Marcel Camus, Vinícius de Moraes, Jacques Viot. Elenco: Marpessa Dawn, Breno Mello, Lourdes de Oliveira, Léa García, Adhemar da Silva, Waldemar de Souza, Alexandro Constantino, Jorge dos Santos y Aurino Cassiano. Por Ramiro González Delgado, doctor en Filología Clásica y profesor de la Universidad de Extremadura (UEX), España.

El director francés Marcel Camus (1912-1982) había recibido muy buenas críticas con su primera película, Mort en fraude (1956) y se consagra internacionalmente con la bella y pintoresca Orfeo Negro, inspirada en la tragedia Orfeu da Conceição (1956) del diplomático y compositor brasileño Vinícius de Moraes (1913-1980). Decimos que está inspirada y no adaptada porque su argumento se aparta sensiblemente del de la pieza teatral, aunque mantiene las ideas principales y sus rasgos más característicos: el músico carioca, los personajes de raza negra y su condición social, el triángulo amoroso y la localización en el Carnaval de Río de Janeiro. El color, el ritmo y el sonido de batucada impregnan toda la película, convertida ya en un hito cinematográfico, pues no sólo ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes (1959), el Oscar y el Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera (1960),  y el BAFTA en esta misma categoría (1961), sino también supuso la popularización mundial de un Orfeo negro, del carnaval y de la música popular brasileña, pues convirtió en clásicos de la bossa-nova los dos temas principales de su banda sonora (“A felicidade” y “Manhã de Carnaval”, compuestas por Tom Jobim y Luis Bonfa, con letra de Vinicius). El gran éxito de la película propició incluso que la traducción al italiano de la obra de teatro apareciera ya como Orfeo Negro (Milán, 1961). Además, fruto de una época en donde los éxitos cinematográficos adquirían pronto formato literario, se publicó la novela Orfeo Negro de Violante do Canto, con el mismo argumento que la película.

La versión canónica del mito de Orfeo y Eurídice podemos leerla en los versos 453-527 del libro IV de Geórgicas de Virgilio. El tracio mítico pierde a su amada y decide rescatarla del mundo de los muertos gracias al poder mágico de su música. Los dioses infernales le permiten recuperarla, a condición de que no se vuelva para mirarla hasta haber salido de sus dominios. Pero Orfeo, sin darse cuenta, incumple la prohibición y la pierde de nuevo para siempre. En su tristeza, termina muriendo a manos de las mujeres tracias en un ritual báquico. En la película, el brutal contraste entre el dramatismo del mito clásico y la alegría del carnaval causa en el receptor un efecto sorprendente de ritmo y congoja, el mismo que causó al autor cuando se le ocurrió la idea de unir los personajes míticos y la cultura brasileña, pues mientras leía la historia en un viejo manual de mitología (La légende dorée des Dieux et des Héros de Mario Meunier) empezó a sonar una tremenda batucada cuyos ritmos envolvían los lamentos de la lectura.

Eurídice huye a casa de su prima Serafina, en un Río de Janeiro envuelto en pleno Carnaval, porque tiene miedo de un hombre que la persigue con intención de matarla –a modo de la Dama Negra de la obra de teatro y del Aristeo mítico-. Allí conoce a Orfeo, conductor de tranvías que hace salir el sol todos los días con los sones de su guitarra, que está comprometido con la despampanante y celosa Mira. Orfeo y Eurídice se conocen y se enamoran. Durante el día grande de Carnaval, Serafina hace que Eurídice ocupe su lugar en la comparsa para que baile junto a Orfeo. Mira la descubre y, dispuesta a matar a su rival, hace que la muchacha escape. Eurídice se encuentra entonces con el hombre que la persigue, disfrazado de Muerte. Hermes, compañero de Orfeo –personaje que en el mundo clásico sólo aparece en un bajorrelieve ático (imagen con la que comienza y termina la película y que también inspiró al poeta alemán Rilke)-, le aconseja que se esconda entre los tranvías. Hasta allí irán la muchacha y la Muerte. Cuando Orfeo llega en su busca, al dar el interruptor de la luz, la electrocuta. La Muerte da un golpe a Orfeo que le hace perder el sentido. Después de recuperarse, el joven buscará a su amada por un “infierno” de Carnaval, hospitales, oficinas de desaparecidos y ritos de macumba, hasta encontrarla en la morgue. Con ella en brazos llega al morro. Mira, sumida en un ataque de locura al ver a Orfeo, le arroja una piedra que le da en plena frente y le hace caer por un barranco con Eurídice entre sus brazos.

Vemos que, a diferencia de la obra de teatro, la película de Camus se hace eco de las teorías decimonónicas de mitología comparada que se empeñaban en ver muchas historias como mitos solares. Así, en la comparsa del Carnaval que concursa en Río de Janeiro, Orfeo representa al Sol, Serafina-Eurídice es la Reina de la Noche y Mira la Reina del Día: una danza que refleja una auténtica cosmogonía, como se refleja en uno de los carteles de la película.

La idea del mito solar llega incluso a modificar la historia. Así, cuando el Sol-Orfeo aparece y extiende sus rayos (el interruptor eléctrico que acciona el héroe), la Noche-Eurídice muere y desaparece. En este sentido la película tiene que innovar y Eurídice no muere por picadura de serpiente, como en el mito, ni por la puñalada que le asesta Aristeo, como en la obra de teatro. En su desesperación por buscarla, sabemos que Orfeo sólo puede verla muerta. Es durante los ritos de macumba cuando la joven le dice que no mire hacia atrás.
La versión cinematográfica innova respecto a la teatral con la aparición de personajes como Serafina, Hermes y José y Benedicto, los niños del morro, enumerados en la versión teatral y que aquí ya adquieren personalidad propia, ya que vemos un pequeño “Orfeo en formación” que, tras la muerte del protagonista, será el encargado de hacer que continúe saliendo el sol todas las mañanas. Por otro lado, el hecho de que Orfeo trabaje como maquinista y la muerte de Eurídice se produzca en un taller de trenes, nos hace pensar que el director francés conocía otras recreaciones del mito, como la de Anouilh, en donde aparecían estos elementos.

La trampa de la muñeca. Coraline y la puerta secreta (Coraline). Dirección: Henry Selick. EEUU, 2009. Basada en la novela Coraline de Neil Gaiman. Guión: Henry Selick. Animación. Por Florencia Inés López: Estudiante de la Carrera de Letras (UNMdP).

El filme Coraline (Coraline y la puerta secreta en Hispanoamérica, 2009), realizado con la técnica del stop motion, se destaca entre otras películas de animación infantiles por la cantidad de detalles empleados en la realización de las escenografías y de los personajes (propios de la técnica empleada), y por la creación de una atmósfera de tintes siniestros y oníricos. El director y guionista Henry Selick respeta, de este modo, tanto al público juvenil para el que está dirigida originalmente la novela de Neil Gaiman en la que se basa, así como su inscripción en los géneros de terror y fantasía. La historia contada en uno u otro caso es esencialmente la misma, pero la utilización de técnicas de animación logra un acercamiento más marcado al público infantil y juvenil al tiempo que permite una mayor libertad para jugar y modificar el aspecto visual de toda la película (transformaciones que se vuelven fundamentales para el desarrollo de la trama y la construcción de la atmósfera onírica). Por otro lado, la realización en stop motion le otorga al conjunto visual un cierto realismo, una vitalidad extra a los personajes.

Una de las mayores modificaciones que Selick hace con respecto al libro es la inclusión de un nuevo personaje: Wybie. Este niño tímido de la edad de Coraline no sólo se convierte en su interlocutor y ayudante sino que también le otorga mayor densidad a la historia de otros personajes y permite incorporar el tópico de la amistad a partir de la relación que se genera entre ellos. Pero tal vez lo más interesante sea ver cómo el film toma uno de los elementos más característicos de la novela de Gaiman, los botones, y los expande hasta hacer de ellos los elementos que le dan unidad y coherencia a toda la historia.

Los botones sirven como elemento diferenciador entre los seres que habitan el otro mundo al que Coraline accede a través de la puerta secreta (tienen botones en lugar de ojos). Es una característica particular y deshumanizante que le otorga a los personajes un aire siniestro al remplazar sus ojos por objetos. Pero también nos recuerdan constantemente el aspecto de las muñecas de trapo, asociación que se refuerza retrospectivamente con la primera escena de la película en la que se ven unas manos deshacer una muñeca y volver a armarla con el aspecto de Coraline. Esa muñeca, por supuesto, lleva botones en lugar de ojos.

La creación de una muñeca implica la creación de una réplica de alguien, un objeto de apariencia similar a una persona, “otra” versión de ese alguien. Y esa otra versión incorpora también la posibilidad de mejorar ciertos aspectos del original, de manipularlo, de poseerlo para jugar con él o para amarlo. La misma lógica domina todo lo que se encuentra en el otro mundo: un lugar hecho de réplicas, de muñecos, de disfraces. Un lugar construido ‘a mano’ por la otra madre para complacer a Coraline y poder, de este modo, capturarla, convertirla en su propia muñeca de trapo para jugar, amarla o devorarla.

La creación y la costura como mecanismos creadores de esa otra realidad —que no es más que una trampa— se complementan con la imagen arácnida que se busca crear de la bruja. Coser se emparenta con tejer y la construcción de ese mundo acaba siendo semejante a la creación de una tela. Desbaratar esa trampa implica descoserla, deshacerla y, a medida que Coraline vaya descubriendo la verdad sobre su “otra” madre, el mundo material que la rodea comenzará a deshilacharse.

Coetzee: Un desafío intelectual y creativo. Desgracia (Disgrace). Dirección: Steve Jacobs. Basada en la novela homónima de J.M. Coetzee. Australia, 2008. Guión: Anna Maria Monticelli. Elenco: John Malkovich, Jessica Haines, Eriq Ebouaney, Fiona Press, Paula Arundell, Scott Cooper. Por Svetlana Stefanova: Doctora en Filología Inglesa por la UNED. Profesora de Morfosintaxis y Semántica de la Lengua Inglesa de la UNIR y profesora de inglés avanzado de la UNED (CUID).

Las novelas de J.M. Coetzee, Premio Nobel de Literatura 2003, son narrativas complejas y sofisticadas, difíciles de categorizar y analizar. Sus estrategias narrativas desafían al lector y le implican de forma activa en el proceso de creación de significado. La obra del autor, nacido en Sudáfrica y nacionalizado australiano, está marcada por su extraordinaria capacidad artística y humana de ver, sentir y representar el sufrimiento y producir un enorme impacto emocional. El origen de este impacto no reside tanto en la trama como en sus personajes. Coetzee, considerado por la crítica internacional como uno de los escritores contemporáneos que mejor entienden, interpretan y representan la condición humana, no utiliza trazos claros y colores sólidos para dibujar sus personajes. No hay entre ellos héroes en el sentido tradicional, sino supervivientes que conmueven con su lucha por afrontar con dignidad la violencia psicológica y/o física ejercida sobre ellos y superar el trauma causado.

Desgracia (2000) (Disgrace, 1999), galardonada con el Premio Booker, es, sin duda, la novela de Coetzee más conocida y la más polémica. El interés de la crítica, reflejado en decenas de artículos de prensa y estudios académicos, demuestra la riqueza de temas y preguntas que el autor plantea. El debate alrededor de la novela sugiere que el texto no proporciona respuestas claras y permite múltiples interpretaciones de los acontecimientos, sus consecuencias y la reacción de los protagonistas.

David Lurie es un profesor universitario, especialista en poesía romántica inglesa. Lurie, divorciado dos veces, busca la compañía de prostitutas para satisfacer sus deseos. Al perder el contacto con la prostituta que más le atrae, empieza una relación breve con su alumna Melanie que, más tarde, le va a acusar de abusar de ella. Presionado por el comité encargado de investigar el caso, el profesor se ve obligado a renunciar a su puesto y decide vivir una temporada con su hija Lucy, en su granja en un lugar apartado de la capital. Las desgracias que le suceden a Lurie le ayudan a alcanzar una profunda comprensión de la esencia de la vida. El lector le acompaña en su dolorosa expiación para llegar, al final de la novela, a sentir empatía por lo que parecía un hombre frío y cínico e, incluso, cruel, al principio de la obra. Uno de los puntos más discutidos del argumento es el hecho de que su hija es brutalmente agredida por tres jóvenes de color, teniendo en cuenta que Desgracia es la primera novela post-apartheid de Coetzee y se desarrolla en un momento cuando la comunidad blanca y la comunidad negra en Sudáfrica están intentando llevar a cabo un proceso democrático de reconciliación. En su informe presentado ante la Comisión de Derechos Humanos sobre el racismo en los medios de comunicación, el Congreso Nacional Africano, un partido político fundado para defender los derechos de la población negra en el país, califica Desgracia como “racista”. Según los autores del informe, Coetzee utiliza estereotipos desde la perspectiva de la minoría blanca, representando al hombre de color como “inmoral”, “salvaje” y “violento”. Por otra parte, el paralelismo que establecen la mayoría de los estudios académicos entre la agresión a Lucy y la agresión a Melanie da lugar a una gran variedad de interpretaciones.

Todos estos temas y muchos más, como el trauma individual y colectivo, la supervivencia, la culpabilidad, la redención, el valor de la vida, la agresión sexual contra la mujer como instrumento de poder, temas que transcienden el contexto histórico y geopolítico, están conectados y entrelazados de tal manera que convierten el texto en un desafío intelectual y creativo.

La adaptación de la novela al cine se materializó en una película australiana, “Disgrace” (2008), dirigida por Steve Jacobs. El guión está escrito por la esposa del director, Maria Monticelli. Para los papeles principales, el director cuenta con John Malkovich (como David Lurie) y Jessica Haines (como Lucy). En los papeles secundarios, podemos ver a Eriq Ebouaney, como Petrus, el hombre que trabaja en la granja de Lucy; Fiona Press, como Bev Shaw, encargada del refugio de animales; y Antoinette Engel, como Melanie Isaacs. La banda sonora es una combinación elegante de obras de Mozart, Verdi y Gluck y canciones tradicionales africanas mezcladas con piezas musicales escritas por el galardonado Antony Partos. La interpretación de los actores secundarios es correcta, pero el peso que tienen sus personajes en la novela se diluye en una actuación algo insípida que no tiene la fuerza suficiente para conmover al espectador. No percibimos el trauma psicológico que sufre Melanie, su humillación, su impotencia y su miedo. No percibimos la mezcla entre la lucha por sobrevivir, la agresividad contenida y el cínico oportunismo de Petrus, que aprovecha la vulnerabilidad de una joven blanca para apoderarse de sus tierras. No percibimos la grandeza de la humilde Bev Shaw, su enorme generosidad y la emotiva sencillez con la que lleva al profesor por el camino del crecimiento personal. En este contexto, destaca el excelente trabajo de Jessica Haines (como Lucy) quien, con una actuación contenida, consigue transmitir las sensaciones intensas de dolor y desesperación de una víctima pero, también, la determinación de una mujer que ama la vida y lucha por sus sueños. John Malkovich refleja la complejidad de su personaje hasta cierto punto, aunque su trabajo no está a la altura de la excepcional textura de la que está tejido el protagonista de la novela. Su actuación es seria, pero no memorable. No consigue captar los matices del personaje, sus dudas y, lo más importante, la transformación del protagonista bajo el impacto de su contacto con la muerte en el refugio de animales donde ayuda a Bev. El resultado es un relato oscuro y sobrio, con primeros planos de unos personajes que parecen contar su versión sin interactuar entre sí. De la misma manera que los personajes parecen no conectar, los fragmentos que componen la narrativa audiovisual (el suceso en la universidad, la agresión en la granja, el contacto con la muerte en el refugio para animales) no confluyen en una reflexión sobre la condición humana y sobre el futuro de un país traumatizado por un pasado violento. Unos espacios góticos, impregnados de simbolismo, crean un atmósfera de alienación y desasosiego. La fotografía con sus juegos de luces y sombras es clave en la representación del estado psicológico de los protagonistas. El final, que es el momento más impactante en la novela, ha sido, inexplicablemente, modificado en su adaptación al cine, alejándolo de la idea original.