Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 49. Dedicado a la 30ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Este es el romance de Lucas y Ludmila, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más. Lu-Lu. Dirección: Luis Ortega. Argentina, 2014. Guión: Luis Ortega. Elenco: Nahuel Pérez Biscayart, Ailín Salas, Daniel Melingo, Carola Leyton, Pompeyo Audivert, Laila Maltz. Por Candelaria Barbeira: Licenciada en Letras, UNMdP.

 

Recuerdo que robamos bicicletas,

recuerdo que las cambiamos por pepas,

recuerdo que recorrimos la ciudad,

no había más testigos de nuestra amistad

que un travesti que apodaban Leo Dan […]

y bailo bang bang bang Leo Dan.

Luis Ortega, “Leo Dan”, Entro igual

El romance de Lucas y Ludmila

“No te sientes en un hormiguero porque el hombre hormiga no te va a hacer el amor, te va a picar la cachufleta, te va a pedir un té de bombacha sucia, que es rico pero no se lo merece. Esperemos un hombre que no sea hormiga” le dice Ludmila Vieytes a su hija bebé en el cortometraje Ludmila en Cuba (Ortega, 2013), antecedente de Lu-Lu. De ese personaje quedará una silla de ruedas, un bebé, cierto bailar, uno o dos nombres propios, la misma actriz, un pie en el desequilibrio. El “hombre hormiga” de alguna forma deviene en Lucas, la otra parte del binomio Lu-Lu, porque el título de la película parece un apodo pero no es, o por lo menos no designa una persona sino la pareja formada por Lucas y Ludmila.

Ella (Ailín Salas) tiene alojada en el cuerpo una bala que, quieta, puede cumplir su destino de bala en cualquier momento. Él (Nahuel Pérez Biscayart) pasa los días en la caja de un camión conducido por “Hueso” (Daniel Melingo), recolectando restos de carnicerías y frigoríficos. A cada personaje es posible asociarle un objeto, por no decir su juguete personal: Lucas, su arma; Ludmila, la silla de ruedas que no necesita; Hueso, su clarinete. De a poco nos enteramos que ella dejó la casa familiar por el problema de salud del padre, entonces vive con Lucas, que va y viene entre ausencias prolongadas y presencias de desborde. Por momentos fantasean con un hogar, con bebés, con un mundo adulto y estable, pero la vida resulta otra cosa. Retomando los personajes de la segunda película de Leonardo Favio, Lucas sería un Aniceto pasado de rock; Ludmila, una Francisca pasada por punk.

Créditos

¿Qué decir de un director que incluye en una de sus películas a su madre, en otra a su hermana, en dos a su novia, en todas a sus amigos? Desde un principio, nada bueno. Desde las películas de Luis Ortega, que toma lo que encuentra y hace lo que quiere. Y encima le sale bien. Como gotas de aceite en la sopa, todos los puntos terminan por reunirse en el universo Ortega, del cine a la televisión, pasando por la música y el entorno personal, por todas partes todo se cruza, hasta en guiños y cameos, que si en el frenesí del Festival no se corroboran en los créditos, van a quedar en intuiciones.

Ailín Salas (presente en esta edición del Festival también en Eva no duerme y Ónix) tiene veintitrés años y veinte películas en su haber. Como si fuera poco, a esto se suman trabajos en teatro y varios más en televisión: ya nadie debería preguntarse quién es esa chica de voz grave, rulos herejes, ojos rasgados y fuerza suave. A su vez, Nahuel Pérez Biscayart desde el cuerpo desgarbado proyecta un brillo de alto voltaje. Si en las últimas décadas se instaló en el cine argentino un estilo de actuación que indaga en lo mínimo: miradas, silencios, gestos esbozados, Pérez Biscayart trae a sus interpretaciones un trabajo físico que nos recuerda el cine mudo (hay quien lo comparó con Buster Keaton) pero también la cinética teatral (recuerdo haberlo visto, brillando desde hace mucho, en una puesta de Los padres terribles de Cocteau). Melingo sincroniza bien su personaje con el aura linyera de su imagen musical. Un Pompeyo Audivert contenido y preciso, Laila Maltz (vista en Tiempo libre, por la Untref) y Carola Leyton, segunda esposa de Favio (su participación resulta un temprano homenaje póstumo), completan, sin agotarlo, el elenco.

Dos escenas

1. Un grupo de ciclistas gira en el orden geométrico de un velódromo. Ludmila cruza la pista en su silla de ruedas, busca caos. Sobre las piernas que finge paralíticas sienta a su hermano menor y dan una vuelta. Después, desde arriba de las gradas, tiran la silla de ruedas y miran cómo cae hasta abajo. Fotografía, montaje, música: aplausos.

2. Allanamiento. Arresto. Un policía toma en brazos un bebé desamparado. Le habla mientras lo acuna para calmarlo. Lo ubica en el asiento trasero del patrullero. Le pone el cinturón de seguridad. Toma su arma reglamentaria. Le saca las balas. Se la da al bebé, para que juegue.

Espacio al margen

El espacio de Lu-Lu es rotundamente urbano: calles, plazas, hileras de cortinas metálicas cerradas a la noche, mercados comunitarios, monoblocs, subtes, un “chorilonga” de la calle Corrientes y un bar nocturno que bien podría ser una versión pesadillesca de la Perla del Once. La acción y la cámara mantienen el movimiento, recorren Buenos Aires por el camino de “lo marginal”, en la vertiente trabajada por Adrián Caetano y Bruno Stagnaro en las dos escalas de la pantalla; asociación no casual si tenemos en cuenta que en breve Ortega va a estrenar El marginal, serie que, por lo que anticipa la sinopsis, se ubicaría argumentalmente en el linaje de Okupas, Tumberos y también Sol negro.

Por retratar el margen, se comparó Lu-Lu con el cine de Glauber Rocha. Por la toma del espacio público por parte de la juventud, con el de Godard. También podría leerse esta última asociación desde la frontera borrosa entre el delito y la travesura, cometida sin móvil y sin medir las consecuencias, como lo hacen Lucas y Ludmila, o la simpatía por los bandidos que se ve una y otra vez en un televisor, en una especie de tereré-western que podría tener perfectamente a Mate Cosido (o a un músico de Ortega) como protagonista.

La periferia, lo que queda al margen, a veces pasa por el centro, encuentra un hueco, se queda ahí. Ludmila se va de Villa Lugano (“Monobloc 7, piso 7, departamento B”) para vivir con Lucas en un espacio más parecido a un armario para escobas metido en el pasto de Recoleta que a una casa o casilla. Un rincón disimulado en Parque Thays, donde antes supo estar el Ital Park, es ahora el lugar donde los dos buscan divertirse con lo que los rodea, como los nenes juegan con llaves y tapitas porque no diferencian un objeto cualquiera de un juguete. Cerca, vemos con insistencia la escultura de un torso masculino creado por Botero, donde las balas rebotan, pareciera, no por la consistencia del material sino por el músculo de la forma. Es inevitable pensar que a metros de los espectadores, afuera del flamante cine en el que pasan la flamante película, hay otro flamante Botero, pero el de las mujeres blandas, plácidas, curvilíneas.

Bailar, bailar

 

La primera canción que suena en la película, cuando arranca el camión con Lucas sentado en la caja, es “Salgan al sol” de Billy Bond y la Pesada, con el sello inconfundible y que tan bien le queda al paisaje urbano de Javier Martínez. En la película se hace música: Melingo usa una boquilla como corneta, toca el clarinete, canta en un antro lleno de gente de dudosa felicidad; Ailín Salas hace sonar la armónica casi sin darse cuenta, mientras trepa por las raíces de un árbol; un nene toca en la flauta dulce una canción de Soledad Pastorutti. En la banda de sonido (también Melingo) entra perfectamente una canción de Lhasa de Sela, una de Nene Malo y “En un bosque de la China” (coyunturas: difundida por Hugo del Carril).

Hay escenas de baile antológicas. Del cine argentino reciente elegiría las de Rejtman y las de Los paranoicos; de la década que estamos promediando, las de Lu-Lu: Lucas bailando sobre el mostrador de la farmacia que asalta (no para llevarse efectivo sino “cosas ricas”); Lucas y Ludmila bailando en la vereda, cámara fija, recortados sobre el horizonte de una tormenta inminente; Ludmila bailando reggaetón en un supermercado chino, cargando un bebé y un sachet de leche. Bailar es goce, bailar sin coreografía lo es más, bailar a solas es intimidad pura, bailar en la violencia es el corazón de lo salvaje. Vale mencionar dos escenas televisivas de Ortega: la de las hermanas Puccio bailando “La grasa de las capitales” delante de su familia enmascarada (Historia de un clan); la escena descartada (ver Youtube) de un unitario sobre la Noche de los Bastones Largos en la que, después de repartir terror, reprimir y destrozar lo que lo rodea, el personaje de Luis Machín baila y hace bailar su bastón lentamente, al sonido de una chanson.

Común y especial

Luis Ortega se presenta como un seguidor de Favio, no hay sorpresa: le dedica su segunda película, donde apostaba a la saturación de colores, la atmósfera surrealista, la poesía visual. En Lu-Lu predomina el realismo del gris porteño, una cámara que disimula su intervención para llevar la atención a lo que capta la lente. Hay, sí, ciertos artificios de “cine de autor”: en algunos casos salen bien; en otros, no tanto (un caballo, en afectado paralelo simbólico con Lucas, queda en offside cuando los dos terminan, literalmente, bebiendo de la misma fuente). La buena noticia es que Ortega se va acercando a unir lo que se considera “de culto” y la llegada a un público general.

Unas pocas cosas más

Internet Movie Database (la plataforma virtual en que el público da puntaje a las películas), la califica con 5.6 puntos. No hay que negar la estadística, pero podemos discrepar. Aunque en la segunda mitad pierda algo de fuerza y los momentos deslumbren más que la suma, en una estructura que no termina de contener y dar forma, vale la pena ver Lu-Lu.

Esta es la sexta película de Luis Ortega; las anteriores son Caja negra (2001), Monobloc (2004), Los santos sucios (2009), Verano Maldito (2011) y Dromómanos (2012). Por sincerarme voy a aclarar que de esas cinco, hay tres que no vi y una que está en mi lista de películas favoritas. Se anunció (previa revisión del montaje) el estreno comercial de Lu-Lu para marzo de 2016. Mientras tanto, es imposible conseguir las otras fuera de los festivales y lejos de las salas del Incaa y del Malba, ni siquiera con los sortilegios de Internet. Favio ya hubiese habilitado un enlace de descarga.

Cuéntenla como quieran. Kryptonita. Dirección: Nicanor Loreti. Argentina, 2015. Basada en la novela homónima de Leonardo Oyola. Guión: Nicanor Loreti y Camilo De Cabo. Elenco: Diego Velázquez, Juan Palomino, Pablo Rago, Lautaro Delgado, Diego Cremonesi, Diego Capusotto, Sebastián De Caro, Nicolás Vázquez, Carlos Carcacha, Sofía Palomino y Susana Varela. Por Mariana Castro [Profesora en Letras por la UNMdP. Se desempeña en Nivel Secundario, Terciario y Capacitación docente. Vicepresidenta de la ONG Jitanjáfora].

Las adaptaciones cinematográficas de novelas siempre son un desafío, para los cineastas y para los espectadores. El film Kryptonita logra un relato con identidad, ritmo y potencia. Respetando el lenguaje del séptimo arte pero cuidando la fidelidad al texto de Leonardo Oyola, plantea una historia contrafactual en la que, justicia poética mediante, los protagonistas de blockbusters norteamericanos cobran vida en una banda de La Matanza durante una noche donde la justicia la liga, en claro juego de palabras con la conocida liga de la justicia.

La novela homónima [Mondadori, 2011] parte de la premisa de imaginar qué pasaría si Superman, en vez de caer en un campo de Estados Unidos, hubiera tocado tierra en el conurbano bonaerense. De este modo, surgen Nafta Súper y su banda de amigos. Desde la mirada del Tordo, médico nochero del Paroissien, atravesamos una guardia en el hospital donde preservar la vida del líder es tarea de vida o muerte para el doctor y la enfermera de turno. Numerosos flashbacks, alusiones a la historia, la música y la televisión, así como un alto contenido social y crítico enriquecen esta historia narrada con destreza, pasión y potencia por Oyola. Y, en la película, este tono narrativo se mantiene sin la ambición desafortunada de abarcarlo todo que muchas veces nos lleva a ver adaptaciones extensas y vacías, pero con la acertada decisión de aprovechar los recursos visuales al máximo en función del relato y elevando el guión a un lugar protagónico. El trabajo en equipo entre director, escritor, técnicos, actores y actrices se nota y mucho.

Una parte abandonada del original Hospital Paroissien de Isidro Casanova sirve como set de grabación para el encuentro donde se concentra la acción. En el medio, el cuerpo inconsciente de Nafta Súper [Palomino] y alrededor sus secuaces: Ráfaga [Flash; Cremonesi], El Faisán [Linterna Verde; Vázquez], Lady Di [Mujer Maravilla; Delgado], entre otros. La cámara se mueve al ritmo de las miradas que atraviesan al Tordo [Velázquez] y Nilda, la enfermera, [Varela] bajo la presión. El tono azulado domina la escena, donde yace también un pibe que fue linchado y luego abandonado por policías que invitan a abandonar la tarea de salvarlo.

Con el correr de la noche, se van sumando compañeros de andadas a la escena y los guiños al comic aumentan en función de los flashbacks recurrentes. El fede, Federico, oficial de la policía federal [Batman; Rago], Ráfaga, Lady Di y El Faisán se convierten así en narradores que traen a la sala de emergencias historias vividas en el barrio. Cada recuerdo está sesgado por una dominancia del color que identifica a su narrador, contraste que se mantiene en todo el film favoreciendo una estética que se acerca a la ilustración propia de las historietas. Los efectos especiales en explosiones, rayos y burbujas aislantes favorecen esta construcción coherente que atrapa y entusiasma desde la identificación y la posibilidad de sentir propio lo que tantas veces consumimos importado.

La película se acerca directamente a la ciencia ficción a diferencia de la novela que deja abierta la posibilidad de una lectura realista o una “superpoderosa”. Mucho del contenido social queda en el camino, no por cuestiones ideológicas sino, entiendo, del medio. No obstante, el relato se mantiene fiel en su selección y dependerá del espectador la decisión de hacerse el distraído y reírse con la gran cantidad de gags y referencias presentes o, hacerse cargo del cross a la mandíbula que el argumento propone.

En un fragmento que el guión respeta textual, el Faisán dice:

Cuéntenla como quieran. Que somos dioses, que somos hombres, que somos buenos, que somos malos... Pero que se entienda que no somos fantasía. Que somos realidad. Y que aunque busquen copiarnos nosotros no andamos en pose porque somos los originales. Somos auténticos, man. Doña: nosotros somos de verdad.

El peso de esta historia y sus personajes está en su fuerza realista, más allá de sus potenciales superpoderes o el lenguaje, cinematográfico o literario, en el que se relaten sus andanzas. Las dos versiones tienen peso específico que vale la pena conocer. Miren la película y lean la novela. El orden de los factores, en este caso más que en otros, no altera el producto.

Una ambigüedad prometedora. Camino a La Paz. Dirección: Francisco Varone. Argentina, 2015. Guión: Francisco Varone. Elenco: Rodrigo de la Serna, Ernesto Suárez, Elisa Carricajo, María Canale. Por Keila Del Fiore: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

Tal como anticipa el título, la película hace foco en el camino. No se trata de un camino habitual, frecuente, común. Muy por el contrario, el camino es lo nuevo, lo inesperado, lo gratificante al fin. Los personajes centrales – Sebastián (Rodrigo de la Serna) y Jalil (Ernesto Suárez) – construyen una ruta perfectamente delineada y, a su vez, desconocida. ¿El destino? La Paz. Sí, desde el comienzo, el título plantea una ambigüedad prometedora. La Paz, ciudad de Bolivia, constituye el punto de llegada del viaje emprendido. Así también, resulta inevitable la reminiscencia advertida hacia el vocablo “paz”. Sin ánimos de restringir las interpretaciones, Francisco Varone – en debate propuesto al finalizar la proyección en el 30ª Festival Internacional de Cine de Mar del Plata – comenta que la paz como final del camino puede ser entendida de este modo si así algún espectador decidiera verlo. Desde mi perspectiva entonces, la alusión más que ineludible, se torna necesaria.

La película inicia en Buenos Aires. Relata la aventura que emprenden dos hombres que se encuentran en alejados momentos de la vida. Sebastián, un joven de aproximados 30 años, se muestra un poco perdido. Se descubre sin trabajo, en pareja con una mujer recientemente despedida y con un teléfono que no para de sonar con pedidos de una antigua remisería. La situación no parece ser la esperada. Casi sin planearlo, Sebastián decide un día tomar uno de los pedidos y poner a andar uno de sus objetos más preciados: el Peugeot 505 que su padre le dejó.

Jalil, por su parte, es un hombre mendocino, practicante de la religión musulmana, de edad avanzada y enfermo de los pulmones. El encuentro entre ambos se produce a partir del nuevo empleo conseguido por Sebastián, quien se convierte en chofer de un remis. Jalil solicita sus servicios varias veces para recorridos dentro de la ciudad. Para sorpresa de Sebastián, el siguiente viaje ya no sería de unas cuadras, sino de varios kilómetros.

A lo largo de los 3000 km que deben transitar entre la ciudad de Buenos Aires y La Paz, intervienen diversos personajes: una pareja de perros amistosos, una viajera a la que deciden llevar, vendedores ambulantes y hasta un grupo de musulmanes en pleno ritual. El viaje en auto permite que el conocimiento entre ambos se desarrolle de manera apacible y placentera. El acompañamiento de la música de Vox Dei resulta acertado. Las rutas se llenan de intercambios interesantes, llamativos y cargados de un humor inocente. La presentación de un hombre musulmán se configura – sin dudas – como un aporte por demás interesante. La interacción entre los personajes se contagia así de un condimento especial. Lo que separa a Sebastián de Jalil no es sólo una cuestión de edad. Hay todo un universo desconocido: el mundo musulmán.

Comer ajos para vivir más, cortar una cuerda que ata el pasado, atravesar la caótica Villazón boliviana son, de este modo, alternativas nuevas que Sebastián puede – y desea – optar. En definitiva, podemos pensar que la película logra mostrar entonces el camino de dos hombres. Uno se dirige hacia La Paz, el otro hacia la paz.

Cine resistencia: una película para el proyecto de identidad latinoamericana. El abrazo de la serpiente. Director: Ciro Guerra. Colombia, 2015. Guión: Jacques Toulemonde, Ciro Guerra. Elenco: Brionne Davis, Nilbio Torres, Antonio Bolívar, Jan Bijvoet, Nicolás Cancino, Yauenkü Migue, Luigi Sciamanna. Por Franco Denápole: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

Theodor Koch-Grünberg, etnólogo alemán nacido en 1872 realizó en 1924 una expedición al Amazonas de la que nunca regresó. Richard Evans Schultes, 20 años más tarde, viajó a la misma región para estudiar variedades de caucho útiles para su utilización en la Segunda Guerra mundial, por parte del ejército estadounidense. Ciro Guerra cuenta ambas historias en paralelo, mediante una alternancia de dos núcleos narrativos separados en tiempo pero unidos por las espejadas aguas del Amazonas. El guion del colombiano adapta los diarios de viajes de ambos expedicionarios, pero narra desde otra posición, recuperando la cultura de los pueblos amazónicos, sepultada tras los delirios de las misiones y las caucherías. Cruzando ficción y realidad, el filme hace penetrar lo maravilloso a través de la sabiduría indígena. La dimensión del sueño, que posee un papel primordial en las creencias autóctonas, se manifiesta como espacio de devenir, que abre un puente entre lo uno –los protagonistas blancos- y lo otro –el espíritu de la selva, la serpiente milenaria del mito nativo del origen.

Lo que salta a la vista inmediatamente a la hora de enfrentarse a este filme, es su calidad y profundidad estética, sostenida por un pilar fundamental: la convivencia de una doble categoría tiempo-espacial. Por un lado, el viaje de los expedicionarios marca el ritmo narrativo de un cronotopo del camino: no un caballo, sino una una canoa, que sigue el Amazonas guiada por la cadencia de sus olas y por la respiración de la selva, transporta a los protagonistas. En cada parada se da un episodio particular que funciona descolocando a los no nativos, enfrentándolos a una alteridad radical, ante la cual se desmontan y se recomponen. Se da un fenómeno de desarticulación y rearticulación de la consciencia: la metáfora del camino funciona en este caso simbolizando el proceso de mutación que produce el contacto dialógico con lo otro. A medida avanza la historia –progresa el tiempo, se traslada la canoa- crece un conflicto dentro de la mente de los dos hombres blancos: recordar su vida en civilización y aferrarse a sus objetos mundanos –reterritorializar, según el concepto de Gilles Deleuze- o responder el llamado selvático y perderse a sí mismos en un movimiento de fuga, o desterritorialización. Para Karamakate, el indígena que acompaña a ambos expedicionarios en dos etapas distintas de su vida, ambos deben despojarse de los objetos -¿del deseo?- para dejar de ser un chullachaqui, o cuerpo vacío que yerra sin destino. La renuncia que exige la sabiduría indígena implica, en cierto punto, la destrucción del doble. Con la intrusión de la muerte entra en juego un segundo cronotopo: el del umbral. El viaje a una región desconocida, que se construye mitológicamente como dimensión maravillosa, se figura para los dos aventureros como un viaje hacia la muerte y la nueva vida. Koch-Grünberg, incapaz de olvidar su vida en sociedad, conserva sus pertenencias, imposibilitando el advenimiento de un sueño proverbial e iluminador. De esta forma, queda estancado (inmovilizado, anquilosado en una posición estática) y muere en la selva. En cambio, hacia el fin de su viaje, el personaje de Schultes se conecta en un nivel espiritual y metafísico con la naturaleza, y atraviesa el puente que une la energía mística de la creación –el mito de la serpiente- y la materialidad del cuerpo. Su muerte-en-vida marca el principio de un renacer purificado.

En una entrevista con Revista Arcadia, el director cuenta que quería “hacer una película que descubriera el alma profunda de una inmensa zona geográfica de Colombia, una región que, para muchos, pareciera ser otro planeta” (http://www.revistaarcadia.com/impresa/cine/articulo/la-nueva-pelicula-ciro-guerra-el-abrazo-serpiente/39963). En efecto, y como hemos dicho, uno de los temas principales del bellísimo filme de Guerra es el conflicto entre lo uno y lo otro, representado en este caso, por la relación entre los indígenas y los forasteros –en donde funciona excepcionalmente el contraste de lenguas: el alemán y el inglés, el español, y el autóctono. En oposición a las películas de Werner Herzog –Fitzcarraldo o Aguirre, the Whrath of God- que presentan una visión colonialista, propia de la percepción europea, El abrazo de la serpiente adopta la posición de lo otro, y contiene, tanto en su forma como en su contenido, la cultura amazónica. El filme, protagonizado por indígenas autóctonos –pues, como dice el director, es más fácil enseñar a un indígena sobre cine que enseñar a un actor a representar a un indígena- no es valorable solo en tanto largometraje de gran coherencia estética, sino también como proyecto político/ideológico: de realizar un cine atravesado por un sentir-distinto, un sentir minoritario. En este sentido, su película se conforma como lo que Deleuze llama un bloque de devenir. Específicamente, como lo que podríamos denominar un devenir-amazonas: entrar en la selva, dejar que ella fragmente nuestro modo de percepción habitual, perderse en la inmensidad de esa serpiente gigante que es el río. En otras palabras, su acierto más grande no es su capacidad de captar la selva desde un punto de vista cinematográfico, sino entender el cine desde un sentir-selvático: concebir un cine-otro, cine autóctono o cine menor, que carga con los afectos del misticismo aborigen, sin reducirlo a una categoría superficial, o condenarlo a una posición secundaria. Como cuenta Antonio Bolivar, quien interpreta la versión anciana de Karamakate, en una conferencia de prensa posterior a la proyección del filme, el objetivo principal de la película es recuperar una cultura –una cosmovisión, una forma de ver, un devenir- a través de la memoria, y dejar como legado la cuestión del origen. En el filme, hay algo que insiste, desacomodando al sujeto, atravesando el espeso tejido simbólico que ha engendrado para él la civilización. La instancia de efectuación de esta ruptura es el sueño. Lo onírico funciona como umbral, espacio de muerte y renovación, y territorio-otro donde ese sentir-indígena, reprimido por la lógica europea, emerge. Desde esta perspectiva, el largometraje en cuestión se erige como una pieza audiovisual de resistencia, invaluable para el enriquecimiento de la identidad latinoamericana.

Un entramado de secretos. El odio automático (The automatic hate). Dirección: Justin Lerner. EEUU, 2015. Guión: Justin Lerner, Katharine O'Brien. Elenco: Joseph Cross, Adelaide Clemens, Deborah Ann Woll, Richard Schiff, Ricky Jay, Yvonne Zima, Vanessa Zima, Catherine Carlen, Caitlin O'Connell, Matthew Fahey, Elvy Yost, Brooke Stone. Por Linda Carolina Evans: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

Con respecto a The automatic hate dirigida por Justin Lerner estamos frente a una comedia “naif” protagonizada por la hermosa Adelaide Clemens (Alexis) y por Joseph Cross (Davies).  La historia, al principio sutil y delicada, gira entorno a un secreto familiar que sale a la luz a partir de la aparición de Alexis en la vida de Davies. Él encarna el papel de un apasionado chef de Boston que tiene una relación con su novia Cassie (Deborah Ann Woll) donde en la primera escena que se nos presenta, ella parece sufrir la violencia de Davies. Luego con el correr de la película nos damos cuenta de que Davies “no mata una mosca” y en realidad ella tuvo un aborto razón que la afectó mucho tanto a ella como a su relación. Vemos como en la película, un entramado de secretos, se van develando uno a uno al transcurrir el film.

Pero la trama principal se encuentra en el secreto familiar que ha dividido a dos hermanos: Ronald, padre de Davies (Richard Schiff) y Josh (Ricky Jay), hermano de Ronald y tío “desconocido” de Davies. A partir de la pelea de ambos hermanos las familias se distancian y no vuelven a saber una de la otra hasta que, luego de investigar lo suficiente Davies descubre que efectivamente Adelaine era su prima. A partir de la nueva revelación Davies descubre un mundo desconocido para él: la familia. Sí bien él tenía una compuesta por su padre, profesor de Psicología, y por su madre, no tuvo ni hermanos ni primos. Por ello cuando descubre parte de la familia que desconocía, se traslada junto con Adelaine para “redescubrirse” y conocer parte de su linaje. El secreto lleva a esta dupla a relacionarse cada vez más, hasta terminar teniendo una relación clandestina que los conecta mutuamente. A partir del hallazgo de un artefacto que transmite una cinta casera, ambos encarnan el rol de detective que atrapa al espectador para conocer ese famoso secreto. A partir de la transmisión de la cinta, con el protagonismo de los hermanos distanciados, se descubre que los ha separado: una mujer. Por momentos trágicos, la muerte del padre de Ronald y Josh, que una a ambas familias pero a su vez las desune, la película te sumerge en el mundo del misterio familiar de manera fantástica.

Sangre negra o cuando coproducir con Estados Unidos no implicaba imperialismo cultural. Sangre negra (Native Son). Dirección: Pierre Chenal. Basada en la novela homónima de Richard Nathaniel Wright. Argentina, 1951. Guión: Richard Nathaniel Wright, Pierre Chenal. Elenco: Richard Wright, Gloria Madison, Willa Pearl Curtis, Nicholas Joy, Ruth Robert, Charles Cane, George D. Green, Jean Wallace, George Rigaud, Leslie Straugh, Lidia Alves, Charles Simmonds, Antonio Merayo. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com. Lic. en comercio internacional).

Sangre negra, o Native Son, en su título original, fue, en un principio, una novela del cuentista y novelista de color Richard Wright, que en su época ganó notoriedad no solo por el tema tabú que era eje del relato, sino también por la inteligencia de su planteamiento (no era la típica protesta contra el injusto trato de los blancos a los negros precisamente). Publicada en 1940, Wright co escribió una versión teatral, que fue llevada a Broadway por el excelente actor Canada Lee. En Buenos Aires la obra tuvo una fuerte repercusión, gracias a Narciso Ibáñez Menta que, caracterizado con el cuerpo pintado de negro, logró un gran suceso a mediados de los '40. Finalmente la versión cinematográfica, llegó pero en forma de coproducción entre la principal productora argentina y Classic Pictures. Estrenada en Buenos Aires con una duración de 104 minutos, la película tuvo una breve carrera en Estados Unidos, país donde no solo los prejuicios raciales sino también la intolerancia sobre el tema del comunismo, le impusieron casi media hora de cortes. Debido a esta condición o bien al protagonismo del propio autor (cuyas dotes actorales no estaban a la altura de sus virtudes literarias, pero que sin embargo logra momentos lúcidos) y, sin duda alguna, al origen no norteamericano de esta producción, la película ha cosechado comentarios muy negativos a lo largo del siglo, incluso de críticos muy capacitados.

El filme se centra en el joven Bigger Thomas (Wright tenía 42 años de edad al momento de la película), que trata de ganarse la vida como chofer al servicio de una familia de ricos. Una noche lleva a dar un paseo a la agraciada hija (Jean Wallace). El novio de la chica (Gene Michael), un joven de ideas progresistas, trata de igual a igual al chofer de color y le obsequia libros de propaganda sobre el comunismo y la igualdad racial. A la madrugada Bigger lleva a su patrona al hogar y la joven, en estado de ebriedad, obliga al chofer a llevarla al dormitorio. En ese lugar se sucede la tragedia, cuando, de manera accidental, Bigger mata a la chica. A partir de ese momento, todo es vértigo para el protagonista, huyendo, dejando pistas falsas e incriminando al joven idealista, simulando un secuestro para obtener dinero y planeando su huida con su novia. No habrá paz para Bigger ni descanso, frente a la investigación de un detective brutal e intolerante (Charles Cane), hasta su desesperado intento de escapar, de la justicia y de sus propias culpas. La película goza de una narrativa dinámica, su director Pierre Chenal logra momentos visuales soberbios, a través de unos manejos de cámara que preanuncian la cámara itinerante de Hitchcock en Rear Window (La ventana indiscreta-1954). El clima general (y actuaciones), nos remiten por momentos al más común y silvestre Film Noir clase B. Claro, Chenal no es Jacques Tourneur o Robert Wise, acostumbrados a lograr efectos interesantes sobre un presupuesto y un plantel actoral que Chenal no puede aspirar. Pero a pesar de que Wright no es Canada Lee, consigue sacar una interesante secuencia onírica; no obstante carecer de medios materiales, usa los exiguos decorados y maximiza la utilidad de las sombras (especialmente en escenas en la que los personajes son alumbrados por velas). En el desenlace, la película desemboca en un final judicial (es increíble la gran variedad de notas genéricas, desde el melodrama al thriller, desde el misterio a la persecución policíaca), en el que hay tiempo para diálogos interesantes y muy maduros con respecto al tema del racismo.

Nota: La premiere tuvo lugar el 4 de noviembre de 1950 con una versión en 16 mm. en un avión Clipper de Pan American a 6.000 metros de altura y 500 km/h en vuelo entre Montevideo y Río de Janeiro.

Crónica de un rastreo: la aventura del pensamiento y la memoria. Rastreador de estatuas. Dirección: Jerónimo Rodríguez. Chile, 2015.  Guión: Jerónimo Rodríguez. Documental. Por Florencia Inés López: Estudiante de la carrera de Letras, UNMDP.

Rastreador de estatuas (2015), escrito y dirigido por Jerónimo Rodríguez, es un documental acerca de la búsqueda, el recuerdo, y la trayectoria de pensamiento que oscila entre ambos. El recorrido comienza cuando Jorge, alter ego del director, mira un documental que despierta en él un recuerdo: la contemplación, años atrás, del busto de un médico portugués en una plaza de Santiago de Chile. El recuerdo, que se manifiesta en él como una repentina certeza, lo lleva al deseo de rastrear esa estatua para confirmar y recrear su propia memoria. La  búsqueda, por supuesto, no se agota en el objeto mismo, sino que tiene que ver con la validación de un recuerdo y con la recuperación de un momento junto a su padre, cuando él aún vivía.

Jorge va trazando su recorrido a través de numerosos parques, estatuas y memoriales, pero el busto de Egas Moniz se vuelve cada vez más lejano y difícil de encontrar. La búsqueda no resulta sencilla y acabará convirtiéndose en una verdadera investigación a medida que el documental avanza: los pocos datos de los que dispone se vuelven insuficientes y nadie parece conocer la existencia del busto. Las huellas de su recuerdo, que parecen también diluirse, llevarán a Jorge a cuestionar en más de una ocasión su propia memoria y la veracidad del recuerdo que dio origen a la aventura.

Como si se tratara de un diario o de la crónica del rastreo, el film sigue el “día a día” de Jorge: sus avances y logros, desplazamientos, reflexiones, pistas falsas e información suplementaria. El documental, de este modo, avanza simultáneamente en dos planos: el del desplazamiento físico de Jorge y el de su mente. De hecho, casi puede trazarse un mapa o un recorrido de pensamiento (no lineal sino rizomático) que avanza, retrocede y se expande en múltiples dimensiones pero que siempre, en el fondo, mantiene su motivación inicial: la búsqueda del busto de Egas Moniz.

La voz en off de Jorge marca el ritmo del relato y conduce al espectador a través del rastreo. Sin caer en el ejercicio redundante de contar lo que se ve o mostrar lo que se cuenta, relato e imagen se complementan y permiten expandir, mediante asociaciones, la temática inicial. La neurociencia y su padre, la historia chilena, el fútbol y su vida en Estados Unidos forman parte de la búsqueda de Jorge del mismo modo en que forman parte de sí mismo y lo constituyen. Las características de las tomas y la ausencia de Jorge o de otros personajes en escena refuerzan la sensación de cercanía y facilitan la identificación de espectador que, inmerso en este rastreo, se siente parte de algo íntimo y por momentos conmovedor.

De este modo, Rastreador de estatuas se plantea con naturalidad y simpleza no sólo como la crónica de un rastreo sino también como la representación de la mente humana. El tono de intimidad y cercanía que se despliega consigue dejar en el espectador, hacia el final del film, dos certezas: el reconocimiento de los procesos mentales involucrados en el recuerdo y la investigación; y el deseo, al igual que Jorge, de encontrar esa estatua.

En busca de la identidad. Tres recuerdos de mi juventud (Trois souvenirs de ma jeunesse). Director: Arnaud Desplechin. Fracia, 2015. Guión: Arnaud Desplechin y Julie Peyr. Elenco: Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, Dinara Drukarova, Cécile Garcia-Fogel, Françoise Lebrun. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.

Elegida como film de apertura del 30° Festival de Cine de Mar del Plata, Tres recuerdos de mi juventud propone una mirada a los protagonistas de la segunda película del realizador: Mi vida sexual (Comment je me suis disputé... ma vie sexuelle, Francia, 1996). No es necesario haber visto este film para disfrutar de Tres recuerdos..., aunque ambos componen un atractivo fresco seudoautobiográfico. En la nueva película, Paul Dedalus (interpretado de adulto por Mathieu Amalric y de joven por Quentin Dolmaire), es un antropólogo de infancia tormentosa que regresa a Francia luego de haber recorrido países de la ex Unión Soviética por su trabajo y ciertas afinidades que se revelarán como al pasar. A su regreso es interceptado por el servicio secreto galo, y deberá responder a un caso de suplantación de identidad. Superado esto, el film se sumerge en lo que sería el “tercer recuerdo”: su relación adolescente con la joven Esther, compañera de estudios de su hermana menor.

Con reconocidas e inevitables reminiscencias a la literatura y cine franceses (desde En busca del tiempo perdido a Los cuatrocientos golpes) y una deuda enorme a la Psicología tradicional, Desplechin elabora un clásico film de iniciación, en el que el primer amor y la consumación sexual se enmarcan en los ochenta, con la caída de la Cortina de Hierro, las drogas, las tensiones de la vida en un pueblo el interior y las ansias de estudiar en París. Paul conocerá a Esther y establecerá con ella una relación tormentosa, en medio de sus viajes y con una incesante correspondencia (en esos años no había celulares...). Ese amor será definitorio para comprender la personalidad del protagonista.

Desplechin desarrolla su película adaptándose al ritmo que impone el guión: con brochazos breves y contundentes para la infancia (padre ausente, hermano protector, suicidio de la madre); con estética de polar para la excursión a Moscú y sus consecuencias; y con una mirada ochentosa a la relación con Esther. A pesar de ciertas reiteraciones que atentan contra el fluir del relato, el realizador logra captar la atención y va deslizando datos reveladores que contibuyen a completar el perfil psicológico de Paul Dedalus. Ya que, en fin, todo en esta obra apunta a una reflexión sobre la adolescencia y la identidad, la búsqueda de una personalidad que nos defina ante el mundo. Los personajes secundarios están tratados con sencillez pero no son unidimensionales, lo cual permite que las diferentes resoluciones de los conflictos resulten veraces. Y la relación entre Paul y Esther va mostrando facetas complejas hasta la revelación final (representada a través de imágenes de atractiva poesía), pieza faltante hacia la mitad del film pero fundamental para comprender que, más allá de las apariencias, en cada uno de nosotros anida algo que rompe el molde en el creíamos estar formados.

El doble de El doble. Dos Rémi, dos (Deux Rémi, deux). Director: Pierre Léon. Francia-Suiza, 2015. Guión: Pierre Léon, Renaud Legrand. Elenco: Pascal Cervo, Serge Bozon, Luna Picoli-Truffaut, Bernard Eisenschitz, Jean-Christophe Bouvet. Por Santiago Ruiz: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).

Pierre Léon se lamenta por no haber podido traer consigo a la Argentina a ninguno de los deux Rémi. Así comienza su conversación con el público, luego de la proyección de la película, haciendo alusión, irónicamente, al doble papel interpretado por el actor Pascal Cervo. El director francés nacido en la ciudad de Moscú aclara también que su interés por la literatura rusa se ha dado de manera natural desde los primeros años de su vida. Así, ha descubierto al genio de Dostoievski, autor al cual adapta al cine por primera vez en el año 2009, con el largometraje L'idiot. ¿Por qué Dostoievski? Básicamente, porque Léon se considera un guionista mediocre y el escritor ruso es un gran guionista, de modo que esta elección le soluciona una gran parte de su trabajo.

En esta ocasión, Léon se propone adaptar la novela El doble, cuyo protagonista es Yákov Petróvich Goliadkin, un burócrata del Estado ruso que es invitado por un funcionario de rango superior al cumpleaños de su hija, de la cual se encuentra perdidamente enamorado. Sin embargo, los empleados del servicio doméstico de la familia reciben la orden de no dejarlo participar de la fiesta y el joven emprende una larga caminata de regreso a su hogar, en la que se encuentra, de manera inesperada, con su propio doble.

El doble de El doble es esta libre adaptación francesa que se constituye como un espejo distorsionado que abandona paulatinamente al texto original para tomar características propias. En la nueva historia, el personaje principal es renombrado como Rémi Pardon, un treintañero que trabaja como empleado en una pequeña agencia de télé-achat. Más allá de esta tarea rutinaria, no tiene mayores problemas ni ambiciones y casi no se comunica con nadie más. Lo único que hace es caminar. Camina mucho, como Goliadkin, pero sus paseos reemplazan el frío ambiente nevado del invierno de San Petersburgo por las luces urbanas de la noche de Bordeaux.

En palabras del propio Léon, el film le rinde homenaje a la estética clásica del cine hollywoodense de la primera mitad del siglo XX, por lo que el juego de luces y sombras empleado se destaca por la particular iluminación nocturna del paisaje citadino. Además, la filmación se desarrolla en espacios públicos emblemáticos de la ciudad y recupera algunos de sus chiclés principales, como la imagen del hombre que habla por teléfono sumergido en la neblina. Este tipo de guiños irónicos genera una comicidad equilibrada, que aparece en dosificadas dosis.

Para el director, una comedia debe contar también con momentos dramáticos para que el humor se destaque por contraste; no es necesario que el espectador se ría todo el tiempo. Por ese motivo, la música juega un papel fundamental para matizar los cambios de intensidades, que alternan entre el dramatismo y la aparición de elementos fantásticos, para dar un marco unificado que sirve al desarrollo de la comedia. En este caso, la banda sonora se encuentra construida a partir de la secuencia do-re-mi-do, en clara alusión al título del largometraje. Sin embargo, Léon asegura no haber advertido el juego de palabras al momento de proponer el nombre Deux Rémi, deux, lo cual pareciera ser una nueva jugada azarosa del destino, que combina con la suerte enigmática del protagonista de la historia.

En el comienzo de la película, los personajes que forman el círculo íntimo de Rémi, su hermano Philippe y la hija de su jefe, Delphine, (a la que Rémi ama secretamente) bromean acerca del aspecto facial del protagonista, quien luce agotado por el insomnio: Si pudieras ver tu propia cara... Lo mismo le dice, pero esta vez en forma de piropo, un transeúnte que intenta seducirlo. Este hombre misterioso decide regalarle un reloj que no funciona y es ahí cuando el drama irrumpe en la vida de Rémi en forma de hechizo fantástico. Ya no hay un solo Rémi, ahora hay dos. La visión increíble de un doble similar que camina por la calle hace que el protagonista lo siga en una marcha interminable que desemboca en su propia casa.

A partir de allí, se suceden toda clase de disputas, tensiones y equívocos provocados por la invasión de este doble molesto en la tranquilidad de la vida del personaje original. Es que el sosias es perfectamente idéntico físicamente, aunque encarna todos los rasgos de la personalidad opuestos. Si el primer Rémi es callado, tímido y reservado, el segundo es desubicado, extrovertido y soberbio. ¿Quién es el real y quién el impostor? ¿Quién es el bueno y quién el malo? Es difícil darse cuenta, ya que los roles se confunden tanto para los personajes como para los espectadores, que no pueden distinguir a Pascal Cervo de Pascal Cervo.

A causa de esta intromisión exterior, nuestro héroe se ve forzado a la acción, porque ya no puede mantenerse en su estado de quietud inicial. El doble lo amenaza y pretende humillarlo en su trabajo, afectando la relación con su jefe Jacques y, como si esto fuera poco, comienza a acercarse peligrosamente a Delphine, para tratar de conquistarla. El enfrentamiento da lugar a otro cliché: ¿Quién de los dos se queda con la chica?

Ambos rivales luchan por la mayor de las recompensas en una danza cómica y fantástica, que cuenta con una paridad extrema, digna de la igualdad de las fuerzas en combate. Para lograr el objetivo final es necesario dejar atrás todos los miedos e inseguridades del pasado, porque vencer en esta batalla decisiva implica batirse contra el enemigo más poderoso de todos: ese que es exactamente igual a uno mismo. 

Eva Perón: cuerpo y mito. Eva no duerme. Dirección: Pablo Agüero. Argentina, 2015. Guión: Pablo Agüero. Elenco: Gael García Bernal, Denis Lavant, Imanol Arias, Daniel Fanego, Elena Roger, Sofía Brito, Nicolás Goldschmidt, Sabrina Macchi, Ailín Salas. Por Por Fernando Valcheff García: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).

Más que una reseña cinematográfica o un comentario crítico, Eva no duerme amerita el relato de toda una experiencia sensorial, producto de una impecable ejecución tanto técnica como artística. A diferencia de lo que sucede con muchas propuestas de corte neovanguardista o experimental, en las que el elemento formal cumple un rol excesivamente preponderante, el film de Pablo Agüero plantea un eficaz equilibrio entre la estética y la narrativa. Después de todo, la historia detrás de cualquier nombre no es un factor menor, y el caso de Eva Perón no es la excepción. Así, la combinación de registros documentales y ficcionales da lugar al despliegue de imágenes y voces que atraviesan un relato que prescinde tanto de la ornamentación superficial, como de expresiones partidarias o ideológicamente orientadas. En este sentido, Eva no duerme funciona como un compendio de ecos y resonancias de una época que, en lugar de recrear la militancia política de Eva, busca aferrarse a la carga simbólica de su figura, al mito detrás de la persona. Las imágenes de archivo que la muestran pronunciando discursos en el balcón de la Casa Rosada, y que transmiten su pasión y desenfreno, aparecen en escasos intervalos, casi como interrupciones. Esto se debe a que la película no cuenta la historia de su ascenso en la política, ni la de su vida privada. Tampoco se encarga de retratar, como muchas veces se ha hecho, el padecimiento de su enfermedad o los días previos a su muerte. Por el contrario, el film intenta trazar un recorrido posterior, en el que vida y muerte forman parte de una irresoluble tensión entre la presencia y  la ausencia, condensada en un único elemento articulador: el cadáver que “no duerme”.

La trascendencia histórica de la figura de Evita, que impregna el imaginario popular hasta la actualidad, es apuntalada por su desaparición física a tan temprana edad. Como consecuencia, su cuerpo sin vida se transforma en mítica “presencia de la ausencia” en su máxima expresión, despertando, al igual que lo hizo en vida, pasiones de todo tipo. Es venerado por aquellos seguidores que la adoran con fanatismo, pero observado con recelo y cautela por quienes la odian y temen que se convierta en símbolo nacional. Es admirado y llorado por toda una multitud, pero ultrajado por un puñado de individuos pertenecientes a sectores facciosos de la sociedad que lo toman como botín de guerra. En definitiva, el cadáver es motivo de interminables disputas que desembocan en su intervención, secuestro y manipulación por parte de diferentes actores sociales que se vinculan con ese cuerpo de distintos modos y mediante acciones que responden a intereses disímiles. Se trata, en definitiva, de un cuerpo atravesado no sólo por su propia historia, sino también por múltiples factores externos que operan sobre él.

Ubicándose en el corazón de este complejo entramado, la película se articula en torno a tres líneas argumentales cronológicamente sucesivas, protagonizadas por un embalsamador, dos soldados y un grupo de montoneros, respectivamente. Estas historias, se cruzan con una serie de filmaciones documentales breves que recuperan fragmentos de discursos de Eva Perón y de la masiva reacción popular frente a su muerte, así como de otros hechos históricos que abarcan un período de casi 25 años, desde 1952 (año de la muerte de Eva) hasta 1974 (año en el que su cuerpo es devuelto al país). Al panorama lo completa un tercer eje narrativo que enmarca el film y da cuenta de la recuperación del cuerpo de Eva a cargo de un contrariado Almirante Massera (interpretado por Gael García Bernal), quien se convierte en contraparte in praesentia de la figura ausente de “esa hembra”, como él la llama. Su voz, sepulcral, profunda y ominosa, contribuye a generar una atmósfera asfixiante y opresiva en la que el espectador se encuentra tan atrapado como los personajes. En el mismo sentido funcionan los claustrofóbicos espacios en los que se desarrollan las tres historias mencionadas más arriba, signados por la oscuridad y el aislamiento, lo que constituye un marco más que propicio para acentuar la obsesión en torno al cadáver de Eva. En dicho contexto, ese cuerpo presente/ausente llega a rodearse de un aura mística que sobrevuela el film gracias al empleo de recursos visuales y sonoros altamente sugerentes. Imagen y sonido, elementos constitutivos del lenguaje cinematográfico, se complementan en este largometraje de modo peculiar. Cada plano y cada tono se encuentran milimétricamente calculados, distribuidos en su justa medida y orientados a generar un efecto de armonía integral. A estos factores se suman una impecable dirección de arte y una fotografía sumamente cuidada que trabaja de manera puntillosa con los primeros planos y los cambios de foco, generando un dinamismo visual que se complementa con un ritmo narrativo pausado pero intenso, atravesado por el silencio pero también por la violencia y la pasión.

Pablo Agüero logra dar vida a un relato en el que realidad y ficción se articulan con maestría. Si las imágenes documentales que muestran a Eva declamando ante una Plaza de Mayo colmada por la multitud trabajadora, dan cuenta de su grandilocuencia y fervor frente a la causa que la convocaba en vida, las tres historias que completan el film, sumadas al marco externo, muestran su contracara: el silencio y la solemnidad de la muerte. Se trata de matices que permiten echar luz no tanto sobre la impronta de la personalidad de Eva, terreno ya explorado en el ámbito cinematográfico, sino más bien sobre la complejidad de su simbólica figura. Esta óptica diferente e innovadora convierte a Eva no duerme en un film osado que nos permite revisitar nuestro pasado por medio de una experiencia artística totalizante, la cual invita a reflexionar sobre la memoria mientras ensaya (o, justamente, porque lo hace) nuevos modos de narrar.

En busca del nazi perdido. Recuerdo (Remember). Dirección: Atom Egoyan. Canadá: 2015. Guión: Benjamin August. Elenco: Christopher Plummer, Dean Norris, Martin Landau, Henry Czerny, Jürgen Prochnow, Bruno Ganz, Peter DaCunha, James Cade, T.J. McGibbon, Kim Roberts. Por Por Fernando Valcheff García.

Zev Gutman despierta, algo confundido, en una habitación que desconoce. No entiende qué hace allí. Busca con premura a su esposa, pero ella no aparece. Se levanta, camina hacia la puerta y sale a un pasillo. Desconcertado, pregunta por ella a una mujer vestida de enfermera, quien le informa, ya con resignación, que ha fallecido. Un tanto consternado, Zev regresa a su habitación. Momentos después, halla sobre la mesa de luz una carta escrita a mano por él mismo que le explica su actual situación, y que lo embarcará en una inesperada aventura.

 El planteo de Remember gira en torno a una simple premisa que impulsa el accionar del protagonista: el cumplimiento de una promesa hecha a su difunta esposa. Todo lo que acontece en este film se dispone alrededor de una motivación que podríamos considerar noble y honrada, de no ser por un detalle nada menor: la promesa requiere que Zev cometa un asesinato. Los motivos detrás de este hecho, los conoceremos sin demora. El asesinato supone, en realidad, un acto de justicia: matar a un oficial nazi de alto rango que acabó con la vida de miles de personas durante la Segunda Guerra Mundial, incluyendo la familia de Zev y la de su amigo, Max, ambos últimos sobrevivientes de Auschwitz. Más allá de la encrucijada moral que puede suponer esta promesa, el atractivo del film radica en otros componentes que complejizan una trama en principio sencilla, y que podríamos resumir en uno medular: Zev es un nonagenario que sufre de demencia senil. Lejos de resultar un impedimento para el protagonista, el desafío que lo autoconvoca constituye uno de los factores que movilizan la trama hacia lugares impensados. Más aún si tenemos en cuenta que el requerimiento obliga a Zev a iniciar una extenuante búsqueda por distintos puntos de Estados Unidos (e incluso Canadá) con el objetivo de encontrar al comandante nazi Otto Walisch, quien, según su también anciano amigo Max, se encuentra viviendo en territorio norteamericano bajo un nombre falso. Pero las dificultades no terminan allí: el hombre a quien Zev debe hallar responde a un nombre que coincide con el de otros cuatro ciudadanos, sin que exista posibilidad de establecer de antemano cuál de ellos es el genocida en cuestión. La breve lista con sus direcciones, acompañada de la indispensable carta que -en sus lapsus de pérdida de memoria- explica a Zev toda la historia, se convierten en el faro que lo impulsa a concretar la aventura, abandonando la comodidad del hogar de ancianos en el que vive para emprender un viaje inusual.

Esta peculiar road movie se encuentra plagada de elementos atractivos que enriquecen el argumento de base. En primer término, la agilidad con la que se suceden los hechos. Los 95 minutos de película parecen un instante en comparación con otras propuestas de similar duración, entretenimiento que se deriva, en gran medida, de otro de los factores fundamentales que transforman al film en una historia entrañable: las actuaciones. Christopher Plummer y Martin Landau, ambos legendarios actores de extensas y prolíficas carreras en Hollywood, dan vida a Zev y Max, los dos individuos que movilizan la acción. El personaje de Landau se convierte en una suerte de apuntalamiento incondicional de Zev, en tanto se encarga de resolver todos los pormenores del viaje de su compañero desde el asilo. Mención aparte merece Plummer, quien a sus 85 años se pone al hombro un papel arriesgado, complejo y lleno de matices. Por un lado, Zev genera empatía en el espectador, en tanto su motivación puede ser considerada razonable, mientras que su impulso y energía son, por lo menos, admirables. Por otra parte, el accionar de Zev mantiene al espectador en vilo durante todo el film, puesto que cada vez que se despierta, su demencia lo lleva a no recordar absolutamente nada (desde la muerte de su esposa, hasta el periplo que ha iniciado), con lo cual la tensión se renueva a cada momento. A estas variables, se suma el conflicto moral que lleva a la audiencia a preguntarse hasta qué punto la justicia por mano propia es legítima o no. La combinación de todos estos elementos contribuye a dinamizar el ritmo de una historia que  no sólo involucra la empresa llevada adelante por Zev, sino también un recorrido de autoconocimiento del personaje, que culminará en la imprevista revelación de un recuerdo del pasado que lo cambiará todo.

La dirección de Atom Egoyan es el moño que envuelve este paquete cinematográfico cargado de anciana vitalidad, extravagantes encuentros y simpáticos enredos. Se suman al combo las poderosas secuencias narrativas que componen el film, dotadas de una espontaneidad y una frescura paradójicamente joviales. Pero el regalo, en definitiva, lo constituye la soberbia actuación de Plummer, quien encarna un personaje único e inolvidable, un veterano héroe que vence los obstáculos de la edad y el olvido para intentar, por todos los medios posibles, cumplir con su cometido.