domingo, 31 de julio de 2011

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 5 Número 23. Julio de 2011.

Consecuencias brutales y ajustes de cuentas. Eine Frau in Berlin. Dirección: Max Färberböck. Basado en Una mujer en Berlín, diario escrito en forma anónima. Alemania, 2008. Guión: Max Färberböck, Catharina Schuchmann. Elenco: Nina Hoss, Yevgeni Sidikhin (Evgeny Sidikhin), Irm Hermann, Jördis Triebel, Rüdiger Vogler, Ulrike Krumbiegel, Rolf Kanies, Roman Gribkov, Juliane Köhler, August Diehl. Por Encarna Alonso Valero, profesora del departamento de Literatura Española de la Universidad de Granada.



El diario Una mujer en Berlín fue escrito por una periodista anónima durante la entrada del ejército ruso en la capital alemana. Sus notas se publicaron en versión inglesa en 1954; cinco años después apareció en Suiza la primera edición en alemán. El libro recibió críticas tan feroces que la autora se negó a revelar su identidad y a que su libro se volviese a editar en alemán antes de su muerte. En 2008 se estrenó una película con el mismo título, Eine Frau in Berlin, dirigida por Max Färberböck y protagonizada por Nina Hoss, y que, en la línea de películas como El hundimiento (Der Untergang, en Argentina La caída), se sitúa en el marco del cine alemán que en los últimos años se propone recuperar su propia historia.
Eine Frau in Berlin es un impactante testimonio de la violencia que sufrieron las mujeres y de sus consecuencias: la supervivencia entre los escombros, acuciadas por el miedo y sobre todo el hambre, una obsesión en la que no se insiste en la película pero que marca completamente el libro.
Si la consecuencia más inmediata fue el hambre, posteriormente llegaron las violaciones, una plaga colectiva que sólo afecta a las mujeres, lo que las une y las solidariza entre sí. Una mujer en Berlín muestra cómo se desarrolla el ‘contrato sexual’ que establece las reglas de acceso al cuerpo de las mujeres por parte de los hombres, unas reglas determinadas en este caso por la vivencia de la guerra y la suspensión de todos los derechos civiles. En los apuntes en los que relata su primera violación cuenta cómo unos minutos antes había escuchado una discusión entre un soldado y un oficial: “Uno de los dos reprendidos replica. Su rostro está contraído en una mueca de cólera. ‘¿Y qué entonces? ¿Qué hicieron los alemanes con nuestras mujeres?’ Grita: ‘A mi hermana la…’, etcétera, no entiendo todas las palabras pero sí su sentido” (Anónima, 2005: 79-80).
A pesar de la falta de perspectiva histórica, la autora alcanzó plena conciencia de lo que estaba sucediendo a su alrededor, así como de los mecanismos de solidaridad entre mujeres que se desarrollaban y que, pese al profundo tabú del que todavía hoy son objeto estos hechos, se constituyó como clave para una especia de terapia colectiva. No obstante, según cuenta Kurt W. Marek, el primer editor del libro, la autora le dijo en 1947 que “ninguna de las víctimas podemos llevar lo sufrido como una corona de espinas. Yo al menos tenía la sensación de que lo que me estaba sucediendo era como un ajuste de cuentas” (Anónima, 2005: 323). De nuevo aparece en estas palabras la reflexión sobre el contrato sexual y el acceso al cuerpo de las mujeres: tanto a las mujeres rusas como a las alemanas se les inflige un sufrimiento como venganza por algo que no han hecho ellas sino otros hombres en una realidad tan misógina como la guerra, y son ellas las que sufren las consecuencias brutales y los ajustes de cuentas.
Por eso sorprende que en la película aparezca una especie de ‘duelo entre mujeres’ (la periodista alemana y una militar del ejército ruso) por conseguir el amor y las atenciones de un hombre, un mando ruso llamado Andrej, que no aparece en el libro (es una mezcla de varios personajes del texto con los que en ningún caso la relación es amorosa) y que en gran medida falsea el espíritu de la historia que la periodista contó en el diario, además de resultar un episodio considerablemente machista. Hablar de relación amorosa, aunque sea en un sentido amplio, o de relaciones consentidas, implica la suposición de que la idea de consentimiento tenía un significado genuino en las relaciones sexuales ocurridas en el contexto que se describe en el libro o en la película, por lo que podían ser consensuadas y podrían también, por tanto, distinguirse claramente de la sumisión forzada. Tal cosa evidentemente no sucede en el caso del que estamos hablando, y tanto el libro como la película nos muestran con toda crudeza la realidad de más de cien mil mujeres violadas en Berlín en las postrimerías de la guerra.
Posteriorme, parte de las violaciones adquieren otra forma. La situación de guerra es una especie de paréntesis o de anomalía dentro del contrato social, pero el contrato sexual que lleva aparejado aparece de manera cruda en ese momento en el que para las víctimas cualquier tipo de derecho civil había quedado suspendido. No existían más normas que las se daban a sí mismos los vencedores, con lo que los vencidos no conservan ningún tipo de derecho.
Sucedía, por ejemplo, que el acceso sexual continuado a una mujer alemana por parte de un oficial ruso la convertía en una especie de ‘tabú’ para el restro de la tropa, podría decirse que los galones le garantizaban, si esa era su voluntad, el acceso en exclusiva. Fuera de esos casos, los soldados exigían una especie de derecho que consistía en garantizar que todos los varones de la tropa pudiesen disfrutar de un igual acceso sexual a las mujeres vencidas.
También se obligaba a esas mujeres a tareas de limpieza y lavado de ropa: la periodista alemana cuenta cómo cada día y en cualquier momento podían llegar a su casa soldados a los que tanto ella como la señora mayor con la que convivía tienen que preparar la comida, además de darles sexo. Posteriormente, tienen que limpiar lo que sin ningún cuidado o incluso a propósito han manchado o destrozado, cosa que jamás se exige al hombre que comparte la casa con ellas. Tras la rendición, se relata cómo las mujeres son obligadas a lavar durante todo el día la ropa de los soldados rusos, siendo escasamente alimentadas y tratadas de forma brutal. De nuevo, sólo sucede con las mujeres: en los momentos en los que los derechos civiles quedan suspendidos, aparece de manera clara el derecho patriarcal a una sirvienta.
En definitiva, Una mujer en Berlín es sin duda una película necesaria.


Ambigüedad y alteridad. Las Ratas. Dirección: Luis Saslavsky. Basada en la novela homónima de José Bianco. Guión: Emilio Villalba Welsh y Simón Fourcade (seudónimo de Luis Saslavsky). Argentina, 1963. Elenco: Aurora Bautista, Alfredo Alcón, Bárbara Mujica, Juan José Míguez, Antonia Herrero, Fernando Martín, Ariel Absalón, José Maurer, Mecha López, Gilberto Rey. Por Hernán Álvarez: estudiante de Letras (UNMdP). Músico.

¡El horror metafísico del Otro! ¡Este pavor de una conciencia ajena como un dios espiándome! ¡Ojalá yo pudiera ser la única cosa, o animal, para no ver que nadie me mirase!
(Fernando Pessoa)



El horror metafísico del Otro no es otra cosa más que el horror de uno mismo, de ese otro que nos habita e impulsa actos y deseos. En Las Ratas (1943), de José Bianco, los personajes son depositarios de una otredad inmanente; este ser latente, potencial, se traduce en la narración como ambigüedad, y al mismo tiempo, como apertura. Lejos de estas presunciones, la película homónima de Luis Saslavsky (1963) dirige la mirada del espectador y lo centra en un eje, en una lectura determinada.
El argumento de la película gira en torno a las relaciones dentro de una familia de clase alta de los años cuarenta. Los conflictos se suscitan con la llegada de Julio, un joven científico que experimenta con ratas, a la casa de su padre Antonio. Poco después de su arribo entabla una relación amorosa con Cecilia, quien, en el libro de Bianco, es amiga de María, la esposa actual de su padre, pero en la versión cinematográfica esta relación de amistad no existe. Luego, Julio, se enamora de esta última. Delfín, hijo de María y hermanastro de Julio, es un adolescente y talentoso pianista, pero su amor por la música choca con lo que su padre e Isabel, su tía, esperan que haga en la vida. El arte no parece ser una buena opción ya que se instala como una amenaza a la unión familiar. Al mismo tiempo, sus sentimientos no se dirigen solamente hacia el piano: “te quiero más que a nadie” le dice Delfín a su medio hermano Julio. La homosexualidad latente del joven, así como también, el deseo incestuoso, constituyen otros elementos que transgreden los preceptos morales de Isabel y la rígida figura paterna.
En las primeras escenas se presenta el enigma de lo que en un primer momento aparenta ser un policial (recordemos que en Argentina es una película de Luis Saslavsky, La fuga, la que en 1937 inaugura el cine policial), con un preciso y calculado manejo de cámaras, las manos del asesino vuelcan veneno para ratas en un licuado que Julio estaba preparando. “Julio se ha suicidado”. Mediante la técnica del flashback estas mismas escenas cerrarán la película, pero esta vez, con algunos indicios acerca del presunto asesino, aunque nunca será develado. Después de la introducción, el desarrollo de los hechos toma una forma más cercana a lo que podríamos denominar un culebrón. La lectura que el cineasta hace de la novela de Bianco elide numerosos elementos que de una u otra forma complejizan la historia, al mismo tiempo que abren un abanico de interpretaciones o de mundos posibles. Con un acercamiento al kitsch y a la cultura de masas, así como también, con un recorte en la ambigüedad psicológica de los personajes del libro, se centra en el sinuoso entramado de las relaciones. Abundan los primeros planos, especialmente de las miradas afectadas, de esas que podemos encontrar en cualquier telenovela a las tres de la tarde. Además hay cierta tiesura o sobreactuación durante todo el film, un rasgo que más allá de caracterizar una época del cine lo vincula, de alguna manera, con el mundo de la mass media.
Como señala Umberto Eco, el autor construye un Lector Modelo del que espera las competencias necesarias para llenar esos espacios en blanco que deja la obra, para esto requiere la cooperación textual por parte del mismo, que servirá a la actualización de ese texto virtual. Entre los mundos posibles que encierra todo texto, el interpretante, en este caso el realizador, crea una representación que al mismo tiempo es otro signo que también será interpretado. Es así como la interpretación va a estar dirigida tanto por la enciclopedia y las competencias del interpretante, como por cierta intencionalidad en la dirección de la lectura. Por esto, parece necesario marcar que Saslavsky elige soslayar aquellos elementos que, de alguna manera, dejarían dudas acerca del nudo del argumento. El Lector Modelo de Las Ratas no es el Espectador Modelo de Las Ratas.
Lejos de cernir la subjetividad de Delfín, Saslavsky, lo coloca en un entre, como un nexo que vincula al resto de los personajes, por tal motivo, Delfín, no es sino a través de. Se da forma a su figura como un elemento funcional, el amor hacia su hermano y los celos hacia Cecilia lo enlazan indisolublemente a su madre, al mismo tiempo que el temor a su padre y la influencia de Isabel también configuran su pensamiento y sus sentimientos.
En la novela de Bianco, el propio Delfín es el narrador, él mismo asevera que necesita imaginar un hipotético lector aunque todo lo que escriba nunca será editado o leído. Como señala Borges en el prólogo, “todo, en Las Ratas, ha sido trabajado en función del múltiple argumento”, esas páginas inéditas constituyen una suerte de diario en el que el personaje es también su propio lector.
Asimismo, en el libro, la ambigüedad se establece en un juego entre lo aparente y lo real, incluso, ente el ser y el ser en otro. El rigor del padre parece tener un asidero que en la película se encuentra soslayado. Antonio, había estudiado pintura en Europa, pero, instado por su hermana Isabel, vuelve a Argentina en donde abandona sus anhelos de juventud y deja así definitivamente su vínculo con el arte. Pero, al parecer, todo en los Heredia es hereditario; el padre de Antonio, que también se llamaba Delfín Heredia, había traicionado asimismo sus convicciones y creencias. Isabel, otro singular personaje, no solo es la que ordena de diferentes formas el destino de los personajes sino que también lleva consigo esta discordancia que se expresa en sus ideas. La contradicción se manifiesta a partir de la sangre, en los Heredia el interior disiente con el afuera, el choque es perpetuo y nadie está exento.
Un elemento que consideramos de suma importancia y que se ha suprimido en la versión cinematográfica (por las posibles razones que ya argumentamos) es, bajo una primera y superficial mirada, del orden fantástico. Delfín, mientras ejecuta su piano, habla con un cuadro, un autorretrato que su padre había hecho en sus años de juventud, su gran parecido con Julio da lugar a que los dos personajes se confundan y que de esta forma, Delfín no hable con su padre, sino con su medio hermano. Pero si ahondamos un poco más, podemos abandonar ese primer enfoque y observar que se trata de un proceso mediante el cual Delfín deja al descubierto un factor determinante en la historia, ese diálogo, que se da a través de la música y de la pintura, es una conversación consigo mismo. Poco a poco Delfín se va identificando con Julio, en una puja entre opuestos, como el arte y la ciencia.
Los personajes se funden y dan lugar a una suerte de doppelgänger, sin saber de qué lado está el nefasto o la sombra. Finalmente, cambia la idea de la resolución del enigma, Delfín mata a su hermano, pero en realidad se trata de su propia muerte. Se proyecta sobre la imagen de su hermano al que comienza a aborrecer:

[…] me sorprendió como la cara de un desconocido mi propia cara, proyectada sobre los vidrios de una puerta, entre las luces del comedor. Bajé los ojos y observé mis manos deformadas por el estudio, nerviosas, demasiado expresivas, diferentes de las manos de Julio. A partir de entonces, mi apariencia física empezó a molestarme como si fuera un disfraz.
Este proceso de identificación culmina con la extirpación del otro, de lo que no quiere ser y de lo que no quiere llegar a ser, una afirmación del arte que emerge de sus manos cada vez que ejecuta el piano: “Al evadirnos de la realidad cotidiana, nos encontrábamos, de pronto, en la verdadera realidad.” De manera semejante, en la película, Delfín concreta su propia muerte. Se genera un paralelismo entre el amor que sienten Delfín y su madre por Julio. En varias escenas sostiene que dejar de tocar el piano sería su peor castigo y que no podría vivir sin la música, al final, tras la muerte de su hermano, en una mezcla de amor y culpa, observa el sufrimiento de su madre, un dolor que solo él puede comprender, entonces, anuncia su destino: no volverá a tocar el piano.


El milagro del arte. Momo. Dirección: Johannes Schaaf. Italia/Alemania, 1986. Basada en la novela homónima de Michael Ende (1973). Guión: Marcello Coscia, Rosemarie Fendel, Johannes Schaaf, Michael Ende. Elenco: Amin Mueller-Stahl, Leopoldo Trieste, Mario Adorf, Rodost Bokel. Por Rubén Dellarciprete: Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, Miembro de la Asociación Argentina de Literaturas Comparadas, Director de la revista Plurentes. Artes y Letras de la Universidad Nacional de La Plata.



Según Carlos Fuentes en su ensayo “A propósito de Don Quijote”, la novela necesita tiempo, tiempo y deseo, pausa para transformar la información en experiencia y la experiencia en conocimiento. Por su parte, Milan Kundera en su artículo “La desprestigiada herencia de Cervantes”, sostiene que la novela dice al lector: “las cosas son más complicadas de lo que tú crees”. Se necesita tiempo para comprender la existencia. En Momo, la película de Johannes Schaaf, “los hombres grises” se encargan de “capitalizar” el tiempo de los despreocupados habitantes de una ciudad europea, como tantas otras ciudades a las cuales la modernidad todavía no domina por completo. Su antiguo anfiteatro, escenario y productor de mundos imaginarios, en el cual vive Momo, la joven protagonista, artista del tiempo lento, actúa como filtro contenedor de la inmediatez que demanda “el reino de la cantidad”. La existencia que proponen Fuentes y Kundera encuentra allí el espacio ideal donde edificar una realidad alternativa.
Momo habita un hueco en el anfiteatro; su sonrisa e inocencia fascinan a los habitantes de la ciudad, particularmente a Beppo Barrendero y a Gigi Cicerone, un aspirante a canta autor que provisoriamente se siente incapaz de componer una bella canción. Recién después de conocer a Momo, las melodías y las letras fluirán con naturalidad. En su cercanía el arte se consuma.
Al comienzo de la película el narrador nos adelanta que “algo” cambiará el estado de gracia de los parroquianos. No tarda en producirse, entonces, el despliegue en pantalla de “los hombres grises”, metáfora del avance de “la modernidad”. Poco a poco van convenciendo a todos los habitantes de la ciudad de no “perder el tiempo”. El barbero Fusi es el primero en caer bajo su influjo (o bajo la racionalidad instrumental de sus argumentos). El agente nº XYQ/384/b, significante de su falta de condición humana, le explica detalladamente a Fusi la cantidad de segundos que “pierde” en sueño, alimentación, madre, periquito, charlas con amigos, regalos y visitas a una joven que, al final de cuentas, nunca querría como novia o mujer porque estaba postrada en silla de ruedas. ¿Para qué malgastar el tiempo en sentimentalismos inútiles?
Fusi se muestra conmocionado por la dilapidación de su breve vida. ¿Cómo recuperarla? Se trata simplemente, alecciona XYQ, de trabajar más rápido. “En lugar de media hora dedique un cuarto de hora a cada cliente. Evite las charlas innecesarias. La hora que pasa con su madre la reduce a media. Lo mejor sería que la dejara en un buen asilo pero barato, donde cuidarán de ella, y con eso ya habrá ahorrado una hora completa…” Fusi se deja convencer. La ciudad se ve invadida y desbordada por el ejército de hombres grises que capitalizan el tiempo de los demás. Ese tiempo es su reserva de vida. Sin él no existirían.
Gigi Cicerone cae en la tentación de la fama y la riqueza al convertirse en una estrella de televisión y a Bepo Barrendero lo encierran en un manicomio. Los nuevos criterios de vida seducen a unos y marginan a los que todavía resisten. Mientras los administradores del tiempo moderno ocupan la ciudad no hay lugar para la imaginación. Ni siquiera los niños pueden ponerse de acuerdo y concentrarse en un juego. Sólo la aparición de Momo y el estímulo de los sueños que alberga el viejo escenario restablecen la concordia y liberan la fantasía. Un viento fuerte se cierne sobre el anfiteatro. Los niños juegan con la idea de que navegan en una tormenta. Se produce el milagro del arte; la tormenta marítima se transforma en realidad. Navegan por un mar embravecido. El naufragio que experimentan los hijos de quienes fueron cautivados por las voces de sirena de los hombres grises es una metáfora del naufragio que vive la ciudad. Un viento arrasador los envuelve a todos por igual, a los niños en su juego y a los padres en su vida cotidiana. La paz del tiempo lento parece derrotada, aunque la imaginación todavía sobrevive en la inocencia de los chicos y en Momo.
Las fuerzas del mal toman la decisión de ir por todo. Primero secuestrar a Momo y después asaltar el palacio donde se administra el paso de las horas. La tortuga Casiopea, enviada del Señor del Tiempo, conduce a Momo por la ciudad a una velocidad que “los señores grises” no pueden captar. Son dos universos que no se intersectan, paralelos. Después de todo, existe una posibilidad de escapar de la veloz y nerviosa rutina del nuevo mundo. Casiopea, un Virgilio del tiempo, conduce a Momo hacia la salida. La novela, según Carlos Fuentes y Milan Kundera, el cine según Johannes Schaaf, el teatro, el arte en general representan la alternativa. Existe otra vida y es esta misma. No permitamos que nos la cambien, argumentan Michael Ende y Johannes Schaaf. Tenemos con qué.
Para finalizar, el arte de Schaaf consiste en adaptar la novela de Michael Ende de modo tal que no pierde su autonomía como director, ni la novela ve minimizado su sentido original. Se preocupa por trasladar roles, personajes y contenidos sin elidir los significados fundamentales del texto. Esto hace que tanto la película estrenada en 1986 como la narración de Ende perduren sin que el paso de los años reduzca o atenúe el efecto estético ni tampoco su mensaje. No corren riesgos de que las termitas grises del tiempo los consuman.

Sor Juana, entre la consagración y la decadencia. Yo, la peor de todas. Dirección: María Luisa Bemberg. Basada en la obra Sor Juana Inés de la Cuz o Las trampas de la fe de Octavio Paz. Guión: María Luisa Bemberg y Antonio Larreta. Elenco: Assumpta Serna, Dominique Sanda, Héctor Alteiro, Lautaro Murúa, Graciela Araujo, Alberto Segado, Gerardo Romano, Frankling Caicedo, Hugo Soto, Márgara Alonso, Lidia Catalano, Fernando Noy, Margarita Padín, Rosario Bléfari, Jacqueline Lustig, Cecilia Roth, Vando Villamil, Marcos Woinski, Grecia Levy.  Por María Lourdes Gasillón, profesora en Letras, becaria de la UNMdP.



Esta película argentina, basada en la obra Sor Juana Inés de la Cuz o Las trampas de la fe de Octavio Paz, muestra la vida en la época de la conquista (siglo XVII), cuando México todavía era una colonia y estaba gobernada por España, con el apoyo de la Iglesia Católica. En ese contexto, la presentación de la protagonista y su entorno va modificándose durante el film. Así, las escenas iniciales se ubican en el patio del Convento de las Hermanas Jerónimas, donde las monjas cantan, bailan, juegan con el agua de una fuente, tocan instrumentos de música, ríen y se oye una melodía alegre. Luego, hay un movimiento lento de cámara que enfoca a Sor Juana mientras lee silenciosamente en su celda blanca e iluminada –en este caso, la luz abarca toda la habitación, no obstante el detalle de que en ese tiempo sólo entraría por la ventana-. Allí está rodeada de sus escritos, libros, velas, objetos científicos y culturales (telescopio, reloj solar, espejo de obsidiana para leer el pasado y vislumbrar el futuro, astrolabio, lira, autómata, imanes, plumas, etc.) que evidencian el alto grado de conocimiento que ella tenía, y una ventana entreabierta cuyas cortinas se mueven apenas por una brisa de aire. Al mismo tiempo, la religiosa tiene un hábito blanco y negro, se muestra joven y vigorosa. A continuación, hay una reunión de monjas en un amplio salón luminoso, donde están dispuestas en dos grupos simétricos y enfrentados entre sí, mientras que en el medio y fondo del lugar, bajo la cruz de Cristo, se ubican también en forma lineal y proporcionada la abadesa favorable a Sor Juana y la hermana que ocupará ese puesto después. Durante el transcurso de esa junta, hablan sobre diversos temas y anuncian el estreno de una comedia creada por la escritora mexicana.
Es preciso destacar que todo el marco anterior acompaña el período en el cual la poetisa ya es reconocida por su obra en México y España. Además, es una etapa coincidente con el nombramiento y llegada al convento de nuevos virreyes: los marqueses de la Laguna, quienes ya desde el comienzo de su gestión la protegen y ayudan. Estos datos aparecen muy detallados en el libro Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, donde Octavio Paz realiza una exhaustiva investigación sobre el contexto histórico, político y religioso del Reino de la Nueva España en el siglo XVII; por ende, María Luisa Bemberg hace una trasposición y recorte de esa información, que puede advertirse en el nivel estético de la producción cinematográfica.
Durante los primeros momentos, la escritora cuenta con la amistad y defensa de sus mecenas –los virreyes-, bastante destacada por ciertas tomas que muestran las charlas de María Luisa y su protegida en su celda, con paredes blancas y una imponente biblioteca que simboliza un gran deseo de conocimiento. Por lo tanto, un sector religioso y político es tolerante y apoya a Sor Juana diciendo que es “la luz del convento”, pero al avanzar la trama (al igual que lo planteado por el libro), va tomando fuerza otro grupo que es intolerante y confabula para arruinarla. Toda la película se maneja entre esta antítesis, el claroscuro y la simetría: los tres procedimientos formales distintivos de la retórica barroca. Se contraponen las dos principales instancias en la vida madura de la autora (la primera se identifica con la luz, el blanco, el esplendor y la consagración; la segunda, con la oscuridad, la censura y la decadencia), que se diferencian y corresponden a la vez, en el nivel narrativo y semiótico-cinematográfico del film.
La estética de la intriga, lo secreto y lo sombrío coincide con las escenas donde se ve al arzobispo, la nueva abadesa, ciertos miembros de la Iglesia y algunas hermanas entretejiendo intrigas y manejos de poder para impedir que Sor Juana continúe con su actividad habitual y así, impedir la lectura de ciertos libros que ella posee. Para agravar la situación, los marqueses de la Laguna abandonan sus puestos a causa de las influencias de Adrián y Seijas en España; en consecuencia, la situación de la escritora empieza a empeorar. A ello debe sumarse la elaboración de su Carta Atenagórica por encargo del obispo Santa Cruz y la reacción represiva del arzobispo. Después de ello, el film muestra de qué manera la poetisa, ya exaltada, demacrada y con ojeras, dicta sin descansar su Respuesta a Sor Filotea a una compañera que escribe con pluma sobre una mesa.
Transcurre el tiempo y se observan imágenes que acompañan el deterioro físico y mental de la protagonista, quien decide abandonar sus ocupaciones anteriores. También, se exhibe y escucha mucha lluvia, se percibe oscuridad en los interiores y hay escenas de monjas vestidas de blanco que están enfermas, gritan, vomitan, tienen convulsiones y mueren. Junto con ese panorama, la letrada viste un hábito gris y un pañuelo en su cabeza, padece de una peste (su cara demuestra cansancio, tristeza y abatimiento), atiende a las demás enfermas, limpia el piso de una habitación lúgubre y resuelve expiar sus “culpas” con el padre Miranda. Se confiesa en una gran sala blanca con mesas y manteles del mismo color, se ubica de rodillas frente a su confesor –para remarcar su inferioridad-, y nuevamente, aparece la disposición simétrica de los personajes; a la vez, se intercalan planos de perfil y frente a Sor Juana y su interlocutor.
A continuación, en el mismo sitio, se detalla el protocolo que ella debe pronunciar para comenzar con su penitencia, que consiste en “desprenderse de sus afectos mundanos” e incluso aquí, en un primer plano, se ve cómo arranca bruscamente de su cuello un pequeño retrato colgante que la virreina le había regalado durante su época de esplendor –otro indicio de la oposición con su forma de vida anterior-. Ante esto, Sor Juana mira en silencio de qué manera las hermanas la despojan de sus pertenencias (libros, plumas de quetzal, objetos científicos y artísticos…) que contrastan con su saber y consagración literaria del comienzo de la película.
Finalmente, adviene la “abjuración” o renuncia, que consiste en leer sobre una mesa el texto que escribe para su expiación. En esta escena, viste un hábito blanco y negro, tiene unos anteojos pequeños y se encuentra sentada frente a la Cruz de Cristo y a las dos monjas más importantes del convento –ubicadas más abajo-, mientras que todas las demás religiosas están distribuidas en dos grupos iguales y enfrentados en ambos lados del recinto, presentando un claroscuro en la iluminación. Una vez culminada la tarea, se quita sus gafas y las rompe con su mano izquierda –todo minuciosa, lenta y silenciosamente tomado por la cámara-. Por consiguiente, tiene sangre en su palma y en ella moja una pluma para firmar su hiperbólica frase célebre: “Yo, la peor de todas”. Obviamente, hay una centralización en esa firma que combina sangre, pluma y papel, pues conforma el título del film y caracteriza la vida de la protagonista. Así, el acto es signo de la destrucción por su propia mano de la inteligencia y derecho de acceso al saber que había logrado en años precedentes.
Posteriormente, el contraste con las escenas iniciales es evidente en la imagen postrera de las estanterías vacías de su biblioteca –antes llenas de libros- y un lento giro de cámara hacia la izquierda, el cual revela una habitación desierta, donde Sor Juana está sentada al lado de una ventana y una luz la enfoca desde arriba para destacarla. Una vez más, está presente el claroscuro en un ambiente donde también hay un crucifijo que simboliza la compañía de Dios y Su Hijo. Este cierre representa la pérdida de su salud y pertenencia, en un estado de depresión, desesperanza y enfermedad. Por último, la directora exhibe unas palabras finales que aluden a la muerte y reconocimiento actual de esta gran autora latinoamericana, quien según Octavio Paz, “regaló sus libros a su persecutor, castigó su cuerpo, humilló su inteligencia y renunció a su don más suyo: la palabra. […] En sus convicciones religiosas encontró una justificación de su abjuración intelectual: los poderes que la destrozaron fueron los mismos que ella había servido y alabado” (Paz, Octavio. [1982] 2004. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: FCE).
En definitiva, el texto y la película muestran la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz insertos en un mundo aristocrático religioso, donde España ya no tiene el mismo poder del siglo anterior; no obstante, en México va naciendo con fuerza una nueva sociedad con valores diferentes, autóctonos y “trasplantados”. Esa conjunción de crepúsculo y alba también están simbolizados por la escritora, y marcará el desarrollo de la historia y cultura mexicanas.


Equilibrio perdido. Antes que anochezca. Director: Julián Schnabel. Basada en la autobiografía de Reinaldo Arenas. EEUU, 2000. Guión: Cunningham O'Keefe, Lázaro Gómez Carriles, Julian Schnabel. Elenco: Vincent Laresca, Michael Wincott, Andrea Di Stefano, Olivier Martinez, Sean Penn, Javier Bardem, Pedro Armendáriz Jr., Johnny Depp, Carmen Beato, Najwa Nimri, Patricia Reyes Spíndola. Por Ignacio Iriarte. Dr. en Letras (UNMdP).



En Antes que anochezca, Reinaldo Arenas cuenta la historia de su vida. Nace en Cuba, en las zonas rurales de la provincia de Oriente. Con una infancia pobre, un padre ausente y una madre abnegada, la familia se muda a la ciudad de Holguín, de donde huye para unirse a la triunfante Revolución de 1959. Instalado en La Habana, comienza a forjarse su dificultosa carrera de escritor y se afirma en su homosexualidad. Si bien, según sugiere Arenas, durante los primeros años de la Revolución impera una paradójica libertad de ese deseo prohibido, poco después se ajusta la persecución a los homosexuales y arrecia la censura hacia las obras críticas. Se inicia, así, su dramático periplo por la prisión. Finalmente logra exiliarse en los Estados Unidos, donde, tras infructuosos tratamientos contra el sida, se suicida el 7 de diciembre de 1990.
En el año 2000, Julian Schnabel estrenó la película Before night falls. En general, el director transpuso fielmente el relato de Arenas. Pero a la vez hay que decir que la película le quita espesor a la autobiografía. Quisiera poner como ejemplo una secuencia en particular. En Antes que anochezca, Arenas comenta que conoce al escritor José Lezama Lima tras la publicación de Celestino antes del alba (1967) y luego le dedica un retrato. Schnabel cambia sensiblemente los hechos. En Before night falls, los dos escritores se conocen en la casa de Lezama. La diferencia, en principio, responde a la necesidad de Schnabel de transformar el trabajo de Arenas en un relato fílmico (el retrato de un personaje secundario no es adecuado para una película). Pero un análisis más detallado refleja tergiversaciones tanto en relación con la historia como con Antes que anochezca que permiten esclarecer el posicionamiento del director.
En la película, el estudio de Lezama es grande y todo está prolijamente ordenado. El escritor está sentado detrás de una mesa. Arenas toma un libro, presumiblemente Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante. Lezama, con palabras contundentes y concretas, le dice que el autor se tuvo que ir de Cuba. Luego, parado ante él, concluye que “Los artistas son escapistas” y “Los artistas son contrarrevolucionarios”. A continuación le dice que hay 150 libros que tienen todo lo que la literatura tiene para ofrecer. Primero está La Biblia, a la que, según le sugiere, debería leer como una novela. Después elige 5 de esos 150 libros, los apila y se los da: Moby Dick de Melville, La isla del tesoro de Stevenson, En busca del tiempo perdido de Proust, La metamorfosis de Kafka y La educación sentimental de Flaubert.
Esta secuencia es discutible de principio a fin. Para empezar, la casa de Lezama no era grande, sino que tenía ambientes más bien acotados. En su escritorio, según las fotos que nos han quedado, había un amontonamiento de libros, papeles, adornos, cuadros, sillones y mesitas, nada parecido a la sobria prolijidad del film. Asimismo, a diferencia del estilo contundente y concreto que le hace emplear Schnabel, la escritura de Lezama era sumamente metafórica y alusiva, algo que, según muchos testimonios, y entre ellos hay que destacar Antes que anochezca, se reproducía en su oralidad. Más llamativos son los comentarios bibliográficos. Nada de lo que dice el hipotético Lezama del film se encuentra en Arenas. En la película, de lo primero que habla es de Cabrera Infante, pero el escritor nunca le tributó ningún aprecio. Más aún, durante su época jacobina, Cabrera Infante dirigió Lunes de Revolución, un suplemento en el que se lo criticó con dureza. Asimismo, con la voraz erudición de Lezama, sorprende que Schnabel le haga decir que hay 150 libros que tienen todo lo que la literatura tiene para ofrecer. Cualquier lector descuidado supera ampliamente esa cantidad. Más asombrosa es la lista de libros que le presta a Arenas. No digo que no le puedan haber interesado Melville, Stevenson, Kafka, Proust y Flaubert. Pero Lezama habría recomendado varios cubanos, y en primer lugar a José Martí, varios franceses de entre-siglos (Proust es el único acierto de Schnabel) y algunos autores religiosos, como San Juan de la Cruz. Principal escritor del Barroco moderno, al Lezama de Schnabel no se le cae ni la G de Góngora, y, como escritor católico, jamás habría dicho que a La Biblia hay que leerla como una novela, sino tal vez lo contrario, que toda novela debería leerse como las Sagradas Escrituras.
Mención aparte merecen los comentarios políticos. En la película, Lezama le dice a Arenas que hay una contradicción inconciliable entre la belleza y la “dictadura” y que todo escritor es contrarrevolucionario. Pero estas palabras no son de Lezama, sino de un párrafo de Antes que anochezca. Por otra parte, las opiniones políticas del escritor no son simples, como suponen Arenas y Schnabel. En 1959 Lezama celebró la Revolución. En 1968 publicó los ensayos “El 26 de Julio: Imagen y posibilidad” y “Ernesto Guevara, comandante nuestro”. Por cierto, en su epistolario aparecen varias críticas a la situación cubana, sobre todo por la carencia de alimentos y el exilio de su familia. Esta contradicción demuestra que Lezama tenía una opinión compleja sobre un proceso también complejo como la Revolución. La visión de Schnabel, reprochable sólo hasta cierto punto a Arenas, es en este sentido una simplificación.
Este violento tratamiento de Lezama revela varias cosas sobre la película. En primer lugar, el público al que se dirige. Schnabel no interpela a un lector habitual de literatura cubana, sino que busca un público lo más general posible, en principio un espectador norteamericano, que pueda seguir la película sin mayores problemas. Para esto, transforma a Lezama en un estereotipo del gran escritor. Parado en su gran estudio, pondera sobre las “obras maestras de la literatura”, utilizando autores prestigiosos y a la vez conocidos. Schnabel quiere que el espectador reconozca rápidamente al gran escritor y esté en condiciones de concluir que todo gran escritor necesariamente está en contra del gobierno cubano. Con Arenas pasa lo mismo. Si bien Schnabel capta varios de sus gestos estéticos, en la película el escritor pierde mucha de su espesura. Se suma a la Revolución, pero no se sabe muy bien por qué. Como en la película pasa sin razones evidentes a ser un opositor, el espectador rápidamente puede olvidar su adhesión inicial y concluir que en realidad siempre estuvo en contra de Castro. Arenas tiene que hacerse un nombre y para lograrlo no le queda otra que padecer los atropellos del Estado. El escritor y la Revolución pierden espesor y se transforman en dos signos contrapuestos: el deseo de libertad y la opresión gubernamental.
Ciertamente, en Antes que anochezca Arenas buscó elaborar un testimonio político que fuera implacable contra la Revolución. Pero además, como sucede con toda autobiografía, se propuso contar su vida. Se puede o no estar de acuerdo con sus opiniones. Pero el volumen es excelente en el sentido de que el testimonio político y la autobiografía están conjugados de una manera admirable. Justamente ese equilibrio es el que pierde Schnabel. Los procesos políticos trazan sus ejes sobre los cuerpos de las personas. Puede ser la salud y la educación, pero también la exclusión de determinadas prácticas, como la homosexualidad o la libertad crítica. En tanto Arenas se vive como uno de esos cuerpos sobre los cuales se trazó un límite que es a la vez social y cultural, puede contar su vida y, al contarla, está manifestando también sus opiniones sobre la Revolución. El proceso de elaboración de la película es justamente el contrario. Schnabel dispone primero las ideas, el escritor ama la libertad y la Revolución la condena, y luego las encarna en personajes. Como todo arte de propaganda, le preocupa menos la verdad de lo que cuenta que el hecho de que el espectador pueda captar rápidamente esas verdades que ha considerado desde el principio comprobadas.
De la película se pueden extraer dos enseñanzas dignas de destacarse para terminar. En primer lugar, que el arte de propaganda no es patrimonio exclusivo de los comunistas. En segundo término, que la cultura panfletaria se basa en la simplificación de los procesos históricos y biográficos y en la creación de mitos y caricaturas. Desde la caída del Muro de Berlín se viene insistiendo en que Cuba se encuentra en una etapa resolutiva. Han pasado más de veinte años como para aceptar sin más esa versión de las cosas. Pero si efectivamente esto es así, sería conveniente que en lugar de crear mitos, los partidarios en pugna se pusieran a analizar con seriedad las situaciones. Muchos hombres y mujeres lo han hecho y lo siguen haciendo en la actualidad. Tal vez Reinaldo Arenas fue uno de ellos. Schnabel, seguramente, no.


La película del censor. Facundo, el tigre de los llanos. Dirección: Miguel Paulino Tato. Inspirada en Facundo o Civilización y Barbarie de Domingo Faustino Sarmiento. Argentina, 1952. Guión: Antonio Pagés Larraya, con la adaptación de: Leopoldo Torre Nilsson y Carlos Borcosque. Elenco: Francisco Martínez Allende, Zoe Ducós, Félix Rivero, Miguel Bebán, Jorge Molina Salas, Mario Cozza, Pascual Nacaratti, Federico Ingles, Hugo Mugica, Cirilo Etulain. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com. Lic. en comercio internacional.



1835: El caudillo de La Rioja Juan Facundo Quiroga (Francisco Martínez Allende, estupenda interpretación del actor hispano) llega a Buenos Aires, se entrevista con el "Restaurador" Juan Manuel de Rosas y sale en una galera para cumplir una misión. Al pasar por Barranca Yaco, Córdoba, es asesinado por una partida a sueldo del gobernador cordobés. Hasta aquí la trama histórica narrada en el film; el largo viaje en galera (en esa época el turismo interno, entre otras cosas, no existía) es tomado como encadenante para tres largos flashbacks en que Facundo recuerda momentos culminantes de su vida militar, política y, por supuesto, privada. En el primer rubro lo vemos aceptando el mando militar de su provincia de manos del propio gobernador que es incapaz de defenderse ante el ataque del general Lamadrid, gobernador del Tucumán. Con una panda de reos desarrapados, Facundo arma una auténtica fuerza de choque con la que, merced a la carta blanca de su gobierno, se dedica a confiscar bienes de terratenientes y hace frente a Lamadrid, derrotándolo. El plano político, Facundo se proyecta a raíz de sus logros militares y, ni bien su figura toma envergadura, quita y pone mandatarios, bate a caudillos y comandantes de provincias rivales y se convierte en auténtico paladín del Federalismo cuyo máximo representante, en Buenos Aires, era Rosas. Por último, en el plano privado, asistimos a episodios lejanamente románticos, con Facundo arrastrándole el ala a Severa (Zoe Ducós) la joven sobrina del gobernador y provocando el daño irreparable: manda a fusilar al tío y provoca que la joven se interne en un convento. A pesar que las escenas de batallas son insinuadas con cabalgatas y algunos estallidos de cañón, resumidas de modo anti-cinematográfico con rótulos en que se informa el resultado, la impresión general es que el bajo presupuesto está genialmente aprovechado para obtener escenarios, vestuarios y exteriores de aceptable verosimilitud. La partitura musical del enorme Ginastera aporta un excepcional brío al viaje de Facundo, en tanto que la secuencia final cumple la cuota de tensión no lograda en las previas escenas bélicas, con gran responsabilidad de la impecable fotografía de Bob Roberts.
Estrenada tres semanas antes del fallecimiento de Eva Perón, el film mantiene las premisas del peronismo respecto al cine histórico. A pesar de ser un movimiento identificado con las masas trabajadoras, es decir, lo opuesto al ideal de la Generación del '80 (que, para bien o para mal, terminó siendo la de los "padres fundadores"), el peronismo fomentó por sobre todo en sus films históricos la figura de Domingo Faustino Sarmiento. De ahí que el film mantenga la impronta de su Facundo o Civilización y Barbarie, sopesando a través de la figura del caudillo las ideas sobre el futuro y la organización del país. Un rótulo inicial en que se advierte que el film no pretende exactitud histórica sirve para limpiar al realizador de cualquier posible fallo o despropósito: estando inspirado en el Facundo de Sarmiento, que también tenía inexactitudes, el film termina siendo un justo y bienvenido esfuerzo.
No vamos a agregar nada al respecto de su director, el debutante Miguel Paulino Tato (más tarde famoso como crítico y censor del cine argentino) salvo que fue valorablemente asistido y supervisado por un joven Leopoldo Torre Nilsson y un experimentado Carlos Borcosque. La versión visionada procede de la digitalización de la única copia existente (16 mm) que, avinagrada, marcha camino a su descomposición en breve debido a que:
a) no hay fondos para restaurar films tan antiguos.
b) no es época de revalorización de Sarmiento.

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