sábado, 31 de julio de 2010

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 4 Número 17. Julio de 2010.

Un mundo de Favio-Jury. El dependiente. Dirección: Leonardo Favio. Basada en el cuento homónimo de Zuhair Jury. Argentina, 1969. Guión: Jorge Zuhair Jury y Roberto Irigoyen. Elenco: Walter Vidarte, Graciela Borges, Nora Cullen, Fernando Iglesias 'Tacholas', Martín Andrade, José E. Felicetti. Por Ricardo L. Aiello: Guionista cinematográfico y televisivo. Docente especializado en Narrativa Audiovisual, Guión y Medios Audiovisuales. Director de TV, recibido en el ISER, Buenos Aires.



Lo primero que conocí de la película (y de la historia) fue su largo travelling final: el plano secuencia que se inicia en el sótano de la ferretería y termina en la calle del pueblo. Supe después –charlando con un montajista del cine argentino que estuvo en el rodaje- que la compleja toma la hizo, cámara en mano, el responsable de la fotografía, Aníbal Di Salvo. Después me atrapó la trama, cuando pude ver completa la obra de Favio (a mi juicio una de sus mejores películas).
Parte del cuento homónimo de su hermano Zuhair Jury –coguionista del film y director entre otras de “El fantástico mundo de María Montiel” (1978)- publicado en una antología propia, en 1969.
Con un cierto registro de lo absurdo, se narra un triángulo tan perverso como asfixiante en la rutina de la vida de un pueblo. Fernández –el dependiente en cuestión, magistralmente interpretado por Walter Vidarte- ha pasado toda su vida como empleado en la ferretería de don Vila (en la piel del actor español Fernando Iglesias “Tacholas”). En esto, la película aprovecha los planos de los créditos iniciales para presentar las elipsis del caso: Fernández desde su adolescencia esperando en la puerta del negocio que el viejo don Vila abra como todos los días.

Pero lo anodino pronto –tanto en la versión literaria como en la fílmica- estalla en una línea de fuga fatal: aparece la señorita Plasini (una muy joven Graciela Borges), a quien –confiésale el propio empleado- ya le había echado el ojo en los viajes de reparto con la chatita. Y entonces la acción comienza a desarrollarse, a precipitarse como un capricho del destino. Los encuentros pactados por la noche ya tienen un lugar definido en la casa de la joven –especie de antesala de un templo religioso que cuida con su madre (la gran actriz Nora Cullen)-.
Hay una frase en el cuento que sintetiza de forma tan poética como clara la vida de Fernández y de don Vila (el dueño de la ferretería): “Los límites de sus ambiciones y metas los marcaba el rectángulo de la pieza que hacía de negocio”. Es que esa relación –casi menos de trabajo que paternal- reposaba en esa paz de los muertos, tranquila sí, pero sin horizontes. A este punto vale comentar que fragmentos del cuento aparecen al principio narrados por una voz en off que luego se diluye a lo largo de la película para dar paso a una excelente narración audiovisual, muy propia del cine de Favio.
Hay dos escenarios bien definidos entonces: la ferretería de don Vila, que es ni más ni menos que el propio escenario de vida para ambos hombres (más allá que se dice que el dependiente alquilaba una pieza para dormir en algún lado) y la casa donde habita la señorita Plasini con su madre.
Los encuentros en el patio de la casa adolecen de una formalidad absurda que parece siempre a punto de estallar; más aún, al comportamiento enfermizo de la madre se le suma en un momento la aparición de un hijo tonto (hermano de la señorita Plasini). Y lo que se espera, lo que se desea en la parquedad de la ceremonia infaltable del té de la noche es la muerte del padre: don Vila. Todo hijo sabe que hereda y, más allá del dolor de la pérdida, lo entiende como un progreso; Fernández no es la excepción, y se engaña con el corazón de una mujer a la que cree amar. La ferretería, el negocio, se convierte enseguida en la meta de la pareja, aunque esto se exprese menos con palabras que con silencios o frases entrecortadas. En esto se destaca la cámara que Favio decide alejar para las tomas de la pareja en el patio; sólo fisgonea, como asustado por el destino que se teje con la fachada de un horizonte de amor.
A diferencia del cuento, en la adaptación (que contó con guión de ambos hermanos) se inserta una secuencia onírica que refuerza la obsesión y el apremio de Fernández cuando la salud de don Vila, paradójicamente, parece más segura.
Pero el sino que marca nuestra existencia llega tan rotundo como previsto: la muerte de don Vila –el travelling del dependiente luego de confirmar el suceso y la secuencia de su funeral, con una comparación visual-metafórica entre el ataúd del viejo patrón y el auto cerrado que comparte la pareja en el cortejo (única escena donde se desborda el erotismo contenido o antes inexistente) es excelente-, la posesión de la ferretería que hereda el dependiente.
Y allí terminan ellos: la señorita Plasini y Fernández, ahora como dueños de la tan deseada ferretería. Y el final –ese que tanto había criticado mi amigo, el montajista antes mencionado- cuenta ya un acto determinante: la decisión secreta de Fernández en la sopa de siempre, en el sótano de siempre (esta vez sin don Vila, pero con el mismo dependiente). El mismo destino que auguraba para las ratas que tanto molestaban la placidez de los almuerzos con su eterno don Vila.

El espanto de lo incognoscible: aspectos del terror y del delirio en “Carta de un loco” de Guy de Maupassant en intertextualidad con el video-film del monólogo basado en el cuento homónimo, interpretado por el actor italiano Giancarlo Giannini, una realización para la cadena de TV Fox Crime. (http://www.youtube.com/watch?v=1PJEm-QueKw). Por Berta del Valle Castro, profesora en Letras y por Gerardo Norberto Delvitto Brovedanni, Médico Psiquiatra.


Este breve relato del escritor francés plantea una vez más los recurrentes tópicos de la narrativa definida como "oscura". El cuento aborda específicamente el tema de “la locura”.
En un clima de tensa calma que disimula el desconcierto y el espanto ante la vivencia psicótica, el personaje escribe: “No tenía miedo, pero estaba despavorido de asombro”. Sutil paradoja a partir de la cual se construye este relato fantástico, donde el miedo a lo desconocido es un recurso eficaz y predominante en esta obra así como en otras del mismo autor: “Quién sabe”, “La loca”, “Loco”, “Un loco”, en donde también se describe el delirio que padecen sus protagonistas.
Así, la perplejidad que irrumpe ante lo inexplicable es manifestada discursivamente con frases y perífrasis en una trémula atmósfera donde el andamiaje del yo bascula entre lo racional y lo irracional.
Este clima tenebroso se sostiene por frases cuasi-contradictorias como “… llegué a la certidumbre de que algo incomprensible y anormal ocurría en casa”, “No tenía miedo, pero estaba despavorido de asombro”, “Qué emoción”, “Loco de espanto, recuperé mi sangre fría”.
Del igual modo sucede en “Carta de un loco”: “Voy a decir con toda franqueza mi extraño estado de ánimo, presa de las alucinaciones y sufrimientos que me atormentan”, “...entonces, he comprendido el espanto”,”…poco a poco ha penetrado en mi una extraña claridad, esa claridad ha creado ahí la oscuridad”. Estas frases otorgan al relato "visos de credibilidad" mediante los cuales el lector irá impregnándose de ese misterio creado por las confusas expresiones del personaje.
En un pasaje el narrador agregará: “Ese terror confuso de lo sobrenatural que acosa al hombre desde el nacimiento del mundo, es legítimo, porque lo sobrenatural no es otra cosa que lo que permanece velado para nosotros”. Este concepto vertido como afirmación, al igual que la generalización es un oculto recurso persuasivo que termina por "construir lo verosímil" de la experiencia "extraordinaria".

La modalidad de confesión (una carta), el afectuoso inicio (“Querido doctor”) y su fórmula de saludo/despedida, gana la simpatía del lector en el preciso instante donde la incertidumbre de lo fantástico es colonizada por la certeza delirante del narrador. El juicio desviado no solo mina el ánimo del personaje, sino que además genera expresiones inconexas y se adueña de la voluntad condicionando su conducta, hecho demostrable por el padecimiento de un estado de hipervigilancia paranoide (autorreferencia por perjuicio potencial imaginario).
El personaje, al reconocer que en el espejo vio "reflejadas" extrañas figuras o monstruos, vigoriza la creencia irracional y nos muestra un "yo" escindido con una doble realidad, que no es más que la misma pero percibida erróneamente (y, por supuesto, de forma amenazante).
En el film se aprecia una disociación ideo-afectiva muy interesante: el "espanto" comunicado no es congruente con los gestos o expresiones faciales propias de estos estados emocionales. Esta disonancia es supuestamente posible por “la paz que brindan los fármacos”, ácida y cruenta confesión con la que se alude al "infierno del mundo de los sanos", del que a su vez depende por los medicamentos prescriptos por "los cuerdos". Gracias a ellos los fantasmas "no han vuelto a aparecer..."
El espejo, utilizado y temido símbolo en los relatos de terror, hace su nueva incursión en esta pequeña-gran obra. Se nombra en ambas narraciones pero en el film no aparece. ¿Motivo? Tal vez el personaje al presentarse en la película como un paciente medicado, "ya no ve" monstruos en él o "desaparecieron" las figuras con las que podría argumentar "sus certezas". Tampoco podemos omitir como posible su deliberada ausencia, debido a que un espejo es considerado un objeto peligroso para un paciente de alto riesgo (no es un pensamiento original suponer que un delirante pueda poner fin al terror paranoide gestado por delirios y alucinaciones, mediante suicidio -esto no ocurre solo en la ficción-).
Una pequeña habitación apenas iluminada con luz artificial, un ventilador de techo de giro lento, las caprichosas y suspendidas formas que adopta el humo de un cigarrillo sostenido por una mano que no tiembla, completa con éxito el clima necesario para la vivencia siniestra.
Según nuestro parecer, tanto el texto de Guy de Maupassant como el monólogo de Giancarlo Giannini, merecen leerse y mirarse respectivamente. Nosotros los hemos disfrutado, especialmente mediante la disección de la diversidad de interpretaciones que el arte hace posible y viceversa. Sin embargo, como suele ocurrir con frecuencia, la fuerza que emana el film es inferior a la que transmite el texto. El escritor Guy de Maupasant es, junto a Antón Chejov, uno de los cuentistas más explorados por el cine. Esto se debe a que sus temáticas y la fina y viva descripción de los ambientes y sus personajes son adaptables en grado sumo a la modalidad audiovisual.

Cine, literatura y cárcel. El beso de la mujer araña. Dirección: Héctor Babenco. Basada en la novela homónima de Manuel Puig. EEUU, 1985. Guión: Leonard Schrader. Elenco: William Hurt, Raúl Julia, Sonia Braga, José Lewgoy, Milton Gonçalves, Míriam Pires. Por Agustina Catalano: Estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.

Indiscutiblemente el lazo entre literatura y cine es en El beso de la mujer araña un intercambio indisoluble y potenciado. La tradición-Puig se encuentra ligada al cine, a las actrices de los años 50, a la música y la luz cinematográfica que titulan, en algunos casos, y marcan en su obran un vinculo que él no asumía como conflicto sino como estrategia y variación.
Dos hombres encarcelados, aparentemente opuestos, depositan sus horas encerradas en la narración a cargo de uno de ellos, de películas. Molina y Valentín se presentan como diseños típicos de la sociedad de los años 70 que era sometida a un gobierno de facto que los había mandado a encontrar en una situación terrible. Valentín Arregui, militante político y guerrillero. En el otro rincón del ring, Molina, homosexual, femme fatale y acusado de corrupción de un menor.
La novela de Puig (su obra, en general) se posiciona dentro de la literatura argentina, como un emblema, una escapada constante a los lábiles rótulos que cualquiera puede asignarle; elementos de diversas tradiciones confluyen, polifonía, cine y posmodernidad. Babenco trasladó a la pantalla ese entusiasmo narrativo que jamás se dejo aprensar y que traspasó los franqueables límites de una historia de militancia y sexualidad. Dos hombres en costante diálogo, una historia cinematográfica desde las raíces, pero con giros que Babenco supo resolver. Molina cuenta durante su tiempo en la cárcel varias películas, pero no en el mismo orden de importancia para la trama narrativa. La aparición del cine de propaganda nazi pone de manifiesto la opinión de Valentín, que Molina necesitaba escuchar para completar su tarea de infiltrado. La utilización de esa estrategia sutil pero efectiva, da cuenta de un procedimiento solapado que enmarca no sólo las problemáticas del momento sino también la aparición de la palabra ajena, la inversión paulatina de dos lugares que no estaba en calidad de espacio sino como disfraz de un final trágico y apoteótico. El film no es una sucesión de escenas, tampoco partes dentro de un todo. Es una historia de represión y aislamiento que arriesga y subvierte dos categorías opuestas según la sociedad antinómica. Un espacio, una celda. Eso necesitaba Babenco para transportar a los personajes al imaginario del cine clase b que los obligaría a una evasión que nada tiene de olvido sino de auto-conocimiento, reflexión y transformación. Sin olvidar los detalles insoslayables que forman parte de la identidad Puig, como el bolero, la carta, la ropa de mujer, los códigos y los pasados que sólo existen en función de un presente efímero, el film muestra dos finales inesperados pero anticipados, al mismo tiempo, en una metamorfosis que problematiza dos tipos sociales arquetípicos del momento. Molina, el gay reaccionario que poco y nada entendía de la revolución, termina entregando su vida en un enfrentamiento con la guerrilla y la policía que lo perseguía. Del otro lado, Valentín, el hombre fuerte y heroico que muere llorando y sonriéndole a Marta, su mujer, o a Molina. Quizá en su delirio por los sedantes ni él lo haya sabido. El alimento de ese devenir otro es el cine. Su unión momentánea en las películas que Molina le cuenta y que desatan discusiones interesantes sobre temas universales que enriquecen y transforman un espacio oscuro y siniestro como la cárcel.

Aquí nombramos otro logro de Babenco: la cárcel ya no es la cárcel como lugar, espacio y tiempo en donde se llevan a cabo los hechos. Las paredes son traspasadas y la libertad es devuelta al encierro que no puede apresarlos. Lo mismo sucede con las axiologías del militante y el homosexual que terminan por derribarse. En palabras de Puig : "Frente a las voces que trasmiten un tipo de verdad ya fabricada que corresponde a las zonas delimitadas de los conceptos 'hombre' y 'mujer', 'masculino' y 'femenino', se oponen las voces que interrogan esta verdad ofreciendo versiones opuestas, alternativas y diferentes". No son dos tipos sociales, arquetipos humanos que se reconcilian, es la historia de una realidad compleja que evidencia la relación humana en un ámbito de violencia y de dos destinos que parafraseando a Borges no se pueden desobedecer.
Lo interesante de esta relación cine-literatura, son las gotas de realidad depositadas en la ficción y viceversa. Las películas dentro de una película, ficción dentro de ficción y realidad dentro de la ficción, como es el contexto político de la dictadura. La esencia cinematográfica de Puig permanece latente y no abandona en ningún momento la escena que Babenco creó para narrar la historia de dos hombres que nunca más iban a volver a ser los mismos.

El sueño de un segundo antes de morir. En el Corazón de la Vida. Dirección: Robert Enrico. Basada en cuentos de Ambrose Bierce. Francia, 1962. Guión: Robert Enrico. Elenco: Stéphane Fey, Pierre Boffety, Frédérique Ruchaud, Edwine Moatti, François Frankiel, Eric Frankiel, Jean Mauvais, Fred Lissou, Roger Jacquet, Anne Cornaly, Anker Larsen, Jean-François Zeller. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com, Lic. en comercio internacional).



Filme en sketches compuesto de tres cuentos adaptados de los excepcionales "Cuentos de Soldados" de Ambrose Bierce:

1- L' OISEAU MOQUEUR 1861 (El Sinsote): Un joven centinela (Stéphane Fey) custodia un sector del bosque. Entre los sonidos de la noche, un crujido sospechoso le motiva a hacer fuego contra una sombra que se mueve a lo lejos. El disparo genera acción en los centinelas aledaños, órdenes y movimiento de soldados, pero nuestro centinela no se mueve debido a que perdió la orientación e ignora la dirección de su campamento. Por la mañana, su superior lo felicita por no abandonar el puesto. Pero... ¿dónde está el cuerpo del soldado enemigo al que le disparó? Por la tarde, bajo las cobijadoras luces del día, solicita un permiso del comandante y sale a inspeccionar el bosque. Después de mucho andar se queda dormido y sueña con su infancia y su hermano mellizo al que no volvió a ver. ¿Tendrá que ver este sueño del pasado con su futuro inmediato?
2- CHICKAMAUGA OU LA RIVIÈRE DE LA MORT (Chickamauga o el Río de la Muerte): Un niño sordomudo se aleja de su casa y se interna en el bosque. Mientras escucha estallidos y gritos lejanos se queda dormido y al despertar observa un soldado que se arrastra al que su imaginación convierte en un enorme marrano. A ese soldado se suma otro, y otro, y un cadáver por aquí, un tamborillero por allá... Son los restos de la encarnizada batalla de Chikamauga y el niño interpreta todo como parte de sus juegos...

3- LA RIVIÈRE DU HIBOU (El Arroyo del Búho): Un bando amenaza con pena de muerte sin juicio previo a todo aquel civil que sea sorprendido en actividades de sabotaje contra las vías del ferrocarril. Un hacendado sureño (Roger Jacquet) está por ser colgado de un puente que cruza el Río del Búho y los oficiales a cargo proceden con toda la etiqueta de la ocasión.

Sin embargo al caer, la soga se corta y el protagonista se salva nadando y dejándose llevar por la corriente. Escapando de sus perseguidores, termina acercándose a su hacienda, a su esposa, a su familia... ¿logrará salvarse?
Son tres relatos correctos en su concreción que, por encima del virtuosismo cinematográfico, evidencian el arte de la adaptación fiel del texto a la pantalla. Presentado en el Festival de Cine de New York en 1964, habrán causado el suficiente impacto como para que el creador Rod Serling seleccionase uno de los cortos (El Arroyo del Búho) y lo presentase como episodio de su memorable THE TWILIGHT ZONE (La Dimensión Desconocida). Para atraer al público culto que pudiera ver TV (una minoría), se tituló como el cuento original de Bierce, "An Occurrence at Owl Creek Bridge", pero sólo se emitió en dos ocasiones ya que, propiedad intelectual mediante, no se integró al paquete de episodios habitualmente reprisado por los canales de televisión de todo el mundo.
Nota de Críticos. En su edición madrileña, el diario ABC publicó esta poética columna del crítico García Espina que no duda en batir el "spoiler": "Au Coeur de la Vie" es un sueño. Nos alerta paradójicamente de un nuevo sueño, el sueño de un segundo antes de morir, por el que pasa en torrente poético alucinante el ansia de la vida que se pierde, que se va a perder, que ya no está. Es correr, es alargar la mano con el afán de asirse a otra mano que se acerca; es sonreír para prenderse en otra sonrisa que abre, próxima, su brillo deslumbrador. Es el paso centelleante por el pensamiento en esa víspera angustiada de la muerte de todo lo que se fue y ya no es".

Rapado o la ética de una generación. Rapado. Dirección: Martín Rejman. Basada en el cuento homónimo del mismo Rejman. Argentina-Holanda, 1996. Guión: Martín Rejman. Elenco: Ezequiel Cavia, Damián Dreyzik, Mirta Busnelli, Horacio Peña, Lucas Marty, Cecilia Biagini, José Glusman, Pichón Baldinú, Verónica Llinás. Por Martín I. Pérez Calarco: Conicet/ UNMdP.



“Antes de que existiera el ‘nuevo cine argentino’, existía Rapado”.
David Oubiña

En 1992, aparece la primera edición de Rapado, un libro que compila doce cuentos de Martín Rejtman, entre ellos, “Rapado”. A la par, Rejtman realiza su primer largometraje, Rapado, transposición cinematográfica del cuento mencionado, que recién se estrenará oficialmente en Argentina en 1996. Entre una cosa y la otra, una imagen. La imagen de tapa del libro es la reproducción de un fotograma del largometraje; un chico escapando de la persecución de una sombra. Entre una y otra figura hay una moto y el contexto espacial es un barrio de casas bajas. Cuando veamos la película sabremos que el que escapa quiso robar esa moto. En el film, la huida, en lugar de ser de izquierda a derecha, tiene el sentido contrario (en la tapa del libro, la imagen está invertida ), da la sensación de escapar hacia atrás, luego sabremos que a Lucio esa dirección le está vedada y por qué. Mientras tanto, la primera impresión que da Rapado es la de captar un instante de puro dinamismo, no cualquier instante, una persecución, y estabilizarlo. La resultante: un chico perseguido en la oscuridad, escapando hacia adelante, ese será Lucio, el protagonista de “Rapado”; la imagen, además, está movida.
Antes del estreno de Rapado, el cine argentino había creado una escena premonitoria. En una comisaría y sin ninguna delicadeza, un oficial le cortaba el pelo a cero a Tanguito. En esas imágenes, quedaba condensado el significado del pelo rapado antes de Rapado; es el pelo de los presos, el de los que mandaron a Malvinas, el de los colimbas; es un corte de pelo impuesto, de prepo. Contra esa escena, Rapado redobla su condición fundacional.

En “Rapado”, el tema del pelo circula por toda la historia: al padre del protagonista, el pelo se le vuelve blanco en tres días, la madre se tiñe, la hermana se retoca, Lucio se rapa. En otro de los cuentos del libro, “Algunas cosas importantes para mi generación”, el narrador y protagonista dice: Hay cosas que mi novia me dice demasiado seguido. Por ejemplo, el sábado pasado no se cansó de repetirme que quería que me cortara el pelo. La cuarta vez que me lo dijo fue en el coche de su padre, íbamos por Libertador y estábamos a punto de meternos en la Panamericana, camino a la quinta. Aproveché el semáforo rojo, me bajé del auto y no miré para atrás.
En la narrativa de Rejtman, tanto fílmica como literaria, el centro de gravedad lo ocupa una generación particular o, mejor aún, una parte de esa generación: los que dilapidaron su juventud en el Buenos Aires de los ’80. Rapado es la puesta en escena de un corte generacional. El mundo ha cambiado y el pelo es sólo un síntoma. Acabar radicalmente con el pelo largo es dar por clausurada una época vigente hasta la década anterior; raparse voluntariamente es desconocer una tradición, quedarse afuera de una forma de estar en el mundo. Rapado registra el sistema de sustituciones entre el universo cultural e identitario de aquellos cuya educación sentimental atravesó el Buenos Aires de los 70’ y los 80’ y el de quienes la consumarán en los 90’, con el rock alternativo y el grunge como banda sonora. En el libro hay un cuento titulado “Música disco” y luego otro titulado “Música disco –extended version-”. El segundo comienza donde el otro termina; el primero es breve, casi marginal, el otro es la condensación del libro. Rapado, la película, parece ser la extended version de “Rapado”, el cuento. Lo que difiere entre una y otra dupla es el protagonista y, con él, el universo completo del que forma parte. En la poética de Rejtman, el motivo de la huida es insistente, es constitutivo. Lo singular del caso es quién huye y hacia dónde. En la versión extendida de “Música disco” la huida es utópica y se resuelve con un happy end casi hippie, en una quinta parecida al paisaje de “Casa con diez pinos”, de Manal. Allí, los personajes le hacen un corte de mangas al paso del tiempo y evocan la utopía heredada de esa parte del Rock que hizo del paisaje urbano su territorio natural y de la naturaleza un ideal episódico (“una casa con diez pinos/ hacia el sur habrá un lugar”). En “Rapado”, ese lugar es inaccesible. Cuando Lucio toma una ruta hacia el sur, la moto deja de funcionar: la fuga se vuelve imposible. Lucio es un hermano menor, un joven de los ’90.
Casi veinte años después, hay un hábito instalado, evocar Ladrón de bicicletas, de De Sica (1948), al hablar de Rapado; me gustaría iniciar otro en el que la tradición se cruzara con Rumble Fish, de Coppola (1983). El caso es que la moto que le robaron a Lucio, el protagonista, y que él pretende recuperar robando otra poco o nada tiene de herramienta laboral y mucho de soporte de una identidad; en el film de Coppola “el chico de la moto” no sólo no tiene otro nombre sino que es una función en la que un hermano menor sucederá al mayor tras su muerte. Rapado es una variación de esa historia.

1 comentario:

cinefania dijo...

Felicitaciones por el último número, mi reseña preferida es la de Giannini (que rareza!). Qué laburito el archivo de reseñas anteriores!!!! Adelante Letra!