Año 14, Número 72: Agosto de 2020

"Mujercitas: El sí de las niñas". Mujercitas (Little Women). Dirección: Greta Gerwig. Estados Unidos, 2019. Guion: Greta Gerwig, basada en la novela homónima de Louisa May Alcott. Fotografía: Yorick Le Saux. Elenco: Saoirse Ronan, Timothée Chalamet, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Meryl Streep, James Norton, Louis Garrel, Bob Odenkirk, Chris Cooper, Tracy Letts, Abby Quinn, Sasha Frolova, Jamie Ghazarian, Hadley Robinson, Ken Holmes, David Arthur Sousa, Jayne Houdyshell, Jen Nikolaisen.

La escritora Jo, alter ego de Louise Alcott, lograba serlo en el siglo XIX y lo consigue más todavía en el siglo XXI aunque el retrato sea decimonónico, porque no hay film histórico que no refiera al presente, como no hay Historia referida solamente al pasado. Siempre se produce una nueva Little women, señal clara de los cambios graduales y firmes en la condición femenina en el cosmos masculino. Sin embargo, el gineceo de las March no amplía sus miras y su cometido, siguen siendo las originales y no mujeres de nuestro tiempo. La posguerra de Secesión brilla por su ausencia, eso sí, un decorado muy de fondo que explica su reedición y, digámosle así, actualidad. Según el relato, una muere y las otras tres se casan como debe ser, faltaría más. Alcott —y junto a ella Hollywood—, avanza y retrocede, registra el crecimiento de su audiencia y a la vez no deja de subrayar su conservadurismo, su defensa de los valores sagrados. Jo podría haber quedado soltera, lésbica e intelectual (en ese orden), pero se le adjudicó una transacción sutil y necesaria y, como buena señorita docta, desposa last minute a su admirado profesor. De lo contrario, una mujer culta y emprendedora tendría el castigo del celibato, o una elección sexual acorde a su independencia, todo lo cual, claro, se vería tan reaccionario como la solución elegida, que se enamore y se case al final. De un hombre, con un hombre.

Nativa de Pennsylvania, Alcott fue todo lo osada que podía ser una mujer en la Costa Este: abolicionista, sufragista, no desentonaba con el pugnaz activismo de las damas americanas, feministas avant la lettre, siempre y cuando no abandonaran el cuidado de la casa antes de dejarla por un rato para empuñar las pancartas: como nunca se consideró un trabajo el doméstico, nadie les objetaría el uso de su tiempo libre. Panorama asimétrico, si se piensa en la vida claustral de Emily Dickinson, famosa póstuma, y, al revés, el peso específico de la influencer Harriet Beecher Stowe, cuyo Tío Tom hizo más por el cuestionamiento de la esclavitud que las campañas de los periódicos y los conferencistas. La  novela, se sabe, goza de popularidad inmediata, mientras Marx y su ideario ensayístico tardará décadas en conocerse. Pero ahí se acaban las audacias, y no es culpa de Louisa May; seguramente no sintió tales sus limitaciones autoimpuestas, el conformismo celebratorio y navideño de la historia general, los logros acotados tan universales y vaticinantes que explican cuatro versiones fílmicas en Hollywood desde 1933, a pesar de la vejez cada vez más pronunciada de su discurso. Alcott tuvo éxito, y no fue en absoluto una escritora inventiva, ya que el argumento de Mujercitas no es sino su propia vida y las de sus hermanas, casi sin modificaciones en relación a sus respectivas biografías verídicas. Con una salvedad: Josephine, o Jo March, se casa felizmente y se reproduce como Dios manda, entretanto su creadora, la propia Alcott, se quedó soltera junto a sus ancianos padres. El precio de la realización y la libertad fue (¿antes y ahora?) la soledad en la vida real, no en la ficción, pero Alcott, obedeciendo al mandato patriarcal y comercial —un/a escritor/a sabe lo conveniente al mercado— casa a su presuntamente rebelde heroína, redacta la continuación llamada Good Wives, traducida al castellano como Aquellas mujercitas aunque significa Buenas Esposas (1869), y finaliza la saga La señora de los anillos (de matrimonio) con la conocida Hombrecitos, titulada en inglés Jo´s boys, o sea, Los chicos de Jo, los vástagos masculinos de la indómita Josephine. La afirmación de la personalidad y la gloria vocacional derivan distintamente, según se trate del arte o la vida. Lección a apuntar: no vale la pena el reconocimiento social si no va acompañado como es debido con la insuperable maternidad. Separada de ésta, Alcott obtuvo una parición vicaria dos veces en línea, al tener una hija de papel y hacer que ésta a su vez tuviera sus propias criaturas. Varones todos, así sus lectores no sospecharan desviaciones y todo el target narratario quedara complacido. De los hombres americanos, tal cual los retrata el cine, se espera, al revés, que sean triunfadores económicos y también, en segundo término, se casen, y su dicha será individual y socialmente íntegra.     

Cuántas Mujercitas resiste el cine

La pregunta fundamental es por qué se vuelve, obsesivamente, a Mujercitas sin decir nunca nada nuevo, realizando versiones fotocopiadas sin adendas notorias excepto el casting. Como no se puede cambiar el contexto epocal, se lo maquilla, pues parece intangible la novela original, a falta de clásicos americanos, que merezcan tal respeto sacro. Solamente son vehículo de personalidades femeninas en materia de cine, desde Kate Hepburn y June Allyson a Wynona Ryder y Saoirse Ronan. Debe de ser el personaje soñado por toda actriz exigente, una Scarlett O´Hara unionista, afín al imaginario de la girl independiente y orgullosa aunque cada vez más anodina e intrascendente si la actualizáramos. No extraña que Jo actriz obtuviera premios siempre: Kepburn la Medalla Dorada en Venecia 1934, Wynona un Oscar a pesar de ser la más impersonal de las cuatro, Saoirse una nominación protagónica de la Academia. Sólo Allison se quedó de a pie, injusticia trivial de los sistemas de premiación en el negocio del cine. 

Volvamos al título, Little women. No se trata de pequeñas de edad, siendo núbiles; son pequeños sus destinos, pero se ven ambiciosos en apariencia. No era (ni es) tan extraño que una dama de sociedad quiera ser escritora (Jo), pianista (Beth) o pintora (Amy), después de todo el arte nunca es peligroso, ni siquiera en manos de mujeres, en cualquier caso el arte en manos de mujeres nunca sería muy peligroso. La cuarta March, Meg, sueña una mansión llena de sirvientes, ser madre de familia y tener esposo acaudalado, y, escandalosamente, cuando se proyectó el film Mujercitas de 1994, una encuesta reveló que las chicas pos revolución sexual se identificaban con ella (la actriz, Trini Alvarado)… Por supuesto, salvo las (escasas) escritoras, ninguna música o pintora se hizo muy conocida en el siglo diecinueve (ni en el veinte), sólo las intérpretes y las cantantes. Las artistas plásticas tuvieron desigual suerte y recién ahora, feminismo mediante, se empieza a reivindicar a las ninguneadas, olvidadas y aborrecidas. Desde luego, las March no quieren ser abogadas, médicas, ingenieras o filósofas, ni a Louisa May se le habría ocurrido jamás. Una de ellas, Beth, muere de escarlatina, letal en 1870, hoy enfermedad infantil, lo que ensombrece idóneamente la trama para dosificarle el dolor imprescindible al optimismo general.

La respuesta es simple. Un grupo de jóvenes mujeres inquietas —eso sí son—, a cargo de la casa paterna en ausencia del pater involucrado en la Guerra, de la burguesía blanca y no de la Plantación esclavista sureña-confederada, empobrecidas pero voluntariosas, casaderas y enamoradizas del arte y de los hombres buenos, son un bocado apetecible de cineastas de todo sexo. Detalle conmovedor y suavemente erótico en un micromundo casi asexuado, las niñas le envían a su padre lejano mechones de su cabello como regalo de Navidad, símbolo algo incestuoso pero de una ternura sin palabras (la miniserie Little women, dirige Vanessa Caswill: 2018), y, en todas las versiones, Jo vende su hermoso pelo rubio a cambio de dinero para pagar el viaje en tren de su madre rumbo a ver al papá. La más “transgresora y andrógina” —así llama el crítico Rubén Redondo a la Hepburn, la mejor Jo del cine– tenía que insinuar un Edipo autosacrificial de carnadura patriarcalista. Recordemos que el buen Kant tipificaba a las mujeres como seres de pelo largo e ideas cortas, lo contrario de Jo; Sansona fragilizada, cuando una miss del siglo perdía su melena, perdía la feminidad y por lo tanto se le alargaban las ideas. Pero nunca importaron.     

Little 2019 y Jo a destiempo

“Si el personaje es mujer, que esté casada al final o muerta, da igual”, dictamina, no sin un tibio desdén, el editor a Jo, después de leer el manuscrito que, dice ella, “escribió una amiga”. Little women 2019 de Greta Gerwig, a falta de manos libres para infringir la novela-vaca sagrada, introduce opiniones de la sociedad millennial a fin de no romper el corset argumental y contrabandear ideas que ya estaban, potencialmente, en Alcott, y no podían expandirse lo necesario. No obstante, transacción o negociación, se impone la relevancia del mercado, hasta en las decisiones literarias de la propia Jo, a quien interesa más complacer al editor, cuyos consejos termina aceptando. Por momentos pareciera que Gerwig osa criticar a la misma novelista: “Tú no te casaste”, le espeta a la tía (Meryl Streep, la única star para prestigiar el elenco) y ella responde “porque soy rica”, lo cual es una descripción de la propia Louisa: pudo darse ese lujo. Beth (Eliza Seanlen) duplica a Jo en dichos: “Como mujer no puedo costearme mi propio dinero, si lo tengo al casarme será de mi marido”, una denuncia del tutelaje jurídico, el llamado Código Napoleónico, o, entre nosotros, los bienes gananciales, lejano aún el prenup o contrato prenupcial. El modelo de aquel siglo eran las hermanas Bronté, y Amy (Florence Pugh) no duda en nombrarlas, quizás la autora haya querido reponerlas en la ficción. “Preferiría ser una solterona y remar mi propia canoa”, se queja Jo, y “estoy harta de escuchar ´las mujeres sólo son aptas para ser amadas´, y estar tan sola”. Cuando ya es un hecho que se casará, Jo capitula también dentro de la novela que escribe y acata casar a su heroína, a cambio de un aumento en las regalías del derecho de autora, resolución poco honrada y turbia vista desde la autodeterminación de artista, pero adecuada al concepto de autonomía económica a la americana. Combinando cal y arena, la Familia Blanca de posguerra prospera en riqueza y realización, y las March pasean en su parque señorial junto a niños de ambos sexos que pintan en caballete y practican el violín. La madre, Marmee (Laura Dern) ya no es la sufrida Emily Watson (1978), Spring Byington (1933) o Mary Astor (1949), sino la más pragmática Susan Sarandon (1994): “las chicas deben ir al mundo y tomar sus propias decisiones”, asevera. Como en las anteriores, de la guerra se habla evasivamente pese a suceder durante ella, porque se la escribió al haber finalizado. “La gente quiere cosas alegres, no que les prediquen”, aconseja el editor. En 2019 también se pensaba en la superación de las hostilidades políticas internas, y Marmee March expresa patriotismo conciliador antes de ser parte de una facción. “Gracias por darle al país cuatro hijos”, le dice a un padre con hijos en el frente, dos de ellos ya muertos en combate —como si hubieran ido a Fallujah. Hoy le prendería un Corazón Púrpura al pecho y habría veintiún disparos sobre sus lápidas en Arlington. Nadie sabía que un año más tarde, en Estados Unidos se avivaría, reabierto, el conflicto socio-racial, se precipitaría una pandemia económica, y los feminicidios, impensables en Alcott, seguirían en aberrante vigencia. Saoirse Ronan logra lo mínimo que se le exige a Jo, la película gira a su alrededor y su presencia se hace notar. Lo permanente, y ahora resignificado, es la sororidad, el apoyo mutuo, que Alcott no consideró una virtud especial entre mujeres mancomunadas, siendo las cuatro, precisamente, hermanitas. Sí está, en efecto, cuando dan de comer a una viuda y sus hijos, duplicación indigente de ellas mismas. 

¿Cómo se escribiría una Mujercitas realmente verosímil en nuestra época? Probablemente Jo militaría en MeToo y en el colectivo LGBTI, Beth sería violera punk y moriría de Sida, Amy artista de instalaciones o grafitera, y Meg madre soltera. Y desclasadas. O bien, armarían su propia banda de Metal o grunge, un Oasis o Jackson Sisters alternativo. La película se ambientaría en el Village. Y, con toda seguridad, no habría secuela alguna.

Páginas web

• Agudo, Mari. “La primera versión de éxito del clásico de L.M. Alcott”. Disponible en «www.elantepenultimomohicano.com»  Fecha de captura: 29 de mayo de 2020.
• Escribano, Noemí. “Mujercitas de 1949: la adorable familia March”. 8 de diciembre de 2019. Disponible en «noemiescribano.com» Fecha de captura: 16 de junio de 2020.
• Redondo, Rubén. “La alternativa: Las cuatro hermanitas (George Cukor)”. 29 de diciembre de 2019. Disponible en «www.cinemaldito.com»  Fecha de captura: 29 de mayo de 2020.
• Sánchez Casademont, Rafael. “Mujercitas, lo mejor y lo peor de cada versión”. 26 de diciembre de 2019. Disponible en «www.fotogramas.es» Fecha de captura: 16 de junio de 2020.

Por Gabriel Cabrejas: docente de la Facultad de Filosofía, UNMDP.

"Es la historia de un amor como no hay otro igual..." El eterno retorno (L’Éternel Retour). Dirección: Jean Delannoy. Francia, 1943. Guión: Jean Cocteau, basado en la versión de Joseph Bédier de la leyenda de Tristán e Isolda. Fotografía: Roger Hubert. Música: Georges Auric. Elenco: Jean Marais, Madeleine Sologne, Jean Murat, Yvonne de Bray, Jean d’Yd, Piéral, Junie Astor, Moulouk.

En el eterno retorno, el mundo se repite una y otra vez. Surge incesantemente del fuego que lo consume. Los mismos instantes que componen nuestra existencia vuelven a repetirse pero, en cada nueva versión, los actos se van puliendo hasta llegar en algún momento a su perfección. Friedrich Nietzsche es uno de los tantos que retoman esa idea para que luego Jean Cocteau la tome para darle título a un proyecto cinematográfico que llevó adelante junto al director Jean Delannoy durante la ocupación nazi en París.

El filme presenta una actualización de la famosa leyenda celta de Tristán e Iseo. La historia vuelve a repetirse en la Bretaña de los años 40 impregnada por un encantador abanico de poéticos claroscuros. Los títulos nos muestran en primer plano un símbolo, el de las líneas de la mano de una estatua de piedra: ante nuestra mirada se representará un destino fijado eternamente. Un rico viudo, Marc, vive en un antiguo castillo con su familia: la hermana de su esposa, su esposo de esta y el hijo de ambos, un enano cruel y maldito, Achille, todos los cuales sienten un profundo rencor por el quinto habitantes de la mansión, el rubio Patrice, sobrino del propietario, quien forma una adorable dupla con su perro (representado por Moulouk, la mascota de Jean Marais en la vida real).

Viendo la tristeza de su tío, Patrice le propone que vuelva a casarse y hasta le propone encontrarle él mismo una esposa. Para ello viaja a una isla de pescadores, donde rescata a una joven tan rubia como él de las garras de un hombre que la maltrataba. La muchacha, Nathalie, acepta unir el enlace, viendo así la única forma de huir de su pasado, no sin antes recibir de parte de su tía Anne un filtro, el cual deberá beber junto a su futuro esposo para asegurar el amor recíproco. De regreso, Marc queda fascinado con Nathalie y se celebra la boda mientras la relación de la recién casada y su ahora sobrino político se vuelven más íntimas y con ello los celos de los familiares se intensifican. Entonces sucede lo que debía pasar: una noche de tormenta, en la que ambos jóvenes se quedan a solas en el castillo, Achille vierte sin ser visto el filtro en sus vasos de cognac creyendo que era veneno y así el hechizo vuelve a producirse: el rayo, advierte Nathalie, ha caído en la casa.

El fuego que une a los amantes es demasiado intenso e irrefrenable. Un día, Marc descubre a su sobrino en la habitación de Nathalie y, furioso, lo echa de su hogar. La joven decide huir con su amado a una cabaña en la montaña. Pero un día aparece Marc: confiesa que los había encontrado una noche con intención de matarlos pero, al verlos dormir juntos, no pudo hacerlo, ella acepta volver con él  al castillo, donde languidecerá sin su amado. Desesperado al encontrarse solo, Patrice comienza a trabajar para un mecánico que vive con su hermana, también llamada Nathalie, con la que forma un extraño matrimonio de hermanos que recuerda a la dupla protagonista de Les Enfants terribles. La muchacha se enamora de él. Sabiendo que su relación con la Nathalie rubia es imposible, acepta casarse con la morena pero con la condición de que esta le permita una última visita al castillo de su tío (sin confesarle que es para ver a la esposa de este). Intenta acercarse a la vivienda pero Achille lo sorprende y le dispara.

Gravemente herido, la vida de Patrice corre riesgo y pide ver a la rubia Nathalie por última vez. Junto a él, la morena Nathalie descubre su amor por su blonda tocaya. Mientras tanto, su hermano parte en busca de la joven: si del mástil de su embarcación cuelga un pañuelo blanco es que ella aceptó la travesía. Pero, celosa, la morena Nathalie le miente diciendo que no ve la señal acordada. Sin fuerzas, Patrice muere y entonces llega su amada para acompañarlo en el último viaje. Recostada a su lado, se transforman en sus estatuas mortuorias por la eternidad.

Mientras en Renaud et Armide Cocteau conserva de la historia original tan solo los nombres de los personajes famosos, para esta película copia el célebre relato no cambiando más que los nombres de aquellos que sin saberlo dan nueva vida a las viejas leyendas pero conservando un perfecto equilibrio poético entre el mundo moderno y el mito eterno que lo convierte, según la aspiración del poeta, en un extraño cuento de hadas sin hadas (o metamorfoseadas en mecánicos).

Por Laura Valeria Cozzo: licenciada y profesora en Letras (UBA), traductora en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes (UBA).

Quién mató a Walter Benjamin. Dirección: David Mauas. España, 2005. Guion: David Mauas y Joan Ripollés. Fotografía: Rachel Rusinek. Música: Xavier Maristany. Elenco: documental.

Estamos a casi ochenta años de la muerte de Walter Benjamin. Fue en septiembre de 1940, creemos que el 25 y en Port Bou. Siempre se supuso que rodeado por la Gestapo se creyó perdido y eligió suicidarse ingiriendo morfina. La película de David Mauas plantea la posibilidad del homicidio. La idea que parece proponerse en ¿Quién mato a Walter Benjamin? es sencilla: leer toda la producción de ensayos críticos de WB como una obra de ficción, mejor dicho, como textos autobiográficos. Es más, como una hermenéutica, o un policial si quieren, que cifra los misterios de la vida y de la muerte de Benjamin.

Es probable que textos como Diario de Moscú -escrito de diciembre del 26 a febrero del 27 con la conciencia de quién escribe un libro, de hecho cuenta que le lee fragmentos de lo escrito a Asja, para dialogar con el presente inmediato, la revolución rusa y el comunismo alemán, fue publicado recién en 1990- decía entonces que un texto así probablemente abra la posibilidad de la lectura biográfica del trabajo ensayístico: “ambos eran mecenas de las artes [se refiere a los hermanos Shchukin que a ese momento aún conservaban una colección de] Matisse, Gauguin y Picasso (las pinturas de Gauguin se me hacen hostiles, dirigen hacia mí todo el odio que todo no-judío puede sentir por un judío)” (144). Dicho entre paréntesis, literalmente, nunca lo explica. ¿Qué puede tener el postimpresionismo contra los judíos? ¿Cómo vehicular en la tela y el óleo el odio? ¿En las cuestiones indígenas veía cierto barbarismo? ¿Eso lo hacía sentir amenazado? ¿la preferencia de Gauguin a hablar el castellano de Lima antes que el francés de París también era signo de cierta barbarie? ¿la mistura de cuestiones indígenas con el liberalismo político-económico de las elites americanas es barbarie? ¿en síntesis, lo no-europeo constituía una amenaza? No necesariamente pero, sin embargo, no lo sé. Sin dudas se intenta problematizar las definiciones de qué es la técnica (o tecnologías), y sus distintos usos, y la relación de esos usos con el problema de las clases sociales con el par conceptual riqueza/pobreza como fiel de una balanza (similar a la de las alegorías de la justicia).

La posibilidad de leer la producción ensayística-crítica de WB como textos (auto)biográficos es una idea sencilla que abre una complejidad conceptual acerca de las razones de su muerte en Port Bou. De la lectura de esas producciones surgen cuestiones, ideas fuertes en los textos benjaminianos, como la incidencia de las técnicas (tecnologías) en la vida corriente de las personas gregarias (el cine en particular, la lecto-escritura en general en este momento del pensamiento de WB); el rol, como sector dominante, de la burguesía (en Europa sí existe eso que llamamos burguesía y que solemos confundir con sector dominante) desde, al menos, la revolución francesa para acá y su incidencia en la conformación de individualidades; la relación -derivada de la anterior- entre política y violencia; la relación entre experiencia vital de las individuos con la economía de los estado-nación; y, la relación intimidad y publicidad -en lugar de decir privado-público- en la conformación de las subjetividades, por caso. En ese sentido, es conocido el artículo de 1933, “Pobreza y experiencia” en el que Benjamin sostiene “Nos hemos hecho pobres. Hemos entregado una porción tras otras de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo ´actual´. La crisis económica está a las puertas y tras ella, como una sombra, la guerra es inminente.” En algún momento del Diario de Berlín  habla de “toda esa riqueza que se adquirió” (111) y parece no tener futuro cierto como herencia del zarismo, ¿dónde irán todas esas colecciones de arte? ¿qué pasará con ese patrimonio? ¿alguien lo apropiara y resignificará? ¿quedará como una marca de la dominación imperial, como la ropa y “lo que alguna vez fue el uniforme de la clase dominante, amenaza con convertirse en el signo de los más débiles” (119)?.

Más allá de estas cuestiones el guion se articula desde un fragmento de “El narrador” (1936): un hombre que murió a los treinta y cinco años es en todos los puntos de su vida un hombre que murió a los treinta y cinco años. A partir de esta cita se recorrerán los discursos acerca de la muerte de WB a través de entrevistas a editores, investigadores, historiadores, testigos y beneficiarios de historias orales. Así se armarán  los aspectos biográficos del mismo WB en tanto autor.

Lo más significativo es que muy poco tiempo antes de su muerte, cuando vive en la Francia que todavía combate, y de su decisión por el exilio en América, una vez que la ocupación sucede en junio, escribe, en francés suele sostenerse, las Tesis de la filosofía de la Historia donde las ideas de individuos autómatas que son hablados y la persuasión de los sectores dominantes aparecen en primer plano. Se trata de ideas novedosas para la modernidad que buscan explicar el ascenso del nacionalsocialismo y el fascismo al gobierno de Alemania, Italia y España. Ideas que ya aparecen, es justo decirlo, en el diario escrito el 26/27 en la visita a la Moscú de la revolución bolchevique y el incipiente stalinismo.

Volvamos a los dichos contestarios del Diario de Moscú: todo el odio que todo no-judío puede sentir por un judío. Esa idea pareciera articular el trabajo de Mauas de pesquisa detectivesca, de investigación crítica. En un momento un señor viejito, del modo en que envejecen los obreros, cuenta en catalán haber escuchado en castellano “Nos lo hemos sacado de encima” en boca del doctor Gorgot, médico nacional, es decir franquista y de comprensión fascista. El doctor Gorgot, como indicio de investigación de este policial, es el único médico en Port Bou ese jueves, es decir, el único médico que de haber necesitado atención médica podría haberlo atendido. ¿Por qué WB pudo necesitar atención médica? Porque llevaba tres días consecutivos cruzando los Pirineos a pie y sufría de una severa arritmia.

Resulta una confirmación que la Gestapo se encontraba en Port Bou revisando a todos los viajeros y que los alemanes comían en la Fronda de Francia, hotel en el que se hospedó WB a la espera de que las autoridades españolas lo dejaran pasar. Las personas que viajaban con él reaparecen sanas y salvas en Lisboa la tarde del 30 de septiembre. De esto se trata el documental, de demostrar que como ya el mismo Walter Benjamin sabía en las Tesis... “el enemigo no ha cesado de triunfar” (alguna vez sabré qué verbo usó en alemán o en francés).

Como el mecanismo que exhibe Walsh en Tres portugueses bajo el paraguas (sin contar al muerto) en el film se procede por acumulación de indicios deductivos. Así resulta significativa la figura del cura, “un cura de pueblo de fuerte personalidad” que tiene una escritura autoritaria tal como “lo demuestran sus triángulos”. Es el cura que presenta un recibo por 95 pesetas en concepto de “alquiler de un nicho, dictado de una misa y otros menesteres en beneficio de Don Benjamin Walter que fue enterrado mirando al mar”. No sé sabe bien por qué tanta prisa en el entierro de WB, quizá para calmar la ansiedad de haber sepultado un cuerpo muerto cuando aun el rigor mortis no era.

No hay documento original que pruebe el suicidio. Toda la cuestión acerca del suicidio se basa en la nota que presentó, ante las autoridades judiciales, la señora Gurland el 11 de octubre en Lisboa. La señora Gurland es una fotógrafa alemana que usa el apellido de su segundo esposo porque ella también es judía. Por eso está ahí junto a su hijo de once años escapando clandestinamente de los nazis. Ella llegará a México. Bien, la señora Gurland escribe que Benjamin le dio una postal de Port Bou que decía, en francés, que le diga a su amigo Adorno que. Dice que decía esto:  “Será en un pequeño pueblo en los Pirineos donde terminará mi vida. Te ruego le hagas llegar mis pensamientos a mi amigo Adorno y le expliques la situación en que me encontré. Ya no tengo tiempo para escribir todas las cartas que quisiera”. Por supuesto que la nota de Benjamin se perdió. El resto de la historia es conocida incluidas las valijas que habían quedado en la Biblioteca de París.

Así se trata de establecer quién mató a Walter Benjamin con un gran mérito de Mauas: las lenguas en que se cuenta. Todos esos relatos que se cruzan, contradicen, construyen limitan con una frontera porosa por demás interesante en el pensamiento benjaminiano: la relación barbarie y cultura. Así, en algún momento, se escucha a un hablante natural del yddísch (esa lengua que hablan los judíos alemanes) decir She had to destroy the letter para entender la conducta de la señora Garland. Y luego, en su lengua, decir algo que es subtitulado como Who cares? como respuesta a la demanda de establecer pruebas ciertas sobre el suicidio de WB que hace el narrador que, a la vez, lleva las entrevistas. Es decir, entre esos visos, huecos, fisuras, brechas, ranuras del informe de lo real hecho en diversas lenguas como el alemán, el catalán, el francés, el castellano de Madrid, de Catalunya y el rioplatense, el yddisch y el  inglés con entonación británica y con entonación rioplatense y con entonación francesa y con entonación hebrea y con entonación alemana nos genera la suspicacia de la dificultad franca en el acceso a los “hechos verdaderos”. En definitiva, se trata de una gran película simplemente porque recurre a esa antigua práctica, tan benjaminiana, que suele iniciarse en la juventud de las personas, de intentar encontrarle significado a las canciones, y a las cosas, para creer que, quizá, algo tenga sentido.

Por Mauricio Espil: escritor.

"Sé mi víctima. Algunos apuntes en torno a Candyman." Candyman. Dirección: Bernard Rose. Estados Unidos, 1992. Guión: Bernard Rose, basado en el relato “Lo prohibido” de Clive Barker. Fotografía: Anthony B. Richmond. Música: Philip Glass. Elenco: Virginia Madsen, Tony Todd, Xander Berkeley, Kasi Lemmons, Vanessa Williams, DeJuan Guy, Michael Culkin.

Candyman apareció en 1992, en los albores de una década que sería problemática para el cine de terror, pero que por aquel entonces aún respiraba bajo el auspicio de los ochenta. Hay quienes suelen ubicar a Candyman dentro del slasher, tal vez por la simple suma de objeto corto punzante más asesinatos, pero la denominación no es muy precisa. Por un lado, el slasher como tal se había agotado, y aún faltaban algunos años para que Wes Craven lo reviviera con Scream. Por el otro, y pese a que efectivamente tenemos a un asesino que descuartiza a sus víctimas con un gancho, la película buscó devolver al miedo su carácter colectivo y ancestral, alejado de la carnicería pop por la que deambulaban Freddy Krueger y Jason Vorhees. Un terror intangible, que ya no castigaba la sexualidad efervescente de sus protagonistas, si no que celebraba la liberación y el deseo. Un terror erótico y hasta romántico, con raíces que se extendían por las artes visuales, la filosofía, la estética, la sociología e incluso la arquitectura. El nombre clave para entender esto es, por supuesto, Clive Barker.  

El escritor británico, nacido en 1952, entró al cine por la puerta grande: Hellraiser, de 1987, introdujo algunos de los elementos que se volverían característicos, y que desde su concepción funcionaron como alternativa a la agenda propuesta por el género, que iba desde el slasher cada vez más autoconsciente, el terror político de Carpenter y Romero, el horror corporal de Cronenberg, hasta las adaptaciones de obras de Stephen King. Una alternativa que se sostenía principalmente en el carácter más complejo de las producciones de Barker, construidas a partir de distintas disciplinas que excedían los límites del Hollywood de ese momento. A partir de un constante extrañamiento, Barker practicó un terror poco convencional, con un desdoblamiento de la realidad tan extremo que incluso podía permanecer, a la manera de Lovecraft, lejos del lector/espectador, pero siempre acechándolo. Oculto, en apariencia inaccesible, pero capaz de resquebrajar el sentido y despertar la locura.

Después del fracaso que significó Nightbreed en 1990 -ahora revalorizada con justicia-, en dónde adaptó Cabal, una novela escrita dos años antes, Barker cedió la dirección de su próximo proyecto al director Bernard Rose, pero se mantuvo como productor y colaboró en el guión. La adaptación del relato Lo prohibido (que Barker publicó originalmente en la antología La condición inhumana, y que luego pasó a formar parte del famoso ciclo Libros de sangre) para dar lugar a Candyman es llamativa, y más si se tiene en cuenta la participación del escritor en ese proceso. En el cuento, la acción transcurre en un barrio pobre de Inglaterra, dónde una estudiante de sociología realiza una investigación sobre el valor cultural del graffiti en un contexto de marginalidad. Helen, que pertenece a otra clase social y se codea con las altas esferas del mundo académico, es una forastera fascinada por la urbanización desgastada y ruinosa del barrio, por sus habitantes (a los que no puede evitar observar como algo exótico), pero principalmente por una pintura en el interior de una casa abandonada: un rostro enorme y aterrador, hermoso en sus términos, dibujado alrededor del marco de una puerta que hace las veces de boca, y cuyo pasillo-garganta se pierde en la penumbra. A partir de esta pintura, y de las historias que va recopilando sobre asesinatos macabros en el barrio, Helen se desliza hacia el centro de una leyenda: una figura mítica, repugnante y seductora a la vez, conocida como Candyman, que protege el lugar a cambio de una devoción en muchos casos extrema.

En el film, los cambios con respecto a la protagonista son mínimos. Helen, interpretada por Virginia Madsen, es una estudiante de antropología que trabaja junto con Bernardette (un personaje menor del cuento, que acá toma una mayor relevancia) en un proyecto sobre leyendas urbanas. Es decir, la búsqueda por desentrañar lo sobrenatural, que en el cuento irrumpía sorpresivamente, es un factor que opera desde el principio. Helen no se encuentra con el monstruo, si no que, escéptica, va a buscarlo. El cambio más radical surge con el traslado de escenario, de aquel barrio inglés a Cabrini Green, un proyecto de viviendas en Chicago con una dura historia a cuestas. Un telón de fondo en el que, inevitablemente, se impone la cuestión racial. Si sucediera ahora podríamos hablar de oportunismo, pero en 1992 la idea era un riesgo que no estaba exento de planificación. La esclavitud en Estados Unidos permitió contextualizar y fundamentar el origen de Candyman: un muchacho negro llamado Daniel Robitaille, hijo de un esclavo que se hizo rico al inventar una máquina que producía zapatos en serie, se vuelve un artista famoso, solicitado por la burguesía para retratarlos. En uno de esos trabajos, se enamora de una chica blanca y la deja embarazada; el padre de la joven lo manda a capturar, le mutila una mano, y cubre su cuerpo con miel para que lo devoren las abejas. Los años pasan, y el folclore lo instala como una suerte de espíritu vengador con un gancho en lugar de mano, el torso transformado en una masa pegajosa de abejas, y al que se invoca pronunciando su nombre cinco veces frente a un espejo.

Para Helen, la presencia de Cadyman en las historias que cuentan los habitantes de Cabrini Green es una forma de naturalizar y tapar la violencia dentro de la comunidad. Un análisis juicioso disfrazado de progresismo e intelectualidad, algo sobre lo que tanto el cuento como la película sientan una posición: el mundo académico es retratado como un espacio frío e impersonal, ombliguista y alejado de la vida real. El contraste entre este mundo y el microcosmos de delincuencia y marginalidad que representa Cabrini Green es la zona dónde podría trabajarse un comentario sobre el racismo, el desamparo estatal y la violencia institucional, pero la película no se permite ir demasiado a fondo al respecto. Le alcanza con poner en pantalla a un antagonista negro con más alcance que la protagonista; algo que, de cualquier modo, era una anomalía en el terror de entonces. Es decir, un negro que no servía de carne de cañón para un asesino, ni tampoco era un secundario gracioso ni estaba recubierto por estereotipos. El Candyman interpretado por Tony Todd es un villano imponente y poderoso, tan brutal como sofisticado, que habla como un poeta y no busca solo venganza, sino que también persigue un ideal romántico. Es una figura grandilocuente, dueño de una determinación que el público no veía en un personaje negro desde los protagonistas de las primeras películas de George A. Romero. Realmente no importó que fuera el malo de la historia, ni que el retrato de la negritud apenas admitiera una lectura superficial.

La otra diferencia de peso con respecto al relato de Barker fue dada por algunas decisiones del guión, sobre todo en lo que tiene que ver con el destino de los personajes. En el cuento, el bebé de Anne-Marie (una de las habitantes de Cabrini Green con la que Helen entabla una especie de amistad) es asesinado por Candyman y no hay vueltas al respecto. La madre, además, es cómplice. El mainstream de entonces, claro, no podía permitirse algo así, incluso dentro del cine de terror. En la película, Candyman secuestra al bebé como un señuelo para atraer a Helen, a la que ve como una suerte de reencarnación de su amada. Y no solo el bebé sobrevive, sino que funciona como motivación final para Helen, que se sacrifica y lo salva de las llamas. Es una salida para un terror que, en el cuento, no tenía salida; era sordo, seco y sin redención. El juicio moral terminó por impregnar el tránsito entre los formatos: la sexualidad presente en el relato quedó apenas enunciada, el marido infiel de Helen recibió su merecido, y Candyman en apariencia fue vencido.    

Si el ejercicio de contrastar el cuento con la película parecería favorecer al primero, ¿por qué, entonces, hablar de Candyman a 28 años de su estreno? Pese a que pueda lucir un poco envejecida, continúa siendo una referencia en una época dónde los mejores exponentes del género lo son porque se parecen a otra cosa. Porque, en el fondo, evocan una época mejor. Los noventa quizás sean la última década que generó iconos de terror perdurables, y que exprimió las últimas gotas de libertad para contar historias. Los aspectos más fallidos de Candyman son lo que podemos analizar ahora, con el paso del tiempo, pero que no alcanzan para invalidar los méritos de una obra de culto singular y valiosa. Una película que invita a la experiencia cinematográfica de volver a verla, discutirla, desmenuzarla y aún así seguir disfrutándola. Lejos de la indiferencia, se resiste a ser olvidada, y cumple con las palabras que Candyman le dedica a Helen: “Soy el rumor. Es una condición dichosa. Vivir en los sueños de la gente, ser susurrado en las esquinas. ¿Qué saben los buenos, salvo lo que los malos les enseñan mediante sus excesos?”

Por Marcos Ojea: Crítico en "Resumen del Sur" y "Funcinema".