miércoles, 30 de noviembre de 2011

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 5 Número 25. Noviembre de 2011. Dedicado a la 26ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

El necesario oficio de amar… y de recordar. Recuérdame (Ricordi mi). Dirección: Stella Theodorakis. Grecia, 2010. Guión: Stella Theodorakis. Elenco: Theodora Tzimou, Lazaros Georgakopoulos, Giorgos Armenis, Eleni Gerassimidou, Ersi Malikenzou. Por Ricardo Aiello: Guionista cinematográfico y televisivo. Docente especializado en Narrativa Audiovisual, Guión y Medios Audiovisuales. Miembro de la Agrupación Autores de TV. Presidente de la Asoc. Realizadores Audiovisuales de Mar del Plata (ARAMdP). Director de TV, recibido en el ISER.



La obra de Stella Theodorakis implica un corte intimista, sin desdeñar la coyuntura actual del viejo continente y, más específicamente, de la sempiterna Grecia. Es que lo que plantea Ricordi mi es, fundamentalmente, que el amor, en su medida, también es un acto político, creo, de la más alta política.
El acto de amar, lo sabemos, perecedero al menos desde la noción de tiempo, puede sobrevivir merced a la recordación; de allí, menos un imperativo que un ruego, que una súplica, el título de la película.


El relato se presenta fragmentario y difuso, nebuloso, por momentos indiscernible. Es que esa es la esencia del amor –y de todas las cosas- hacia el fin de sus días. Y esta riqueza de formas se traslada a la estética misma del film, plasmado en planos desenfocados, secuencias oníricas y un variopinto uso de la iluminación, por momentos extremamente intensa, por momentos con sombras marcadas.
Si bien, desde esta página se busca siempre la vinculación literaria, el antecedente, del texto fílmico (de allí el nombre de esta publicación digital), podemos ensayar aquí un camino inverso o, para ser más concisos aún, estimular un camino inverso: buscar la forma escrita (como una adaptación a contramano, digamos) de este texto audiovisual. ¿Por qué no?
Si la pérdida es lo que da lugar al ya definido ruego del título (Ricordi mi) es también la pérdida lo que da lugar al relato colectivo, más histórico, que también está contenido en esta cinta griega. Por un lado la protagonista Fani pierde al hombre de su vida; por otro, Grecia como país, la nación toda, la patria, disuelve sus esperanzas y sus ideales, ante una realidad que se torna tan cruel como inevitable, ante una verdad que día a día, hoy, seguimos por las noticias. Y en ambos casos, es sobre la base de retazos, de fragmentos, que se pretende reconstruir aquella felicidad primera. Fani, apenas muñida de una cámara intenta materializar el dolor astillado que contiene. Generacionalmente, es el padre del protagonista masculino quien, con el diálogo, con el debate, se afana en componer el espejo de la felicidad de una nación cuna de la humanidad. Una escena, en este sentido, expone con crudeza la imposibilidad del volver: en el marco de una cena navidad, vislumbran los protagonistas aquello que muchas veces se pierde con el tiempo: el amor primero, el ideal de una patria más justa, la lucha por un mundo mejor.


A los jóvenes de ayer. Los jóvenes viejos. Director: Rodolfo Kuhn. Argentina, 1962. Guión: Rodolfo Kuhn. Elenco: María Vaner, Alberto Argibay, Marcela López Rey, Jorge Rivera López, Graciela Dufau, Emilio Alfaro, Flora Blum, María Eugenia Daguerre, Alejandra Kliment, Anita Larronde, Beatriz Matar, Horacio Nicolai. Por Candelaria Barbeira: Profesora en Letras por la UNMdP.





A simple vista puedes ver
como borrachos en la esquina de algún tango
a los jóvenes de ayer.

Noche porteña, dos hombres jóvenes caminan por la calle. Uno le dice al otro:
“- Hoy es una de esas noches que me gustaría tener mucha guita.
-¿Para qué?
-Para filmar.
-¿Qué filmarías?
-Una historia de tipos jóvenes, de tipos como nosotros.
-Qué aburrido.”
En esta primera escena, la película se adelanta a los títulos con un guiño, casi con un chiste. La historia gira en torno a los personajes de Roberto (Alberto Argibay), Ricardo (Jorge Rivera López) y Carlos Hugo (Emilio Alfaro), jóvenes aburridos de todo, quienes, después de pasar una noche de aventuras anodinas, deciden repentinamente viajar a Mar del Plata por el fin de semana. Ahí conocerán a Sonia (María Vaner), Chiche (Marcela López Rey) y María Cristina (Graciela Dufau), chicas que hacen lo único que se puede hacer en Mar del Plata en invierno: “estar”. Las historias de amor surgidas de ese encuentro constituyen el nudo argumental de Los jóvenes viejos, y en 106 minutos se retrata a una generación que tiene la juventud (divino tesoro) entre las manos y no sabe qué hacer con ella.

*

Empilchan bien, usan tupé
se besan todo el tiempo y lloran el pasado
como vieja en matinee.

En la antesala del infierno Dante colocaba a los indolentes, los tibios, aquellos que vivieron su vida sin sentido. Los protagonistas de la película de Kuhn son conscientes de su indolencia no sin cierto sentimiento parecido a la culpa: “Viví el presente, hacé como los muchachitos de las películas extranjeras. Se pasan la vida diciendo que las guerras los pusieron así. Por lo menos ellos tienen las guerras. Por lo menos pueden usar las guerras para justificarse. Pero nosotros ¿qué podemos usar?”, se lamenta Carlos Hugo. El argumento del film entonces se va dibujando sobre las opciones y elecciones de los protagonistas: los que buscan un cambio; los que, conscientes de su cobardía, no se animan a despegar; los que prefieren seguir, por conveniencia y apariencias, con una doble vida.
Una escena entre los personajes de Alfaro y Dufau condensa la idea nodal de la película. Observan en el muelle dos peces fuera del agua, símbolo de la vida que llevan: están vivos, pero es como si estuvieran muertos, porque ni siquiera regresándolos al mar podrían sobrevivir. No obstante, en un rapto de optimismo los arrojan al agua: “quizás revivan”.

*


Míralos, míralos, están tramando algo.
Pícaros, pícaros, quizás pretenden el poder.
Cuídalos, cuídalos, son como inofensivos.
... son nuestros nuevos Dorian Grey.

Salvando el juego de palabras, podríamos decir que Los jóvenes viejos es una película que no envejeció. Claro, los cincuenta años transcurridos desde su estreno se hacen sentir en el espectador a través de ese vocabulario extemporáneo que habla de chicas “monas”, muchachos “churrísimos”, un viaje “fenómeno” y un día “macanudo”. O la innúmera cantidad de cigarrillos fumados en escena: cigarrillos prendidos con fósforos o con encendedores de lujo, en la cama, en la playa, en la boite, en soledad, después del sexo, cigarrillos encendidos de a uno o de a dos, cigarrillos de tedio y de interés en la conversación, de nervios, de levante, de llegar a casa a las siete de la mañana, cigarrillos con o sin ropa. En tiempos de la Ley 26687, la edad de una película podría medirse por el número de cigarrillos que encienden los protagonistas (a principios de los ’80, ya el rock cantaba: “Soy moderno, no fumo”).
Sin embargo, Los jóvenes viejos se mantiene vigente. En la sinopsis de la película para la programación del Festival, Fernando Martín Peña apunta una gran verdad: sépanlo o no, los cineastas reescriben una y otra vez la película de Kuhn. Y es que, cinco décadas más tarde, ciertos trazos con los que el cine retrata a la juventud en esencia siguen siendo los mismos. Los inútiles (Fellini, 1951), Los inconstantes (Kuhn, 1963), Los inadaptados (Huston, 1961), Los paranoicos (Medina, 2008): el compendio de adjetivos expresa una constante en la representación cinematográfica de las nuevas generaciones.
Hoy, cuando surgen terminologías relucientes para describir los tiempos que corren (el amor líquido, el tiempo líquido, la vida líquida, el miedo líquido), parece que estrenáramos el mundo. Pero entonces aparece una película como la de Kuhn, poniendo su propio argumento en escena: “el tema es la soledad, nuestras relaciones absurdas”. La libertad de la cámara, el tenor reflexivo de los diálogos y la banda de sonido (destacable, a cargo de Sergio Mihanovich) marcan la sincronización estética con la nouvelle vague y hacen del film una criatura hija de su época. Sin embargo, ahí están los pequeños gestos que se obstinan en permanecer actuales. Una posible remake en esta década: en lugar de los tambores de la boite, una banda indie en vivo algún antro de moda; en lugar de telegramas y llamadas por teléfono, mails y mensajes de texto; en lugar de Argibay, Alfaro y la Vaner, figuras estelares del cine de los sesenta, Inés Efrón, Nahuel Pérez Biscayart y Martín Piroyanski.


La visión de un cineasta. Fuera Satán (Hors Satan). Dirección: Bruno Dumont. Francia, 2011. Guión: Bruno Dumont. Elenco: David Dewaele, Alexandra Lematre, Valerie Mestdagh, Sonia Barthelemy, Juliette Bacquet, Christophe Bon, Aurore Broutin, Dominique Caffier. Por Guillermo Colantonio. Profesor en Letras. Docente e investigador en historia y estética cinematográfica.



“Es cineasta aquel o aquella que expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine, que resulta de una percepción y de una asimilación de los filmes existentes antes que él.”
“¿Pero hay algún placer más poderoso que el de sentirse perdido en un filme? Tal es el gesto de la poesía en el cine.”
(Jean Claude Biette)

Hay un doble movimiento que se puede rastrear en la corta, hasta el momento, filmografía de Dumont. Por un lado, la lectura de la tradición autoral en la que parecen inscribirse sus películas. Más allá de ciertas referencias a la poética de Dreyer, cada plano de Hors Satan recuerda a Robert Bresson y vuelve a ratificar su estilo despojado, de distanciamiento pero con una estética cuidada y de búsqueda constante. Esa explotación de la materia sonora que reemplaza a todo indicio de emoción inducida por la música, a la vez que evita cualquier aprehensión de sentido dictada por mecanismos narrativos convencionales, es la forma que tiene el director de revitalizar la obra del maestro francés. No obstante, en un segundo movimiento, está su gesto (no exento de provocación) a través del cual se manifiesta un punto de vista sobre las posibilidades del cine, sobre su alcance y su estado dentro del complejo mapa contemporáneo. Desde esta perspectiva, se instala una política estética que rechaza algunos principios tranquilizadores y estables, fácilmente reconocibles dentro de la industria del entretenimiento. En primer lugar, el desconcierto por no hallarse el espectador en un lugar referencialmente seguro (¿qué estamos viendo?, ¿dónde sucede esto?, ¿quiénes son estos personajes?) Como hiciera antes en La humanidad, coloca contadas criaturas a deambular por una geografía inmensa, natural, donde no pareciera haber más ley que el instinto. La indeterminación espacial es un signo político; el hecho de correrse de la capital parisina, de la urbe, para indagar en otras fronteras, con personajes al borde de la civilización (o por fuera de ella), habla de zonas que mediáticamente no se ven ni se venden como parte del paraíso europeo. Tal representación del mundo posibilita que su protagonista, un hombre extraño capaz de matar pero de hacer milagros, junto con su mejor amiga, decidan qué hacer según las circunstancias, alejados de convenciones éticas y morales establecidas. Dumont explora sus rostros, apuesta a los silencios e inserta lo religioso como una duda, como parte de un ascetismo que se resiste a cualquier interpretación alegórica. Por ello, la ausencia de ángeles, campanas o haces refulgentes tal vez no sea un estímulo viable para una platea muda al final de la película que no concibe el placer más allá de entenderlo a partir de lo inmediato.


La puesta en escena enmarcada en esos escenarios bajo luz natural, con rostros “vivos”, sin maquillaje, habla de una radicalidad que, además, tiene su fundamento en el tiempo. La duración de cada plano, la reacción contra la supuesta comodidad del espectador sedada con explosiones audiovisuales, es otra forma de provocación que da cuenta de un síntoma en parte del cine contemporáneo y que alude a la espera, a una forma de educar la paciencia para invitarnos a mirar (y retener). Por ello, la visión del cineasta Dumont invita, en todo caso, a recuperar un modelo de espectador capaz de entregarse nuevamente a la maravillosa ambigüedad que es capaz de entregar el cine (aunque ello ponga en vilo su principio de placer).


Un merecido homenaje. El mundo de Corman: Hazañas de un rebelde de Hollywood (Corman's World: Exploits of a Hollywood Rebel). Dirección: Alex Stapleton. Guión: Alex Stapleton, Gregory Locklear. Elenco: (Documental) Roger Corman, Quentin Tarantino, Joe Dante, Irvin Kershner, Martin Scorsese, Ron Howard, James Cameron, Eli Roth, Paul W.S. Anderson, Timur Bekmambetov, Brett Ratner, Catherine Hardwicke, Jonathan Demme, Peter Bogdanovich, James Wan, John Sayles, Darren Lynn Bousman, Lloyd Kaufman, Penelope Spheeris, Monte Hellman, Richard Matheson, Robert De Niro, Jack Nicholson, William Shatner, Traci Lords, Pam Grier, David Carradine, Talia Shire, Peter Fonda, Clint Howard, Bruce Dern, Sally Kirkland, Nancy Sinatra, Gale Anne Hurd, George Hickenlooper, Dick Miller, Eric Balfour, Mary Woronov, Jonathan Haze. Por Víctor Conenna: Docente-Investigador, UNMdP.



Es considerado el rey del cine Clase B, aunque a él le gusta definirse como cineasta independiente; disconforme con los grandes estudios se fue de la Fox y fundó su propia productora, la American International Pictures; le dio la primera oportunidad de trabajo a grandes personajes del mundo del cine (actores, directores, guionistas), entre ellos Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Joe Dante, Paul WS Anderson, Nicolas Roeg, David Carradine, Denis Hooper, Peter Bogdanovich, Robert De Niro, Peter Fonda, Pam Grier, Ron Howard, Eli Roth, Martin Scorsese, William Shatner y James Cameron; filmaba películas super-baratas en cuarenta y ocho horas para aprovechar una locación; distribuyó en Estados Unidos los filmes de grandes maestros europeos (Bergman, Fellini, Truffaut, Resnais); captó como nadie antes la rebeldía adolescente y advirtió que los jóvenes espectadores querían ver jóvenes actores en la pantalla; fue el primero en llevar al cine la psicodelia de la década del sesenta (de esa época son The tripp y Los ángeles del infierno); en el año 2008 la Academia le otorgó un Oscar por su trayectoria; se dio el lujo de publicar una autobiografía titulada Cómo hice cien películas en Hollywood y no perdí un centavo. Una figura así merecía un homenaje y, precisamente, de eso se trata la película de Alex Stapleton: un documental laudatorio que transita la vida y obra de Roger Corman.
Para mostrar el Mundo Corman la directora texana se vale del testimonio de numerosas personalidades relacionadas con el cine (Tarantino, Scorsese, De Niro, Nicholson, entre otros), entrelaza fragmentos de sus principales películas e imágenes de archivo como la entrega del Oscar a la trayectoria y, sobre todo, nos muestra el Corman actual, que sigue trabajando junto a su esposa Julie y revela detalles de su largo recorrido y sus distintas facetas de productor, director, guionista y distribuidor. Asimismo, la película se detiene en algunos puntos clave de este recorrido: su renuncia a la Fox, la irrupción en el mundo del cine independiente, el aprovechamiento al máximo de todos los recursos, humanos y económicos, para filmar rápido y barato, la incursión en todos los géneros, la influencia sobre los jóvenes cineastas, el fracaso de lo que fue su película más “seria”, El intruso (1962), un alegato antirracista que constituyó la único producción con la que perdió dinero, el desafío que supuso llevar a la pantalla grande y en colores algunos de los cuentos más conocidos de Edgar Allan Poe y, por último, el duro golpe que sufrió cuando los grandes estudios decidieron realizar superproducciones de género como Tiburón o La guerra de las galaxias.


El principal problema de esta película es que, tratándose de un documental biográfico y más allá de las imágenes de archivo y los innumerables (y valiosos) testimonios, no alcanza a reflejar la formidable riqueza de un personaje como Roger Corman. Cualquiera que haya leído la reseña que Diego Curubeto hace de Corman en su libro Cine bizarro. Cien años de películas de terror, sexo y violencia (Buenos Aires: Sudamericana, 1996. Pág. 97-103) se da cuenta de que falta información fundamental, por ejemplo que Corman proporcionó trabajo a profesionales que figuraban en la lista negra del macartismo (una de sus primeras contrataciones fue la del director de fotografía Floyd Crosby, perseguido luego de participar en el western A la hora señalada) o que en la década del ochenta trabajó produciendo películas en distintos países de América Latina (en Argentina produjo varios films fantásticos y policiales, entre ellos La muerte blanca/Cocaine wars, 1985, dirigida por Héctor Olivera y protagonizada por Federico Luppi, Rodolfo Ranni y John Schneider –sí, el de la serie Los Dukes de Hazzard-) o anécdotas fundamentales que nacen de su obsesiva búsqueda por reducir costos. De todos modos, es interesante para aquellos que no conocen a Corman.


Aprender a convivir con el poder. El ejercicio del estado (L´Exercice de l´État). Dirección: Pierre Schoeller. Francia, 2011. Guión: Pierre Schoeller. Elenco: Olivier Gourmet, Michel Blanc, Zabou Breitman, Laurent Stocker, Sylvain Deblé, Didier Bezace, Jacques Boudet, François Chattot, Gaëtan Vassart, Arly Jover, Eric Naggar, Anne Azoulay, Abdelhafid Metalsi, Christian Vautrin, François Vincentelli. Por Mex Faliero: Periodista y crítico de cine, director del sitio especializado Fancinema ( http://www.fancinema.com.ar/ ).



Cuando uno se entera que L´Exercice de l´État está producida por los hermanos Dardenne, se imagina un drama de componentes universales regido por ciertas normas formales: una cámara pegada a los personajes siguiéndolos sin claudicar, una mirada desprovista de prejuicios que logra edificar un relato tan coherente como humanista. Digamos que Pierre Schoeller mantiene a rajatabla la esencia del cine de los hermanos belga, especialmente en eso de ser coherente con sus personajes y sustraer el relato de toda manipulación. Pero allí donde se distancia es justamente donde encuentra parte de sus aciertos: lejos del ritmo pausado, el director francés elabora un thriller de escritorio, centrado en las altas esferas del poder político galo, que es pura tensión dramática.
Claro que hay un elemento puramente dardenneano (por inventar un término) y es la presencia de Olivier Gourmet como el protagonista Bertrand Saint-Jean, un actor al que la palabra “presencia” le sienta como a pocos: Saint-Jean es el ministro de Transporte francés, un tipo que queda en el centro de la tormenta y la discusión política cuando sucede un terrible accidente vial. El debate pasa a ser la privatización o la mantención bajo el ala estatal de las terminales de transporte, retratado esto como una instancia moral que define mucho más que una acción de gobierno: Saint-Jean se opone a la privatización. Y esto, que parece un eje temático administrativo alejado de lo cinematográfico, se convierte en un relato apasionante sobre el poder, la política y el componente humano, gracias a un ritmo avasallante.
Está claro que Europa pasa un momento crítico: de hecho, varias películas europeas de las vistas en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se hicieron eco de esto abordando desde lo documental o la ficción (incluso el hongkonés Johnnie To también lo hizo en la reciente -y extraña dentro de su filmografía- Life without principle) la crisis económica y social. L´Exercice de l´État posiciona su mirada en lo político y lo vincula con lo moral y lo ético para comprobar cómo se enfrenta esto a valores como la coherencia y la honestidad. Schoeller se aleja de la mirada de clase media, que se horroriza con la política y busca quedar al margen desde ese imposible llamado “apolítica” -sépanlo: todas las acciones humanas son políticas, por acción u omisión-, esa que es parte de la corrección bienpensante enquistada hoy en el cine mainstream, para apostar al compromiso aún dentro de las parcelas y chicanas del poder.


Lo acertado en el caso del director es que enfrentado a grandes temas, su film parece tener respuestas para todo. Filmando este drama a la manera de un Michael Mann, donde el profesionalismo y el rigor son base fundamental de la forma en que sus personajes llevan adelante sus motivaciones (incluso eso se ve en la pericia técnica con la que filma un espectacular accidente de tránsito), Schoeller se constituye con en un sabio narrador que utiliza a la política como tema y forma: porque como el buen cine clásico nos ha enseñando -y hay algo de eso en la claridad expositiva de L´Exercice de l´État- lo que se dice es tan importante como la manera en que se dice.
Llegado cierto momento, Bertrand Saint-Jean tendrá que ir tomando decisiones, formando alianzas que lo pueden llevar a perder parte del entorno de funcionarios que lo acompañó siempre. Inclaudicable, coherente, incorruptible el protagonista de L´Exercice de l´État tendrá que atravesar su aprendizaje que es el de aprender a convivir con esa bestia que es el poder, no sin asquearse un poco de aquello en lo que se puede convertir como bien le advierte a su esposa. Y así como el personaje, la película también tiene su aprendizaje que es el de saber contar lo suyo con las reglas del thriller sin por eso vaciarse de contenido: tan interesante cuando corre como cuando se detiene y reflexiona, el film de Pierre Schoeller es una demostración de cine inteligente y apasionante. A mi humilde entender, la mejor que se vio en el último festival marplatense.


Camino a la redención. Tiranosaurio (Tyrannosaur). Dirección: Paddy Considine. Reino Unido, 2010. Guión: Paddy Considine. Elenco: Peter Mullan, Olivia Colman, Eddie Marsan, Ned Dennehy, Sally Carman, Paul Popplewell, Samuel Bottomley, Sian Breckin, Paul Conway, Lee Rufford, Robin Butler, Archie Lal, Julia Mallam, Fiona Carnegie, Piers Mettrick. Por Mex Faliero.



Los primeros minutos de Tyrannosaur son fuertes. El hombre, evidente borrachín que bebe mucha cerveza -pero mucha en el sentido de cantidad excesiva como puede ser en una película británica donde la cerveza es como agua para un estómago afiebrado-, es un tipo irascible, violento, alguien que se mantiene en los límites de la sociedad: en esos primeros minutos Joseph -de él se trata- mata a su perro de una patada, luego golpea a un grupo de jóvenes que se burlaron de él en un bar y genera destrozos en una tienda atendida por unos árabes. Tyrannosaur, obviamente, será un film de redenciones.
Tyrannosaur es, además, la opera prima de Paddy Considine, una cara reconocible del reciente cine británico y que aquí adapta su propio cortometraje, Dog altogether, que tenía los mismos personajes y los mismos protagonistas: Peter Mullan y Olivia Collman que están, claro que sí, excelentes. Tyrannosaur es también un film de actores, pero además es un film de rostros, de caras fuertes, adustas, golpeadas, maltratadas por la vida. La mayoría de las veces están en primer plano, provocando con su expresión parte de la tensión de una película que en aquellos primeros minutos revela sus intenciones de shockear.
Melodrama sórdido, el debut tras las cámaras de Considine se sostiene sobre personajes que están al límite de su degradación: aunque de Joseph (Mullan) y Hannah (Colman) es poco lo que conocemos cuando los vemos por primera vez. La primera impresión determina un carácter violento e injustificable en él, y una presencia prístina sin conflictos y con una gran vida interior, en ella, una mujer que atiende un negocio de ropa para donaciones y tiene una fuerte relación con Dios. Sin embargo, todo se desmorona si miramos un poco más ahí, al hueso. Y en un film tan violento como este, el hueso puede ser una fractura metafórica o literal: el hueso, también, que forma parte del tiranosaurio.


En su camino de redención, Joseph se cruzará con esta fanática religiosa. Y cuando uno imagina que ese transitar será desde la oscuridad hacia la luz para él, las cosas se revertirán un poco por el diseño de la vida que se han autoimpuesto los personajes y otro tanto porque el guión decide perfilarse por un derrotero que cae en algunos excesos: el marido de Hannah es un desagradable hombre de clase acomodada, tan desagradable que por ejemplo si llega en medianoche y encuentra a su mujer dormida en el sillón del living, la orina. Para más detalles, el tipo puede ser tan desagradable como lo puede ser Eddie Marsan, otro rostro, pero uno que ha servido para retratar la Gran Bretaña más horrenda.
Esos excesos, como el que marcamos, sentencian de alguna manera los límites de Tyrannosaur, un film que puede regodearse un poco en exceso sobre ese mar de degradaciones gratuitas hacia sus personajes. De hecho, es tan evidente la manipulación del guión, enfrascado en su objetivo de mostrar lo más horrible del ser humano, que de repente una escena luminosa en un velorio, donde todos comparten alegremente, bailan, cantan, toman cerveza, se divierten, es un retrato lleno de posibilidades para un relato un tanto empecinado en su sordidez.
Si algo termina rescatando a la película son sus actuaciones: tanto Colman como Mullan son algo más que un concepto escrito, son seres humanos con conflictos, sin ninguna claridad, que van tomando decisiones y eligiendo no el camino más conveniente, sino aquel que parecen tener más a mano. Pero Mullan se lleva las palmas, ya que es él quien se pone sobre los hombros un personaje al que llena de complejidades: cínico, misántropo, pesimista, Joseph es alguien que recién sobre el final abandona un poco su hosquedad para mostrar el reverso de una personalidad difícil. Lejos de la sensiblería ramplona, no hay aquí más soluciones mágicas que la de abrirse un poco para aceptarse y revelarse, sin perder por eso el pesimismo y la incredulidad en la bondad del universo. Si logramos dejar de lado un poco la brutalidad adocenada, tan cara por cierto a determinado cine británico de Trainspotting al presente, y nos dejamos llevar por el camino tortuoso y revelador de Joseph, Tyrannosaur unos parecerá un film honesto y atendible.


¿Qué es para vos la ideología peronista? Los traidores. Director: Raymundo Gleyzer. Argentina, 1972. Guión: Raymundo Gleyzer, Álvaro Melián, Víctor Proncet. Elenco: Víctor Proncet, Raúl Fraire, Susana Lanteri, Mara Lasio, Mario Luciani, Lautaro Murúa, Walter Soubrie, Luis Politti, Osvaldo Santoro, Osvaldo Senatore. Por Darío Lavia: Lic. en comercio internacional.Webmaster de  http://www.cinefania.com/



Años '70. La fábrica FIPESA ha sido tomada por sus trabajadores que están cansados de tener "migajas". Durante los primeros minutos de metraje, el delegado gremial de turno, Roberto Barrera (Víctor Proncet), explica desde su mesa de café las tácticas de los infiltrados y las dos formas de elevar reclamos, la prepotente y la mesurada, exponiendo que el delegado mesurado es el que termina obteniendo beneficios de la patronal. Barrera, en plena época de elecciones gremiales, pretende apaciguar el conflicto sin que su figura se vea perjudicada. Como golpe de efecto, en una época plagada de atentados y secuestros extorsivos, fabrica su propio secuestro y se oculta con una amante. En tanto, sus secuaces secuestran a cuatro cabecillas de la toma de FIPESA, llevándolos a un escondrijo donde son torturados con el tenebroso método de la picana. Paralelamente, hay flashbacks, especialmente de la caída de Perón en 1955.
- ¿Qué es para vos la ideología peronista? - pregunta un personaje a un joven Barrera.
- Para mí la ideología peronista es ser fiel a Perón - responde convencido - ¿qué va a ser? Puse bombas cuando creí que así provocaría el regreso de Perón. No resultó. Ahora voy a hacer un puente entre Perón y mis compañeros... Y a ver qué pasa. Pero el joven idealista e iracundo se va tranquilizando con el correr de los años y se sienta a negociar con la patronal en busca de aumentar su poder. Una nueva generación sindical, que también se autoconsidera "peronista", comienza a debatir como oponerse a los manejos de Barrera. "La lucha económica y la lucha por el poder política es una sola", expresa uno de los entusiasmados opositores. El problema surge cuando estos activistas reniegan del camino democrático y se proponen "devolver golpe por golpe". A medida que progresa el flashback, Barrera asciende de posición y se convierte en pieza con gran poder de negociación. Aquellos que se le oponen son considerados "apátridas y agitadores del caos": "¡Lo que no vamos a permitir en este sindicato es cambiar la bandera azul y blanca por el trapo rojo!"


Hay apellidos e incidentes verídicos que pertenecen a la historia argentina (Vallese, Vandor, el "Cordobazo") pero el rumbo ficticio de este Roberto Barrera es un perfecto ejemplo del sindicalismo y la lucha obrera en Argentina, con sus pujas de poder, sus manipulaciones, sus presiones y acuerdos con empresarios, representantes del ministerio y militares. ¿Qué patrón se dedicaría a aumentar sueldos para mantener felices a sus obreros si no fuera presionado por un delegado sindical? ¿Qué delegado sindical podría ejercer presión contra la patronal si careciera de poder? ¿Y cómo obtener poder sin hacer a un lado a los potenciales opositores ni negociar con los grupos de poder ya establecidos? Estrenada en 1973 en forma de film clandestino, imagínense los elementos de discusión (verbal o a los tiros) que pudo haber causado Los traidores, con el asesinato del sindicalista José Ignacio Rucci en septiembre de 1973 por parte del grupo Montoneros. Como justo contrapunto musical de los hechos presentados en pantalla, se escucha "La Marcha de la Bronca" de Pedro y Pablo y, en la escena de tortura, "Despiértate Nena" y "Post-Crucifixión" de Pescado Rabioso.



Simpatía por el demonio. Los visitantes de la noche (Les Visiteurs du soir). Director: Marcel Carné. Francia, 1942. Guión: Jacques Prévert, Perre Laroche. Elenco: Arletty, Marie Déa, Fernand Ledoux, Alain Cuny, Pierre Labry, Jean d'Yd, Roger Blind. Por Darío Lavia.



Mayo de 1485. Su Señoría el Diablo envía a dos de sus siervos (Alain Cuny y Arletty) a la Tierra para sembrar discordia y desesperanza entre los seres humanos. Convertidos en Gilles y Dominique, artistas de la legua, ingresan a un castillo y cantan para el severo Barón Renaud y su prometida, Anne (Marcel Herrand y Marie Déa) así como para el padre de la princesa, el regente del lugar, el Barón Hughes (Fernand Ledoux). A través de un mágico acorde de laúd, se congela el tiempo y los entes demoníacos aprovechan para tentar a los príncipes: Gilles involucra a la joven Anne y Dominique, por su parte, atrae a los machos alfa, Renaud y Hughes. Sin embargo, Gilles tiene un conflicto interior y decide revelarle a la ingenua Anne acerca de su auténtica misión. Cuando ella le confiesa que no puede dejar de amarlo, Gilles decide romper la fría carcasa que envuelve su corazón y amar, por vez primera en eones, a un ser humano. La reacción inmediata es una tormenta eléctrica y la aparición de un caballero en busca de asilo que es el mismísimo Diablo (Jules Berry), que viene a supervisar y rectificar el desempeño de sus siervos. ¿Podrá la fuerza del amor operar un cambio en la naturaleza del ser diabólico? Y, tras algunas vueltas de tuerca, ¿podrán los seres humanos identificar la senda correcta ante tanta intervención de seres del Averno? ¿Logrará el director Marcel Carné hacer olvidar al espectador francés de 1942 la triste realidad de ocupación que se vivía allá afuera para insertarlo, durante dos horas, en una trama de amor entre humanos y almas condenadas en plena época medieval? Para responder a esta última pregunta tengamos a bien evaluar que, a casi siete décadas de su estreno y entre públicos ajenos, Carné sigue consiguiéndolo. Primero gracias a una partitura espectacular, épica y majestuosa, luego con una digna ambientación resaltada por la fotografía de Roger Hubert y un estupendo elenco que goza de algunos diálogos memorables. El sentido de la trama corre por andariveles similares al de una película americana previa, The Devil and Daniel Webster (Un Pacto con el Diablo, 1941), del alemán William Dieterle.


El Diablo, ser simpático, travieso y dañino pero todo un caballero cuando se trata de respetar un pacto de palabra, también está expuesto a ser víctima de fraudes y engaños: en la pantalla es vencido, aunque obteniendo victoria pírrica, por el amor ("en el amor todo vale" dice Marie Déa en un contexto deliciosamente diabólico). En ese sentido, ¡qué triste habrá sido salir del cine, en plena II Guerra Mundial, y tener que readaptarse nuevamente a la cruda realidad del 1942, luego de soñar despiertos esta fantasía! Sin embargo, la receta nos la da un diálogo del personaje de Arletty, que como alma en pena condenada a reclutar nuevas huestes para el Innombrable explica su inmunidad a los celos y la tristeza: "no soy capaz de sufrir... no siento el dolor... ni la alegría... ni el placer".


Una nueva versión del final de los tiempos. Lars Von Trier disecciona la angustia y el miedo a la muerte. Melancolía (Melancholia). Director: Lars Von Trier. Dinamarca-Alemania-Suecia, 2011. Guión: Lars Von Trier. Elenco: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Alexander Skarsgård, Stellan Skarsgård, Udo Kier, John Hurt, Brady Corbet. Por Rodrigo Montenegro: Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.



La pregunta por el fin de la historia ha sido uno de los lugares que ha recorrido la filosofía contemporánea. Siendo sintéticos y arbitrarios, el problema consistía en cómo dar forma a un relato luego de que el siglo XX mostrara la cara más perversa de “eso” que los griegos (y los franceses del XVIII) bautizaron como animal racional. Hoy en día, cuando la pregunta parece haber perdido bastante de su fulgor inicial, tal vez pueda girarse en torno a ella con la necesaria ironía que desmitifica todo lo que “La Filosofía” se propone como “problema”. Entonces, tal vez sin necesidad de demasiadas explicaciones más que un par de asociaciones libres podamos ver en la figura de Von Trier una posible respuesta a estos dos asuntos. Primero: el cine de Lars no tiene nada de racional, tal vez, justamente, porque él mismo no lo sea. Segundo: sí es posible construir un relato sobre el fin de la historia, Melancholia lo es, y de modo literal.
Al proponerse mostrar el “fin del mundo”, Von Trier recurre a algunos de sus recursos ya conocidos, dando cuenta de una persistencia en la forma de entender la narración cinematográfica. Así como en Dogville y en Anticristo el relato se divide en capítulos claramente delimitados (inspiración literaria, tal vez) que proponen giros en el argumento y en las perspectivas narrativas. En particular, el prólogo que antecede a la acción es algo más que el inicio de la película; en todo caso, actúa como un flashfoward del apocalíptico final que se autoimpone Von Trier. Los cuadros (composiciones absolutamente artificiales que se proponen como fotografías artísticamente concebidas) se suceden lentamente e intercaladas con las imágenes de la “danza” cósmica entre los planetas que se acercan hasta colisionar, mientras de fondo resuena la obertura de Tristan und Isolde de Wagner. Todo este preludio se sitúa plenamente dentro de la “poética Von Trier”, constituyéndose como una de las marcas reconocibles de su cine. El danés repite el mismo recurso narrativo utilizado ya en el célebre inicio de Anticristo. (Haciendo memoria: blanco y negro; cámara lenta; sexo explicito; la muerte de un niño cayendo al vacio). Seguramente, los primeros siete minutos de Melancholia también quedarán en la memoria de algunos.
Durante la primera parte de su film, titulada “Justine”, Von Trier recupera la aguda mirada sobre las relaciones humanas que exhibió en Dogville. La protagonista, interpretada por Kristen Dunst encarna el papel de una novia atravesada por una suerte de desasosiego existencial que contamina y destruye el ideal del feliz matrimonio. Como consecuencia de esta melancolía crónica el ritual de la fiesta se cae lentamente a pedazos. Toda la ceremonia, alojada en una ostentosa casa de campo, lanza una mirada crítica sobre la excesiva demostración de opulencia netamente burguesa. El casamiento que se ubica como uno de los momentos centrales de la vida social no solo muestra su costado más cínico, sino que deja en claro su origen de clase. La boda que decide retratar Von Trier deja en claro su espacio, digamos ideológico, en el centro del ideal aristocratizante de una familia moderna atravesada por sus típicas disfuncionalidades.


Durante la segunda parte de la película, titulada “Claire” el clima se enrarece poco a poco. En principio, a partir de la presencia de Justine arrojada en una depresión atroz (circunstancia anímica propicia a la estética de Von Trier); luego, esa atmósfera alcanzará su clímax con el inevitable cataclismo astronómico. Es interesante, como parte de la tensión argumental del film se centra en la figura de John, el esposo de Claire, quien ostenta ser el poseedor del saber “científico”. A partir de este discurso cultural se garantiza la seguridad que aleja el peligro de la catástrofe, es decir, la inevitable e impostergable muerte: nunca la ciencia fue más Positiva. Sin embargo, cuando el relato científico cae, el primero en adoptar una salida rápida a la desesperación será justamente John; tal vez en este minúsculo detalle Von Trier deje en claro que la racionalidad científica nada tiene que ver con su cine, construido a la medida de heroínas asistemáticas, locos, perversos, y brujas.
Hacia el final, el ritual de la espera se articula como la última metáfora posible. La muerte, como en otras ocasiones dentro del cine de Von Trier se produce en el “templo de la naturaleza”. En “la cueva mágica”, la mentira se constituye como el único artificio que posibilita el aplazamiento del miedo. En esta espera, lo absurdo se encuentra en la realidad tangible del fin; la muerte total.
Ahora bien, el final de toda vida en la tierra, para Von Trier no tiene nada que ver con muchedumbres corriendo en pánico por las calles de una ciudad, sino con la vida retirada en la naturaleza, casi como una isla dentro de ese mundo superpoblado del siglo XXI. Entonces, se abre un interrogante: ¿Qué “fin de la historia” narra Von Trier? Tal vez, la respuesta se encuentra en la yuxtaposición de elementos aparentemente dispares en el armado argumental del film: una boda, una familia que se destruye, una clase social que se pervierte, un mundo que acaba.



Arirang o la caverna poshumana. Arirang. Director: Kim Ki-duk. Corea del Sur, 2011. Guión: Kim Ki-duk. Elenco: Kim Ki-duk. Por Martín I. Pérez Calarco Conicet/UNMdP.





Yo quiero ver un tren,
llévame a ver un tren,
no los recuerdo
yo quiero ver un tren.
L. A. S.

Primero hay una palabra extraña, Arirang, el título de una de esas canciones que todas las naciones tienen y que supuestamente ningún verdadero ciudadano desconoce, una especie de himno no oficial clavado atemporalmente en el corazón de una cultura. Después hay un hombre, que es Kim Ki-duk, que a través de la canción se convierte en un Sísifo oriental que va y vuelve, una y otra vez, del pie de la montaña al living de la caverna que instaló en la cima. Pero antes, mucho antes, en 2008 pero en realidad esa fecha no significa nada ya que apenas refiere a un hecho que hace visible un conflicto ancestral, hay un verdadero disparo al centro del hombre.
¿Hay una historia? Si hay una historia empieza durante el rodaje de otra película, Dream (2008), en el que una actriz casi muere ahorcada por una falla técnica. De ahí en más, Kim Ki-duk parece darle un portazo a la civilización y se arroja a la intemperie poshumana. Como si esa falla que convirtió un artefacto de utilería en una horca hubiera transformado en verdugo al director de cine, como si ese hecho fortuito no hubiera arrasado con su pensamiento cinematográfico sino con la humanidad entera, Kim Ki-duk se instala fuera de todo sistema (social, económico, cinematográfico) con algunos restos de cultura: monta una carpa pero dentro de una cabaña, corta leña pero tiene electricidad, abandona la industria pero se filma con una cámara doméstica, vive al día pero mira sus películas viejas, se enfrenta a la naturaleza pero tiene herramientas de última tecnología. Ahí, en la cima, donde sólo se puede estar solo, un cineasta surcoreano que tenía cuatro años cuando estalló la Guerra de Vietnam, registra su testimonio de la soledad, sus casi tres años en estado de reflexión. Lo vemos comer en primer plano con desafuero animal, lo vemos llorar, le vemos las grietas que se le marcan en los talones, lo vemos semidescalzo en la nieve, lo vemos usar el ingenio para que las tomas sean menos rudimentarias, lo vemos renunciar a la ficción y anunciar que “una película es una verdad”.


Pero también lo vemos confeccionar un arma y, en ese preciso instante, el cavernícola poshumano refunda la civilización. La película se quiebra porque de algún modo consigue un auto y nos muestra que el mundo sigue ahí mientras va camino a la única respuesta que parece encontrar para su dilema: un tiro certero a cada uno de los traidores. Esos disparos, esa resolución imaginaria que de concretarse lo devolvería a la civilización bajo el peso material de la ley, son la grieta por la que la ficción vuelve a filtrarse en el pensamiento de Kim Ki-duk.
Tras su autodestierro introspectivo, esta película marca el retorno del director surcoreano a los festivales internacionales y, con éste, la condensación, en cien minutos, de una idea a la que volvemos periódicamente y que excede a la forma contemporánea del ser humano; como si Kim Ki-duk volviera a cero, como si Arirang, finalmente, no fuera sólo el registro del drama existencial de un hombre sino un testimonio contemporáneo de por qué encontramos en la ficción, desde tiempos remotos, una vía de escape al dilema primigenio y natural de matar y morir.

2 comentarios:

cinefania dijo...

Un numerazo, Víctor! Mis felicitaciones a todos los colaboradores! Felicidades y un estupendo 2012!

David C. dijo...

Quiero ver Ricordi Mi, el tema del amor es tan fascinante.
Éxitos en el concurso 20blogs.

Yo participo con mi blog "Cine para usar el cerebro"
http://cineparausarelcerebro.blogspot.com/