martes, 6 de noviembre de 2007

Publicación bimestral - ISSN Nº 1851-4855 - AÑO 1 NÚMERO 1 Noviembre de 2007

Apocalypse now. Dirección: Francis Ford Coppola. Basada en la novela El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. EEUU, 1979. Guión: Francis Ford Coppola, John Milius. Elenco: Martin Sheen, Marlon Brando, Dennis Hopper, Robert Duvall, Frederic Forrest, Albert Hall, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Harrison Ford. Por Víctor Conenna (Profesor en Letras. Becario de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Coordinador del ciclo "La literatura en el cine".



Jim Morrison canta “This is the end, beautiful friend/ This is the end my only friend/ The end of our elaborate plans/ The end of ev’rything that stands/ The end” y una escuadra de aviones de los Estados Unidos convierte en un infierno de humo, fuego y napalm el sereno paisaje vietnamita: este es el fin, el apocalipsis es ahora.
Francis Ford Coppola y John Milius realizaron el guión de esta película basándose, fundamentalmente, en la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, pero también se inspiraron en una serie de ensayos etnográficos de James George Frazer, La rama dorada, y en una investigación de Jessie Weston acerca de las raíces del mito del Santo Grial, Del Ritual al Romance. Además, en algunos diálogos, se filtran versos de los poemas “Los hombres huecos” y “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” de T.S. Eliot y “Si” de Rudyard Kipling y, como si esto fuera poco, durante toda la película, según lo afirmara el mismo Milius, sobrevuela el espíritu de La Odisea. Jorge Luis Borges, refiriéndose a El corazón de las tinieblas, decía que era acaso el más intenso de los relatos que la imaginación humana ha labrado. Coppola mantiene intacta esa intensidad, conserva el núcleo esencial de la novela de Conrad y la convierte en alegato antibelicista, traslada la acción a la guerra de Vietnam y la satura con el imaginario de una época y la consigna de una generación: sexo, drogas y rock and roll. The Doors, The Rolling Stones pero también Wagner sirve de fondo musical para este viaje. El compositor alemán está estrechamente vinculado al teniente coronel Kilgore, el personaje interpretado por Robert Duvall, que al ritmo de “La cabalgata de las valquirias” dirige ataques de helicópteros contra indefensas aldeas de campesinos. “Me encanta el olor del napalm por la mañana” exclama Kilgore prefigurando la locura general, porque, definitivamente, ese es el destino del viaje. “¿Qué le parecen mis métodos?” pregunta Kurtz, “No veo método” responde Willard. No hay método, se pone en crisis el punto de partida de la filosofía cartesiana, la irracionalidad ha triunfado sobre la razón. Este es el fin. El apocalipsis es ahora.




Música para dos miradas. La flauta mágica. Dirección y guión de Ingmar Bergman, según libreto de Emanuel Schikaneder. Suecia, 1975. Elenco: Josef Kostlinger, Irma Urrila, Hakan Hagegard, Elisabeth Erikson, Jane Darling. Por Rosalía Baltar (Licenciada y Profesora en Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata).

Die Zauberflöte. Singspiel en dos actos. Música de Wolfgang Amadeus Mozart. Libreto de Emanuel Schikaneder. Estrenada en el Theater auf der Wieden de Viena, el 30 de septiembre de 1791 // Tröllflöjten, 1974. Música de Wolfgang A. Mozart. Dirección y guión de Ingmar Bergman, según libreto de Emanuel Schikaneder.


Fue un período creativo, exaltado día y noche por la Música de Mozart.
Ingmar Bergman, Imágenes.

La ópera del compositor austríaco goza de varios misterios. Escrita en los últimos días del músico, en sus alegres acordes y en sus oscuras disonancias resuenan los símiles ecos del Réquiem. Hay muerte en La flauta mágica. Muerte, ritos de logias, secretos, separaciones, malentendidos. Y, también, bueno es decirlo, hay neoclasicismo, en el mejor y el peor de los sentidos. Tal como ocurre en otras óperas del autor, la última escena no queda en manos de la maldad; en el final, el bien es restituido y vuelve la armonía preestablecida. Primer ejemplo: Don Giovanni ha sido arrastrado, sin arrepentirse, soberbio, hacia el frío del Hades más profundo, de la mano también helada del Comendador. Cabría pensar que allí termina la historia, con la muerte del protagonista, pero no. La escena final pertenece a los buenos amantes, a los leales, a los fieles servidores como Leporello, un representante del pueblo que ha presenciado la desgracia pero que la sobrevive con el espíritu flemático del mejor inglés. Segundo ejemplo: los planes caprichosos y dañinos de Reina de la Noche han terminado por ser desbaratados con la sabiduría de Sarastro; desaparece ella misma convirtiéndose en noche y dando lugar a la luz de la iniciación masónica, al nuevo nacimiento del amor, a un pacto privado.
Los problemas representados a escala de ídolos y símbolos en Mozart son escenas de la vida conyugal para un Bergman obsesionado por las relaciones humanas. Porque, digo, que padre y madre manipulen la libertad y los deseos de su hija en pos de herir, amedrentar, sacar provecho en medio de una separación no encierra una novedad para Bergman –que viene re-tratando estas cosas desde hace tiempo- y constituye el secreto de la familiaridad con la que actúan estos personajes mozartianos, tan olímpicos ellos, en su film.
Bergman, además, en su apego al libreto original y al género, pareciera que intenta filmar una opera en video, pero hace algo muy distinto. Teatraliza la cotidianeidad que muestra en forma velada la ópera: hace explícito el carácter posicional –para decirlo con Norbert Elías- de las relaciones humanas en la manifestación de la teatralidad operística como artificio.
La película me ha recordado en ocasiones a Eric Rommer y a aquel caballero medieval que hacía sonar los cascos de su caballo sobre las flores de terciopelo recortadas en el cedro de un proscenio. Hoy me recuerda simplemente que en 1974 un director nórdico mostró como nadie que la ópera es, ante todo, y, como la vida misma, teatro.


Las reglas de la vida. Dirección: Lasse Hallström. Basada en la novela Las normas de la casa de la sidra de John Irving. EEUU, 1999. Guión: John Irving. Elenco: Tobey Maguire, Charlize Theron, Michael Caine, Delroy Lindo, Paul Rudd, Jane Alexander, Kathy Baker, Kieran Culkin. Por Leonardo Casas (Licenciado en Comunicación Social, UNLP. Productor y director de Radio y Televisión Nacional -ISER La Plata-. Actualmente, es editor periodístico en Radio Brisas de Mar del Plata).Que John Irving tiene una relación difícil con el celuloide, lo sabemos desde que ha llegado a publicar un libro llamado Mis líos con el cine. Su narrativa dickensiana, de abarcar espacios temporales largos, y con multiplicidad de personajes, no le ha jugado a favor.
Sin embargo, Las reglas de la vida (The Cider House Rules) es una verdadera obra de arte. Tras las experiencias fallidas de El Hotel New Hampshire, El mundo según Garp (era necesario ver a Robin Williams haciendo de T.S. Garp?) y Oración por Owen, Irving se animó de vuelta y se implicó más que nunca con el proyecto de la adaptación de Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra. Siempre despotrico contra los premios y los Oscars, pero que John Irving haya ganado el de Mejor Adaptación, no hace más que confirmar su valor, por lo que no me queda otra que marcarlo.
Las reglas de la vida, dirigida por el sueco Lasse Hallström, conocido por su ¿A quién ama Gilbert Grape?, es una de las mejores películas de la última década. Y pocas han hecho una bajada de línea tan clara en un tema neurálgico en la sociedad norteamericana y mundial: el aborto. Michael Caine encarna a Wilbur Larch, -en el que quizás sea el mejor papel de su carrera-, un médico que dirige el orfanato St. Cloud´s a principios de siglo en Maine (el lugar desde donde Stephen King ha creado y ambientado la mayor parte de sus historias). Desde allí, lleva a cabo una obra tan noble y polémica al mismo tiempo: si una chica va con problemas y no quiere tener al hijo, él propicia el aborto. Si este caso no se da, él puede adoptar a la criatura. Como contrapartida del Dr. Larch, está Homer Wells, encarnado por Tobey Maguire. Homer es uno de los tantos huérfanos de St. Cloud´s, y se transforma en el preferido de Larch, quien lo educa a su semejanza e intenta inculcarle todos sus valores. Pero el problema de Homer está en su misma génesis: él mismo se ha salvado de un aborto, por lo que es lógico que esté en contra del mismo. La paradoja en su máxima expresión. Sin embargo, sus valores son puestos a prueba en La Casa de Sidra, en donde interviene una familia de recolectores de manzanas y la trágica historia de un padre abusador, interpretado por Delroy Lindo, que más cara de malo no puede tener.
Vestido de Jefe de Estación de tren, John Irving tiene un pequeño cameo en la película. No será tan esperado como una aparición al estilo de Hitchcock, pero no deja de ser un detalle que sirve como reconciliación de Irving con el séptimo arte.

Rosaura a las diez. Dirección: Mario Soffici. Basada en la novela homónima de Marco Denevi. Argentina, 1958. Guión: Mario Soffici, Marco Denevi. Elenco: Juan Verdaguer, Susana Campos, María Luisa Robledo, María Concepción César, Héctor Calcaño, Alberto Dalbes, Beto Gianola, Nelly Beltrán. Por José María Gil (Doctor en Filosofía. Investigador Asistente del CONICET).






Las muecas y el ampuloso humor físico que ejecuta Jim Carrey en numerosos filmes como The Mask, contrastan con el gesto atribulado y doliente de su personaje de The Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Ocurre algo análogo con la faceta más conocida de Juan Verdaguer y su desempeño en la versión cinematográfica de Rosaura a las diez. El timing y la seguridad del narrador de chistes de salón contrastan severamente con el miedo a vivir que se expresa en las caras y los movimientos de Camilo Canegato, el protagonista de la historia y, en definitiva, el personaje a través de quien vivimos los misterios del origen y la muerte de Rosaura. Casi inevitablemente, la película debe pasar por alto las miserias o los recelos de algunos personajes de la novela. Por ejemplo, Eufrasia (la maestra jubilada) o Elsa (la mucama tullida) no juegan en el celuloide un rol tan decisivo como en el que sí juegan en el papel. De todas maneras, la película de Mario Soffici respeta el misterio y la revelación del misterio de la novela de Marco Denevi.
Entre los copiosos refranes que, al estilo de Sancho Panza, emite Milagros Ramoneda (la dueña de la pensión donde vive Camilo), la película sólo puede reproducir unos pocos. Uno de ellos ha sido destacado en reiteradas ocasiones para hablar del filme: “Quien más mira, menos ve”. En efecto, Milagros husmea por todos los rincones, el estudiante universitario David Reguel está seguro de ser mucho más inteligente que la gente común. Ninguno de los dos, por tanto mirar, ha visto lo que pasa. Y así es la máscara que Juan Verdaguer ha conseguido para Camilo Canegato. Las imágenes difusas, los espirales, los ojos fuera de las órbitas, la música de connotación macabra, nos ayudan a entender que el temeroso pintor (Camilo) es incapaz de mirar a su alrededor. Sin embargo, puede ver bastante bien los dolores de su alma y los pone de manifiesto por medio de cartas que mezclan la verdad y la mentira.Mirar de forma obsesiva no es cuidar al otro; nadie se ve a sí mismo; para ver algo de la condición humana, en general hace falta alejarse un poco. La novela y la película nos deparan unas cuantas moralejas que muy posiblemente olvidamos al cerrar el libro o al salir de la sala.


La profesora de piano. Dirección: Michael Haneke. Basada en la novela homónima de Elfriede Jelinek. Francia, 2001. Guión: Michael Haneke. Elenco: Isabelle Huppert, Benoît Magimel, Annie Girardot, Anna Sigalevitch, Susanne Lothar, Udo Samel. Por Luciana Camaño. Estudiante de Letras, UNMdP. Escritora: publicó Cocorita (2006),Tilinga on the rocks I (2006),Tilinga on the rocks II (2007) y Retro por poems (2007).



Si quisiéramos reducir el film a una palabra, quizá la indicada fuese estallido. Pero no cualquier estallido, un estallido espeso, que al detonar salpica y mancha, una de esas que no se pueden quitar fácilmente.
El clima del film de Haneke es denso, árido, cuesta avanzar, tanto que debemos proveernos de un cuchillo para correr eso que molesta, eso que está a la vista, que cuesta creer que está a la vista a tal punto que quisiéramos no haber agarrado el cuchillo nunca para despejar la visión. Y si de filos se trata, Erika los introduce en la escena por medio de la auto agresión. Erika se corta la vagina, Erika se clava un cuchillo en el pecho. No es casual que el erotismo y la agresión estén tan fuertemente entrelazados, que la relación amor-odio forme parte de una misma cosa. Pues aquello que genera verdaderamente atracción en la protagonista es precisamente aquello que le genera rechazo. Es que, en definitiva, la ambigüedad reina sobre el fondo de Schubert y Bach. La profesora de piano narra la puja entre el placer y el sufrimiento: ¿Acaso no se puede gozar del sufrimiento? ¿Acaso no se puede sufrir de placer? ¿Acaso se puede amar odiando, odiar amando?
Tampoco debemos olvidarnos el modo en que Jelinek trabaja con la privacidad: “Erika tiene un reino propio donde es mangoneada a gusto. No es más que un reino provisional, ya que la madre entra y sale cuando le da la gana. La puerta de Erika no tiene cerrojo y una niña no tiene secretos.” Erika no tiene intimidad, pues la madre está siempre presente, Erika no gasta “su” plata, pues la madre es quien administra el sueldo, Erika no tiene sexo, pues sus dedos sólo deben tocar las teclas de un piano, Erika no concluye nada, ni ante un piano, ni ante un pene, ni ante un cuchillo, ERIKA NO.

El pianista: una teoría sobre la vanguardia. Dirección: Mario Gas. Basada en la novela homónima de Manuel Vázquez Montalbán. España, 1998. Guión: Mario Gas, Gustavo Hernández, Andre Grall. Elenco: Jordi Mollà, Pere Ponce, Paulina Gálvez, Laurent Terzieff, Serge Regianni, Walter Vidarte, Eva Santolaria, Duna Jove, Vicky Peña, Marc Martínez. Por Marta B. Ferrari (Dra. en Letras por la UNLP; docente de la UNMdP)




Basada en la novela homónima de Manuel Vázquez Montalbán, El pianista es la primera película de Mario Gas (1999). La música, del también cineasta Carles Santos, propone un happening en el que los pianos -en su amplio repertorio tienen cabida Bartok, Schônberg y John Cage- comparten destino con las guitarras de los Who.
El film plantea a través de las figuras de dos pianistas dos respuestas estéticas al conflicto moral que representa el estallido de la Guerra Civil española. Ambos textos trabajan sobre la deformación del orden causal. La principal alteración del film es de orden sintáctico, sin embargo, este hecho se carga de connotaciones ideológicas y estéticas. Con el cambio introducido los roles de ambos personajes se invierten; con un efectivo juego de picado y contrapicado el que mira ahora desde arriba es Rosell quien también ha ganado el amor de Teresa (amante de ambos), mientras Doria espera con la cabeza gacha el “perdón” de su amigo. Pero esta elección no hace más que revelar la ideología autoral que consiste en una decidida toma de partido por el republicano Rosell y una clara voluntad de castigar al genial y daliniano Doria. Montalbán declara: “Sólo le dije que estaba en desacuerdo con el final que proponía, con la idea de matar al malo de la historia. Mario sostenía que Luis Doria era tan hijoputa que había que tirarle un tiro”.
El pasaje de un apartado a otro se da a través de un fundido encadenado que brinda un inequívoco efecto de continuidad que las didascalias desmienten. La segunda parte es la más lograda. La idea de multitud halla una eficaz vía de representación en los barridos y la ralentización de las imágenes sobre un fondo de música de piano. Los bruscos cambios de clima se plasman a través de contrapuestos registros musicales, planteando contrastes demasiado efectistas. Uno de los logros visuales del film de Gas es la escena de la ejecución a cuatro manos entre ambos pianistas simulando que los dos son uno y el mismo plasmando así la doble cara de la vanguardia. La imagen final, Doria de espaldas mirando el puerto de Barcelona es otro acierto de Mario Gas que refuerza visualmente el eje metafórico del texto.“Me parece que el libro está ahí, muy reconocible, pero la película existe por sí misma, es una obra muy digna”, declaraba Montalbán; mientras su director aseguraba “He sido infielmente fiel a su novela. A veces la miro y me gusta mucho, y otras, en cambio, no me gusta nada, nada”.




1 comentario:

Monica Laura dijo...

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--
Lic.Mónica Laura Creus Ureta
www.abusosexualinfantilno.org