domingo, 30 de noviembre de 2008

Publicacion bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 2 Número 7. Dedicado a la 23º ed. del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Noviembre de 2008

El relato decimonónico que nunca pasa de moda. Un corazón simple. Dirección: Marion Laine. Francia, 2008, basada en el relato homónimo de Gustave Flaubert. Guión: Marion Laine. Elenco: Sandrine Bonnaire, Marina Fois, Pascal Elbé, Patrick Pineau, Noémie Lvovsky. Por Ricardo L. Aiello: Guionista cinematográfico y televisivo. Docente especializado en Narrativa Audiovisual, Guión y Medios Audiovisuales. Director de TV, recibido en el ISER, Buenos Aires.

En el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se presentó Un coeur simple, película francesa guionada y dirigida por Marion Laine. La obra cinematográfica toma como base al relato homónimo de Gustave Flaubert publicado en sus Tres Cuentos (1821-1880).
Más allá de la siempre vigente discusión sobre la potencialidad intrínseca del relato cinematográfico, de su especificidad nunca bien ponderada, de las variaciones y experimentaciones formales, en este caso se vuelve a la tradición de la narración clásica. Es que se parte del cuento –largo, casi cercano a una breve nouvelle- para desarrollar una película con mínimas variaciones respecto del texto fuente original –fiel, como suele decirse no sin polémica-.
A partir de una decepción amorosa, Felicité se acerca repentinamente a la casa donde la joven y viuda Mathilde vive con sus pequeños –Virgine y Paul-. Antes, apenas se esbozan algunas escenas para mostrar cómo es burlada la inocencia de la protagonista principal –Felicité-.
Una vez aceptada en el hogar de la señora Aubain, se observa como las dos mujeres –diametralmente opuestas, por supuesto, en cuanto a formación, clase y carácter- conservan algo en común: hay en ellas algo que se desborda en el orden de lo afectivo, y que se expresa de distinta forma en una y otra. Mathilde Aubain, en la cerrazón de su espíritu, sólo vive para el recuerdo de su esposo difunto, ordenando tareas en su casa y criando fríamente a sus pequeños hijos. Felicité, en cambio, rápidamente encuentra en el amor que dispensa a los niños (físico, expresado en el contacto de los abrazos, de los juegos, de los besos), un espacio para mitigar ese pasado reciente que la ha perturbado.
Más allá del título –que se conserva del texto de Flaubert- es claro que la película enfoca a las dos mujeres: define al corazón simple de Felicité siempre en contraposición al de su ama, la señora Aubain.
Apreciamos una escena fundamental –tanto en el cuento como en la película- que marcará fundamentalmente la relación entre la señora y su empleada: en una visita al campo será la propia Felicité quien resguarde a la familia de los peligros que representa un toro salvaje. Entonces –y con un recurso visual muy apto para la operación de adaptación cinematográfica- Felicité también se muestra por su coraje, por su fuerza –casi tan primitiva como sus sentimientos-. Es así como la sierva se gana finalmente el corazón de su ama, aunque ésta no tenga (o contenga) la capacidad para expresarlo.
Pasaran los años y las vicisitudes de la vida serán enfrentadas por este hogar. Pero siempre hay una impronta que parece no perderse: las presencias siempre devienen ausencias, pérdidas, vacío en las relaciones. La señora de la casa transcurre su vida entre la férrea formación de sus hijos y alguna relación tan furtiva como reprimida. Sobre este punto, en la película, la directora Laine utiliza unos planos detalles de la espalda marcada de un amante (en la trama, un profesor de música de los hijos) que demuestran -además de su habilidad para interpretar el cuento flaubertiano- su capacidad para narrar audiovisualmente. Y no es poca cosa, por cierto.
Es una historia de sentimientos que, en muchos casos, se niegan naturalmente a encontrarse. Por eso todo vínculo se fuerza más y más hasta romperse; porque aparece con la fuerza pretérita de la pérdida. El caso del vínculo que Felicité maternalmente entabla con su sobrino Víctor, es un claro ejemplo de ello.
Y hay un claro rasgo femenino en el relato (en ambos, pero esto se ve reforzado en la película): los hombres, o ya están ausentes desde el inicio (el difunto esposo), o pronto naufragan en roles secundarios –el hijo Paul, por ejemplo-, o caen enseguida en la lógica de lo que se fuga ante la falta de entrega total (la escena en la que el profesor de música le ruega a Mathilde Aubain que impida, a partir del amor, su partida, es bien distintiva de esto último).
Será a partir de las pérdidas (físicas y sentimentales) como quedan finalmente solas en la casa, ama y empleada. Y entonces aparece un loro que direccionará –en ausencia de los hijos, ya no tan pequeños- el amor de la protagonista Felicité.
A partir de ese tópico de la obra, el escritor británico Julian Barnes construye su novela El Loro de Flaubert. Pero eso ya es tema para otra reflexión.
Las pérdidas se suceden marcando una directriz para todo el relato. Aún las de las propias protagonistas.
Flaubert afirmó haber escrito el cuento “para hacer llorar a las almas sensibles”; creo que la película mantiene esa premisa en buena medida. Y se recupera en el cine actual francés el placer de la buena narración cinematográfica, aquella ambientada en épocas pasadas, con una historia que conmueve porque habla de la expresión del afecto… y del poco tiempo que tenemos.
 
 
 
El evangelio según Kajdanovsky. El huésped (Gost). Director: Aleksandr Kajdanovsky. URSS, 1987, basada en “El evangelio según Marcos” de Jorge Luis Borges. Guión: Aleksandr Kajdanovski. Elenco: Levan Abashidze, Leo Pilpani, Nikolai Ispolatov, N. Koundoukhov, S. Panfilota. Por Víctor Conenna: Profesor en Letras. Becario de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Coordinador del ciclo “La literatura en el cine”.

 
 
Baltasar Espinosa decide aceptar una invitación de su primo Daniel y pasar el verano en la estancia Los Álamos, en el partido de Junín. Después de que este último se marche del lugar para cerrar unos negocios, una feroz tormenta inunda los cuatro caminos de acceso a la estancia, por lo que Baltasar queda aislado junto al casero y su familia: los Gutre. Para ejercitarse en la traducción y para ver si los Gutre entendían algo, Baltasar decide leerles los pasajes referidos a la crucifixión de un ejemplar del Nuevo Testamento, escrito en inglés, que había hallado en la estancia. Los miembros de familia, cautivados por el relato, lo interpretan a su manera y deciden crucificar a Baltasar para lograr su redención y salvarse del infierno.
Llevar a la pantalla “El evangelio según Marcos” no es tarea fácil, sin embargo Aleksander Kajdanovsky logra una interesante versión fílmica con recursos mínimos, en la que da su particular visión del relato de Borges. Despojado de grandes escenografías y en blanco y negro, el otrora protagonista de Stalker nos brinda una excelente transposición de los avatares de Baltasar Espinosa y la familia Gutre, transportándolos desde Junín hasta la llanura rusa y creando un mundo acorde para estos personajes: Carecían de fe, pero en su sangre perduraban, como rastros oscuros, el duro fanatismo del calvinista y las supersticiones del pampa se dice de los Gutre en el cuento borgeano y sorteando estas referencias de origen Kajdanovsky describe a los campesinos rusos igualmente fanáticos y supersticiosos.
En el camino del traslado geográfico se pierden detalles de la vida del protagonista referidos en la primera parte del cuento, sin embargo, esto no impide que la película refleje el lirismo y los alcances filosóficos de la narración original. El núcleo del relato es el mismo pero Kajdanovsky lo expande a partir de algunos puntos fundamentales, entre los cuales podemos destacar dos. En primer lugar, el comienzo de la película, donde el protagonista y su anfitrión discuten afablemente sobre religión y el primero expone su idea cíclica respecto de la llegada de Cristo y según la cual éste vuelve a morir periódicamente para salvar el mundo. El segundo punto que no está presente en el cuento de Borges tiene que ver con la lectura de un pasaje bíblico en que los pastores ahogan sus cerdos, cerdos que representaban al demonio: acto seguido, la familia de campesinos, después de escuchar el relato del huésped, ahoga sus propios cerdos. Estos episodios adquieren mayor importancia y se resignifican con el desenlace de la película.
Si bien no hay un importante despliegue de recursos para la reconstrucción de una época, con poco dinero se logra una película muy rica estética y conceptualmente. La fórmula es simple: uso del blanco y negro, climas y ambientes expresionistas, profundo contraste en el juego de luces y sombras, sin olvidar el excelente resultado que se logra con la fotografía y el diseño de arte.
Una historia crea otra historia. El manuscrito encontrado en Zaragoza. Director: Wojciech Has. Polonia, 1965, basado en la novela homónima de Jan Potocki. Guión: Tadeusz Kwiatkowski. Elenco: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzyńska, Joanna Jedryka, Gustav Holoubek. Por Darío Lavia: Lic. en Comercio Internacional. En 1999 inició la publicación virtual Terror Universal, revista dedicada al cine fantástico clásico y en 2000 lanzó la base de datos cinefania.com, primera en español especializada en dicho género. Colabora con los festivales Buenos Aires Rojo Sangre, Montevideo Fantástico y es curador de las muestras Crepúsculum y Tandil Fantástico.

Filme basado en la novela de Jan Potocki, El Manuscrito Encontrado en Zaragoza, cuya trama combina las aventuras de capa y espada con cierto entorno sobrenatural. El intento de narrar, diríamos, crea la historia, ya que requiere la existencia de un observador. El observador (que protagoniza parte de los hechos o al menos interactúa) interpreta lo que observa. Estas cuestiones, tal vez propias del campo de la psicología o la ciencia de la historia, son las que quedan postuladas en la inextricable estructura del Manuscrito. De hecho, cuando Alfonso Van Worden (Zbigniew Cybulski) comienza a escribir su propio Manuscrito (que es el que leerán los oficiales al inicio de la película), es que termina de quedar plasmada la infernal idea de fractal, de cinta de Moebius. Finalmente se verá casi perdido entre tantas capas de relatos y narradores (cada historia es contada por un narrador, pero según le fuera contada por un tercero, y este a su vez, por otro, hasta niveles insospechados). Uno de los personajes, Pedro Velázquez (Gustaw Holoubek) afirma que "la mente humana está preparada para aceptar cualquier cosa, si se procede con sabiduría". "Una historia crea otra historia", dice la joven Rebeca (Beata Tyszkiewicz) dando la auténtica tónica de la película. El resultado, más que una mera broma intelectual, es una simétrica combinación de cábala, minimalismo narrativo (preferimos ese término a "cubismo narrativo"), parodia trivial y sentido de profundidad simultáneos, relato moral gótico y cuentos de fantasmas y diablos. La música de época de Krzysztof Penderecki (adaptada a las diversas épocas en que transcurren las varias historias) y una notable fotografía en blanco y negro (que permiten resaltar la magistral reconstrucción de vestuarios y decorados), aportan el elemento necesario para que el espectador pueda, durante las tres horas de duración del metraje, trasladarse realmente a la España de Carlos II "El Hechizado" y ser parte de este auténtico y único calidoscopio cinematográfico.

Los ritos de la soledad. El Samurai. Director: Jean-Pierre Melville. Francia, 1967, basada en la novela The Ronin de Joan McLeod. Guión: Jean-Pierre Melville, George Pellegrin. Elenco: Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy.Por Darío Lavia.


La más grande soledad no es la del tigre en la selva, ni la del samurai, sino la de Jef Costello (Alain Delon, que hace de la economía de gestos el más notorio rasgo de su personaje). En esta ocasión, el director Jean-Pierre Melville nos muestra el mundo de los sicarios con el caso de un profesional meticulosamente descripto a través de los pasos que sigue para la concreción de su trabajo:
-Se pone una gabardina y un chambergo
-Roba un Citroën con un manojo de medio centenar de llaves
-Acude a un mecánico para el "cambio de placas" y suministro de arma
-Penetra en su objetivo (en esta ocasión, un exclusivo club de jazz)
-Se calza guantes blancos e ingresa en el despacho de su víctima
- Avisa que se ha presentado para matarlo y dispara
- Al salir realiza diversos cometidos destinados a crearse una "coartada"
Como se ve, el trabajo de asesino profesional en París de los '60 es para nuestro protagonista una actividad compuesta de una serie de ritos. Pero la actividad no está regulada, no tiene previsión social ni sindicato que la proteja. Así que cuando llega el momento del pago, sus contratantes envían a otro sicario (Jacques Leroy) que intenta eliminarlo. El motivo es, se presume, que Costello fue arrestado por la policía junto a docenas de sospechosos que concordaban con la descripción que dieron los testigos. Debido a que la coartada de Costello es perfecta, el Comisario (François Perier) se ve obligado a soltarlo pero esta misma perfección es la que atrae la sospecha sobre él. Herido, Costello se enfrenta a un nuevo panorama: Ajustar cuentas con sus contratantes y evadir el molesto seguimiento policial. Entre ambas tareas, por supuesto, el eje de la cuestión que es, creemos, los ritos. Ya hemos mencionado antes las fases de todos sus trabajos, pero cada una se podría ampliar extrayendo nuevos ritos. La manera con la que Costello se pone el sombrero frente al espejo, o la forma como maniata a su rival - método ya visto en Le doulos (Morir Matando-1962) del mismo Melville. Esta sucesión de rituales, la invariable expresión de Costello y su perceptible código de honor, son los que lo llevan a un desenlace trágico (esto no es ninguna revelación para quienes hayan visto otras películas de Melville). Los motivos de Costello son lo apasionante del caso, ya que ni el protagonista deja entrever mucho ni el director nos ofrece elementos certeros con lo cual especular. De ahí, volvemos a la cita con la que Melville inicia su película (apócrifamente citada de un libro de Bushido), acerca de la soledad del samurai. En la idea occidental, el guerrero oriental es una máquina perfecta e inmutable. Esa perfección incluye tal vez la decisión y el control sobre una muerte con honor. Cuando Melville pone en pantalla este concepto, nos deja una película reducida a diálogos mínimos, con un desarrollo lento y cansino, que tiene explosiones de violencia carentes de toda espectacularidad y que nos termina dejando ligeramente ajenos y algo confundidos.
¿Qué pensaría Borges? Una versión interminable de la historia de la viuda (y pirata) Ching. Cantando dietro i paraventi. Director: Ermanno Olmi. Italia/Reino Unido/Francia, 2003. Guión: Ermanno Olmi. Elenco: Carlo Pedersoli, Jun Ichikawa, Sally Ming Zeo Ni, Camillo Grassi, Makoto Kobayashi. Por María Clara Lucifora: Profesora en Letras. Becaria de investigación, categoría estudiante avanzada, bajo la dirección de la Dra. Marta Ferrari y dentro del grupo de investigación “Semiótica del discurso”, con funciones de docencia en la cátedra Literatura y cultura española contemporáneas de la UNMdP.


Cantando dietro i paraventi, de Ermanno Olmi, es una película basada en el texto “La viuda Ching, pirata” que Jorge Luis Borges publicó junto a otros en su Historia Universal de la Infamia. Siendo esta última un símbolo de la escritura revolucionaria de Borges, resulta llamativo que Olmi haya realizado una versión fílmica tan alejada de los propósitos y el humor sarcástico del escritor.
Borges construye esta obra en base a personajes despreciables (bandidos, asesinos) que sólo podrían aparecer como héroes en una historia sobre “la Infamia” y, de este modo, en un gesto claramente vanguardista, logra universalizar e incorporar a la “alta cultura” elementos del borde, del margen, despreciados por el canon; arrastra así la literatura (tanto escritura como lectura) a espacios impensados hasta el momento. En “La viuda Ching, pirata” (y en el resto de los relatos de la obra), admirablemente, entreteje, con estructuras sencillas pero muy efectivas, palabras cargadas de múltiples sentidos y sugiere una red de significados no sólo textuales, sino también culturales, políticos, históricos y existenciales.
Por eso, mientras miraba el film, no podía dejar de pensar: qué hubiera pensado Borges, mirando esta versión extensa, aburrida y carente de todos los juegos lingüísticos y sugerentes que constituyen el texto sobre la viuda Ching. El film, en aproximadamente una hora y media, transforma la historia de esta singular pirata en una obra de teatro desarrollada en un prostíbulo y presenciada por un joven europeo (de quien no sabemos su nombre, ni por qué está allí y menos qué cambios o evolución producen en él los hechos) que es seducido por una mujer del lugar. Quizá esta forma de presentar la historia tenga que ver con las primeras líneas del texto en las cuales el narrador hace alusión a una zarzuela que hablaba de “mucamas que hacían de piratas coreográficas en mares de notable cartón”. No obstante, el director parece obviar que el texto continúa con un conector, “sin embargo”, que marca el contraste con la frase siguiente: justamente en esta oportunidad (al igual que en el resto de los relatos de Historia Universal…), el narrador se alejará de la ficción para narrar, a su manera, un hecho histórico.
En definitiva, lo cautivante de esta pieza borgeana son tanto las maravillosas ironías y el dinamismo del texto, secundado por la brevedad, como la recreación novedosa de un acontecimiento histórico, que atrapan y deleitan de principio a fin, al tiempo que nos permiten reflexionar no sólo acerca de las vicisitudes de este personaje, sino también de la realidad del momento (“Kvo-Lang observó un rito que nuestros generales derrotados optan por omitir: el suicidio”) y de los impredecibles vaivenes humanos (“Una de ellas fue Mary Read, que declaró una vez que la profesión de pirata no era para cualquiera, y que, para ejercerla con dignidad, era preciso ser un hombre de coraje, como ella”).Sin embargo, el film produce el efecto contrario: interminablemente largo, con escenas muy estáticas, saltos confusos y una explicitación de contenidos que le quita todo el juego de sugerencias borgeano, a pesar de invocar las palabras del narrador en más de una oportunidad, logra desarmar todo el encanto que el texto nos proporciona y, más que un desafío intelectual, resulta un desafío a nuestra capacidad de atención y a nuestra paciencia.


Lo mismo, pero distinto. Variaciones 1/113. Director: Javier Aguirre. España, 2003, inspirada en el poema “Le Regret d´Héraclite” de Gaspar Camerarius. Guión: Javier Aguirre. Elenco: Javier Bardem, Inés Sastre, Emma Cohen, Manuel Gil. Por Agustín Marangoni: periodista especializado en arte y cultura, director del site Ciudad Abstrakta (http://www.ciudadabstrakta.com/), columnista en Rock & Pop Beach (fm 98.9 hz) y colaborador para distintos medios nacionales e internacionales dedicados al arte contemporáneo.


No es posible descender dos veces al mismo río, tocar dos veces una sustancia mortal en el mismo estado, sino que por el ímpetu y la velocidad de los cambios (se) dispersa y nuevamente se reúne y viene y desaparece.
Heráclito de Éfeso

¿Es usted un borgeano ortodoxo? ¿De esos que se demoran ante una puerta cancel, le gustan los mapas, la prosa de Stevenson, los relojes de arena y la tipografía del siglo XVIII? Antes que nada, preocúpese por su falta de identidad, luego vaya en busca de Variaciones 1/113 (España - 77 min – 2003), película que integró la programación de la sección Alrededor del Borges del 23º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
La puesta en pantalla es simple. Parque de Retiro de Madrid. Una mujer (Inés Sastre), vestido blanco impoluto, corre a los brazos de su amado (Javier Bardem). Se abrazan, se besan, se miran.
Una sola toma, menos de 20 segundos.
El director, Javier Aguirre, presenta 113 distintas veces la misma escena, el mismo beso, el mismo abrazo, la misma mirada. Utiliza efectos digitales, físicos y químicos para conseguir texturas, colores psicodélicos, agujeros, modificar la velocidad, recortar bordes y convertir a los enamorados en relojes y extraños elementos geométricos. También utiliza un amplio abanico musical que va mezclando junto con un pequeño verso que el mismo Borges leyó especialmente para el film en 1974 y algunos offs de Fernando Fernán Gómez y Francisco Rabal.
Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca
aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach
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Este poema, "Le Regret d´Héraclite", es el concepto.
Variaciones 1/113 no es una maravilla de la cinematografía universal, tampoco es un film obligatorio para entender la obra de Jorge Luis Borges; sí es una excelente interpretación, bajada al cine, de una idea recurrente en el universo borgeano: el eterno retorno. Una síntesis curiosa.
Los efectos que utiliza Aguirre son básicos, de algunos, incluso, abusa. Aún así, la crítica estética no tiene lugar, hay que hacer foco en el concepto de repetir y reinterpretar. Es una sucesión de lo mismo, pero distinto. Ellos en azul y rojo; ellos en siluetas monocromáticas; ellos a toda velocidad; ellos manipulados dentro de una burbuja de agua; ellos manchados con luz; ellos fuera de foco; ellos dados vuelta; ellos con las caras invertidas; ellos deformados; ellos recortados y pegados en un escenario abstracto. Así 113 veces. Divertido. Y borgeano.

Historia de una venganza: Hombre de la esquina rosada. Director: René Mugica. Argentina, 1962, basada en el cuento homónimo de Jorge Luis Borges. Guión:Joaquín Gómez Bas, Carlos Adén, Isaac Aisemberg. Elenco: Francisco Petrone, Walter Vidarte, Susana Campos, Jacinto Herrera. Por Daniel Nimes: Por Daniel Nimes. Ayudante Alumno en la cátedra Taller de Oralidad y Escritura I, Universidad Nacional de Mar del Plata.




Alguna vez declaró Borges que de todas las adaptaciones cinematográficas de su obra hubo sólo una buena, la película de Mugica sobre su cuento homónimo. Podemos decir que, efectivamente, esta versión fílmica del cuento de Borges es una gran adaptación, no tanto por mantener una cierta “fidelidad” al relato original (que la mantiene) sino más bien, diría, por agregar algunos toques borgeanos en la trama, dando continuidad a la poética que da origen al relato.
El texto de Borges pasa a ser, en el film, una suerte de “relato enmarcado”; quiero decir, Mugica crea un contexto, repone historias previas que en el cuento no existen. Se mete con el pasado, ausente en la historia original. En ese pasado, Nicolás Fuentes fue encarcelado como consecuencia de la traición de Ramón Santoro, Rosendo Juárez y de su propia mujer, La Lujanera. Antes de morir en la cárcel le cuenta su historia a su compañero de celda, Francisco Real, El Corralero. Real sale libre por indulto pero, fatalmente, es provocado por otro cuchillero, al que mata. Real averigua el nombre del muerto (Santoro) y comprende que con esa muerte, ha emprendido la venganza de Fuentes. Busca a Juárez, que vive con La Lujanera, y lo desafía en nombre de Fuentes, pero el otro huye. El Corralero muere luego a manos de El Oriental, un joven que codicia –y, gana- a La Lujanera.
La venganza de Fuentes a través de Francisco Real es de corte borgeano: el propio malevo le dice a Rosendo, al desafiarlo, “Nicolás Fuentes soy yo”, y marca la continuidad cíclica, tan afín al escritor argentino. Rosendo le había robado la mujer a Fuentes, Real se la roba a Rosendo y, finalmente, El Oriental a Real. El nudo del conflicto, es en el fondo, la posesión de La Lujanera, que pasa de mano en mano. La venganza del muerto, podría decirse, es doble: venganza de Rosendo, que huye humillado del bar, venganza del propio Real, que muere acuchillado en el piso del mismo lugar. La Lujanera es un objeto de deseo volátil y peligroso, y queda latente, en el film, qué pasará con los destinos de El Oriental y la mujer.
El relato de Borges ocupa el tramo final de la película, es el punto de mayor vigor narrativo y reproduce en sus diálogos, a veces con exactitud, palabras del propio texto. Tanto en el cuento como en el film se produce la revelación de que un personaje secundario es, en realidad, fundamental en el asunto: es, además, el personaje que cierra el ciclo: un personaje que debe una muerte, que inaugura así su vida como guapo, y que se queda con La Lujanera. Pesan sobre él esa muerte y ese robo (como antes pesaron sobre Rosendo y sobre Real), y es él, ahora, el Perseguido.

La última caminata. Haroldo Conti, Homo Viator. Director: Miguel Mato. Argentina, 2008. Documental de ficción sobre la vida de Haroldo Conti. Guión: Miguel Mato, Eduardo Spagnuolo. Elenco: Darío Grandinetti, Ana Yovino, Carlos Santamaría. Por Pablo Salido: estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).




Haroldo Conti, Homo Viator es una mezcla de documental y ficción sobre la vida y muerte del escritor Haroldo Conti, desaparecido en 1976 en manos de la dictadura militar.
El título -Homo Viator- se debe a otra de las pasiones del escritor (admirador de la literatura beatnik) que, además de la literatura y la política, fueron los viajes.
La película comienza con la última caminata de Conti (Darío Grandinetti) en la noche de su secuestro con su esposa Marta (Ana Yovino) hacia su casa tras ver El Padrino II. En medio de ese paseo se comienzan a recuperar fragmentos de la vida del escritor-anécdotas de familiares, amigos, entrevistas a Conti, narraciones de obras como “La balada del álamo Carolina”, “Sudeste”, “Las 12 a Bragado”, “Mascaró, el cazador americano”, o imágenes y audios domésticos de Haroldo-, donde la voz del escritor se recobra por las calles de su Chacabuco natal, por la geografía del delta, o en las distancias donde se encontraba un amigo entrañable.
El director Miguel Mato declaró que se negó a incorporar en la obra el momento del secuestro, al cual sólo se alude, porque, dijo, “Conti es importante por su vida y no por su muerte”. Por esto el trabajo de Mato consistió en seleccionar referencias donde prevalecen las inquietudes que desvelaban a Conti: los afectos, el amor que sentía por la vida y por el ser humano.


En el cine la literatura siempre es una fuente de inspiración. Entrevista a Ernesto Flomembaum, investigador y programador de la sección Alrededor de Borges. Por Víctor Conenna.

¿Cuál es el origen de esta sección?
Esto surgió como una idea de invitar a una personalidad del ámbito del cine para que desarrolle una propuesta, una sección dentro del festival. En este caso José Martínez Suárez lo convocó a Edgardo Cozarinsky quien se encargó de la curaduría de esta sección de Borges y el cine. Él ya había publicado un libro treinta años atrás, una primera edición en inglés de una investigación sobre los vínculos de Borges con el cine, porque Borges era un cinéfilo muy asiduo a las salas. Ya desde el período mudo, la influencia de Josef von Sternberg lo inspiró para ciertos cuentos. Además, fue el fundador de uno de los primeros cineclubs de Buenos Aires y después desarrolló una extensa actividad de crítica cinematográfica. A partir de ese conocimiento la idea fue traer este vínculo al festival y desarrollarlo en una sección. Ese libro se reeditó unos años después en castellano y se le agregaron algunas novedades sobre nuevas producciones. Después, ya contando con ese material y charlando los tres (Pastora Campos, Edgardo Cozarinsky y yo), nos metimos a hacer toda la tarea de investigación y empezar a buscar fundamentalmente las películas que no se conocían o que nunca llegaron o que se vieron poco para no recurrir a los títulos más frecuentes.
¿Qué otros criterios hubo para seleccionar las películas de esta sección?La idea era trabajar sobre documentales que abordaran el mundo de Borges, en este caso tenemos el film de Luis Ángel Bellaba, Borges, del año 1964, que fue premio en el fondo nacional de las artes y también tenía la presencia de figuras que después hicieron historia como Stagnaro en la fotografía, Piazzolla en la música, Aristarain en el guión, Alicia Jurado, o sea que era un film interesante por lo que iba prefigurando, más allá de la forma narrativa de los años sesenta. Después está esa particularidad de ese docu-ficción de José Luis Di Zeo, Borges, un destino sudamericano, donde es la primera vez que Borges actúa uno de sus personajes, Juan Dahlmann del cuento “El sur”.




Incluimos esos documentales y muchos cortos nuevos y otros que ya tienen algunos años pero que se difundieron poco: La espera de Fabián Bielinsky, Zunz de Alejandro Angelini, Quimera de José Luis Valle, Infamia de Juan Cordoni y Maximiliano Blanco, basado en varios cuentos.
A nivel largometrajes podemos destacar algunas joyitas como el film iraní El encuentro, que fue un estreno mundial ya que la película nunca se exhibió fuera de Irán y la otra película muy importante que conseguimos es El huésped de Aleksander Kajdanovsky, que falleció muy joven y su primer y único largometraje fue este que está basado en “El evangelio según Marcos”. Está, también, la película de Felipe Cazals, Tres de copas, que es una versión libre de “La intrusa”. Después, Variaciones 1/113 de Javier Aguirre que es un film totalmente experimental y basado en un poema de dos líneas “Le Regret d´Heraclite” que es una única toma trabajada con todos los recursos que permite hoy la tecnología. Por último, hay que mencionar el “video-minuto” de Graciela Taquini, Psycho x Borges, el vínculo de Psicosis con Borges que es muy interesante porque se escucha la voz de él contando la historia.
Me estás hablando de una gran variedad de films inspirados en textos de Borges, ¿Quedó mucho material fuera de esta selección?
Quedó material. En parte porque no lo pudimos conseguir. Por ejemplo, habíamos hecho contacto por Emma Zunz de Benoit Jacquot, que es una producción hispano-francesa para la televisión española y finalmente por una cuestión de derechos no la pudimos traer. Descubrimos que hay un trabajo de un dramaturgo y director de cine, Fernando Arrabal, un film hecho a partir de una conferencia de Borges al cual, incluso, le puso imágenes propias, pero si bien intentamos tomar contacto con él y pedirle el material, nunca nos respondió.
Además, dentro de esta línea había otros films menos logrados que no nos pareció adecuado incluirlos, como El sur de Carlos Saura u otro mediometraje vasco que tomaba como centro “La intrusa”.
Este año, ¿hay en el festival un perfil más literario que en ediciones anteriores?No hay directamente una búsqueda de lo literario como inspiración de las películas sino que se dio de casualidad, tal vez algunas películas seleccionadas marginalmente, en el sentido que integran otros cuerpos de películas, porque ya están en competencia o porque el eje está puesto en otro aspecto, no en el literario. Cómo eje puesto en lo literario, exclusivamente está lo de Borges. Lo que pasa es que, en el cine, la literatura siempre es una fuente de inspiración para los guiones y los relatos. Esto se encuentra todos los años y creo que en todos los festivales. Hay una búsqueda en la literatura, a veces por falta de ideas, para generar historias.¿Vislumbras que el año que viene está sección tenga continuidad vinculada a algún otro escritor argentino?Sería bueno. Este es el primer año de José Martínez Suárez en la presidencia del festival. Él fue marcando algunas directivas en cuanto a contenidos. Yo creo que va a sacar de esta, su primera experiencia, las conclusiones del caso, hacer el balance de cómo funcionó, cuál fue la repercusión y demás y a partir de ahí decidirá cuál va a ser el contenido y la programación del año que viene.