viernes, 31 de julio de 2009

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 3 Número 11. Julio de 2009.

La miseria acosadora de todos los días. El juguete rabioso. Director: José María Paolantonio. Basada en la novela homónima de Roberto Arlt. Argentina, 1984. Guión: José María Paolantonio y Mirta Arlt. Elenco: Pablo Cedrón, Julio De Grazia, Cipe Lincovsky, Osvaldo Terranova. Por Milena Bracciale Escalada. Profesora en Letras, UNMDP.




El 11 de Octubre de 1984, José María Paolantonio estrena la cuarta versión cinematográfica realizada a partir de algún texto de Roberto Arlt. Le antecedieron Noche terrible de Rodolfo Khun (1967), Los siete locos de Torre Nilsson (1973) y Saverio el cruel de Ricardo Wulicher (1977). Como se observa, unos cuantos años debieron pasar hasta que Roberto Arlt pudo entrar en el apasionante mundo de la gran pantalla. Existe también otra versión posterior de El juguete rabioso, dirigida por Javier Torre en 1998.
En cuanto a la de Paolantonio se refiere, el espectador se enfrenta a un Pablo Cedrón jovencísimo interpretando el papel protagónico de Silvio Astier, desde cuyo punto de vista se percibe, en la mayoría de los casos, el mundo representado. Es decir, que una de las estrategias cinematográficas que se utilizan con frecuencia en esta película son las llamadas tomas subjetivas, puesto que nosotros, espectadores, vemos desde la mirada de ese personaje. Y, por supuesto, esta técnica responde claramente a las particularidades del texto escrito por Roberto Arlt. Asimismo, la voz en off de Silvio Astier manifestando sus pensamientos, sus deseos ocultos, sus odios, sus sueños o frustraciones, es otro recurso emblemático del filme que le funciona a Paolantonio para acercar el incesante mundo del devenir de las ideas de los personajes arltianos a la pantalla.
Siguiendo con las estrategias cinematográficas, es importante señalar el uso deliberado de los silencios. Pocas veces las imágenes en la que los personajes no hablan van acompañadas de música, y cuando sí las acompaña (a cargo de Luis María Serra), ésta se repite como un leitmotiv que intensifica la idea de un estado de cosas que no varía, la monotonía de la vida, la desolación que, en términos de Astier, cavila hedionda, taciturna. Los otros sonidos que aparecen en la película resultan sustanciales para poder adentrarnos en el mundo arltiano, y son los sonidos de la ciudad o, en términos de Beatriz Sarlo (Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930. Buenos Aires, Nueva Visión: 2007 (1988). PP. 50-62.), los de “…un espacio urbano modelado por la pobreza inmigratoria, el bajo fondo y la tecnología…”
La primera escena es en el interior de la habitación de Silvio Astier, en la que se manifiesta con justeza la contraposición entre el mundo exterior (una madre que reclama tras la puerta que se levante el hijo), y un Astier soñando, delirando con un arma, imaginándose a sí mismo como un criminal, un ladrón. Un sujeto enajenado, indiferente al mundo exterior, especialmente a los reclamos familiares: no oye, no responde. La segunda escena transcurre ya en la feria, con sus ruidos, sus personajes marginales cuyos cuerpos representan la desdicha (el ciego, la renga), sus dialectos entremezclados y confusos, el griterío, el regateo, los “rateros”, y los primeros planos de la carne ensangrentada, del mondongo que se corta y se reparte miserable y desagradablemente. Y así, a lo largo de todo el filme, Cedrón recorrerá, y nuevamente citamos a Sarlo, “el itinerario del flaneur desesperado”. La habitación con humedad de la miserable casa que habita, los hoteles porteños de “mala muerte”, donde tocará los fondos de la marginalidad en su encuentro con el travesti, la cama de archipobre, dice Astier, en la que Don Gaetano (el dueño de la librería) lo hace dormir junto al anciano famélico Dío Fetente.



Con respecto al argumento, debemos decir que las escenas claves de la novela fueron incorporadas a la película en su orden cronológico, así como también ciertas frases centrales que evidencian con claridad el mundo de “la vida puerca” (título original de la novela). El período de la niñez, que abarca el primer capítulo del texto arltiano, con la conformación del “Club de los caballeros de la media noche”, aparece en la película a través del recurso del flashback. Astier se recuerda niño, y se recuerda también, en una escena de gran crudeza, castigado por su ya difunto padre frente a las miradas femeninas que nada pueden hacer ante el autoritarismo paterno. Esa imagen marcará todo el futuro de Astier, pues él siempre será el que hace las cosas mal, el inútil, el que “no encaja”.



Para concluir, vale destacar el estatismo de algunos planos que contribuyen desde el lenguaje cinematográfico a representar el agobio, el tedio y el fracaso constante propios de la novela de Arlt. En cuanto a las actuaciones, por momentos resultan un tanto “acartonadas”, sin demasiada variedad de matices en las interpretaciones. Pese a ello, es una película que nos permite acercarnos fielmente a la escritura de Arlt a través de la imagen fílmica. Una película preocupada por representar ese mundo y que, además, cuenta con el mérito de ser la primera en hacerlo sobre la primera novela de Roberto Arlt.

Sometimiento al deseo. El amante. Dirección: Jean-Jacques Annaud. Basada en la novela homónima de Marguerite Duras. Francia, 1992. Guión: Gérard Brach, Jean-Jacques Annaud Elenco: Jane March, Tony Leung Ka Fai, Frédérique Meininger, Arnaud Giovaninetti, Melvil Poupaud, Lisa Faulkner. Por Luciana Camaño. Estudiante de Letras, UNMdP. Escritora: publicó Cocorita (2006),Tilinga on the rocks I (2006),Tilinga on the rocks II (2007) y Retro por poems (2007).




un sombrero de hombre en una niña. toda una declaración de principios. la niña se apropia de un objeto que le es ajeno, que le es impropio en ese lugar, en ese momento.







la niña está condenada a un perpetuo y constante atravesamiento. en la habitación de su amante, en la fusión, en la ruptura, en los ruidos y las luces de la cuidad, en el discurso de la madre. la niña se traslada de adentro hacia afuera, siempre acompañada del miedo que todo lo penetra. el sometimiento que se desarrolla a manera de cadena inquebrantable. la niña se somete al deseo de la madre. en pos de ese deseo, de su propio deseo, la madre se somete a la hija, al deseo de la hija que se traduce en la vestimenta. el amante se somete a su padre, al dinero de su padre. el amante se somete a la familia de la niña. la familia de la niña se somete al amante. el hermano mayor se somete al amante, al dinero del amante, pues ésta es la única forma de comer en un restaurante chino caro. los personajes coexisten en un ir por debajo. mientras la ilusión se sostiene, el placer parece colmarlo todo;





mientras la ilusión se sostiene, niña y amante se mueven al unísono. pero la ilusión se rompe y el miedo impone un adiós tan repentino como exacto.

Un aroma que nos devolverá al principio. El perfume. Director: Tom Tykwer. Basada en la novela homónima de Patrick Süskind. Alemania, Francia, España, 2006. Guión: Andrew Birkin, Bernd Eichinger, Tom Tykwer. Elenco: Dustin Hoffman, Ben Whishaw, Alan Rickman, Rachel Hurd-Wood, Sara Forestier. Por Martín Cid: Novelista, autor de Ariza (2007 editorial Alcalá) y Un Siglo de Cenizas (2008 editorial Akrón), ha publicado en numerosos medios electrónicos y en papel. Este artículo fue publicado por primera vez en http://www.martincid.com/.





Resulta, cuanto menos, complicado hablar de una obra tan extraña como complicada a la vez que sencilla. El Perfume se publica en 1985 y Süskind se convierte en un (irrefutable) clásico moderno. El autor de La Paloma entra en el terreno de lo intangible y convierte en palabras el mundo de los aromas. Recuerdo el leve perfume con el que estaba bañado el libro, la sensación de abatimiento y pesar que envolvía el alemán cada párrafo, teñido de pesar.
Nos llega ahora la adaptación cinematográfica del libro (cuanto menos, una empresa atrevida), la obra que ya Scorsese o Kubrick quisieron llevar al cine. Convencer a Süskind de la adaptación cinematográfica no fue sencillo (diez millones de euros, nada menos). Quizá hubiese sido mejor mantener en el terreno de lo estrictamente literario el mito que sin duda es esta novela.
La obra original se basa en la importancia de lo intangible. Los olores son la clara metáfora de aquello etéreo e inmanente, lo que configura el carácter humano. El olor de la persona es aquello que la distingue de las demás, es el halo con el cual el individuo se presenta, inmaterial, humano. Jean Baptiste Grenouille no tiene olor, se dará cuenta más tarde. Dotado de un olfato excepcional, el protagonista agotará su talento y su locura, sus pretenciosas maneras, su fuerza y su creatividad. El Perfume es la historia del arte por el arte, es literatura y es, claramente, un homenaje velado a la palabra. Las frases de la novela se deslizan por como una salsa sobre un trozo de carne pútrido, fluctúan y se pierden en sensaciones, en humores y lamentos. La obra de Süskind tiene los elementos de fascinación de un Kafka humorístico, de un Sartre refinado y grosero. El libro fluctúa entre los polos opuestos de la moral (quizá el tema principal de la obra): e hombre amoral que, dotado de un talento excepcional, quiere crear arte, nuevo arte en un nuevo terreno. No importan los medios empleados, la consecución del objetivo requerirá de los más ímprobos esfuerzos y, finalmente, el objetivo está por encima de toda ley humana.
Partiendo de estas premisas, Tom Tykwer se propone contar la historia de lo inmanente, plasmar en imágenes un imposible. El filme trata de recoger la esencia de rosas destilada en la novela, la suave fragancia de aquello que nunca debió ser narrado. Con suerte o sin ella (desigual, a mi parecer), el director logra combinar la nada sutil mezcla de vulgaridad y sibaritismo presente en la novela. Los elementos del cine se distancias de los lingüísticos: la cámara gira y se torna efectista (ya lo era la obra de Süskind), el lenguaje se perfila en la imagen de la carroña, elevada. Los recuerdos de Grenouille se expresan en un cabello pelirrojo, nos gustaría volver a las palabras, eternas, etéreas.





Sí, la adaptación es correcta, todo lo relatado en el libro está ahí, es el amor y el odio. Al fin, Grenouille logrará amar, de una manera extraña, es “el arte por el arte”, logramos, al final de la obra, admirar el perfume y nuestros sentidos han sido afectados por una sustancia nueva, una belleza horrible y arrebatadora, un mundo que se escapa de nuestra verdad moral para, en un momento de lucidez quebrada, devolvernos al inicio.

Los hombres, estúpidos, no pueden con el poder del arte, es la historia del arte contra el hombre, siempre triunfará el arte, por un momento, fugaz, liviano y poderoso.
Ben Whishaw recoge la herencia de unas palabras volubles, de un físico poco locuaz, espigado, vulgar, un clown ante una plaza enloquecida buscando la cabeza del asesino, incapaz de comprender.
Rachel Hurd-Wood representa, de nuevo (y me repito) el espejo. Nos miramos en Grenouille, nos miramos y nos mira, directamente a cámara, ¿serás capaz de condenarle?
Las palabras se escapan... Hay un aroma que nos devolverá al principio, hay un punto muerto, la grandeza de lo pequeño, especial y mundana. Sí, intentaremos ahogar al pequeño bebé, cubierto en llanto, frágil, tan poderoso como el perfume de la humanidad, mediocre.

Aterrados y confundidos. Babel. Dirección: Alejandro González Iñárritu. EEUU, 2006. Guión: Guillermo Arriaga. Elenco: Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael Garcia Bernal, Koji Yakusho, Elle Fanning, Rinko Kikuchi, Adriana Barraza, Said Tarchani, Boubker Ait El Caid, Clifton Collins Jr., Elle Fanning. Por Víctor Conenna: Profesor en Letras, Becario de la UNMdP.




El episodio de Babel es referido en el libro del Génesis por un escritor anónimo que luego será llamado yahvista (porque es el primero que llama a Dios Yahvé) y se supone que data de la época del rey Salomón, aproximadamente el año 950 antes de Cristo. Según este relato, la famosa torre era un colosal edificio que habían empezado a construir los primeros pobladores de la humanidad y a la que proyectaban elevar hasta el cielo. Tal acto de soberbia despertó la ira de Dios, quien, ofendido, se les apareció en medio de la construcción de la obra y les aplicó un inexorable y modélico castigo: hizo que aquellos hombres comenzaran a hablar en idiomas distintos, de tal manera que no pudieran entenderse entre sí. Aterrados y confundidos, los malogrados edificadores de la monumental realización se dispersaron cada uno con su propia lengua. Así nacieron los diversos idiomas que existen en el mundo. De esta manera, el relato de la torre de Babel intenta explicar el problema de la ruptura de la unidad humana: la dispersión de los hombres en distintos pueblos, naciones, lenguajes y culturas.
Aferrada a esta idea de ruptura e incomprensión entre los seres humanos, Babel, la película, cierra la trilogía iniciada por Amores perros y 21 gramos y, como en sus antecesoras, el extraordinario binomio formado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga (ahora, lamentablemente, disuelto) apuesta a una estructura narrativa compleja, fragmentaria, donde varias diacronías convergen en una sincronía dolorosa y trágica.
En su libro Migración, cultura, identidad (Bs As: Amorrortu editores, 1995), Iain Chambers analiza una señal vial que suele aparecer en las autopistas del sur de California, en las cercanías de Tijuana. En ella se ve el dibujo de una familia corriendo: En su desesperación por escapar de un destino de pobreza, la gente corta el alambrado de la frontera o pasa por debajo de él y, esquivando el veloz tránsito de los automóviles, huye precipitadamente por la calzada movida por el impulso de huir del pasado e imbuida por la promesa del Norte.



Esa señal vial aparece en una de las escenas de la película y es significativa no sólo porque una de las protagonistas (Amelia, personaje interpretado por Adriana Barraza) sufre las vicisitudes de todo inmigrante ilegal mexicano en Estados Unidos sino, también, porque para González Iñárritu de eso habla Babel, de las fronteras físicas y de las mentales, de la incomunicación en un mundo global donde, paradójicamente, los sistemas de comunicación son cada vez más sofisticados.
El filme combina varias historias paralelas: la de la esposa que es herida gravemente al ser alcanzada por una bala en una excursión por el norte de África y su marido que, para salvarle la vida, lucha contra la falta de recursos del medio marroquí y contra la desconsideración y falta de solidaridad de sus compañeros de viaje; la de la niñera que cruza la siempre candente frontera mexicano-estadounidense con los hijos de sus patrones para poder asistir al casamiento de su propio hijo; la de los niños pastores marroquíes que disparan desde la montaña y hieren a la turista yanqui y la de la sordomuda adolescente japonesa que busca infructuosamente relacionarse con los hombres.
A medida que el film avanza la narración va ganando ritmo y solidez argumental y descubre el nexo entre todas esas historias: un rifle Winchester. No es casual que un arma, símbolo de violencia e incomprensión, sea la encargada de dar unidad argumental a un complejo entramado donde se cruzan la muerte, la soledad, el miedo, los prejuicios, el dolor, la desesperación y el desasosiego, etc. Sentimientos, emociones y situaciones encarnados en un gran elenco, con figuras seleccionadas en todo el mundo, que, mediante una brillante labor actoral, le dan vida a los conflictuados personajes. En este contexto, la música, especialmente compuesta para la película por Gustavo Santaolalla, apuntala los devenires de la trama y, en ocasiones, remarca las transiciones entre una escena y otra.
Filmada en cuatro países y hablada en cuatro lenguas distintas, la película nos remite, temáticamente, al episodio bíblico. Es como si en la primera escena de la película, cuando el pastor abre su bolsa para sacar el rifle y venderlo, abriera también la puerta a la incomprensión humana, desatando la tragedia en tres continentes. Pero es también en estas situaciones límite cuando aparece la solidaridad, manifiesta en el hecho de no aceptar dinero por la asistencia prestada, o cuando detalles minúsculos, como ayudar a orinar al otro, se transforman en un acto de amor.

Evadiendo la censura. Rampo. Dirección: Kazuyoshi Okuyama, Rintaro Mayuzumi. Basada en la vida del escritor Edogawa Rampo, Japón, 1994. Guión: Yuhei Enoki, Kazuyoshi Okuyama. Elenco: Masahiro Motoki, Naoto Takenaka, Michiko Hada, Teruyuki Kagawa, Mikijiro Hira, Shirô Sano, Ittoku Kishibe, Nekohachi Edoya, Jyunichi Takagi, Charlie Yutani, Kirin Kiki, Julie Dreyfus. Por Darío Lavia: webmaster de http://www.cinefania.com/, Lic. en comercio internacional).



Un escritor de novelas de misterio (Naoto Takenaka) oye hablar de un incidente que es demasiado parecido a una de las tramas de su última obra. Cuando conoce una mujer (Michiko Hada) cuyo marido falleció encerrado en un nagamochi (baúl de recuerdos), se da cuenta de que es exactamente igual a la heroína de su novela. Se trata de una especie de biopic de Edogawa Rampo, seudónimo literario de Hirai Tarô (1894-1965), en la que se manifiestan cuestiones interesantes pero desarrolladas solo superficialmente. Un ejemplo es la censura que tuvo que afrontar en la publicación de sus novelas, que pareció ser más permisiva en las adaptaciones fílmicas que de sus obras se hicieron: basta recordar sobre este apartado filmes como Môjuu (The Blind Beast-1969) o Kyofu Kikei Ningen (Horror of Malformed Men-1969). En el filme se ven fragmentos de una película rarísima, Kaijin Nijumenso (The Fiend with Twenty Faces-1954), pero también pasan desapercibidos. Tampoco se profundiza demasiado en las equivalencias entre Edogawa Rampo y el genio de Maine, Edgar Allan Poe (salvo por ese paneo por la biblioteca de Rampo, en que vemos volúmenes no solo de Poe, sino también de Chesterton y otros). En vez de esto, la película se concentra en la febril tarea de Rampo por reescribir esa novela que fue rechazada por la censura (pero que paradójicamente se iba a producir para la pantalla).





Es cuando hace su aparición el detective Akashi (Masahiro Motoki), una especie de alter ego de Rampo, que salta en paracaídas sobre los bosques pertenecientes a un marqués pervertido (Mikijiro Hira) que mantiene en su hogar a una viuda (Michiko Hada) que vive perseguida por la culpa de haber permitido que su marido falleciera encerrado en el mentado baúl. En torno a estos elementos es que la película pivotea una y otra vez, hasta la obsesión, generando la impresión de que Rampo (y también su ficción literaria) se mantiene en un eterno caminar en círculos (tal como advierte un texto a modo de prólogo en el filme). Se destaca una secuencia animada de varios minutos en que se expone la historia del esposo muerto por asfixia y su sospechosa esposa.

Short Cuts: de violencia y soledad. Ciudad de ángeles. Dirección: Robert Altman. Basada en cuentos de Raymond Carver compilados en Vidas cruzadas. EEUU, 2003. Guión: Robert Altman y Frank Barhydt. Elenco: Jack Lemmon, Frances McDormand, Tim Robbins, Julianne Moore, Robert Downey Jr., Lily Tomlin, Fred Ward, Andie MacDowell, Bruce Davison, Matthew Modine, Anne Archer, Jennifer Jason Leigh, Christopher Penn, Lili Taylor, Madeleine Stowe, Tom Waits, Peter Gallagher, Jarrett Lennon, Annie Ross, Lori Singer, Lyle Lovett, Buck Henry, Huey Lewis, Dirk Blocker. Por Paula Verónica Morguen. Licenciada y Profesora de Artes Combinadas, UBA.





Robert Altman estrenó en 1993 el film conocido en Argentina como Ciudad de ángeles. La obra está basada en una serie de cuentos de Raymond Carver, compilados luego de la realización de la película en el libro Vidas cruzadas (ambas obras se titulan Short Cuts en inglés original).
Los autores son contemporáneos entre sí y su período de producción artística coincide, incluso en el prólogo del libro editado por Anagrama se menciona que Carver era admirador de una película de Altman. Lo interesante es que este comentario repercute en la indeterminación de los conceptos “texto fuente” y “correlato”: si bien Altman realiza el film teniendo a la obra de Carver como referencia, es muy posible que los trabajos de ambos hayan establecido un diálogo anterior, dentro del horizonte de experiencia previa del autor. Con Short Cuts nos encontramos ante dos producciones de sentido diferentes, sin duda unidas por la relación de transposición.
Trabajaremos entonces sobre algunos aspectos que conciernen a la configuración de los personajes en ambas obras.
En lo que refiere a Carver, el principio constructivo de los personajes es el aislamiento, donde la presencia de diálogos no hace más que confirmar la imposibilidad de la comunicación. Los personajes son creados desde su opacidad, lo que los impulsa a accionar habita en una región imprecisa, no sólo para el lector sino también para ellos mismos. No obstante, desde su carácter hermético se puede inferir en ellos multiplicidad de lecturas que los abren a una valiosa productividad de sentidos.
Ante esto y de una forma que podría parecer contradictoria, el film se empeña en cruzar y vincular a los personajes dentro de un mismo espacio geográfico –California-, durante el mismo período de tiempo –tres días-. Sin embargo el acercamiento lejos está de connotaciones de calidez y compañía, sólo logra reforzar la soledad presente en Carver. Ciudad de ángeles reúne a los personajes en un microcosmos habitado por “otros” constituidos como amenaza tanto en el ámbito social como privado. Los cruces fugaces sólo producen distanciamiento, sitúan a unos y otros como diferentes, alejados. Los personajes más próximos terminan desconociéndose; son extraños que ocultan, mienten y reaccionan de manera inesperada e inexplicable.
Los espacios interiores y exteriores son igualmente hostiles, no existe la contención en ningún ámbito de la vida cotidiana. De todas formas resulta interesante cómo se configuran en cada una de las obras.
En los cuentos los interiores se describen como lugares de opresión, de encierro. La película traslada esta sensación con el uso de espacios amplios donde interviene el exterior a través de los grandes ventanales, la amplitud de los planos y la pronunciada profundidad de campo. Se trata de recursos que operan para instalar la opresión ayudándose con la iluminación a veces sobreexpuesta que transmite el agobio y el calor que pesa sobre los personajes. Además, la hostilidad del mundo se hace presente en forma directa durante la apertura y hacia la clausura del relato, con la fumigación por la invasión de moscas y con el terremoto que instala el malestar en el ambiente.
El discurso literario describe las acciones de los personajes sin involucrarse ni juzgar, se limita a mostrarlos sin indagar en las causas, escondiéndose en una objetivación que revela la enunciación. Presentando toda clase de situaciones con el mismo tono y estilo, sin ninguna marcación evidente, es que aparece su cosmovisión: se trata de un juego de tensión entre la naturalización y el extrañamiento. Las historias se sitúan en un mundo donde se ha instalado el desencanto, la resignación se asume como forma de vida. Sin embargo el deseo persiste, los personajes buscan algo más en otra pareja, en otro empleo... pero el deseo es inalcanzable y en su frustración aflora la violencia, el bordear el límite en el que todo está a punto de estallar. En este sentido, hallamos grados de violencia “sublimados” e “irracionales”, a los que alude Slavoj Zizek para dar cuenta de los estallidos excesivos e inútiles que surgen como contracara de la reflexividad universalizada. La barbarie como producto directo de la civilización: estos personajes viven en los márgenes del centro de poder donde se concentra tanto el desarrollo tecnológico apabullante como la excesiva riqueza de ideas. Allí justamente es donde aflora la violencia irracional que una sociedad no puede explicarse a sí misma.
En los cuentos la agresividad se manifiesta en los personajes desde la acción de probarse ropa que no les pertenece, obligar a hacer dieta a la propia esposa, la realización de llamadas telefónicas amenazantes, infidelidades, hasta llegar al acto extremo del asesinato. Se trata de muestras de crueldad excesiva característica de la vida contemporánea.




Es posible pensar que Ciudad de ángeles deja de lado la tensión latente. La película manifiesta la violencia en forma menos sutil. Se esfuerza por explicarnos el accionar de los personajes atribuyéndolo a cuestiones concretas que permiten establecer fácilmente la relación causal, como la botella de vodka que vemos luego de las llamadas amenazantes del panadero.
La imagen cinematográfica explica lo que el texto literario narra con el mínimo de información posible. Es muy concreto en la descripción sin llegar a ser específico, puesto que la especificidad no existe: los personajes son lo mismo, podrían intercambiarse entre sí y esta es la tarea que asume el film. Altman logra una mirada crítica sobre los textos de Carver al apropiarse de ellos, posibilitando la apertura a nuevas significaciones.
Sin pretender enumerar minuciosamente todos los cambios, omisiones y contribuciones que hay de un discurso a otro, realizamos un recorrido en este caso de transposición que no se ha agotado en absoluto, sino que queda abierto a diferentes lecturas que confirmen, una vez más, el carácter infinito de la interpretación.


Poeversión y acrobacias de la mente alienada en pantalla. El gato negro. Director: Stuart Gordon. Basada en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe. EEUU, 2007. Guión: Dennis Paoli, Stuart Gordon. Elenco: Jeffrey Combs, Patrick Gallagher, Eric Keenleyside, Christopher Heyerdahl. Por Julio Ángel Olivares Merino, profesor titular del Departamento de Filología Inglesa de la Universidad de Jaén (España).



“This spirit of perverseness, I say, came to my final overthrow. It was this unfathomable longing of the soul to vex itself -to offer violence to its own nature- to do wrong for the wrong's sake only”. (“The Black Cat”)


La inscripción de la voz anónima testimonial que abre umbrales a la hipodiégesis narrativa a modo de relato completivo y de exquisitez mórbida dentro de un nivel primario abocado a su consunción, juntamente con la especulación obsesivamente metódica y alienada del agente enunciador, su falaz omnisciencia –tratándose de una primera persona narrativa, involucrada, por ende, en el desarrollo de los acontecimientos, y narrador de cuyo recuento hemos de dudar debido a su insania y el efecto alucinógeno del alcohol-, además de la poética del delirio que deviene en la tematización de una atmósfera rayana en la espectralidad o fundadamente fantasmática - propia del horror cósmico que revisitaría Lovecraft- son algunas de las principales señas de identidad y garantes efectivos que fluyen a la página desde la pluma del ínclito Edgar Allan Poe. “El gato negro” (“The Black Cat”, 1843) es, indudablemente, relato seminal y vertebral en la producción de este maestro de la introspección vesánica, invocador de las desposadas revinientes, soñador de farsas en cubiles de enterramiento prematuro y prestidigitador de la atmósfera malsana en tiempos de la muerte roja. Las innúmeras aproximaciones críticas a dicha narración han subrayado la presencia de los citados estilemas que, epitomizando, junto con otros resortes, las declinaciones de su gramática del espanto, le han valido al autor bostoniano el reconocimiento vitalicio dentro del género de terror literario.
Vestir a Poe con las galas del proscenio fílmico ha conllevado siempre dificultades expresas. Así, trasladar a pantalla ilaciones narrativas basadas –a pesar de su progresión matizada en pos del efecto único y climático- en la saturación de abstracciones e imaginería íntimamente vinculadas al nivel de lo primordial, lo atávico o desbrozadamente metafórico, ha resultado todo un reto para los cineastas que han pretendido conjurar en fotogramas los manifiestos de la sombra y el espejismo propios del autor norteamericano, cayendo, en la mayoría de los casos, en irradiaciones deficitarias o simplificaciones vanas de sus argumentos, versados en universales, si bien de idiosincrasia casi intransferible. Refiriéndonos, en particular, a las adaptaciones cinematográficas de “El gato negro”, con su singular y más que reseñable propuesta, Stuart Gordon ha dignificado el séptimo arte como medio en el que, más allá de la trasposición fidedigna del contenido del texto literario, el director halla campo para multiplicar su capacidad creativa y tomarse licencias narrativas plausibles al erigir la esencia intertextual de su hipertexto, sin que ello suponga desvirtuar el hipotexto. De este modo, Gordon se desvincula de propuestas fallidas anteriores que desmerecen por completo el monumental escrito de Poe, entre ellas, el segmento fílmico incluido en Tales of Terror, de Roger Corman, la prescindible versión de Fulci –Gatto Nero, 1981- o Two Evil Eyes (1990), de Argento, despropósitos referenciales, que incurren en desviaciones censurables del tono, propósito y los contenidos del literato de Boston, traslaciones a pantalla que legan una dispersión sobreinterpretativa, además de una desconstrucción torpe y profana del original.
Sólidamente complementada con detalles autobiográficos del escritor –una de las elecciones más subrayables es, de hecho, que los guionistas, Gordon y Dennis Paoli decidiesen anular el anonimato genérico del narrador en primera persona para instaurar en pantalla al propio Poe como actante protagónico-, la adaptación de Gordon para la segunda temporada de la serie “Masters of Horror” glosa las evoluciones de la mente trastornada por medio del protagonismo categórico de la cámara, el pulso firme de la filmación y las expresas modulaciones del punto de vista distorsionado del escritor, quien, por medio de un desdoblamiento autodiégetico, cuenta su propia vida y, en tal acto narrativo, ejemplifica performativamente, también ante el espectador, el proceso de creación de “El gato negro”.




Ecos de Berni Wrightson: sepultando los horrores tras la pared de lo reprimido

El medio metraje de Gordon supone un paso más allá del confín abisal en el que Poe incubó su pesadilla. De hecho, el realizador tematiza porfiada y sagazmente la perversidad –lo que hemos venido a llamar “poeversión”-, desplazando el motivo del gato a un segundo término, como pretexto narrativo, y delegando la función de catalizador en esa proclividad instintiva y atávica por parte del ser humano a hacer el mal, el impulso de lo perverso, según lo nominó el autor norteamericano.
Son varias las estrategias fílmicas que conjuga el director para mimetizar de forma concreta e impostar visualmente el concepto de la perversidad innata en el filme, convocando en pantalla el itinerario de némesis y degradación a diferentes niveles. Entre los estilemas recurrentes de los que se vale Gordon para hacer visible la locura y la monstruosidad, destacamos el cromatismo virado al blanco y negro –tenebrismo de lo exangüe y realidad descamada-, con el contrapunto enfático y espasmódico del rojo-sangre –sobre superficies albas como las sábanas de la doliente postrada o, sobre todo, sus atavíos angelicales, además de las partituras de piano que ensalzan sus virtudes y su estampa divina, moteadas trágicamente por la muerte-, la factura visual opiácea de un marco escénico en el que los personajes se debaten entre la vida y la muerte -una basculación entre la realidad y la dimensión espectral-, la visión túnel en varias de sus tomas –incidiendo en sensaciones como la claustrofobia o los espacios de tránsito a otra dimensión-, además de los ámbitos laberínticos –metáfora visual de la mente enajenada-. Son puntales también la profusión de estructuras o arquitecturas de la ruina –tanto en la anatomía de callejones lúgubres y antros del vicio dentro del submundo urbano como en el trazado del hogar distópico-, así como la concreción gráfica de las alegorías sobre lo reprimido –los espacios de la ocultación y el emparedamiento, constante en Poe-, sin obviar el eco visual de la grieta, como representación de la personalidad escindida, abismada a la fractura última. Antológica resulta, en este sentido, la estampa del cadáver violentado de Virginia en el agujero cavernario del sótano, viñeta deudora de la que, para el mismo impasse de horror límite en la historia, concibió Berni Wrightson en su adaptación del relato de Poe al cómic, incluida en el número 103 de la mítica publicación de terror Creepy. No sería baladí, en consonancia, reseñar que los grabados sobre los que se proyectan los créditos iniciales del filme ya marcan una estética muy en la onda del dibujante de Baltimore, con incidencia en una caligrafía esencialmente lineal de figuras espectralmente delgadas y afiladas, de trazo seco y suspendidas a modo de retales existenciales de la histeria en fondos oscuros, con subrayado contraste entre el blanco y el negro.



Postración y fantasmagorías al contraluz: Poe vela el cuerpo de su amada Virginia


Asimismo, la plasmación de ángulos de visión imposibles –manierismo sádico en la filmación como correlato del punto de vista que filtra visualmente los acontecimientos-, los primeros planos de dramatismo grotesco, la cadencia irreal de las secuencias a cámara lenta, el desenfoque de elementos en la composición –“delirium tremens” y otros azogues causados por el epicéntrico mal del alcohol-, el desequilibrio o la diagonalización del plano, la evanescencia de los límites del espacio escénico o los constituyentes y la saturación del claroscuro –como textura del tormento-, junto con los planos detalle de puntales escénicos -el vaso quebradizo, por ejemplo, representa la delicada salud de Virginia, mientras que la mirada del felino ilustra la actitud impotente del victimizado- o la incidencia contundente del contraluz connotan, entre otros, la desarticulación y el descentramiento de la mente enunciadora. Es evidente, de igual modo, que parte del rendimiento efectivo de la expresividad delirante en pantalla corresponde a la fantasmagoría de sonidos acusmáticos, inflexiones y timbres de voz esquizoides –aspectos complementarios en la caracterización indirecta, no sólo del narrador principal, sino de la galería de personajes en la historia-, además de una nómina de efectos figurativos que contemplan la animalización de actantes humanos y la personificación animista de objetos.
Víctimas del hogar patológico: el gato y la doliente. Puntuaciones de lo rojizo en el discurso

Manifiestamente, la profusión de muecas, sombras, sonidos distorsionados y puntuales escenas de “gore” explícito –truculencia marcada en un estilo que redunda intencionadamente en una elegancia macabra- conforman, por otra parte, la sólida mascarada granguiñolesca que imposta, convulsamente, la esencia de la perversión y la fragmentación inescapables en el discurso. Con todo, a pesar de la dominante atmósfera ominosa y de fatal presagio, el metraje acusa cambios de tono drásticos y una basculación entre sensaciones encontradas, ambivalencias significativas como la dualidad monstruosidad vs. belleza, desesperación vs. esperanza o amor vs. odio de tal modo que, impostado sobre el lienzo de tinieblas y horror, Gordon logra un perfecto equilibrio entre el horror que emana de los planos de agresión o plasmación incómoda y la historia de amor –una efectiva revisitación de la Bella (vestida de blanco inmaculado) y la Bestia (enlutada), con dos actantes dolientes, Virginia afectada por tuberculosis; Poe, por su locura y alcoholismo-, haciendo converger las lanzaderas narrativas en un final feliz, absolutamente impensable para Poe.
Así, más allá de la consunción y la oscuridad como fines en el texto original, el relato fílmico de Gordon se erige en algo más que una inmersión terminal en el “maelstrom” de la depravación y el horror doméstico, pues reza como cuento o rito de iniciación con enseñanza moral perlocucionaria en el que el protagonista exorciza finalmente sus miedos, purga sus pecados, supera la locura –representada mediante el bloqueo creativo, un modo de alienación, y la pérdida de la identidad, tal como se ilustra en el pliego en blanco- y evade el colapso final o caída al abismo, a través de la escritura, esforzándose en tal vía crucis, proyectando los males en un doble –como Dorian Gray en su representación pictórica-, sufriendo vicariamente las consecuencias de su adicción al alcohol y recuperando, a la postre, su asertividad, a su amada, su propio nombre y, más significativo aún, dando título a su obra.
En el centro de este tratado sobre la perversión, el odio a sí mismo, el fracaso y la capacidad de superación, el intachable Jeffrey Combs, cuya interpretación de altura y registro harto verosímil, cuyo lirismo turbador, patetismo interpelador –que facilita la identificación espectatorial- y dramatismo a medio camino entre lo histriónico del cine silente y la contención contemplativa del modo autoral sirven con creces a la calidad de una producción de obligado visionado, sea en ésta o en cualquiera de las siete vidas que se le atribuyen al gato.

Acceso al mundo vedado. El lector. Dirección: Stephen Daldry. Basada en la novela homónima de Bernhard Schlink. EEUU-Alemania, 2008. Guión: David Hare. Elenco: Kate Winslet, David Kross, Ralph Fiennes, Bruno Ganz, Lena Olin, Alexandra Maria Lara, Linda Bassett, Susanne Lothar, Matthias Habich, Ludwig Blochberger, Volker Bruch, Hannah Herzsprung. Por Elisa Pastoriza: Historiadora, docente e investigadora de la Universidad Nacional de Mar del Plata.








Berlín occidental, 1995. El primer flashback con un atormentado Michael (Ralph Fiennes) mirando por la ventana un tren que pasa, imagen que le transporta a 1958. Una destruida ciudad de posguerra es el escenario sobre los que se posan los recuerdos que inician la trama. Al sentirse enfermo en el camino a su casa desde el colegio, el adolescente de 15 años Michael Berg (David Cross), es ayudado por Hanna Schmitz (Kate Winslet), una mujer veinte años mayor empleada como boletera en la empresa de tranvías. Ambos comienzan un apasionado y secreto idilio, transcurrido en un sombrío cuarto, entre lecturas de Michael eróticamente compensadas y obsesivos y purificadores baños con una rígida y tensa Hanna.




La corta relación queda de pronto interrumpida con la desaparición de ella, luego de una propuesta de ascenso laboral en las oficinas administrativas. Ocho años después, ya un prometedor estudiante de derecho vuelve a encontrar a su antigua amante mientras asiste junto a otros estudiantes guiados por un Profesor (Gunter Ganz) a un tribunal que juzga a un grupo de mujeres guardianas del campo de concentración Auschwitz. Colaboradora de la Schutzstaffel (SS), el brazo armado del poder hitlerista, Hanna está acusada de participar en el asesinato de 300 mujeres judías. Durante el proceso, ella rechaza defenderse y Michael, gradualmente, se va dando cuenta de que guarda un secreto que considera aún más vergonzoso que el asesinato. Y esa omisión marca un comportamiento que es un hilo conductor en su vida. Una analfabeta que requiere de lectores que le permitan acceder a un universo vedado. Lo exigía a las presas-protegidas en el campo –revelado por una joven sobreviviente-, y concedido por Michael (siempre lee en voz alta) no solamente en su fugaz relación, sino también en la cárcel, con el envío de grabaciones, mediante las cuales finalmente, aprende a leer.
Basada en la interesante novela homónima publicada en 1995 por Bernhard Schlink, El lector aborda en el contexto de la problemática del Holocausto, el conflictivo tema del colaboracionismo alemán con los crímenes nazis y en especial, la actitud de las primeras generaciones de posguerra y la cuestión de la memoria y el olvido. Las tremendas circunstancias que llevaron a esa sociedad a convivir con situaciones traumáticas y en extremo difíciles generaron en su seno relaciones contradictorias y complejas.
El escritor, también jurista, nacido en 1944, fue nombrado juez en la corte constitucional del estado federal y profesor universitario de historia del Derecho en Berlín. Su carrera como escritor comenzó con el género policial y su novela parcialmente autobiográfica, lo consagró en el mercado internacional.
La textura fílmica transita una historia que va y viene en el tiempo –diferente en la novela que secunda al narrador- durante casi cuatro décadas, dividida centralmente en tres partes. En su primera mitad describe el encuentro y el tenso romance. El descubrimiento del muchacho convertido en estudiante de abogacía, en uno de los tantos juicios sobre la era nazi, de su ex amante como guardiacárcel, será la segunda. Y por último, el peculiar vínculo de ambos en el final de la reclusión y de la vida de Hanna. Su director, el británico Stephen Daldry -nominado al Oscar por sus tres películas, Billy Elliot, Las Horas y la que comentamos-, y el guionista David Hare acompañan las cuestiones centrales del libro aunque no en forma literal. Una temática no tan anclada en el Holocausto, sino en la generación que creció a su sombra y en cómo los alemanes internalizaron dicho legado. Una catástrofe histórica vista a través de los sujetos.
En una de las últimas escenas que cierra la historia, Michael cumple el póstumo deseo de Hanna, entregar sus ahorros a la sobreviviente que la había acusado en el juicio, una impecable Lena Olin, y la visita en su apartamento en Nueva York. Ese encuentro, sorpresivamente, los conmueve a ambos. Él cuenta por primera vez su historia. Ella, remarca que no acepta ninguna absolución para Hanna; sin embargo, un objeto, una antigua cajita (parecida a las usadas para guardar el té), donde la presa guardaba el dinero, la retrotrae a su infancia, rememorando una similar que había llevado y perdido en el campo. Ella no concede pero guarda para sí la cajita y la coloca al lado de una foto de su familia desaparecida.
Y llegado a este punto no puedo dejar de evocar otro film con un argumento semejante: La pasajera, uno de los grandes clásicos del cine y una de las primeras y mejores películas sobre el tema del Holocausto. Dirigida por Andrzej Munk (integrante de la generación de cineastas de los cincuenta junto a Wojciech J. Has, Jerzy Kawalerowicz, y Andrzej Wajda) y para muchos el mejor director de esa generación que muere prematuramente en 1961, durante el rodaje, de ésta, su obra póstuma. También en este film la centralidad es la memoria selectiva del pasado, y un presente ocasional que desencadena al recuerdo. Auschwitz, el campo de exterminio es revivido en un crucero cuando Lisa –ex guardiana de las SS-, cree reconocer a una prisionera polaca que había protegido. Un film sin concesiones y magníficamente realizado.


1 comentario:

cinefania dijo...

¡Excelente número, con estrenos, reposiciones, clásicos, taquilleras, fracasos, ciclos televisivos y hasta cine argentino! Felicitaciones y aguardamos el próximo número.