martes, 31 de marzo de 2009

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 3 Número 9. Dedicado a versiones fílmicas de textos de William Shakespeare. Marzo de 2009.

Ojos que no ven, oídos que no escuchan. Otelo, el moro de Venecia. Dirección: Orson Welles. EEUU,1952. Guión: Orson Welles. Elenco: Orson Welles, Suzanne Cloutier, Micheál MacLiammóir, Robert Coote, Fay Compton, Hilton Edwards, Michael Laurence, Nicholas Bruce, Doris Dowling, Jean Davis. Por Ricardo L. Aiello: Guionista cinematográfico y televisivo. Docente especializado en Narrativa Audiovisual, Guión y Medios Audiovisuales. Director de TV, recibido en el ISER, Buenos Aires.



Sabido es que los celos son sentimientos tan antiguos como la humanidad misma. Dicen algunos que son una enfermedad, pero otros lo definen como algo necesario y hasta como un condimento para el amor (¿será acaso que todo amor es enfermizo?); creo que ambas posiciones pueden ser bien compatibles y, en consecuencia, no excluyentes.
Le cupo a Shakespeare plasmar en una de sus tragedias al personaje paradigmático cuando de celos se trata: Otelo. Recordemos que en una entrevista reciente, el crítico y ensayista norteamericano Harold Bloom dijo que Shakespeare inventó lo que entendemos por humano.
La tragedia Otelo, el moro de Venecia, se escribió a principios del siglo XVII y es otra de las obras de Shakespeare que indagan la siempre misteriosa condición humana, sus ambiciones –las más ruines y las más nobles-, las relaciones entre la codicia individual y el poder, etc.etc. En la obra citada, es Emilia –esposa de Yago- quien define (a la propia Desdémona –devota esposa de Otelo-): Los celos son un monstruo que se engendra y nace de sí mismo. Se trata, en definitiva, de otra de las (complejas) pasiones humanas y su análisis no merece ser reduccionista ni maniqueísta, por cierto.
Como toda la obra del máximo dramaturgo inglés, Otelo fue objeto de traslaciones a la pantalla grande. Podemos citar cinco versiones realizadas en el período del cine mudo, y una última dirigida por Oliver Parker en 1996. Pero nos referiremos a la versión que hizo el genial Orson Welles (actuando incluso en el papel del moro), en 1952.
Bastante fiel a la obra primera (e insisto una vez más que este término, fiel, merece un amplio análisis y re-definición en función de las características del relato que se pretende transponer y sus modos posibles de lectura), se conservan casi en su totalidad los diálogos y los monólogos. La primera secuencia de la película, no obstante, adelanta el final: primero se observa, en un plano casi cenital, el rostro sin vida de Otelo, vemos luego que su cuerpo es traslado expuesto; junto a él, un féretro, un cortejo que los traslada y Yago – su alférez- que observa encerrado en una jaula el final de sus correrías. El resto del relato cinematográfico, así, se constituye en un flashback que, circularmente, retorna al punto de partida mencionado.
Toda transposición al cine origina (o debiera hacerlo) una re-lectura del material original, de su esencia y espíritu. Así, podemos advertir nuevamente algunos rasgos interesantes en los retratos humanos de Shakespeare: en este caso, los celos vienen acompañados de ambiciones desmedidas (¿acaso no lo es toda ambición?). Otelo conquista a Desdémona a espaldas de su padre (el senador Brabancio) y a través del relato de sus grandes virtudes guerreras; es decir que es el propio discurso del moro –aunque algo torpe y limitado, según lo define él mismo, pero ensalzado con las peripecias de las que da cuenta- el que seduce a la mujer. Pero Desdémona, la bella Desdémona, es también objeto del deseo de Rodrigo –hidalgo veneciano-. Éste comienza a conspirar apoyado por Yago, que se muestra tan ruin como tenaz en sus planes. Porque el rumor de una relación –pasada- entre Emilia –esposa de Yago- y Otelo, también existe en la historia, y, por supuesto, los chismes son siempre buen pábulo para los celos. Yago parece aspirar al poder y se sucumbe en su propia miseria; entonces, observamos en esta tragedia que las ambiciones de poder muchas veces –en todo tiempo y lugar- se hermanan también a las pasiones de la cama. Pero el poder militar, la capacidad guerrera, se ve pronto eclipsada (apenas empezado el drama): una fuerte tormenta hace naufragar (literalmente) los planes de los turcos cuando viajaban a Chipre para atacar a las fuerzas que defiende Otelo. Y entonces, la fortaleza de combate del moro deviene en debilidad amatoria, ante la mentira de Yago -a quien cree fiel-. Así, nuestro protagonista se convierte en un gigante con pies de barro y trastabilla: no sólo pierde a su Desdémona, asesinada por sus propias manos, sino que también pierde a su teniente Cassio –al que cree amante de su esposa-. El adulterio de la esposa no merece menos que el castigo de la muerte, porque sólo el cornudo consciente sufre; el personaje de Otelo, en uno de sus parlamentos fundamentales, dice que es el conocimiento –el saberse cornudo- lo que verdaderamente lo destruye –y no la intensidad de la falta-.
Y Otelo vuelve al discurso en uno de los pasajes finales de la obra cuando implora: …Os lo suplico, cuando en vuestras cartas narréis estos desgraciados acontecimientos, hablad de mí tal como soy; no atenuéis nada, pero no añadáis nada por mi malicia. Si obráis así, trazaréis entonces el retrato de un hombre que no amó con cordura, sino demasiado bien; de un hombre que no fue fácilmente celoso; pero que una vez inquieto, se dejó llevar hasta las últimas extremidades.
Cuando ya la caída no podía remediarse, es el propio protagonista quien asume –y expone- su talón de Aquiles.
La versión fílmica –más allá de su citada fidelidad- enriquece la propuesta con bellos decorados palaciegos (fue filmada en Marruecos) y planos logrados con la maestría indiscutible de Orson Welles.
Pero algo más nos deja pensando: las pasiones humanas nunca envejecen y el alma sigue siendo un misterio, más allá de tiempos y progresos.

A pair of star-cross’d lovers take their life. Romeo y Julieta. Dirección: Baz Luhrmann. EEUU-Canadá, 1996. Guión: Baz Luhrmann y Craig Pearce. Elenco: Leonardo DiCaprio, Claire Danes, Pete Postlethwaite, Harold Perrineau, Brian Dennehy, John Leguizamo, Paul Sorvino, Diane Venora, Vondie Curtis-Hall, Paul Rudd. Por María Inés Arrizabalaga: Doctora en Estudios de Traducción, docente en la Universidad Nacional de Córdoba, miembro activo del Centro de Investigaciones en Traducción (CIT–UNC) y, actualmente, becaria del CONICET.

Where civil blood makes civil hands unclean, así comienza In Fair Verona de Baz Luhrmann. La película se desarrolla entre Verona y Mantua, pero nada veremos de los arcos en piedra de una ciudadela medieval, ni de los campos y sembrados de la campiña italiana. Luhrmann nos propone un lugar que relacionamos, rápida y cómodamente, con Los Ángeles, sus playas y el desierto aledaño. Con Luhrmann como director, guionista y productor, y acompañado por Craig Pearce como co-guionista y Gabriella Martinelli en co-producción, el ‘escenario original’ de la obra de William Shakespeare, Romeo y Julieta, es desplazado en tiempo y espacio. La Verona actual es una ciudad cosmopolita, un crisol de razas que alberga franjas de numerosa población hispana y afro-americana. Los rascacielos, imponentes estatuas y fuentes, los carteles publicitarios, luces de neón y el caos del tráfico están presentes en cada corte entre las partes que corresponden a las escenas de la obra de teatro. Y también las playas. La costa es el escenario donde se ha montado un teatro a cielo abierto, y ahora sus ruinas, las arcadas y unas cuantas sillas enmarcan el lugar de los más crudos episodios que determinan el fatal desenlace, como la muerte de Mercucio.
Los personajes de una y otra casa, los Montesco y los Capuleto, se nos presentan con interesantes variaciones. Los esposos de cada familia tienen el aspecto y los modales de un típico matrimonio de magnates; Tibaldo posee los rasgos de un latino; Mercucio es afro-americano; las pandillas de parientes y allegados a cada familia reúnen a jóvenes de look latino y anglosajón; Romeo y Julieta son ambos muy jóvenes, y la nana de Julieta es de origen latino. Es éste el crisol que esperamos ver en las calles de una ciudad que es foco de convergencia de las oleadas inmigratorias en los Estados Unidos, una pluralidad étnica que es también multiplicidad de estéticas fuertemente estereotipadas en la película.
En cuanto a las estéticas, éstas se entremezclan y, en el rejunte de piezas sacras y arte popular, podrían definirse como diferentes interpretaciones del concepto del kitsch. La fiesta que ofrece la familia de Julieta es un verdadero carnaval en que se subvierten los roles, los miembros más respetables de la familia bajan la guardia, se emborrachan y pierden su compostura en público. Los trajes son recargados, barrocos; se trata de un espectáculo circense, no es una fiesta de temática definida sino un espacio para mostrarse en el disfraz que a cada uno mejor represente. Y esa fiesta continúa en la playa, donde Mercucio monta la parodia de un travesti, que acaba en burlas ante el arribo de los Capuleto.
La casa de Julieta, único espacio familiar incluido en la película, reviste las características de un palacete urbano, con recargada mampostería y colores intensos. La habitación de la joven parece más un altar que el cuarto de una adolescente. Con una abundante cantidad de telas, estatuillas de santos escoltadas por velas, cruces y tubos fluorescentes, se asemeja más a un santuario para la adoración popular de una deidad mitad leyenda urbana, mitad dogma religioso. El altar en que los jóvenes yacen en una de las escenas finales de la película parece una extensión del cuarto de Julieta: un lecho rodeado de flores sobre una plataforma a la que se accede por un colchón de plantas y, a los lados, cruces encendidas. Además, el campamento en el camino a Mantua, en que Romeo se refugia esperando su planeada fuga con Julieta, es un lote en el desierto para el estacionamiento de casillas rodantes, como los predios de trailers tan comunes entre grupos marginales e itinerantes en los Estados Unidos.
Podemos pensar en In Fair Verona como una traducción en el sentido de traslación de un escenario, un tiempo y una estética renacentista al actual género cinematográfico del drama romántico. La obra de teatro ha sido tomada como guión para un éxito hollywoodense. Pero nos detenemos ante la cuestión de la verosimilitud: ¿cómo es que se intercambia dinero y se lo llama gold?, ¿cómo es que se habla de desenvainar swords y se combate con pistolas? Otro punto es la justicia palaciega, la toma arbitraria de decisiones acerca de la ejecución de los castigos en manos de un jefe de policía a quien todos se refieren como Príncipe.
Hay, en el concepto de ‘transferencia’ aplicado a esta obra, pautas claras para detectar la ‘obligatoriedad’ y ‘no obligatoriedad’ de los cambios. Si por obligatorios se entiende los cambios lingüísticos y por no obligatorios, todos aquellos dependientes del repertorio fílmico en el que esta traducción – o adaptación – está basada, podemos pensar que existe una marcada ruptura en las expectativas que el género cinematográfico provoca en la audiencia. Por un lado, los cambios obligatorios por restricciones lingüísticas no ocurren en el pasaje de la obra al guión fílmico; por otro, los cambios para adecuarse al repertorio permiten ese drástico corrimiento en el tiempo, el espacio y las estéticas que Luhrmann logra compactar cohesivamente. Por eso su obra nos sorprende, y hace que disfrutemos de In Fair Verona una y otra vez y, en cada una, descubramos la belleza de lo abigarrado, lo múltiple, lo distinto.

Figuras. Ran. Basada en el drama de William Shakespeare, El rey Lear. Dirección: Akira Kurosawa. Japón, 1985. Guión: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Masato Ide. Elenco: Tatsuya Nakadai, Akira Terau, Jinpachi Nezu, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Daisuke Ryu. Por Rosalía Baltar: Magister en Letras Hispánicas (UNMdP).




A Sergio, in memoriam
A mis hijos, que vieron
Ran conmigo…
El rey Lear ha sido llevado al cine en más de una ocasión. Una de las más interesantes adaptaciones –si le cabe, francamente, esta expresión- es la que en 1987 dirigió Jean –Luc Godard basándose en un guión de su autoría y de Norman Mailer. La actualidad será en ella el escenario, en el que Mr. Alien (Woody Allen) es el protagonista de un mundo irreverente y absurdo. En la versión del francés, me atrevería a sostener que uno verá a Godard en su salsa, siendo Godard. En cambio, en la que examinamos ahora, es Shakespeare por Shakespeare… Las relaciones entre la película de Kurosawa y el drama de Shakespeare son muchísimas pero quisiera rescatar la trasposición que se hace aquí porque sólo ella justifica la afirmación anacrónica de más arriba (Shakespeare por Shakespeare): no del teatro isabelino al cine de un japonés sino de la poesía occidental a la oriental. Por ello, porque veo en Ran un fruto poético, es que recreo dos figuras, incompletas, interrumpidas, que he disfrutado en esta revisión.
La simetría
Ran significa “caos”. Es un título que sintetiza el drama shakesperiano del cual parte esta historia. La falta de lealtad, la adulación, la vanidad son los peligros que conducen al quiebre de lo establecido, del orden imperante del mundo que pretende ser definitivo. Sin embargo, la película es todo lo contrario a ese caos. Cada imagen es una puesta en escena bañada por una luz irreal y sus personajes dispuestos en ajedrecísticos espacios, con movimientos de una geometría perfecta. Todo tan bien diagramado se vuelve carente de vida, una casa sin rumores ni palabras: ahí, el caos, es decir, la perfecta vida del hombre es la experiencia del caos. Incluso así puede sonarnos el japonés, la lengua de los personajes que evocan un feudo medieval, una lengua de acentos de duración, de temporalidad, no de intensidad, como la nuestra. El caos es, también, la armonía de una duración que no entendemos.
Las dos batallas
En Ran, dos son las escenas que representan un vasto campo cubierto de pasto y areniscas; ambas se integran a la simetría de todo el relato visual, aunque se amplifican con el movimiento y el sonido de una música marcial, elevada y que evoca el hueco misterioso de los dioses (cerca de Malher estuvo Takemitzu, según mi neófita percepción). La primera batalla, librada en el interior del asediado castillo de Saburo, maravilla por su penetración pictórica: cada fotograma es un cuadro, un Guernica de brazos, muslos, dedos rosados e inermes, apilados, mezclados, tocándose unos a otro en la perfecta calma del después de la batalla, pero que aquí se presenta en simultaneidad con el fragor del combate. El rojo va y viene destronando la vida en los cuerpos y las flechas describen líneas de susurros en el cielo para hacer de los hombres erizos similares a los fantasmas monocromos de Trono de sangre. En la segunda batalla, la final, el ojo de la cámara vuela hacia lo alto de las ondulaciones que rodean el campo; la lid pasó del testimonio de un hombre a la altura de un drama de hombres, corporal, íntimo y familiar a una contemplación más desapasionada, que juzga el suceso como político. De hecho, podemos comparar las dos muertes: el hermano mayor, Taro, morirá entre sus soldados, solo sobre su caballo, quieto como un perfecto blanco, con una flecha lejana que lo atraviesa; Saburo, en cambio, cabalga feliz y victorioso, llevando a su padre con él, y un tiro lo enmudece, limpio, lejano y certero.
En medio de la simetría y las batallas, el lenguaje lucha duramente con los silencios, el ruido del pasto, ya un poco crecido, al contacto con las sedas de los vestidos, los cascos de los caballos, con el viento, la música agrupada en algunos escenarios, agazapada tras un estandarte amarillo, rojo –los traidores-, azul –el héroe-, los enemigos que aprovechan de la ruptura interna. En esa batalla, el lenguaje cobra la más alta dimensión expresada en la película, porque humaniza los rostros, las máscaras y vuelve, como allí se dice, respetable aquella verdad que, al mismo tiempo, logra la belleza.



Shakespeare apisonado. Shakespeare apasionado. Dirección: John Madden. EEUU, 1998. Guión: Marc Norman y Tom Stoppard. Elenco: Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Judi Dench, Ben Affleck y Geoffrey Rush. Por Abelardo Castillo. Este artículo fue publicado en Marzo de 1998 en el suplemento Radar del diario Página 12. Se reproduce aquí con autorización del director y el autor.




Cuando me desperté, parece que la Peste de Londres había terminado sin dejar secuelas y que Geoffrey Rush había conseguido finalmente montar Romeo y Julieta, aunque en un teatro prestado. Esto me alegró, porque entendí que la película estaba llegando a su fin y podía abandonar el cine sin interrumpir la modorra de los otros catorce espectadores que aún permanecían en la sala. La película no es mala; tampoco es buena: es nada. La chica con bigotes ganadora del Oscar a la Mejor Actriz no es que esté mal, tampoco está bien: no está nada. El muchacho con arito disfrazado de Shakespeare no es que no se parezca a Shakespeare; tampoco da la impresión de parecérsele mucho: en realidad no me recordó a nadie. Mi idea de lo que vi es parcial, porque todo terminó para mí en el momento en que la reina Isabel (la extraordinaria Julie Dench) se da cuenta de que Gwyneth Paltrow, la chica con bigotes ganadora del Oscar a la Mejor Actriz, ha perdido la virginidad, cosa de la que yo ya me había dado cuenta cuando la vi junto a Michael Douglas en Un crimen perfecto. Shakespeare apasionado contiene diversos chistes, a saber:
William Shakespeare ha perdido la inspiración y consulta a un boticario astrólogo, quien lo hace recostar en un diván y termina diciéndole: “Su tiempo ha terminado”. William Shakespeare persigue en un bote, por el Támesis, a Viola de Lesseps, de bigotitos y mosca rubia en la pera, ganadora del Oscar a la Mejor Actriz, y le ordena al botero: “¡Siga a ese bote!”, a lo que el honrado hombre de trabajo londinense de 1593 responde: “Okey, jefe”. Naturalmente, este botero, o algún otro, da igual, es escritor en ciernes, reconoce al poeta y, según costumbre de la época, lleva (el botero) sus propias obras juveniles bajo el jubón de terciopelo, de modo que aprovecha la volada para que Will lo recomiende a un librero amigo, aunque el Cisne de Avón, obsesionado por perseguir a la ganadora del Oscar, ni siquiera se da cuenta.
Pero seamos positivos. Hay gags verdaderamente hilarantes. Por ejemplo, Viola de Lesseps, es decir Gwyneth Paltrow, Oscar a la Mejor Actriz, vestida de varón (porque está ensayando el papel de Romeo), ha llegado al teatro a todo gas y debe travestirse de apuro porque la espera su prometido legítimo. Lo hace todo bien pero olvida algo: se ha dejado el bigotito y la mosca rubia en su pera. Buen detalle, porque todo el mundo sabe que en 1593 las mujeres se vestían, se peinaban y otros afeites sin mirarse en el espejo. La época isabelina está muy bien reconstruida: todos corren, todos gritan. Los poetas, inspirados, descubren que no pueden continuar con su vida cotidiana porque acaba de ocurrírseles un soneto. Desde los balcones se arrojan sobre los viandantes las heces contenidas en bacinillas, sin pensar que en tiempos de Peste Negra esto puede resultar perjudicial para la salud de la población. La escena del balcón está muy bien: hay un balcón.
Incluso hay una enredadera para que Joseph Fiennes, o sea Shakespeare, con arito pero menos sufrido que su hermano de El paciente inglés, pueda trepar por las plantas e improvisar ante Viola los versos que luego redactará para Romeo. Me llamó un poco la atención, eso sí, el esfuerzo con que Will va construyendo su obra de Verona. Yo tenía entendido que Shakespeare ya conocía su argumento antes de escribirla porque la había tomado de un cuento italiano, pero da lo mismo.
En suma: un musical, pero sin canciones. Un hiperkinético Shakespeare basado quizás en el Amadeus de Milos Forman, pero sin Mozart y sobre todo sin el formidable Salieri. Y, sobre todo, sin el Réquiem y La flauta mágica, que aportaban lo suyo al necesario y presumible pathos de la vida de un genio. Lo mejor de la función fue un avance de una de Mel Gibson, donde lo matan, resucita y se venga asesinándolos a todos, incluidos John Madden, director de Shakespeare apasionado, Oscar a la Mejor Película, y de Gwyneth Paltrow, bigotito, mosca rubia, Oscar a la Mejor Actriz. Me han dicho que Joseph Fiennes colapsó sin necesidad de Gibson, después de no recibir ninguna de las trece nominaciones de Shakespeare apasionado, siete premios de la Academia.

Una furiosa tempestad. Enrique V. Dirección: Kenneth Branagh. Reino Unido, 1989. Guión: Kenneth Branagh. Elenco: Emma Thompson, Christian Bale, Paul Scofield, Derek Jacobi, Judi Dench, Ian Holm, Robbie Coltrane, Michael Maloney, Michael Williams. Por Gerardo N. Delvitto Brovedanni, médico psiquiatra, y Berta del Valle Castro, Profesora en Letras, Universidad Nacional de La Plata.
“…con el porte de Ares y una musa de fuego a sus pies: hambre, espada y fuego”


En el inicio del film de Kenneth Branagh, el rostro de un personaje, a manera del coro de las obras dramáticas, muestra al espectador – mientras es seguido por una cámara en movimiento- el gran escenario de la legendaria batalla de Agincourt, donde “dos poderosas monarquías, separadas por un peligroso y estrecho océano” dan fin al largo debate sobre los alcances de la ley impulsada por los Comunes respecto a ciertas tierras de la región francesa.
Imponente estudio cinematográfico transformado en escenario teatral, en el que este coro continúa motivando e informando al espectador sobre los sucesos próximos que “os pide escuchar y juzgar en este drama”.
El hecho teatral, el juego de la representación de los caracteres humanos por excelencia es mostrado una vez más a través de la pantalla grande, en esta película cuyo eje principal será reflejar la característica esencial de la personalidad de Enrique V “una furiosa tempestad, como Zeus seguido de truenos”, “moderado en la discusión pero terrible en la resolución”.
Un rey que porta los ideales de los caballeros medievales, su lucha es por él mismo como Rey, por su Patria, por su pueblo y por su dignidad menoscabada como persona de bien.
Cada acto del texto shakespereano es respetado en la filmación de esta historia y enmarcado por la presencia del coro que actualiza el sentido de “representación” mediante el comentario y resumen de lo apreciado en la pantalla, de lo que se está viendo como lo sucedido “antaño”.
Esta desrealización de la imaginación, lejos de actuar como vector para guiar hacia el presente al espectador, actúa como fijación de la particularidad fílmica de la historia, es decir, Branagh, como director de cine, propone que se visualice la historia en un gran escenario, donde las lentes se deslizan como la pluma del gran dramaturgo.
Para disecar minuciosamente la personalidad de Enrique V, enfoca y detiene en un primer plano su rostro “arengando” a un reducido ejército, mostrando al rey en funciones con un poderoso espíritu de persuasión bélica, obtenido por el cabal conocimiento de los sentimientos hacia él, de su pueblo, de sus soldados.
Como palimsestos descriptivos, la pantalla recorrerá el trayecto nocturno del rey, encubierto en una amplia capa que protege su identidad, mientras indaga el ánimo de sus soldados previo a la lid.
El peso de su responsabilidad, el dolor por la sangre vertida, el sentimiento de condolencia hacia el pueblo ajeno a esta lucha, surgen como examen de conciencia, rumiando un musitado monólogo que no logra redimirlo en la lúgubre noche previa a la última y victoriosa batalla.
El canto de victoria “non nobis” solicitado por el rey, presente en el texto del "Cisne de Avon", aparece en la pantalla y expresa el acmé del sentimiento trágico en esta obra, pues en adelante, la tensión del espectador se disuelve en este épico final llevando al goce de la “paz” lograda entre los reinos. Las siguientes escenas serán interiores, en el palacio del rey de Francia, donde se verá a un Henry enamorado, seduciendo a su amada Cristina para que lo bese, aún contra la norma francesa.
Culmina así, en forma cabal, la historia de este caballero que ha ganado un nuevo reino con la ayuda divina y de su espada, cuya victoria será dedicada a su prometida. Ante este cierre, el espectador logra un ánimo feliz. Pero no olvidemos que se trata de una tragedia, por lo que, nuevamente el coro es el encargado de marcar el verdadero desenlace de esta historia, relatando-mientras cierra las puertas palaciegas como un pesado telón en descenso- la triste historia que seguirá a este romántico final.Una vez más, Branagh, cuasi-hermeneuta del genio inglés, seduce al espectador, obsequiándole tesoros en imágenes y palabras, que dinamizan el espíritu por su armonía y belleza.

El maestro de Hannibal. Titus. Dirección: Julie Taymor. EEUU-Italia, 1999. Guión: Julie Taymor. Elenco: Anthony Hopkins, Jessica Lange, Alan Cumming, Colm Feore, James Frain, Laura Fraser, Jarry J. Lennix, Angus MacFadyen, Matthew Rhys, Jonathan Rhys-Meyer, Kenny Doughty. Por Marcelo De la Plaza: Arquitecto, Director de arte. 



La forma de la tragedia griega presenta una sucesión de venganzas recíprocas que aparentemente no pueden tener final y en la cual cada una parece superar las anteriores. Esta persistencia en el odio termina con la muerte de los personajes o con el perdón de un dios. Algunas veces la historia está expuesta en más de una tragedia. Una historia arquetípica es la de Agamenón. Sacrifica a su hija para conseguir el viento necesario para llevar sus tropas a Troya; su mujer y madre de la sacrificada Ifigenia lo mata a su regreso de la guerra; Orestes mata a la madre para vengar el asesinato del padre; finalmente el dios Apolo lo perdona.
En Tito Andrónico, Shakespeare agrega a las venganzas una fuerte dosis de crueldad y maldad extremas y la película, interpretada por Anthony Hopkins, hace pensar en un Hannibal Lecter cariñoso si lo comparamos con Tito.
La película presenta sólo el texto original de la tragedia de Shakespeare, sin agregados. Una muy buena utilización del texto teatral para hacer una película que nos hace dudar de alguna teoría sobre la transposición de la obra literaria al cine; no se trata de un “texto ilustrado” donde se parte de un texto, dicho en off, al que se le agregan imágenes referenciales o alegóricas, como si fuera un audiovisual de powerpoint. El drama es visual y pasa un buen rato antes de que percibamos que los textos son los de la obra original.
Tito Andrónico, general romano, regresa a Roma victorioso con veinte de sus hijos muertos en la guerra (gran material para iniciar la venganza) y con la Reina de los Godos y sus tres hijos prisioneros (gran material para ser objetos de la venganza). Roma está inmersa en una lucha por la sucesión entre los dos hijos del emperador muerto, uno de ellos casado con la hija de Tito y el otro se casa con la Reina de los Godos, matriz suficiente para generar una trama de enredos que se desarrolla con muchísima crueldad y que sólo se puede solucionar con la muerte de casi todos.
Hubiera sido sencillo ambientar esta obra en su época histórica. El Director prefiere, sin embargo, realizar un mix entre la antigua Roma y el siglo XX, hecho que le otorga a la película una sinergia, una "modernidad" y una “actualidad” destacables. Parecería haber una corriente anglosajona de las últimas dos o tres décadas que se esmeran en producir películas de Shakespeare fuera de su contexto temporal original, con referencias de acciones o decorados, o directamente ambientados en épocas más recientes, entre otros: Romeo y Julieta (ambientado en una California más o menos actual), Shakespeare apasionado (aun en el pasado histórico se realizan acciones que corresponden a la actualidad), Macbeth (líder de una banda de narcotraficantes), Ricardo III (reinterpreta a Hitler), En busca de Ricardo III (se mezcla el pasado con el presente), Hamlet, todos con muy buenos resultados cinematográficos.
Titus plantea una convivencia permanente y una alternancia entre el pasado y la actualidad: conviven motos de la época de la segunda Guerra (y con esas alusiones guerreras), autos de los '50s o de los '60s, equipamiento doméstico de los '90s, etc. en edificios que recorren parte de la historia de Roma desde el emperador Julio hasta Mussolini (lo que se puede llamar una “arquitectura autoritaria” que muestra principalmente el “poder” que tenían los constructores, compatible totalmente con el momento político en que se desarrolla la tragedia). Los aspirantes al trono compiten en una campaña electoral con procedimientos actuales, anacrónicos e impropios para una elección de emperador sumado a los colores de sus estandartes que responden a los colores de dos clubs principales del fútbol italiano (el Lazio y la Roma) y dan una actualidad inesperada a la historia.
El relato cambia de espacio y de tiempo sin que se perciba ninguna discontinuidad. Un niño actual en la época actual juega con soldaditos de plástico en la cocina de su casa mientras mira un dibujo animado de Popeye y de pronto queda involucrado en las luchas que llevan adelante esos soldados de juguete; se transporta al pasado y entra en la historia como observador externo sin interferir con las acciones y de a poco se va involucrando con los personajes para lograr convertirse, así, en el eje estructurante de toda la película.
Toda esta "versión aggiornada" se sostiene con una excelente Dirección de Arte, maquillaje y vestuario sofisticado, iluminación cuidada, coreografía y puestas de cámara sorprendentes que logran belleza aun en las escenas más crueles y sangrientas (de las que hay muchas). Mención aparte merecen algunos elementos de los decorados, de una estética muy desarrollada, como por ejemplo el trono del emperador que por sus formas remite al famoso escultor norteamericano Henry Moore; la vajilla de aluminio que tiene Tito en su casa, de diseño muy moderno; los siniestros espolones con cabeza de lobo de las motos del ejército; la comicidad del micrófono del Senado que al modo de los micrófonos de radio indica la emisora SPQR ("Senatus Populusque Roma", Senado y Pueblo de Roma, lema del antiguo Senado romano) y el maquillaje "símil piedra" del ejército.
Se supone que debido a los horrores que mostraba la obra no encontró traductor al castellano hasta 1928. Luis Astrana Marín, su primer traductor dijo que "Shakespeare, insuperable siempre en hallar en el contraste la fuente eterna de la belleza, ha logrado sublimar, matizándolo de hermosos pensamientos, vigorosas expresiones y raras metáforas, un tema que para otros hubiera sido repulsivo". El Director de igual manera utiliza la Dirección de Arte, la coreografía y la Música para presentar esos contrastes y hacer bellas la maldad y la crueldad.

Queremos tanto a Will: dos versiones de Ricardo III. Ricardo III. Dirección: Richard Loncraine. Reino Unido, 1995. Guión: Richard Loncraine y Ian McKellen. Elenco: Ian McKellen, Annete Benning, Robert Downey, Jr., Kristin Scott Thomas y Maggie Smith. En busca de Ricardo III. Dirección: Al Pacino. EEUU, 1996. Guión: Al Pacino y Frederic Kimball. Elenco: Al Pacino, Winona Ryder, Kevin Spacey. Por Juan Ariel Gómez: Profesor de Inglés. Magíster en Literatura Comparada. Docente en el Departamento de Lenguas Modernas, UNMdP.

Algo más de cuatro siglos nos separan de William Shakespeare, si no es veraz esa hipótesis algo delirante que propone que en realidad es el nombre de fantasía para un grupo de dramaturgos que escribió las célebres piezas teatrales, y los sonetos, y el resto de su obra poética. Lo cierto es que llega a nuestros días ni más ni menos que la influencia perenne del poeta de impecables versos blancos y figuras retóricas que arman una representación que puede prescindir de las presumibles ataduras que tanto tiempo como espacio pudiesen condicionar al texto, volverlo lejano, inescrutable. Los textos de Shakespeare se vuelven absolutos en el sentido de poder generar tantas lecturas como lectores hayan podido no solamente leer todo esto, sino verlo en el mismo teatro, re-presentado. Hay una edición de Bantam Classics de las obras de Shakespeare que rigurosamente presenta cada obra con prólogos impresionantes a modo de pre-lecturas y también contextualiza cada texto al citar y reseñar brevemente, al final, distintos ensayos relativos a esa obra en particular. Claramente se pueden ver las distintas versiones del mismo texto a partir de la inflexión de distintos movimientos, estructuras de sentimiento, diría Raymond Williams, en fin, distintos momentos históricos y lectores. Hay un Shakespeare para cada tiempo y cada mirada crítica.
Esa persistencia única en el horizonte de lecturas pasadas y contemporáneas es la que lleva a la pregunta por eso que Harold Bloom llama, en su inmenso estudio Shakespeare: la invención de lo humano, “la eminencia de Shakespeare”. Porque una vez que se preguntó Bloom sobre el cánon occidental para poner a Shakespeare en el centro mismo de tamaño laberinto de nombres seminales en la literatura de nuestras civilizaciones, nos lleva a la pregunta acerca de lo que vuelve a Shakespeare tan vigente, tan resistente y tan central en la cultura humana desde que existió y dio a conocer sus obras. El cine, el medio ideal para retener el texto shakespeariano en la edición y montaje de los fotogramas, también lo revive, lo recrea y consigue incrementar la canonicidad del poeta inglés. De todos modos, lo que hace que de vez en cuando se retorne a estos textos para la pantalla grande es la genialidad de Shakespeare al re-presentar su nítido muestreo de las glorias y miserias humanas más allá de lo que de otro modo serían, como dije antes, limitaciones temporales y espaciales.
Ricardo III, una de las primeras tragedias de Shakespeare, encuentra en dos realizaciones fílmicas de hace ya más de una década, pero cercanas en año de realización una de otra, algunas claves para entender el modo en que el cine se encarga de probar también la vigencia de Shakespeare, manifestada en la extraordinaria maleabilidad o adaptabilidad con que sus textos se resignifican al volverse cine. Ricardo III de 1995, dirigida por Richard Loncraine, con actuaciones memorables de Ian McKellen, Annete Benning, Robert Downey, Jr., Kristin Scott Thomas y Maggie Smith, entre otros, y En busca de Ricardo, producción que un año después, en este caso con este docu-drama de Al Pacino, también recupera la figura del rey más controvertido que pudo haber tenido la corona inglesa, mucho antes de ese otro que reinó por menos de un año y abdicó por querer casarse con una divorciada norteamericana, el que veía con simpatía al canciller Hitler cruzando el charco, Eduardo VIII.
Precisamente ese es el cruce imaginario que sustenta la versión de Loncraine y McKellen. Ricardo III transcurre en una Inglaterra en la que él mismo se ha vuelto un tirano fascista, con estética, propaganda y lenguaje corporal que inevitablemente remiten al nacionalsocialismo alemán, sus líderes y acciones. Hannah Arendt pensaba en la banalidad del mal en los rostros y los cuerpos de esos señores que estaban siendo juzgados en Nurenberg y que parecían de lo más respetables y gentiles. La maldad y la ambición de Ricardo son de este Hitler inglés que grita que ofrece su reino por un caballo aunque está entre ametralladoras y jeeps: una vez más la historia se ha vuelto teatro, como dice Susan Sontag en su magnífico ensayo sobre el “fascinante fascismo” de Leni Riefenstahl.
Shakespeare permite que su texto se haga cine, que en su texto se filtre la historia de Ricardo, el último rey de la casa de York, y que en su texto vuelto cine aceche la atroz estela de Adolfo Hitler. También admite operaciones sobre el texto y el personaje de Ricardo, que en el caso del documental de Al Pacino se revela como su obsesión personal, aunque el procedimiento para echar luz sobre esto sea completamente metadramático, por así decirlo. Porque lo que parece desvivir a Pacino es la supervivencia de Shakespeare en las mismas calles de Estados Unidos. Entonces recurre a la disección de los mitos, los prejuicios e intuiciones de muchas voces en torno al autor, personaje y contexto. Con ese armado polifónico, En busca de Ricardo es entrar al texto y su contexto para dejarlos por un rato y permitirnos volver a nuestros presentes, que también son textos y contextos desde los que nuestras existencias retornan al pasado histórico y artístico para, simplemente, entender. Será por eso, como dice Harold Bloom, que volvemos a Shakespeare: “porque lo necesitamos; nadie más nos da tanto del mundo que la mayoría de nosotros consideramos real.”

Engaños de la imaginación. Sueño de una noche de verano. Dirección: Michael Hoffman. Reino Unido, 1999. Guión: Michael Hoffman. Elenco: Michelle Pfeiffer, Rupert Everett, Calista Flockhart, Kevin Kline, Stanley Tucci, Christian Bale, Sophie Marceau, David Strathairn. Por Fabián O. Iriarte: Enseña literatura inglesa y norteamericana y literatura comparada en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Ha publicado algunos libros y plaquetas de poesía: la intemperie sin fin (2001), con sutiles artimañas (2005), Re:signado (2008). También traduce poesía: Usos de la imaginación: poesía de los latinos de EEUU (en colaboración con Lisa Bradford; Mar del Plata: EUDEM, 2009).



¡Bicicletas y fonógrafos! ¿Calista Flockhart, en el papel de Helena, luchando por descender las escaleras cargando una bicicleta en sus flacos brazos? Al ver esta escena, pensé que la diferencia entre la comedia de Shakespeare como yo la conocía y la versión de Michael Hoffman (1999) sería demasiado grande. Sin embargo, a medida que se desarrollaba la acción, era cautivado cada vez más por la magia de esta ensoñación estival. El director ha sabido emplear los trucos tecnológicos del cine contemporáneo para recrear el ambiente sobrenatural del mundo feérico. Hoffman sigue los pasos anacrónicos del autor y nos traslada de la antigua y mítica Atenas (ya anacrónica en el texto original, como suele suceder con los lugares en Shakespeare) a la Italia de principios del siglo XX: el film fue rodado en Caprarola, Viterbo, el Lacio.
Hay críticos a quienes este film no les gustó nada. David Denby (en la revista New Yorker) acusó al director de carecer de ritmo y de ceder al mal gusto, especialmente en la escena del enfrentamiento entre Hermia (Anna Friel) y Helena, un guiño a los fanáticos de las peleas en barro entre mujeres en algunos bares. Mark Englehart afirmó que la obra de Shakespeare quedaba reducida a una bellísima fotografía, la selva mágica, los paisajes que dejan sin aliento, las mansiones imponentes, las aldeas pintorescas, el suntuoso vestuario de época, sin que la historia importara demasiado. Ninguna de estas cosas me molestó especialmente. Aun si se está de acuerdo con Denby y Englehart, queda en pie la vieja verdad de que hay obras que no pueden ser arruinadas por malas producciones o interpretaciones. La película respeta el texto original, sin efectuar demasiados cortes ni remiendos.
Se supone que la obra fue compuesta entre 1595 y 1596 (Shakespeare tenía entonces 31 años), acaso como parte de los espectáculos que acompañaron, como era costumbre, una boda aristocrática a la que la misma reina Isabel asistió. El dramaturgo añadió su propia travesura, al desviarse un poco de la regla que dictaba decorum, con su fábula de Píramo y Tisbe interpretada en clave humorística.
Como sucede con las diversas traducciones de una obra, cada adaptación de una pieza teatral de Shakespeare, sea para teatro o para cine, debe vérselas con las versiones previas. En el caso de Sueño de una noche de verano, tiene que vérselas con varias versiones fílmicas: las de Max Reinhardt y William Dieterle (1935), Peter Hall (1968), Peter Brook (1970) y, más recientemente, Adrian Noble (1996), sin contar la parodia de Woody Allen, Comedia sexual de una noche de verano. Cada una introdujo técnicas y variaciones que las hicieron únicas en su época: la puesta en escena al aire libre de Reinhardt de 1934 incluía una selva hecha con toneladas de tierra trasplantada al Hollywood Bowl; las hadas del film de Hall tenían todo el cuerpo pintado de verde; el escenario en la producción de Brook era una caja blanca y las hadas eran actores que hacían trucos de circo y acrobacias de trapecio; también introdujo la idea de que los roles de Oberón / Teseo y Titania / Hipólita fueran interpretados por los mismos actores, para sugerir que un mundo es el espejo del otro. De todos modos, son raros los espectadores argentinos que han podido ver todas estas versiones, y por lo tanto no hay lugar para desventajosas comparaciones. Sin embargo, creo que Hoffman tuvo en cuenta estos antecedentes—aunque más no fuera para descartar algunas posibilidades y jugar con otras.
La mítica producción de Brook pareció haber seguido los consejos implícitos en los controvertidos ensayos del crítico polaco Jan Kott, que veía en la obra animalismo y sensualidad cruda, afirmando en 1964 que ésta era “la más erótica de las obras de Shakespeare”. Desde entonces, los directores se han sentido libres para decidir qué significado le dan a la historia y para representarla visualmente sobre un escenario o en la pantalla. Se ha notado sobre todo un aumento en la carga de sexualidad, ya que muchos ven el palacio como el lugar de la represión y la ley mientras que la selva puede ser un símbolo de la sexualidad sin frenos, lo que resulta paradójicamente a la vez liberador y atemorizante. En otras épocas, cuando incluso las expresiones “deberes maritales” o “las labores del tálamo” eran eufemismos diseñados para mencionar el sexo (siempre dentro de la legalidad del matrimonio, obviamente), la idea de la desobediencia filial a la ley paterna resultaba inconcebible, o bien material apto para la tragedia. Quizás debido a que tales asuntos—incluidos el sexo extramarital y el sexo prematrimonial—ya no se consideran problemáticos, el director dejó un poco de lado la cuestión moral y se concentró en el lado mágico de la obra.
“Toda la acción de la noche se presenta como una liberación de la fantasía que deja a la luz los trucos y engaños de una imaginación demasiado poderosa”, comentó C. L. Barber en 1959. El interludio cómico de Píramo y Tisbe es una parodia de piezas populares y cortesanas que habían estado de moda entre 1560 y 1587. Los actores amateurs, ignorantes de las convenciones artísticas pero temerosos de las convenciones sociales, y confundidos sobre la naturaleza de la ilusión teatral, convierten el género de la tragedia en una farsa grotesca. El error “involuntario”, sin embargo, nos deja pensando: ¿quizás los otros argumentos de la obra también sean farsas? Así como el cisne de Avon se permitía, en un gesto avant-la-lettre, develar el otro lado de la ficción, Hoffman también hace guiños al poner a un grupo del equipo de actores liderado por Quince y Bottom a ensayar, mientras esperan a Teseo, la tragedia griega Edipo Rey, mientras otros ensayan Otelo… de Shakespeare.
El elenco está compuesto por los mejores (y los más hermosos) actores y actrices que un director pueda soñar en reunir. Básicamente, hay cuatro grupos de personajes que parecen pertenecer a ambientes diferentes: Teseo (David Strathairn) e Hipólita (Sophie Marceau) y el padre de Hermia; los cuatro amantes: Helena (Calista Flockhart), Hermia (Anna Fiel), Demetrio (Christian Bale) y Lisandro (Dominic West); Nick Bottom (Kevin Kline) y sus amigos, los actores amateurs: Peter Quince (Roger Rees), Flute (Sam Rockwell), Snug (Gregory Jbara), Snout (Hill Irwin) y Starveling (Max Wright); Titania (Michelle Pfeiffer) y Oberón (Rupert Everett), las hadas y Puck, también conocido como Robin Goodfellow, personaje folk de la superstición rural inglesa, intruso y chismoso, fuente de desorden, travesura y caos (interpretado por Stanley Tucci). Pfeiffer y Tucci sobresalen en sus interpretaciones, así como Kline como el tejedor “traducido” en asno por capricho de Puck y venganza del rey de las hadas. Al principio, me pareció que Everett quedaba fuera de lugar como Oberón, pero desempeña muy bien su papel. Después de todo, el problema del argumento secundario se origina en una disputa entre él y Titania por la posesión de un “changeling”, niños que las hadas solían robar de las cunas para adoptarlos como suyos.
Mediante el contacto y la fricción entre los cuatro mundos, Shakespeare revela las fallas aparentes en cada uno. Uno de los temas es el amor, o mejor dicho el enamoramiento, y sus peligrosos efectos metamórficos: “Things Base and Vile, holding no Quantity, / Love can transpose to Form and Dignity. / Love looks not with the Eyes, but with the Mind: / And therefore is wing’d Cupid painted Blind”, exclama Helena (Acto I, escena I). Pero otro tema es cómo una situación de locura temporaria y casi pesadillesca puede ser restaurada a una de “cordura” y “armonía”, simplemente con una poción mágica—o, diríamos en nuestra época más proclive al razonamiento y la desconfianza, por un cambio de perspectiva.
Por tradición y convención, el género de la comedia ha sido tratado principalmente como un espectáculo de entretenimiento; sólo en contadas ocasiones se admite que los reveses cómicos puedan tener una función de crítica social y de costumbres. Los críticos de cine y teatro están entre quienes exigen habitualmente que directores y actores tomen una posición crítica de las obras. ¿Hay otras lecturas posibles que están ausentes en la factura de esta película? La crítica literaria Linda Bamber pregunta: “¿Hacia dónde se dirigen nuestras simpatías? ¿Hacia las fuerzas que perturban el status quo y por lo tanto el argumento? ¿O hacia la fuerza que se planta firmemente contra los disturbios y reestablece un orden social aceptable?” y concluye que “La comedia de Shakespeare apoya ambos lados”. Por lo tanto, hay dos modos de ver esta obra: “La lectura optimista de la comedia dice que la vida cotidiana es clarificada y enriquecida por un interludio temporal de esa vida; según la lectura pesimista, la subversión temporaria del orden social ha revelado lo mucho que ese orden excluye, qué precio alto se paga por él”. Queda a juicio del espectador si va a ver esta película como puro entretenimiento o como un acontecimiento artístico que alienta el cuestionamiento de las ideas asentadas.


Travestización del príncipe. Hamlet. Dirección: Svend Gade y Heinz Schall. Alemania, 1920. Guión Erwin Gepard. Elenco: Asta Nielsen, Fritz Achterberg, Mathilde Brandt, Paul Conradi, Anton De Verdier, Lilly Jacobson, Hans Junkermann. Por Darío Lavia (webmaster de
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En general una constante histórica nos dice que las naciones tienden a disgustarse por las visiones foráneas sobre sus propios mitos y tradiciones históricas o ficticias. Esto explica el descontento argentino por las versiones americanas de Evita (1996), el chileno por House of the spirits (La Casa de los Espíritus, 1993), el mexicano por Apocalipto (2006), etc. En el caso de esta Hamlet alemana, puristas ingleses y amantes de Shakespeare habrán repudiado (o repudian) las extremadas libertades tomadas en la adaptación, inclusive el cambio de sexo del protagonista, pero, reconozcámoslo, en su momento el propio Shakespeare pudo haber generado tensiones en la vecina Dinamarca por su descripción descarnada de la impiadosa sed de poder de los personajes de la corte real así como también de su ambigüedad moral. Con el tiempo, la obra Hamlet se convirtió en un símbolo del genio literario de su autor y en una de las obras cumbres de las Letras anglosajonas, con lo cual esta versión fílmica alemana pudo haber sido tomada como una verdadera afrenta contra la nación británica. Lejos de prejuicios y con la idea que las visiones ajenas enriquecen el cuadro, la diva Asta Nielsen optó por llevar a cabo esta producción que la tuvo como estrella. Recogiendo precedentes como el de Madame Sarah Bernhardt - que había protagonizado Le duel d'Hamlet (1900)-, encaró la travestización del trágico personaje danés para una superproducción que contó con dos directores, fotogramas entintados y decorados y vestuarios grandilocuentes. La trama (en un prólogo y 6 actos) explica como la Reina (Mathilde Brandt) cree que su marido (Paul Conradi) ha muerto en batalla y finge que su hija recién nacida es un varón, de manera que la continuidad de la corona esté asegurada. Cuando el Rey Hamlet regresa sano y salvo, ambos deciden mantener tal falacia antes que desdecirse y dejar una impresión de debilidad. Con el tiempo, el "príncipe" crece convirtiéndose en una andrógina Asta Nielsen que es enviada a estudiar en Wittenberg, entrando en amistad con Horacio (Heinz Stieda). Aparece el tío Claudio (Eduard Von Winterstein) que conspira y asesina al Rey Hamlet, apoderándose del trono y del amor de la Reina. Hamlet, que regresa a Dinamarca, nota detalles extraños y decide realizar la famosa prueba teatral (ordena a un grupo de comediantes que monten una versión del asesinato del Rey Hamlet para observar la reacción de Claudio). Con la certeza de que Claudio y la Reina asesinaron a su padre, Hamlet se propone hacer justicia por propia mano y comienza una batalla de nervios con sus pérfidos enemigos. Peones de esa batalla son Ophelia (Lilly Jacobsson), su hermano Laertes (Anton De Verdier), el padre de ambos Polonio (Hans Junkermann) y, por supuesto, el mejor amigo de Hamlet, Horacio. En su afán de rehusar lugares comunes y referencias a la obra original, la trama no presenta ningún tipo de fantasma, ni diálogos entre Hamlet y la calaverita, así como tampoco frases que podrían haber sonado a facilismos. Así que en vez de invertir tiempo en "ser o no ser" o "algo huele mal en Dinamarca", la ingeniosa trama nos muestra los enredos entre un Hamlet que sabemos es una mujer y su amigo Horacio, por quien siente algo más que amistad y el coqueteo con la apasionada Ophelia. El viaje a Inglaterra de la obra original se convierte en una misión diplomática a Noruega donde, merced a un ardid, Hamlet logra disponer de sus enemigos. La resolución, debido a simplificaciones melodramáticas, resulta ñoña y hasta risible (especialmente la manera que Horacio descubre la auténtica sexualidad de su "amigo"). Sin embargo se rescata la originalidad de tomar como fuente una obra de estudio desactualizada como The Mystery of Hamlet (1881) de Edward Vining, teórico que postulaba que todas las particularidades en la conducta de Hamlet se podían explicar con el hecho de ser una mujer travestida como hombre. De ahí el acierto de la Nielsen, que lanza su película en una época que la República de Weimar estaba rebosante de temas como el cine higiénico sobre temas sensacionales (drogas, homosexualidad), la depresión anímica y espiritual de toda una nación luego del sangriento conflicto bélico, la caída definitiva de la aristocracia, etc. y aplica como medicina la catártica muerte violenta de casi todo el elenco.

Una comedia trágica. El mercader de Venecia. Dirección: Michael Radford. Reino Unido-Italia-Luxemburgo, 2004. Guión: Michael Radford. Elenco: Al Pacino, Jeremy Irons, Joseph Fiennes, Lynn Collins, Zuleikha Robinson, Kris Marshall, Charlie Cox, Mackenzie Crook, Ben Whishaw.
Por María Clara Lucifora, Graduada del Profesorado en Letras de la Universidad Nacional de Mar del Plata, integrante del grupo de investigación “Semiótica del discurso”.

Si consideramos las normas de la comedia, es lógico que, al leer la obra de Shakespeare, observemos que los múltiples juegos de palabras, las confusiones, los disfraces y las historias de amor de los jóvenes atenúen la enorme tragedia que se esconde en los personajes de Antonio y Shylock. Al ser una comedia, todo se presenta desordenado en escena. La única verdad es la del escenario y la de las palabras (de lo cual, sin duda, Portia es dueña absoluta); y finalmente, lo que debe triunfar es el amor de los jóvenes. Por eso, la crueldad, la traición y la melancolía, que en una tragedia tendrían su restitución en la muerte, no tienen lugar; y no sólo contrastan, en gran medida, con la felicidad de los jóvenes amantes, sino que, además, son expuestas brutalmente y abandonadas en escena, mientras el resto de los personajes corre a disfrutar de su felicidad.
La versión fílmica logra, con éxito, poner en escena esta doble condición del texto: la comedia y la tragedia. Podemos apreciar diversos momentos donde la risa se impone y durante los cuales, los ingeniosos parlamentos y la idea de un futuro dichoso invaden la escena y nos dan regocijo como espectadores (por ejemplo, la elección de los cofres por parte de los príncipes extranjeros o cuando Portia y Nerissa revelan a sus esposos que se disfrazaron para salvar a Antonio).
Sin embargo, la escena más perdurable de la película es la que resulta más trágica: el judío Shylock, en el piso, llorando por la sentencia que le impone la bella Portia, disfrazada de doctor en leyes. Hasta ese momento, varios momentos han sugerido que el judío es un personaje que está en escena para sufrir. Radford nos lo indica desde el inicio, cuando expone la dolorosa situación de excluidos de los judíos en esa época (con el texto inicial y las primeras escenas); y luego, cada escena donde Shylock se presenta resulta desgarradora. Incluso la primera parte del juicio donde reclama justicia al punto de exigir, sin piedad, la carne (y con ello la muerte) de Antonio resulta funesta, pues, intuimos que toda esa ansia de reparación y castigo implacable se volverá contra él, en cualquier momento. El film no permite que se nos escape ese aspecto de la obra, y aun lo graba a fuego en nuestras mentes, cuando la cámara se sitúa dentro del ghetto judío, y desde allí, vemos a Shylock, sin su kipá, parado en la parte de afuera del edificio, mientras un judío cierra las puertas; ésa es, entonces, la condición final del personaje: excluido para siempre de su propia vida, la pérdida de todo lo que lo constituye. La muerte hubiera sido un final más honroso, sin embargo, en las comedias, no hay muertes, sólo la exposición brutal de la realidad humana que, como en este caso, nos deja un resto de melancolía insatisfecha.

Innovadora en varios aspectos. El planeta prohibido. Dirección: Fred M. Wilcox. EEUU, 1956. Guión: Cyril Hume e Irving Block, sobre La tempestad de William Shakespeare. Elenco: Walter Pidgeon, Anne Francis, Leslie Nielsen, Warren Stevens, Richard Anderson, Earl Holliman. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.


Los estudiosos del cine de ciencia ficción aceptan que este film está basado en la obra de Shakespeare, aunque apelando a la sutileza podríamos afirmar que está sólo inspirado en ella (así como la Troya de Wolfgang Petersen toma como inspiración a la Illíada de Homero). Su argumento describe la misión de una partida de rescate en el planeta Altair-4 para investigar qué sucedió con una expedición científica arribada allí veinte años atrás. Al llegar, descubren que los únicos sobrevivientes son el Dr. Edward Morbius y su hija Altaira y el planeta es asolado por un horrendo monstruo gigante. El Dr. Morbius conoce y oculta el secreto de una civilización, los krell, que había dominado el planeta en el pasado y que sería la clave para comprender el origen y la manera de derrotar al monstruo.
Aunque no parezca a simple vista, existen algunos paralelismos entre el argumento del film y la obra teatral: la isla es el planeta, Próspero es el Dr. Morbius, Miranda es Altaira, Calibán el monstruo y, en fin, las artes mágicas que cultiva el duque son en el film la ciencia de los krell. Sería un buen pasatiempo para una tarde de lluvia descubrir el resto de los paralelismos, menos evidentes, pero su detalle nos llevaría demasiado espacio. Quedémonos entonces frente a nuestra pantalla virtual y, si logramos que el cable lo proyecte nuevamente, disfrutemos de este clásico que maneja con solvencia los clichés del género en los '50: científicos enloquecidos por su sabiduría, astronautas apuestos, chicas bonitas en minifalda, robots y monstruos.
En la historia del cine hay películas que, gracias al trabajo de equipo, se imponen sobre la mediocridad de sus realizadores. El ignoto y apenas correcto director, Fred McLeod Wilcox, logró encabezar un equipo que ensambló un film visual y argumentalmente atractivo. El diseño de vestuario adelanta la moda que, años después, impondrá Viaje a las estrellas en televisión. Los efectos visuales son creativos, con un buen uso de los excesos del Technicolor, y una nave espacial inusual para ser tripulada por terrícolas, pues tiene forma de platillo volador. Innovadora en varios aspectos, la banda sonora de la película está compuesta con música electrónica, algo absolutamente inusual en la década del '50. Como curiosidades finales, El planeta prohibido nos permite encontrarnos, por una parte, con el primer protagónico del entonces joven y hoy canoso Leslie Nielsen, quien se haría famoso en su madurez como el inspector Frank Drebin de la serie de La pistola desnuda. Otro famoso debutante fue Robby, el robot, que iniciaría una fructífera carrera en cuatro films y alcanzaría la popularidad en la serie de televisión Perdidos en el espacio.
Pero más allá de su factura técnica, es en la lectura con una mirada psicológica cuando El planeta prohibido crece y se distingue de los adocenados productos de ciencia-ficción de aquella década. La aparente superficialidad del guión se ve trastocada cuando, al mirarlo críticamente, va desvelando la trama con rastros de una indagación psicológica sobre sus personajes, sobre todo del Dr. Morbius y la relación que lo une a su hija, que se mantiene en una no intencional ambigüedad al borde del incesto. La revelación en cuanto al origen del monstruo (no lo haremos nosotros, para mantener el efecto sorpresa en quienes no hayan visto el film) resulta original y propone una reflexión sobre la relación existente entre el progreso técnico y las pasiones elementales de los seres humanos, luego copiada en infinidad de películas de menor alcance. Así, si bien el envase no tiene nada que ver con el teatro isabelino, bien podemos afirmar que el contenido respeta plenamente el espíritu shakespereano.


Historias de amor, locura y muerte. Macbeth. Director: Geoffrey Wright. Australia, 2006. Guión: Geoffrey Wright, Victoria Hill. Elenco: Sam Worthington, Victoria Hill, Lachy Hulme, Gary Sweet, Steve Bastoni, Mick Molloy, Matt Doran, Damian Walshe-Howling, Jonny Pasvolsky, Rel Hunt. Por Daniel Nimes: Becario en Investigación por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Ayudante alumno del Taller de Oralidad y Escritura I.

"The human need for love, or revenge, is always the same" (La necesidad humana de amor, o venganza, siempre es la misma), dice Wright, el director de la adaptación cinematográfica australiana de Macbeth. En efecto, cuatrocientos años después de la posible primera puesta en escena de la obra (1606), Wrigth adapta y dirige este film sobre traición, asesinato y poder, sin que se resienta la esencia de la historia original.
Muchos fragmentos de la obra shakesperiana se han mantenido casi intactos, y el efecto logrado (un choque entre la modernidad de la imagen y el ritmo de los diálogos, teatrales y del siglo XVII) recuerda, por momentos, a otra película con una apuesta similar, Romeo y Julieta, la versión protagonizada por Leonardo Di Caprio.
El hecho de que la película se haya filmado en el 2006 no es únicamente una consecuencia directa del cuarto centenario de la escritura de Macbeth; de hecho, no podemos dejar de lado un dato histórico: al momento de idear la película, en Australia las peleas entre bandas del “underworld” local protagonizaban páginas y páginas de los principales diarios. Incluso el propio director declaró que no pudo dejar de asociar la dinámica de los bajos mundos mafiosos australianos con la dinámica del sistema feudal representado por Shakespeare en su obra.
Interesa, entonces, cómo esta puesta en escena, si bien se despega del ambiente original en el que se desenvuelve la obra, mantiene, sin embargo, el “espíritu” shakesperiano original, tal es la potencia del texto subyacente (“la obra más intensa que la literatura puede ofrecernos”, dirá Borges en un prólogo). Es que, como también dijo el gran escritor argentino, “el drama que soñó Shakespeare, y que ahora soñamos nosotros, está fuera del tiempo de la historia, o mejor dicho, crea su propio tiempo”. No interesa que Macduff no corra a caballo en su desesperada búsqueda de venganza, sino en una moto; no interesa que el duelo final de Macbeth no sea a punta de espada, sino de metralleta; no interesa que Lady Macbeth, además de irrefrenable en su deseo de poder, sea también adicta a las drogas: interesa que el deseo de venganza, de poder, la épica decisión de enfrentar en soledad a todos los enemigos -aún conociendo la certeza de la derrota- se mantenga, intacta.
Hablar en términos de “fidelidad” o “infidelidad” respecto de la obra literaria, cuando se trata de una adaptación fílmica, resulta siempre una simplificación casi absurda; sin embargo, aquí podríamos dejarnos caer en el absurdo y sugerir, tímidamente, que la obra de Wright no es infiel a la de Shakespeare: se ha mantenido el viejo ardor por el poder, el ambiente oscuro, sórdido, la tiniebla salpicada de sangre, el protagonista cautivado por las brujas (reales o imaginarias) y una mujer a la que la ambición no le es ajena. Se ha mantenido lo que de humano hay en la obra (las brujas bien podrían ser apenas una febril imagen generada por la torturada mente de Macbeth) y, si la película australiana del 2006 resulta tan actual, no es mérito tanto de su contemporáneo director, como del original, el siempre vigente William Shakespeare.

La teatralidad en la pantalla grande. La fierecilla domada. Dirección: Franco Zeffirelli. Italia,
1967. Guión: Suso Cecchi d’Amico, Paul Dehn. Elenco: Richard Burton, Elizabeth Taylor, Alan Webb, Alfred Lynch, Giancarlo Cobelli, Víctor Spinetti. Por Mayra Ortiz Rodríguez. Profesora en Letras. Becaria doctoral de CONICET. Miembro del Grupo de Investigación GLISO de la UNMdP (Grupo Literatura Siglo de Oro).


Hacia los primeros años de la década de 1590, William Shakespeare sacó a la luz una obra que, más de cuatrocientos años después, sigue resultando sumamente atractiva en sus puestas en escena. Es que, pese a no ser una de las piezas preferidas por los expertos, The Taming of the Shrew (o La fierecilla domada, en su traducción más habitual al español) atrae al público puesto que plantea una temática que jamás pierde vigencia: el conflictivo acercamiento entre sexos opuestos, más aún cuando la ira domina a los seres; esto en suma a las ambiciones personales, a la conveniencia económica y a la necesidad afectiva. Pero que las obras de Shakespeare, pese a la infinidad de brechas témporo-espaciales que puedan mencionarse, siguen estando vigentes, no consiste novedad alguna. Sin embargo, sí lo es el hecho de que hace más de cuatro décadas, una obra cinematográfica haya conseguido plasmar elementos esenciales de la estética shakespeareana, fusionando y así optimizando aspectos de ambos géneros. Es que la versión fílmica de Zeffirelli, conservando parlamentos literales del texto del que es tributario, plantea un trabajo sobre el detalle que se refleja en múltiples facetas. De ese contexto isabelino que parece querer indicar una y otra vez qué es lo correcto en las relaciones intergenéricas, no sólo respeta argumento y estructura (aunque no aparece una acción que enmarca a la principal en su prólogo, suprimida en la mayoría de las puestas), sino que cada aspecto es cuidado en su particularidad: el vestuario, vasto, diverso y suntuoso; los paisajes casi escenográficos y la arquitectura imponente; la música clásica que acompaña el devenir de las acciones; las peculiaridades de la ornamentación, de los utensilios, del mobiliario.
El film, con su ambiente festivo constante, además explota las posibilidades (quizá menores si se trabaja sobre las tablas) de establecer un cuadro de costumbres dinámico y detallista, a través de los personajes y escenas de fondo en planos generales pero también muchas veces focalizados en su especificidad. Una mención aparte ameritan las actuaciones tanto protagónicas como secundarias, entre las que deben destacarse los hiperbólicos y versátiles Richard Burton y Elizabeth Taylor (más allá, claro está, de la belleza ya icónica de la actriz). Los personajes que recrea el dramaturgo inglés no son tipos monocordes sino seres complejos, sobre todo la protagonista, y la proxémica, el desempeño físico y los juegos de miradas de la obra de Zeffirelli son absolutamente consecuentes con ello. Asimismo, los disfraces, los intercambios de roles, las máscaras, el carnaval, dominan la obra shakespeareana; de la misma manera recorren escena a escena esta versión fílmica, en la que el carácter clásico del teatro no conspira con el factor humorístico, sino todo lo contario.
Al comienzo de la película, y con el mismo tono jocoso que impera hasta que las luces se apagan y la pantalla queda a oscuras (tal como quedaría un escenario), una leyenda agradece a Shakespeare por sus palabras. Es que la recreación, el recorrido por la diversidad de elementos nacidos en una puesta isabelina, en definitiva, la imagen, corren por cuenta específica de esta realización. Fiel a las palabras del dramaturgo, pero a su vez optimizando los recursos fílmicos. Los resultados, a la vista.

3 comentarios:

cinefania dijo...

Hola

Este sí que es un gran número !!!!!!

En verdad, hay más y más variadas versiones fílmicas de Shakespeare de las que cualquier revista especializada en papel haya publicado en este bendito país!

Un abrazo grande

Ana Gabriela dijo...

Excelente publicacion , gracias .
Un abrazo

Tausiet dijo...

Excelente recopilación de estudios sobre algunas de las obras; si queréis ver una lista de fichas del resto, las he puesto aquí:
http://shakespeareobra.wordpress.com/2008/07/21/shakespeare-se-va-al-cine/