sábado, 31 de enero de 2009

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 3 Número 8. Enero de 2009.

¿Qué ves cuando me ves? Blow up. Dirección: Michelangelo Antonioni. Reino Unido, 1966. Basada en el cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar. Guión: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra. Elenco: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Peter Bowles, Verushka, Jill Kennington, Peggy Moffit, Jane Birkin, Rosaleen Murray, Ann Norman. Por Ricardo L. Aiello: Guionista cinematográfico y televisivo. Docente especializado en Narrativa Audiovisual, Guión y Medios Audiovisuales. Director de TV, recibido en el ISER, Buenos Aires.



Hay una primera diferencia entre ambos textos que se deja ver bien desde las primeras secuencias: hay una traslación espacial de la trama, de un íntimo París (tan afecto a nuestro escritor) al llamado swinging London –ese espacio menos geográfico que cultural aparecido en los ’60 en la capital inglesa-. Y se advierte también en la película ese toque Mod propio de la época (el movimiento mod, vale aclararlo, surge a fines de los ’50 en el Reino Unido y se extiende en la década siguiente), esto es: alusión a la moda –sabido es que este movimiento inserta la moda desde el continente-, a la música norteamericana y al pop.
Pero vayamos a lo más sustancial (porque se cuenta que los mods intentaron tomar como fetiche a esta película con flaco favor para los verdaderos intereses expresivos del director italiano): la referencia –central- a la imagen, a su sentido de construcción, a su vulnerabilidad. Antonioni toma como base al cuento de Cortázar y guiona una historia junto al gran Tonino Guerra y con la colaboración de Edward Bond en los diálogos.
Ya desde los créditos mismos de la película se alude a la cuestión de la mirada que todo perfora (mancha, diría Nietzsche): las siluetas de las letras encierran una imagen diferente a la que aparece más visibles, en primer plano.
Hay una realidad multicolor en la obra de Antonioni; un eclecticismo de formas y tonos que dan cuenta de una explosión, el mismo director citaba en una entrevista hecha en 1982: “La mayor dificultad con la que me he encontrado ha sido la de representar la violencia de la realidad. Los colores embellecidos y edulcorados son a menudo los que parecen más duros y agresivos”. En el cuento, la realidad del protagonista franco-chileno, Roberto Michel, aparece algo gris, con la opacidad del tedio.
En la película aparece un cierto cuestionamiento al estatuto del arte, situación muy propia de la época: el protagonista visita un anticuario, discute con su viejo encargado, compra una hélice a modo de ornamento.
Incluso la frivolidad del mundo de la moda, el dolce far niente, aparecen bien retratados por la cámara.
Si bien hay un centro medular idéntico que por supuesto fija el eje para ambos relatos (la construcción de la mirada, su inestabilidad e inasibilidad), la situación disparadora de la trama es distinta: en el cuento hay un hecho que se atraviesa por la moral (o por su falta), cercano al estupro; en la película directamente se trata de un hecho policial, de un supuesto crimen (la palabra supuesto adquiere un significado fundamental en el relato). Porque, en definitiva, lo importante no es ese hecho que llama a la imagen, sino más bien la perdurabilidad, la fidelidad de la imagen misma, aquello que punza, al decir de Barthes.
Se dijo alguna vez que la voz narradora (que por otra parte se desplaza de la primera a la tercera persona) es la del propio objetivo de la cámara fotográfica, en “Las Babas del Diablo”. Me temo que esta ambigüedad exquisita (si existe), como operación de la adaptación, resultaría casi imposible para la película. Focalizada desde el fotógrafo Thomas (una magnífica interpretación de David Hemmings) –tan manipulador como obsesivo- Blow Up pertenece a esa categoría del cine moderno donde los personajes se mueven menos por certezas que por pequeños vestigios de verdad, por mínimas intuiciones (esos lazos tan vagos que definen los vagabundeos deleuzianos). Es fácil comprobar también que, ante la brutal inminencia propia y ontológica de la imagen (paradójicamente, porque eso mismo es lo que discute la obra), la adaptación planteó seguramente inconvenientes: no es lo mismo mostrar la incertidumbre propia de la imagen desde lo escrito que hacerlo desde la propia imagen –con su poder-. Pero el film de 1966 (Palma de Oro en Cannes 1967) creo que bien lo logra.
Hay explícitas referencias técnicas a la fotografía que se traducen, de algún modo, en secuencias que muestran los pasos en la obtención de la imagen: el revelado, la observación minuciosa y las ampliaciones (el Blow Up del título). Explica Antonioni: “Cuando se utilizan ampliadoras (…) pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar (…). El fotógrafo de Blow up, que no es un filósofo, quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece, por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de Blow up.”. Es que el cuento y la película interrogan –filosóficamente, podríamos decir- sobre la condición de la imagen. Y resulta interesante entonces cómo Antonioni, sobre la base cortazariana, plantea la problemática, precisamente, desde la imagen misma (primero fotográfica, su génesis, y luego cinematográfica).
La ambigüedad (me permito insistir con el término, que bien al caso viene) que expone “Las Babas del Diablo” encuentra un correlato, creo, estupendo en la secuencia final del film: de vuelta en el parque donde el fotógrafo disparó indiscretamente contra la pareja, asiste a un partido de tenis protagonizado por un grupo de mimos; jugadores y público asisten con atención a las idas y venidas de una pelotita invisible (con audio de la misma); cuando la vista de todos se dirige fuera del campo, indicando que la pelotita ha caído fuera del alcance de los tenistas, el fotógrafo la recoge y la devuelve para que siga el juego. Enseguida, el plano final y general se torna más y más abierto, hasta absorber al protagonista. ¿Todo ha devenido ilusión? Es la esencia de la obra: la pregunta misma sobre aquello que vemos, sobre la influencia del deseo (consciente o inconsciente) sobre el producto-imagen.
Seguramente es la propia imagen quien nos interroga en ambos textos. Creo que ese es el principal hallazgo.

Un monstruo detrás de nuestras cabezas. Film. Dirección: Alan Schneider. Estados Unidos, 1964. Escrita y supervisada por Samuel Beckett. Elenco: Buster Keaton, Nell Harrison, James Karen. Por Julián Ezquerra: estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).



El dramaturgo, novelista, poeta y crítico irlandés, monstruoso Samuel Beckett, compuso una obra para la pantalla muda, en 1963, rodada por Alan Schneider y bajo la supervisión del mismo Beckett, en 1964, cuando hacía ya cuatro décadas que la cinética gozaba de la versatilidad del parlante. Beckett, cuatro años después de esperar a Godot, en 1956, ya había escrito Act without words I y II para la escena, e insistirá sin palabras (y sin personajes) con Breath, trece años después. Sin embargo, la semiótica y las condiciones tecnológicas del cine, no son, bajo ningún concepto, las del teatro y, entonces, la experiencia y los resultados serán ineluctablemente otros.
Un año pasará apenas para que Jean-Luc Godard, en 1965, abra su Alphaville con una voz paradójica – “Il arrive que la réalité soit trop complexe pour la transmission orale. La légende la retransmet sous une forme qui permet de courir le monde” –, voz que en off desestima la oralidad y sobrevalúa el movimiento de la narración como ideal epistemología del mundo; “esa potencia del devenir, que constituye las series o los grados, que franquea los límites, opera la metamorfosis, y desarrolla sobre todo su recorrido un acto de leyenda, de fabulación” (Deleuze, 1983).
En Film, Buster Keaton caracteriza un personaje que – en los términos de Beckett – está a la busca de no-ser en fuga de la percepción extraña autodescomponiéndose en la inevitabilidad de la autopercepción. Si ser es ser percibidoesse est percipi como lo enunciara el idealista irlandés George Berkley – su telos será escapar a la autopercepción, evitar esa angustia – “anguish of perceivedness” – acaso una forma del susto de inexistencia macedoniano.
Beckett escinde o dobla el personaje en el objeto que será Keaton – “O” – y el ojo que será la cámara – “E” o “camera-eye”. Mientras ‘O’ logre huir de ‘E’, mientras la cámara conserve su ‘ángulo de inmunidad’ (“angle of inmunity”), esos 45 grados detrás, ‘O’ evitará el riesgo de ser percibido, evitará ese susto y esa angustia, evitará – en teoría – ser. Evasión – lo advierte Beckett – carente, en su caso, de cualquier valor de verdad distinto del estético.
Se ha reconocido, también, una referencia precursora del ojo – montado “detalle” – que abre y cierra Film en Un perro andaluz, de los surrealistas Buñuel y Dalí, que inician su película con el corte que propone el surrealismo a la visión de las cosas. No es solamente casual que Beckett situara el filme en el año 1929 (“Period: about 1929”), mismo año del estreno de Un perro andaluz y origen cronológico del cine parlante. Beckett fue acaso el único dramaturgo que indicó medidas didascálicas en pulgadas, centímetros y dibujos, pudo, sin duda, calcular esos intertextos. Sin embargo, el ojo beckettiano no está cortado, el ojo bekcettiano está – posiblemente – ciego o cataroso (una mancha blanca y nubosa en el centro de la pupila lo sugiere, cuanto menos). Ahora, si ese ojo estuviera en efecto o parcialmente ciego, qué es lo que muere al percibido sino el prejuicio cartesiano, sino su cerebro o su propia consciencia de ser.
Foucault reconoció en Las meninas y en el Quijote, en Velázquez y en Cervantes, la angustia barroca acerca de lo que es y lo que parece, angustia que devino, con el tiempo y según su arqueología, consciencia y escisión epistémica entre las palabras y las cosas. Film, como Las Meninas y el Quijote, propone una reflexión autorreferencial. En efecto, fue Eye el primer título que contempló Bekcett para Film; acaso Eye no le resultara complaciente ante la naturaleza compleja del fenómeno, pues “el plano mismo – en términos de Deleuze – se asemeja menos a un ojo que a un cerebro sobrecargado que absorbe informaciones sin tregua”. De hecho, durante casi la totalidad del filme, acaso un periodo similar al que puede tomar reconocer en ese cuadro curiosamente brillante en Las Meninas el reflejo especular de los Reyes Felipe IV y Mariana de Austria y saber entonces que Velázquez no nos retrata, saber que no somos los perceptores (fuera de campo pero en el campo), el ojo (la “camera-eye”) que persigue al personaje y que no es sino ese doble que lo acecha y refiere. El personaje huye de sí y no del espectador que pudo ser ficticio (Borges pensará en esas magias parciales del Quijote, similares a las de Hamlet y Scherezada).
Krackauer reconoció en Hitler el cineasta y Walter Benjamín en el arte del movimiento automático la automatización de las masas. ¿Es acaso la empatía con la ilusión artística una forma de restringir o anular la posibilidad de las cosas? ¿Son acaso las reproducciones de lo humano la muerte del hombre?
El obispo – Keaton – corre las cortinas, cubre el espejo con un manto, echa y tapa a los animales u ojos – presentes –, se deshace de una forma de divinidad y acaba por romper la memoria en fotos – su devenir consciente. Ve ojos en todas las cosas que lo parecen, una silla, un sobre. Una vez deshecho, sin embargo, de las amenazas perceptuales, las referencias se diluyen, el espacio y el tiempo se debilitan y relativizan; por un momento, el personaje acaso haya gozado del sentimiento de no-ser, pero sólo porque olvidara por ese sólo instante aquello de lo que escapara al inicio, “el gran autómata espiritual o el maniquí – máquina, ludión o monstruo, hombre mecánico y sin nacimiento – detrás de nuestras cabezas – recuerda Deleuze que pensó Jean-Louis Schefer – un cerebro que hace una experiencia directa del tiempo”. Ese doble que lo acecha y refiere (¿el cine?).


“Torsiones y distorsiones de la imagen” Cuando la transposición cinematográfica crea una nueva historia. Beltenebros. Dirección: Pilar Miró. España, 1991. Basada en la novela homónima de Antonio Muñoz Molina. Guión: Pilar Miró, Mario Camus, Juan Antonio Porto. Elenco: Terence Stamp, Jorge de Juan, José Luis Gómez, Patsy Kensit, Ruth Gabriel. Por María Clara Lucifora: María Clara Lucifora, Graduada del Profesorado en Letras de la Universidad Nacional de Mar del Plata, integrante del grupo de investigación “Semiótica del discurso”.


En el marco del fuerte impulso que experimentó la industria cinematográfica española en la década del ochenta, la novela Beltenebros (1989) de Antonio Muñoz Molina fue llevada al cine por Pilar Miró (1991). Si bien el escritor español, mostró gran entusiasmo durante la etapa de preparación de la película, no mantuvo una opinión favorable hacia el trabajo de la directora, porque consideró que la película “subrayaba, sobre todo, los defectos considerables del libro” (García, 2002). Y de hecho, mirar la película de Pilar Miró, luego de haber leído la novela, nos produce la sensación de estar ante una producción artística totalmente diferente, con algunas resonancias del texto original, que no resultan fundamentales.
Ahora bien, podemos preguntarnos qué es lo que produce en nosotros este efecto de recepción distinto frente a cada texto.
Si reparamos, por ejemplo, en la constitución de los personajes, veremos que, en la novela, la subjetividad de cada uno de ellos es problemática e inestable para delinearla de una vez, porque sus identidades están fracturadas. Si bien los personajes están construidos en base a clichés del cine negro, el texto está plagado de reflexiones existenciales, cuestionamientos y contradicciones que no nos permiten determinar definitivamente la conformación interior de cada uno de ellos. Sin embargo, esto no sucede en la película; los personajes poseen un lugar definido en la trama, desde donde se afirman en sus creencias, en sus acciones, en sus rasgos personales que no cambian. Cada uno representa una faceta de la lucha antifranquista que, a su modo, todos realizan; se transforman, entonces, en los típicos héroes de películas épicas: hombres admirables y mujeres portadoras de un amor puro que al final triunfa y salva la vida ya deshecha en otros aspectos de los personajes.
Si bien estas diferencias son claramente visibles en muchas escenas de la película, el final en el Universal Cinema es paradigmático. En el texto literario, la función que cumple esta escena es la de abrir la historia al infinito, presentando la imposibilidad de cerrarla en ningún punto: las categorías de tiempo y espacio se entrecruzan con las subjetividades duplicadas y simétricas y estallan en pedazos que son imposibles de recoger. En la versión cinematográfica, en cambio, cada categoría permanece definida y recibe el tratamiento esperado por los espectadores: “los buenos” triunfan; “los malos” mueren, recibiendo su merecido, no sin antes escuchar el reproche ético que el héroe tiene para hacerles.
Este giro ideológico que la directora realiza al texto de Muñoz Molina implica, por lo tanto, darle al contexto histórico un lugar de privilegio, acentuando la cuestión política y poniendo en escena la "vida" de la resistencia durante el franquismo. Miró utiliza el modelo cinematográfico del socialismo, que le resulta eficaz para defender su propia causa, en contra de un régimen dictatorial que la censuró durante años, impidiéndole expresarse libremente.
En el texto de Muñoz Molina, si bien el contexto histórico está presente, sólo es el marco de situaciones extremas y experiencias humanas íntimas y el disparador para la revisión fuertemente crítica de los modos de la resistencia que, según el novelista, no sólo no tuvieron los resultados esperados, sino que causaron infelicidad y desamparo. En la poética de Muñoz Molina, las circunstancias históricas no son más que el telón de fondo de profundas reflexiones existenciales; porque si bien el escritor fue parte activa de la resistencia en su juventud, al momento de escribir los textos, se encuentra en una etapa de cuestionamiento y desilusión política.
Así, de acuerdo a esta diversidad ideológica, la directora española se esmerará por definir las indefiniciones que constituyen la novela y por exponer, de forma casi panfletaria, la heroicidad y el sufrimiento de la resistencia antifranquista, enfatizando la acción colectiva y los ideales políticos en menoscabo de la indagación en la subjetividad de los personajes y en la compleja constitución del ser humano que el realismo posmoderno, en este caso Muñoz Molina, se dedicará a explorar.

Martín Fierro o una épica sentimental. Martín Fierro, la película. Dirección: Norman Ruiz y Liliana Romero. Argentina, 2007. Basada en El gaucho Martín Fierro de José Hernández. Guión: Roberto Fontanarrosa, Horacio GrinbergVoces: Daniel Fanego, Aldo Barbero, César Bordón, Héctor Calori, Claudio Da Paisano. Por Martín Pérez Calarco: Profesor en Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).



Varios móviles incitan estas palabras. La pasión genuina por un texto fundamental con el que por diversos motivos me cruzo desde los diez años; la extraña sensación que me provocaron algunas reseñas de la película en las que aparecía y reaparecía la palabra western y, finalmente, la frase “parece el lejano oeste” en boca de un periodista que presenciaba, y registraba en directo, un espontáneo desafío de duelo a cuchillo hace poco más de un mes en algún rincón de San Luis. Sabemos por Hernández, por Borges, por Lugones, por Raymond Williams, que Martín Fierro fue elegido como texto central de nuestra tradición. Sabemos también que ese nombre condensa un símbolo en un individuo. Sabemos, o deberíamos saber, que ese símbolo sigue siendo, casi un siglo y medio después, una de las formas que tenemos para explicar la historia argentina.
El traslado de la escritura al cine implica modificaciones. La reestructuración formal conlleva, en este caso, descartar la sextina gauchesca, olvidar que quien narra está recordando “al compás de la vigüela”, intercalar escenas que explican que Fierro es un buen hombre. Nada de esto es objetable en sí mismo; sin embargo, el borramiento del narrador da a la historia una objetividad que no se condice con el relato autobiográfico con que se destaca el Martín Fierro de Hernández en medio de la literatura gauchesca.
La nueva versión del texto llega a nosotros a través de la pantalla. Se trata de una película de animación, apta para todo público, con grandes esfuerzos de producción y bocetos de Fontanarrosa; pero se trata también de la historia de un personaje lavado, más humanitario que humano, cuyo poncho se parece cada vez más a la capa de un superhéroe retocado con lo que Marcelo Díaz llama “el brillo satinado de los comics”. En el film, la transformación, la “degradación”, de Fierro en desertor lo lleva a la indigna instancia de desafiar al moreno no bajo pretexto del alcohol pendenciero -con eso bastaba- sino instigado por unos desconocidos. Me pregunto hasta dónde debería llegar la justificación del accionar del personaje, hasta qué punto hay que protegerlo de sí mismo. Ahora, el superhéroe de la pampa se lamenta ante una tumba en la que enterrará su facón y su remordimiento por haber muerto tantos cristianos. Al acierto de revitalizar este objeto cultural con una estética actualizada y renovada tecnología, le sigue el desacierto de haber convertido el centro de gravedad de la obra, el gaucho Martín Fierro, en un intachable marginal con culpa (¿qué pasará, entonces, cuando se estrene La vuelta de Martín Fierro?).
Creo que esta nueva versión vale en su espectáculo de imagen, música y sonido; creo que esta resignificación del texto vale como documento de época, síntoma de que para tolerar nuestras marcas culturales genuinas, nuestras históricas grietas, parece necesario imbuirlas de bondad y ponerles trajecitos a la moda.

Intensidad brutal. A Scanner Darkly. Dirección: Richard Linklater. Estados Unidos, 2006. Basada en la novela homónima de Philip K. Dick. Guión: Richard Linklater. Elenco: Keanu Reeves, Robert Downey Jr, Woody Harrelson, Wynona Ryder, Rory Cochrane. Por Pablo Salido: estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).




Una mirada a la oscuridad es la adaptación a la obra homónima del escritor Philip K. Dick escrita a mediados de los setenta, donde deja de lado los planetas lejanos y el fervor místico para describir el mundo de las drogas en una novela paranoica, con situaciones absurdas, diálogos psicóticos y un humor corrosivo, y a la que él mismo consideraba autobiográfica.
Llevada al cine por el director Richard Linklater, el film recibió el tratamiento de la moderna técnica denominada “rotoscopio interpolado”, que consiste en “pintar” y animar cada una de las acciones reales, razón por la cual la presentación se demoró varios meses debido al intenso trabajo que significa poner en práctica este arte.
La obra bien podría resumirse en esto: Bob Arctor (Keanu Reeves), es un agente de narcóticos encubierto (el oficial Fred) de la policía californiana, una división que viste, exclusivamente dentro de la central, un traje denominado “monotraje mezclador” con el fin de reservar las identidades. Pero Arctor no solo es un policía del condado de Orange, sino que también es un yonqui que ocupa, junto a sus amigos yonquis (Donna Howthorne, Charles Freck, Jim Baris y Ernie Luckman) -a quienes tiene la orden de vigilar-, la casa que habitaba en su anterior vida, una vida ordenada y familiar hasta que un intrascendente accidente doméstico lo transformó en otro Arctor.
Y este nuevo Arctor, o Fred, recibe la orden de intensificar la vigilancia sobre sus amigos (y, claro, a sí mismo), siempre alertas de ser las próximas víctimas de, al parecer, inexistentes conspiraciones y operaciones policiales, y considerados posibles integrantes de una red de narcotráfico.
Esta situación, sumada al incremento de consumo de la “Sustancia D”, una droga de diseño extremadamente adictiva que desdobla la personalidad y que está haciendo estragos en la población, lo arrastran irremediablemente a la dificultad de no poder diferenciar lo real de lo irreal, a un lugar donde las amistades y las personalidades se tornan difusas en medio de una sociedad implacablemente controlada con el subterfugio de la guerra contra terroristas, narcotraficantes y una supuesta amenaza exterior.
En su discurso frente a los integrantes de la Asociación del Oso Marrón, Fred se refiere a la Sustancia D: “La D se refiere a la desesperación y a la deserción. La deserción de tus amigos hacia ti, y de ti hacia ellos. De todos hacia todos.”
Como en la mayoría de las obras de Dick, el final nos demuestra que nada era lo que parecía ser, que no se trataba de una simple novela sobre drogas, sino que todo en lo que creíamos se derrumba y la verdad cobra una intensidad mucho más brutal.



¡A la batalla, Borges! Entrevista a José Luis Di Zeo, director del documental Borges, un destino sudamericano (Argentina, 1975). Por Víctor Conenna.




¿Cómo surge la idea de hacer esta película?Hay una frase en el cuento “El sur” que dice: A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos. Y creo que tiene que ver con esa historia mía con respecto a ese cuento y a su autor, Jorge Luis Borges. Yo estaba estudiando cine en Lodz, en Polonia, un día golpea alguien a la puerta de la sala de montaje, se asoma la cabeza de una dama, me señala con el dedo, éramos cinco o seis estudiantes, y me dice:- Che, vos sos el argentino que vino a estudiar cine a Polonia.
-Si señora, y ¿usted quién es?
-Yo soy Sofia Hadzińska, la traductora de Borges al polaco
.
Ese fue mi primer contacto con el fenómeno Borges. Yo, como buen argentino de la década del sesenta, no conocía su obra, no conocía “El sur”, no conocía su poesía, no conocía nada de Borges porque leer a Borges en mi generación era como leer algo extranjerizante. Y es lo que me dijo la polaca:
- Claro, que lo van a leer ustedes si lo tienen a la vuelta de su casa. Acá, es un fenómeno único, acá se agota en el día.
Me contó que ella después de la guerra, había viajado a la Argentina y aquí conoció la obra de Borges, de Cortázar y otros escritores argentinos y cuando regresó a Varsovia, después de vivir cuatro o cinco años trabajando en una lavandería, ella era que egresada de Bellas Artes y de Letras, comenzó a trabajar de traductora. La guerra la había espantado, la había arrojado de su país y llegó acá. Acá conoció a Borges y se lo llevó a Polonia, y yo viajé a Polonia a estudiar cine y lo conocí a Borges allá: a la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos. Se cumplió el sentido filosófico de esa frase. Es así que comencé a leer a Borges, me entusiasme con “El sur”, seguí leyendo a Borges, pero eso quedó, quedó en el subconsciente tal vez porque si bien cuando yo terminé la carrera me ofrecieron trabajo y me quedé cinco años trabajando en los estudios de películas documentales de Lodz, un día volví a Buenos Aires, previo paso por Saladillo para saludar a mi familia, me senté en un café, pedí la guía telefónica, busqué Borges, disqué y de pronto se oye una voz que dice Hola yo pregunté Quién habla y la voz me dice Jorge Luis Borges. Me agarré del tubo del teléfono para no caerme, por la sorpresa, y le dije que me disculpara, que él no me conocía y que le traía saludos de su traductora al polaco. Entonces él me pide que vaya a visitarlo lo antes posible y acordamos para el día siguiente a las diez. A las diez en punto toqué el timbre de su departamento de la calle Maipú 994, él abrió la puerta y me hizo pasar.
A partir de ese momento usted le propone filmar un documental ficcionalizado en el que usted es el protagonista. ¿Borges aceptó eso fácilmente?
Me dijo: Usted está loco Di Zeo, piense que diría mi abuelo si me ve con un cuchillo en la mano, mi abuelo que montó un caballo blanco, se puso un poncho blanco y al trotecito se acercó a la frontera enemiga y lo bajaron de dos tiros d Remington, Remington, esa firma que fabricó la máquina con la que me afeito todos los días es la que mató a mi abuelo. Pero, bueno, finalmente aceptó la idea de filmar “El sur”. Me dijo: Tengo que aceptarlo porque es uno de los cuentos que más quiero y es el que más me dolió. Me tomó la mano y me hizo tocar una profunda cicatriz: A esto se debe este cuento me dijo. El 24 de diciembre de 1938 yo había encontrado un ejemplar de Las mil y una noches traducido por Barton, y pensé en mostrárselo a mi amiga que vivía arriba, el ascensor estaba descompuesto, subí por la escalera, hacía calor, las ventanas de hierro estaban abiertas y sentí un roce en la frente mientras subía la escalera, cuando llegué a la puerta de la casa de mi amiga ella abrió y me miró con asombro y horrorizada, yo me toqué la frente y vi que tenía sangre en la mano. Esa herida me provocó una septicemia y estuve al borde de la muerte.
Para quienes no vieron el documental, en el clímax de la película, Borges empuña un cuchillo y, a la manera de Juan Dahlmann, sale al descampado a enfrentar a su agresor. Me gustaría que me refiriera algo sobre el momento en que se filmó esa escena.



Primero quise convencerlo de que él tenía que actuar a Juan Dahlmann, pero él me dijo que no, que no iba a actuar porque no le gustaba la palabra (actuar), le gustaha play, jugar.
- Si usted quiere le acepto jugar a que soy Juan Dahlmann.
Y se lo acepté, por supuesto. El día de la filmación, cuando lo fuimos a buscar a las ocho de la mañana, el encargado del edificio nos preguntó: ¿Qué pasa con el señor Borges que desde las cinco de la mañana que anda dando vueltas por el departamento? Bueno, viajamos con el auto, fue maravilloso ese viaje porque contó anécdotas hermosas y recitó poemas que todavía no había publicado. Cuando llegamos al lugar se negaba a bajar del auto porque tenía mucho frío, era un 24 de junio. Yo pensé que era pánico escénico y le pregunté a María Kodama si le podía dar un poco de coñac, ella dijo que muy poquito porque él no tomaba coñac. Yo le llené un vaso campesino que llevaba en el bolso con Reserva San Juan y en tres tragos se lo mandó hasta el fondo, lo saboreó, me tomó del brazo y me pidió que lo ayudara a ponerse el sobretodo. Lo ayudé y me preguntó dónde estaba el cuchillo, se lo di, le grité - ¡A la batalla, Borges!-, salimos a filmar y se entusiasmo tanto que no quería terminar. Después de la filmación el acariciaba el lomo del cuchillo y notó que tenía cuatro muescas y me dijo:- Di Zeo, ¿cada muesca es una muerte, no?
-Si- respondí yo.
- Bueno, a este cuchillo le falta una muesca: la de mi muerte, recién.
¿Por qué la película no fue estrenada comercialmente?Porque son unos cagones los que tendrían que haberlo hecho, porque dijeron no vamos a ganar guita con Borges… y se perdieron la oportunidad, no sé, por lo menos tener el orgullo de haberlo hecho. Yo le había propuesto a Borges hacer una serie de cuentos de él, el proyecto se iba a llamar Borges cuenta un cuento y le gustó mucho la idea, este era el piloto y no encontramos nunca un productor. Borges lo lamentó y yo mucho más que él, o no sé, lo lamentamos juntos porque mi idea era mostrar a Borges tal cual era, porque yo era uno de los tontos que pensaba que era inaccesible. Anduve por canales de televisión, fui al Ministerio de Cultura, visité a tanta gente, tantos gobiernos incluso. Estuve diez años peleando y un día dije Bueno, a la mierda y quedó encerrada la película en un armario. Pero, bueno, acá las ideas de ese tipo fracasan casi siempre.

3 comentarios:

Caro dijo...

Hola!
Guau, esta última entrevista es digna de leer y apreciar.
Todas las entradas son muy interesantes.
Porque considero que hacen una gran obra, les dejo un premio virtual que pueden retirar en http://carolinatour.blogspot.com/2009/02/premiar-se-ha-dicho.html

Hasta el próximo número.
Caro

Rosalia dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Rosalia dijo...

¡Hola!
Quería expresar que estoy muy de acuerdo con esta encuesta publicada, me parece fascinante la literatura de épocas anteriores. En efecto, estoy en total desacuerdo con las nuevas formas literarias, sería de mi agrado que eduquemos a las nuevas generaciones con los antiguos romances. ¡QUE VUELVAN LOS TEXTOS DE LA EDAD MEDIA!, por una literatura como la de martín fierro de las cuales ya no quedan.
atentamente Rosalía.