Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 6 Número 27. Marzo de 2012.

Funeral. Scenes from the suburbs. Dirección: Spike Jonzea partir del disco The suburbs, de Arcade Fire. Estados Unidos, 2011. Guión: Spike Jonze, Will Butler, Win Butler. Elenco: Sam Dillon, Zoe Graham, Zeke Jarmon, Paul Pluymen, Ashlin Williamson. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

Mundos posibles

Dentro de todos los mundos posibles que se podían imaginar a partir de The suburbs, el último disco de Arcade Fire, Spike Jonze ha filmado el suyo. De modo similar a lo hecho por Alan Parker con The Wall, Spike Jonze desea cerrar y condensar el álbum en un relato: dándole forma a los límites del sonido y las palabras, imaginando una figura allí donde sólo había una sucesión de líneas y puntos, tal como aquellos estudios desarrollados por la Gestalt nos enseñaron que actúa la percepción humana. Las imágenes pasan y, pensamos ahora, era posible deducir todas esas historias a partir de los pequeños retazos que nos van quedando de las canciones: como si hubiera encontrado un punto de fuga en el universo que se va levantando a medida que transcurre el tiempo de las letras, sonidos y sensaciones, como si hubiera formado un campo semántico a partir de “civil war”, “the suburbs”, “trust”, la juventud, la amistad en un apretón de manos y un abrazo, el recuerdo, el amor, el encuentro del amor, su pérdida, los chicos de la ciudad, lo que se aprende en esos suburbios: a sobrevivir, a construir seguridades, a creer, a sentir, y desde ahí, desde todo esto, Jonze arma un relato que atraviesa y da una nueva coherencia al disco.

La historia es sencilla. De pronto y por causas poco claras, se produce un enfrentamiento entre dos pueblos vecinos (Oakridge y Crossvine) que va aumentando progresivamente su violencia: desde el cierre de las fronteras hasta el despliegue de los ejércitos por las calles y los asesinatos a plena luz del día. Las transformaciones que va sufriendo la vida diaria nos llegan mediante la historia de cinco amigos y cómo lentamente se va perdiendo lo humano a causa del odio, la negación y todo aquello que tiene la suficiente fuerza como para poder romper una amistad en los suburbios.

Comunidad

Dentro de toda comunidad existe la posibilidad de su disolución, de su transformación: la delación, la traición, el olvido, la muerte. Eso es lo que narra Scenes from the suburbs. Porque toda comunidad es autosuficiente, cerrada y hostil hacia el elemento extraño, exterior. Porque todo integrante de una comunidad (y el integrante es la comunidad) se construye a sí y al resto (el otro, el extranjero, el exiliado) desde la paranoia y sus relatos justificativos: toda comunidad necesariamente se asienta para su continuidad en un relato defensivo, toda comunidad debe definir de modo claro y estricto sus fronteras tanto interiores (complicidad, amistad) como exteriores (figura del extraño, la amenaza).    

Los chicos forman una comunidad: tienen sus propios códigos, su manera de saludarse, conocen sus horarios, son capaces de entender sus gestos, sus silencios, no necesitan de nadie para lograr eso de todo los días (los momentos de felicidad entre amigos, epifanías de nuestra identidad futura), comparten sus cosas y todo va bien así. Hasta que llega el hermano de Winter del ejército y un nuevo elemento va deteriorando poquito a poco ese universo totalmente coherente, destruyendo con su intromisión el microclima de la amistad. La comunidad ya no será ni cerrada, ni homogénea, ni autosuficiente y perderá hasta el más esencial de sus elementos: la forma de comunicarse, su lenguaje, su idioma propio.

Territorios

El territorio de la comunidad, de la amistad y del conflicto son los suburbios. El barrio, la banlieu, la periferia, el rancherío, las casitas inundadas, la favela, los pabellones, las villas, los monoblocks: zonas límite del imaginario donde se deposita y acumula la paranoia social y las ansias latentes de represión, donde los sujetos tienen el cuerpo marcado y la geografía explicita la política y la división de clases. Estas escenas desde los suburbios podrían trasladarse a cualquier punto del globo, variando sólo el modo y el grado de combinación de sus elementos, pero no la existencia misma de ellos. Las fronteras ya no sólo, y creo que nunca más que ahora, definen un “territorio nacional”; es más: estas palabras parecen perder su sentido en el nacimiento y desarrollo de nuevas identidades y territorios que superponen las cartografías reales e imaginarias al interior de un mismo territorio, cuestionando así directamente cualquier identidad impuesta más allá del grupo de pares.

Nuestros años felices

El recuerdo de la pérdida de un amigo en medio de un conflicto armado, la percepción de la progresiva pérdida de cualquier rasgo de humanidad antes presente en ese amigo: el tiempo del relato es el del recuerdo: el protagonista recuerda ese verano en que, en medio de una guerra civil, Winter se cortó el pelo. Los diálogos, las salidas, la furia de una paliza, la crueldad, el ensañamiento, todo, todo se resume metonímicamente en un corte de pelo impuesto por el hermano, el ejército y el cumplimiento de un deber del ciudadano totalmente carente de sentido, como esa guerra, “como todas las guerras” ya le habían explicado los pequeños hombres a Micromegas en el relato volteriano.

Hay un punto de quiebre en el film: cuando atrapan a Winter y el protagonista en una redada y con las manos en el alambrado le preguntan al primero su nombre que, mordiéndose las muelas, se niega a decir, hasta que al fin su amigo lo grita en voz alta: “Winter Miller”. Es ahí, en esa mirada de odio, donde entendemos lo que es el fin de la amistad, donde el miedo y la angustia de la espera presentes en los suburbios desde el comienzo del conflicto se cristaliza para hacerse visible, entendible. Y romperse.

Entre la locura y el frágil éxtasis. Mi vida con Antonin Artaud. En compagnie d’Antonin Artaud. Dirección: Gérard Mordillat. Basada en el diario homónimo de Jacques Prevel. Francia, 1994. Guión: Gérard Mordillat y Jérôme Prieur. Elenco: Sami Frey, Marc Barbé, Julie Jézéquel, Valérie Jeannet, Clotilde de Bayser, Charlotte Valandrey. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).

La historia literaria atesora algunas historias de dúos creadores, dos almas cuyos destinos unió la escritura, como la intensa relación entre el consagrado poeta Paul Verlaine y el joven discípulo Arthur Rimbaud, escandaloso vínculo que se repetiría en el siglo siguiente con Jean Cocteau y Raymond Radiguet.

Otra dupla menos conocida supieron constituirla dos poetas malditos, no reconocidos por sus contemporáneos: la tensa relación que unió a Antonin Artaud durante sus dos últimos años de residencia en la Tierra con un joven e ignoto poeta llamado Jacques Prevel, quien lo seguiría a la tumba tres años después.

Testimonio de esta vinculación la da el diario íntimo de Prevel, el cual, bajo el título de En compagnie d’Antonin Artaud fue publicado póstumamente en 1971. El libro despertó el interés de Gérard Mordillat, quien le ofreció a Jérôme Prieur llevar a cabo juntos la versión fílmica (con quien luego realizaría varias series para Arte sobre los orígenes del Cristianismo y editaría algunos libros sobre la figura de Jesús). Una película que terminaron siendo dos: el relato ficcional, donde podemos observar a Artaud a través de los ojos de “Monsieur Prevel” (tal como el poeta mayor lo llamaba) y un documental, La véritable histoire d’Artaud le Mômo, donde desfilan los amigos para los que el autor de El teatro y su doble sigue respirando junto a ellos.

A diferencia del documental que en colores presenta el punto de vista de los (aún) vivos, la película ficcional nos trae en blanco y negro el testimonio de los que ya no están. Testimonio de esa época, todas las imágenes que se conservan del creador de la voz que vocifera Para acabar con el juicio de Dios son en blanco y negro y así también se presenta el París sombrío de la post-guerra, su “ciel gris tamisé de larmes” de un poema de Prevel.

A la salida del asilo-cárcel de Rodez, Artaud es un fantasma que transita a través de los muertos. Enfermo y sin dientes, está saliendo de una larguísima temporada en un infierno de drogas y electroshocks. Sin embargo, irradia una energía que de tan intensa sorprende y cautiva a los jóvenes que se acercan a él. Sami Frey se reviste de esa misma aura resplandeciente en su magistral apropiación del personaje que asombraría incluso a quienes supieran conocer en vida al autor de El pesanervios. Destaco una escena: perfecta encarnación de lo que debe ser el Teatro de la Crueldad, Artaud le grita con una intensidad que estremece a una asustada Colette para que recite sus versos desde lo más profundo de sus entrañas. Para interpretar el rol del discípulo, se eligió acertadamente al también poeta Marc Barbé, familiarizado con el doloroso trabajo de la escritura poética.

Premiada en el festival de Cannes y devenida un film de culto para los adoradores lectores de Artaud, En compagnie d’Antonin Artaud narra la historia de dos que transitan una ciudad en sombras, de bares llenos de humo y ambiente tenso, en busca de la obra que redima la existencia de su autor, una obra siempre incompleta, que nunca termina de satisfacer lo que se espera de ella y que nunca detiene su génesis, que causa y, por un instante tan solo, alivia la angustia en la que se sumerge el escribiente, esa obra que sustenta y a la vez vampiriza la vida, condenada así a deambular entre la locura y el frágil éxtasis al que conduce la creación artística. Prevel ve caminar velozmente a Artaud, lo observa escribir incansablemente y se pregunta si el explosivo poeta aún vive. Por lo contrario, el fascinado seguidor no puede escribir pero jamás se había sentido tan vivo, iluminado por la presencia del energético mago. Igual que él, Mordillat se propone ser el autor de una obra salvajemente violenta que, incapaz de dar tranquilidad, hiere a sus lectores para que, al igual que Prevel, sientan fluir más intensamente en lo más profundo de su ser eso que llamamos vida.

La alteración del signo. Dos películas basadas en la novela Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor, 2005) de Stieg Larsson.

Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor). Dirección: Niels Arden Oplev. Suecia, 2009. Guión: Nicolaj Arcell y Rasmus Heisterberg. Elenco: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Lena Endre, Sven-Bertil Taube, Peter Haber, Peter Andersson, Marika Lagercrantz, Ingvar Hirdwall, Björn Granath, Ewa Fröling.

La chica del dragón tatuado (The Girl with the Dragon Tattoo). Dirección: David Fincher. EEUU, 2011. Guión: Steven Zaillian. Elenco: Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer, Stellan Skarsgård, Robin Wright Penn, Steven Berkoff, Yorick van Wageningen, Goran Visnjic, Geraldine James, Joely Richardson, Embeth Davidtz, Alan Dale, Inga Landgré, Mats Andersson, Eva Fritjofson, Donald Sumter, Elodie Yung, Ulf Friberg, Julian Sands, Arly Jover. Por Virginia P. Forace, Prof. en Letras (UNMdP).

Parafilia, corrupción y una antisocial antiheroína moderna

Los hombres que no amaban a las mujeres del director Niels A. Oplev, descubre al espectador una Suecia oscura, corrupta y perversa. La decadencia de una sociedad -en apariencia ordenada y civilizada- eclosiona política, social y sexualmente para dar nacimiento a una entidad enferma.

Un periodista desacreditado, Mikael Blomkvist, emprende una investigación privada sobre una de las castas más prestigiosas del país por pedido de la propia cabeza de familia, el anciano Henrik Vanger. Obsesionado con la desaparición de su nieta, Harriet Vanger, ocurrida 40 años atrás, contrata a Blomkvist para reabrir una vieja herida familiar: seguro de que ella está muerta y que uno de los Vanger es el responsable, intenta encontrar algunas respuestas antes de morir. La investigación descubre una familia sumergida en oscuros secretos, donde la misoginia de unos se mezcla con un encubierto pasado nazi de otros, y con algunos perturbadores asesinatos con connotaciones pseudo-religiosas.

La película sigue fielmente la atmósfera densa y sombría propuesta por Stieg Larsson en el primero de sus libros –la trilogía de Millennium se completa con La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire— logrando dar vida a una de sus grandes creaciones: el personaje de Lisbeth Salander: una asocial hacker de 24 años con increíbles habilidades en informática y memoria fotográfica. Inhabilitada legalmente por hechos ocurridos en su infancia –sólo sugeridos en flash back oníricos-, la joven es una persona aislada del cuerpo social tanto por su apariencia –punk, sombra recargada, piercing y tatuajes enfundados en un vestuario oscuro que desconoce el algodón- como por su actitud: retraída, silenciosa, insolente y arisca.  

En principio la narración se encuentra dividida entre los dos protagonistas: Blomkvist investiga la desaparición de Harriet en la sofocante isla donde reside el clan Vanger, mientras Lisbeth afronta sus propios problemas con su nuevo tutor legal, Nils Bjurman, sádico perturbado que intentará controlarla de todas las formas imaginables.

La película parece alcanzar su punto más oscuro con la violación a la protagonistas y su posterior ajusticiamiento –mostrados sin miramientos y con una crudeza digna del mejor cine europeo-, pero queda mucho más por descubrir cuando finalmente las dos historias se enlacen, y Lisbeth y Mikael unan sus esfuerzos –y otros aspectos más físicos– para hallar a un asesino en serie de mujeres, que aúna en una misma y turbadora historia costados antisemitas, incestos de varios tipos y cierta xenofobia latente.  

El film cuenta con excelentes actuaciones, especialmente de  Noomi Rapace (Lisbeth Salander), y un buen trabajo del director que sabe crear la atmósfera propicia para disfrutar de una extensa investigación al mejor estilo del género policial negro.

Por su parte, la historia, al igual que el libro, intenta ir más allá de algunas escenas de violencia explícita; la reflexión se produce sobre una sociedad que ha preferido olvidar su pasado fascista y que oculta una violencia de género perturbadora. El personaje de Salander plantea no sólo el abuso sobre un individuo de un sistema jurídico, sino también la persecución social a lo diferente: la escena del ataque en el subte efectuado por cuatro hombres sólo porque ella se ve como una “freak” y la consiguiente indiferencia del resto de los transeúntes, dice mucho más de la sociedad sueca que de la problemática vida de la protagonista.

Lisbeth, signo de la diferencia y marginación, altera la primera imagen que tenemos de ella (hostil e inteligente), agregándole nuevos matices a su compleja personalidad: víctima de un sistema que la reduce en sus derechos y la oprime con sus agentes, logrará sobreponerse y resolver las afrentas contra ella por sus propios medios. Una versión desviada de la justicia, que parece perfectamente aceptable en este universo corrompido, se manifiesta en los actos de esta antiheroína que responde a la violencia con violencia, y al fraude con robo. El film no busca que el espectador ejerza un juicio moral sobre sus actos, pero hay cierta satisfacción oculta en este ojo por ojo… esperable luego la sucesión de los acontecimientos. Lisbeth libera los oscuros deseos que más de un espectador engendra; nos muestra un sujeto diferente, que subvierte el acostumbrado desenlace simplón y justiciero, y que logra prevalecer a pesar de estar “fuera de la ley”.

El cambio de signo

A sólo dos años del lanzamiento del film de Oplev, Hollywood codicia una parte de ese éxito internacional alcanzado, y estrena una remake impecablemente lograda, pero sin demasiadas novedades que superen a la primera versión. ¿Qué necesidad sienten, entonces, los norteamericanos de tomar exitosos guiones y volverlos a filmar con el estilo que les es propio? Parece inexplicable, pero hay una tendencia sistemática. La exitosa comedia inglesa de la BBC Coupling es un buen ejemplo de esto: comprada, reescrita y deformada se estrenó en EEUU con un elenco nacional y un fracaso asegurado.

Hay que admitir que no ocurre lo mismo con el film de David Fincher, ya que este director logra mantener muy bien el tiempo narrativo de este triller policial, acompañado de excelentes actuaciones y una fiel mostración de las escenas más cruentas, atípico del gusto hollywoodense, más acostumbrado a ciertos eufemismos o insinuaciones.

El guión parece desarrollarse punto por punto a la par que el de la versión sueca; sólo dos elementos –en apariencia, insignificantes— deben ser relevados en esta nueva adaptación: en primer lugar, la mostración detallada del plan que lleva a cabo Lisbeth para robar al corrupto Hans-Erik Wennerström –responsable de la condena a Blomkvist por medio de una trampa— y ganar cierta ansiada libertad; en segundo lugar, se explora la sensibilidad de Lisbeth al mostrarla enamorada de su compañero de investigaciones.

Estas escenas, si bien son más fieles al libro de Stieg Larsson –que ahonda la complejidad psicológica del personaje también en sus relaciones sentimentales—, resignifican al personaje de Salander respecto de la versión sueca. En esta, el director prefería sugerir y condensar: los preparativos del crimen, el disfraz de mujer adinerada, incluso el resultado mismo, todo era sugerido en apenas un cuadro: la foto de una Lisbeth rubia saliendo del Banco, sólo reconocida por Blomkvist, quién reía de satisfacción al unir las piezas. El espectador tenía una función más activa y debía relacionar las diversas pistas de la escena —el anuncio de la noticia en el noticiero, la imagen de la joven, la risa de Mikael— para obtener un sentido conclusivo del film. Por el contrario, en la versión de Fincher, varias escenas muestran paso a paso el robo, desde la idea misma, hasta resultado final. Lo que fue condensado por Opley en una escena, aquí se explica durante varios minutos, como si el público necesitara las cosas previamente dirigidas.

En segundo lugar, con el desarrollo explícito de la relación entre Lisbeth y Mikael, y el posterior desengaño, se introduce un elemento casi obligatorio en todos los film norteamericanos: el sentimentalismo amoroso. No importa si el protagonista es un asesino en serie o un despiadado hombre de Wall Street, siempre tendrá en su historial ciertos afectos que lo conmueven, algunas relaciones que, si bien fracasadas, lo acercan a lo humano. Algo similar ocurre con la Salander de Fincher: el misterio se vuelve humano, aprehensible.

Para comprenderlo debemos leer al personaje como un objeto significativo: ¿qué representa Lisbeth para un público masivo? ¿Qué reacciones y asociaciones despierta? La primera reacción del espectador promedio es de rechazo: ella escandaliza al gusto “normal” con su ropa, con su actitud, con su inteligencia. Su talento es justamente lo que más perturba: la punk bisexual y asocial Lisbeth no es simplemente retraída, es brillantemente diferente. La diferencia en todos sus aspectos respecto de lo normal – imaginaria normalidad naturalizada por el propio movimiento de la representación— se cristaliza en su fuerza intelectual: es victima, pero también puede ser victimario gracias a su conocimiento; está oprimida por un sistema, pero puede darlo vuelta y liberarse con unos movimientos de su mano. Ella está rodeada por un aura de misterio casi mágico: no comprendemos del todo a Salander porque para el sujeto normal el hacker posee conocimientos secretos y peligrosos, posibilidades superiores al hombre común que le permiten transitar espacios prohibidos, abrir todas las puertas y cerraduras, subvertir el sistema. Lisbeth no es un riesgo porque desconozca la escala cromática, sino porque puede ir más allá y mágicamente transformar el mundo.

La versión de Fincher, con sus escenas agregadas al final, anula justamente esta connotación maravillosa: mostrar a una Salander que debe pedir dinero prestado, comprar una peluca, maquillaje y ropa elegante para disfrazarse y concretar su crimen, cancela el misterio, y no sólo eso, la trivializa: no es la incomprensible genio que mágicamente logra sus objetivos, sino la prosaica ladrona con un plan realizable y una ejecución posible. El misterio ha caído: Lisbeth es una de nosotros.

Lo mismo ocurre con su explícito sentimentalismo: en la versión sueca, Lisbeth usa a Mikael como un objeto con el que termina encariñándose, pero del cual tiene prohibido enamorarse. Ella elige otra opción porque su pasado así se lo ha hecho entender. En la versión norteamericana, por el contrario, Lisbeth se enamora: sus barreras caen frente a ese hombre idealista y humano que se atreve a indagar en su pasado. Lo diferente de este personaje, lo que producía rechazo, se normaliza bajo esta operación: debajo esa tonelada de sombra de ojos y ese manojo de pelo erecto, sólo se esconde una chica que quiere amar a un hombre.

El desengaño amoroso que se muestra en la escena final, cuando Lisbeth arroja el regalo navideño de Mikael –largamente meditado y cuidadosamente elegido— a la basura, luego de verlo alejarse abrazado a su antigua amante, no hace más que ratificar la normalización efectuada: nada logra ese efecto tranquilizador en el espectador como una desilusión amorosa: ella es como todos nosotros. De esta forma, Lisbeth no elige irse de la ciudad sin despedirse (como lo presentó Opley), debe irse porque su primer opción se aleja con otra. La elección, finalmente, no es de Lisbeth, es de Mikael.

La última película de Bresson. El dinero (L’Argent). Dirección: Robert Bresson. Inspirada en la novela El cupón falsificado de Lev Tolstoi. Francia-Suiza, 1983. Guión: Robert Bresson. Elenco: Christian Patey, Sylvie van den Elsen, Beatrice Tabourin, Vincent Risterucci, Michel Briguet, Caroline Lang. Por Adam Gai: Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y Doctor en Letras por la Universidad Hebrea de Jerusalén. Su tesis de doctorado: Ironía y lirismo en la obra narrativa de Juan Rulfo recibió el premio Rosario Castellanos  1980-1981.

L’Argent (1983) fue la última película que dirigió Robert Bresson y es una de las mejores. Está inspirada en una novela corta de Lev Tolstoi, El cupón falsificado, que se publicó póstumamente en 1911. La versión cinematográfica suprime en gran medida la segunda parte de la novela y descarta la ideología de pecado y redención que tiñe la  obra del escritor ruso. Interesado por los temas religiosos en la mayoría de sus películas, Bresson expone aquí un mal, no de procedencia metafísica, sino provocado por la conducta corrompida de los seres humanos. Un dinero falso que pasa de mano en mano provoca la destrucción de un hombre, en un principio honesto, pero no dispuesto a ser flexible frente al daño que se le infiere, en tanto que un dinero genuino acalla la conciencia de los verdaderos culpables y hasta sirve para salvarlos. La obsesión de recobrar un dinero que le corresponde con justicia, (le han pagado con billetes falsos) lleva a Ivon, el protagonista, a complicarse en el robo de un banco y finalmente a cometer un asesinato en serie de personas inocentes. En la novela de Tolstoi son dos los personajes que encarnan la trayectoria de Ivon: un vendedor de leña, Iván Mironov, convertido en ladrón de caballos, después de haber sido engañado con un cupón falsificado y el alguacil Stepan quien siendo víctima de uno de los robos mata al ladrón. La serie de crímenes que Yvon comete en la película, son realizados en la novela por el alguacil. Bresson hace de los dos personajes mencionados uno (Ivon), suprime personajes importantes de la novela y reduce las historias de aquellos que eligió incluir. En su libro de consejos a cineastas,  Notes sur le cinématographe, Bresson sostiene que “Cuando un violín es suficiente, no hay que emplear dos”. Efectivamente la condensación y la contención son procedimientos fundamentales de la película.

Si Tolstoi muestra la relación brutal de campesinos y amos en  la época zarista, Bresson traslada los personajes a París de la Francia contemporánea. Ivón es empleado de una compañía proveedora de combustible y no un leñador. Reminiscencias del escenario campestre, sólo aparecen hacia el final de la película cuando la acción se traslada al suburbio donde vive la mujer que brindará asilo a Ivon, y a la que éste matará sin razón explícita. Tolstoi es mesurado en la descripción de los personajes, pero se extiende en la narración de sus acciones y pensamientos. Bresson, por su lado, nos hace prestar atención a la vestimenta, a la manera de caminar, neutralizando los tonos de voz de los actores y dejando al espectador la tarea de reconstrucción, en este caso múltiple, de los móviles y de la vida interior de sus criaturas  A veces son los objetos los que se convierten en factores dominantes, ocupando la escena y resaltando por medio de su mudez o, más a menudo, por medio de su sonido, la atmósfera inquietante de la historia: el pasillo vacío del subte como a la espera, el hacha sobre el heno anticipando la comisión de los últimos crímenes, el crujido de los billetes de banco subrayando el carácter perturbador de las transacciones, el sonido chirriante  de las puertas de la cárcel abriéndose y cerrándose con un golpe. Los ruidos de los vehículos, de los pasos de la gente o el murmullo del río,  compiten con los diálogos escasos y recortados y con los silencios de los personajes. La persistencia de los ruidos los convierte en testigos y tal vez  en un coro que comenta los sucesos. Si en la novela de Tolstoi, la mujer que va ser asesinada amonesta al criminal  -”Oh qué gran pecado, cómo puedes… Ten piedad de ti. Destruir el alma de alguien… y aun peor la tuya propia” -, en la escena similar de la película, la mujer sólo lo observa en silencio y por un instante, sin manifestar sorpresa o zozobra. No hay música de fondo en la película (la única que se escucha es una música diegética que toca al piano uno de los personajes). Bresson advierte en su libro: “nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo”.

El uso de la sinécdoque (la parte por el todo), recurso habitual de este director, no sólo pone énfasis en el campo visual propio del cine, sino que incrementa la tensión y transgrede las jerarquías habituales de personajes y objetos dentro del enfoque cinematográfico. Bresson señala que el procedimiento de fragmentación es indispensable: “Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Volverlas independientes  a fin de darles una nueva dependencia”. Conocemos a Ivon primero por sus guantes de trabajo y su uniforme, sólo después lo veremos de cuerpo entero. Otro recurso frecuente es el de la metonimia (el efecto por la causa). No vemos el hachazo a la mujer, sino el arma golpeando la lámpara y las gotas de sangre salpicando la pared. “Que la causa siga al efecto y no lo acompañe o lo preceda”, dice Bresson; de este modo la impresión sobre el espectador puede ser más intensa que si se le hubiese mostrado directamente el delito.

En su tratamiento de la fe, la película y la novela difieren casi totalmente, por ejemplo, Ivon le pregunta a la mujer que lo alberga, si espera un milagro, ella le contesta: “no espero nada”. En la novela, ella y la mayoría de los personajes están fascinados por la posibilidad de una salvación que creen recompensará su devoción y sus buenos actos. Stepan, en la prisión, modifica su conducta por influencia de un predicador y de la lectura de los Evangelios. En Bresson, las escasas alusiones a la divinidad están en boca de la mujer “Si yo fuera Dios perdonaría a todo el mundo” y - heréticamente-, en boca de uno de los presos: “Oh, dinero, Dios invisible, que no haríamos por ti”. Si en Tolstoi los delincuentes pueden ser perdonados, en L´argent, el destino es tan intransigente como el protagonista.

Formas del Decamerón en el cine. Dos películas. Tres historias de amor (Decameron nights). Dirección: Hugo Fregonese. Basada en El Decamerón de Giovanni Boccaccio. Estados Unidos-Reino Unido, 1953. Guión: George Oppenheimer, Geza Herczeg. Elenco: Joan Fontaine, Louis Jourdan, Godfrey Tearle, Joan Collins, Binnie Barnes, Meinhart Maur, Gordon Whiting, Gordon Bell, Van Boolen, Melissa Stribling, Stella Riley, Mara Lane, Gérard Tichy, Carlos Villarías.

Boccaccio 70. Dirección: Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica. Basada en El Decamerón de Giovanni Boccaccio. Italia, 1962. Guión: Giovanni Arpino, Suso Cecchi d’Amico, Italo Calvino, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Federico Fellini, Brunello Rondi, Luchino Visconti, Goffredo Parise, Cesare Zavattini. Elenco: Germano Gilioli, Marisa Solinas, Peppino de Filippo, Anita Ekberg, Antonio Acqua, Eleonora Nagy, Dante Maggio, Donatella Della Nora, Giacomo Furia, Alfredo Rizzo, Alberto Sorrentino, Monique Berger, Romy Schneider, Tomás Millán, Romolo Valli, Sophia Loren. Por Luis Ángel Gonzo: estudiante de Letras (Universidad de Buenos Aires).

En una de las tantas ediciones en español del Decamerón, en este caso una antología de la editorial Austral, del 2001, Anna Girardi, autora de la introducción del volumen, enumera algunas de las variadas y dispares evocaciones a las que el nombre de Boccaccio y su obra más conocida dan lugar: vinos típicos toscanos, boliches, composiciones musicales, calles y pasajes, páginas web; sus orígenes, diversos, abarcan desde Italia hasta Bélgica y Canadá. Entre estas pervivencias y reelaboraciones del Decamerón está la película homónima de Pasolini, y podrían estar las dos películas que ocupan esta reseña: Decameron nights (Fregonese, 1958) y Boccaccio 70 (Monicelli, Fellini, Visconti, De Sica, 1962).

Aunque próximas en su cronología, las distancias entre ambas películas abarcan tanto la geografía y contexto de producción como la dimensión estética puesta en juego por sus narraciones. Decameron nights fue realizada en Estados Unidos, que es Hollywood, por el director argentino Hugo Fregonese. Su adaptación selecciona tres relatos del libro de Boccaccio: de la segunda jornada, el noveno (la historia de Bernabó de Génova, que engañado por Ambruogiuolo pierde sus bienes y ordena matar a su esposa inocente; ésta se salva y vestida de hombre entra al servicio del sultán; encuentra al engañador y se lleva a Bernabó a Alejandría donde, tras castigar al engañador, vestida de nuevo de mujer, ambos regresan ricos a Génova) y el décimo (la historia de Paganino de Mónaco, que le roba la esposa a Ricciardo de Chínzica, el cual, sin saber dónde está ella, va y se hace amigo de Paganín; y al pedirle que se la devuelva, aquel se la otorga sólo si la mujer accede; ella no quiere regresar, de modo que cuando muere Ricciardo se convierte en la esposa de Paganín); de la tercera jornada, el noveno (la historia de Giletta de Narbona, que le pide al rey de Francia a Beltrán de Rosellón como marido, quien al casarse con ella contra su voluntad, se marcha ofendido a Florencia; allí él corteja a una joven y Giletta se acuesta con él en lugar de la otra, con lo cual tienen dos hijos y él la acepta como esposa). Su puesta en escena, que conserva la estructura de historias enmarcadas que constituye al Decamerón, puede señalarse “biografista”: las tres narraciones adaptadas son introducidas no por los jóvenes que escapan de la peste en el libro, sino por el mismo Bocccaccio (interpretado por un Jourdan cuyo esbelto físico o vuelve absurdas las menciones documentales de la gordura y las dificultades corporales de Boccaccio o es inverosímil, calculadamente inverosímil él mismo en su personificación; o ambas cosas a la vez). El autor, del libro a la película de Fregonese, pasa del proemio, las introducciones y la conclusión a la diégesis de la que ahora forma parte: aparece allí en busca de Fiametta (la mujer napolitana y supuesto amor que envuelve la figura del autor a pesar de carecer de cualquier sostén documental salvo algunas menciones en textos suyos, de ficción), llega a donde están ella y sus amigos refugiados de la invasión y la peste. Allí cuenta sus historias. Por supuesto, lo que prevalece en ellas no es el sentido satírico de la moral y las convenciones (sociales, artísticas, etcétera) sino más bien la agotadora e inagotable tentativa de representación del tensionado binomio mujer-hombre, hombre-mujer: lealtades, traiciones, deseos y disputas en el marco de peripecias y aventuras. Boccaccio habla con Fiametta y sus amigos; relata las historias del Decamerón con el propósito de seducirla –o de estar con ella o seducirla como quien no quiere la cosa, porque lo cierto es que ella rechaza su estadía allí a menos que él se comprometa a no incomodarla con sus pretensiones, como lo hace a fin de cuentas, o sea que Boccaccio aparece primero como un pesado y al fin como un vivo, porque se sale con la suya, o sea termina besando a Fiametta. Lo que no queda claro entonces es qué consistencia se le da a la figura femenina, que parece ser una vaga voluntad, cierta ausencia de deseo propio, un bien conseguido a fuerza de insistencia; cualidades todas dispuestas por una brutalidad insospechable y hasta refutada en los relatos del Boccaccio histórico. De modo que en la película las historias relatadas por el autor funcionan como “ilustrativas” y como acercamientos. La uniformidad del tópico desarrollado en el film, el juego de proyecciones entre las diferentes historias, la que enmarca y la enmarcada, se ve particularmente en que son los mismos actores los que interpretan cada nuevo personaje de cada nuevo relato introducido en el film. De lo que puede tomarse de esas obras llamadas clásicas, como el Decamerón, en la película de Fregonese prevalece eso que suele designarse tan elocuentemente con la palabra “fondo”: “el fondo” de la historia, esto es cierta idea del “contenido” o el “argumento” del discurso, concebido de forma equívoca como desligado de la forma; pero también el “fondo” como lo monetario, económico, una cuestión de fondos, lo que vende: la historia de amor (el trailer lo anuncia con enormes letras amarillas: “las mejores historias de amor”); incluso si uno está con poca paciencia podría referirse la palabra “fondo” a una direccionalidad peyorativa, “tocar fondo”. 

Boccaccio 70, por su parte, fue realizada en Italia y está compuesta por cuatro episodios, mediometrajes, dirigidos cada uno por directores de renombre hoy y entonces. En este film, la cuestión “de fondo” también aparece, sobre todo en dos sentidos: en lo referente a lo estético, al hecho de la adaptación que el título evoca, se podría decir que lo que se adapta de Boccaccio es en cierta forma un tono, entre pícaro y satírico, cierto uso crítico de las narrativas psicológicas y de costumbres; y, por otra parte, en referencia a lo económico: un film compuesto por cuatro historias dirigidas por directores reconocidos, lo cual garantizaba, se supone, el éxito –económico, o sea las ventas– en las salas. En su desarrollo, además, pueden verse algunas postales del cambio de época en Italia: desde el cambio de los paisajes urbanos y los espacios comunitarios (panorámicas de terrazas iluminadas por carteles publicitarios, fábricas anónimas, transportes públicos llenos, lugares públicos de entretenimiento) hasta los impactos que estos cambios y sus condiciones de realización tienen en la vida de los ciudadanos protagonistas. La primera de las historias, dirigida por Monicelli e inspirada en relatos de Calvino y Manzoni, es “Renzo y Luciana”: una joven pareja de trabajadores que se ven obligados a ocultar su casamiento para no ser expulsados del trabajo. Luciana, a la vez, es seducida por su jefe –torpe, por momentos insoportablemente, como suelen ser las tentativas de un hombre de poder sobre su personal subordinado–, al que rechaza. En este episodio, la incompatibilidad amor-trabajo, regida directamente por la voluntad de progreso económico y aumento de consumo, no encontrará cuartel sino en la inversión horaria, con Renzo trabajando de noche y acostándose a la mañana, cuando Luciana se levanta a trabajar; o sea cierta forma de unión y desunión, de alguna manera un final no muy optimista. El segundo episodio, dirigido por Fellini, es “La tentación del doctor Antonio” y narra las escandalizadas reacciones conscientes e inconscientes de un puritano ante un cartel publicitario; su tono, su registro satírico y crítico es el más cercano, en cuanto a efectos, creo, al Decamerón. El tercer episodio, “El trabajo”, dirigido por Visconti, cuenta la historia de una mujer que descubre que su marido se la pasa con “mujeres de compañía”, y a partir de entonces comienza a cobrarle, ella también, por representar su papel en el matrimonio. El último episodio, “La rifa”, dirigido por De Sica, una joven vinculada a un negocio en declive pone su cuerpo como premio en una rifa para remontarlo.

Podría decirse que a pesar de las diferencias estéticas, ambas películas comparten cierta especulación como producto de la industria cultural, la de Fregonese con un estilo de drama empático masivo despojado de los alcances críticos y satíricos de la narración de Boccaccio, y la de Monicelli, Fellini, De Sica y Visconti con un efecto ciertamente contrario.      

Balas, plumas y cámaras...las armas de la revolución. Operación masacre. Dirección: Jorge Cedrón. Basada en el texto homónimo de Rodolfo Walsh. Argentina, 1972. Guión: Jorge Cedrón,Rodolfo Walsh. Elenco: Norma Aleandro, Ana María Picchio, Víctor Laplace, Raúl Parini, Carlos Carella, Carlos Antón, Luis Barrón, Sara Bonet, Martín Coria, José María Gutiérrez, Walter Vidarte, Julio Troxler. Por Magda Hernández M: Comunicadora Social, Universidad del Valle (Cali, Colombia). Estudiante de la Maestría en estudios de cine y teatro latinoamericano y argentino (UBA).

El texto periodístico Operación masacre, escrito en 1957, se convirtió quince años después en un filme con una importante utilización política. Su paso de las letras al cine, realizado por el mismo autor, no hace de éste un proceso transparente en el que la película recree el texto literario o sirva para pintar en imágenes las palabras. Este proceso es una verdadera reelaboración que toma como punto de partida los hechos narrados en el texto para construir un nuevo universo de sentido, un verdadero llamado a la lucha.

Argentina, 1955. El general Juan Domingo Perón se erigía como presidente de un país envuelto en opiniones polarizadas. El 16 de septiembre de ese año, estalla en Córdoba un levantamiento militar –la “Revolución libertadora”- que buscaba derrotar a Perón y a su régimen, caracterizado por sus opositores como dictatorial y totalitario. La Revolución Libertadora vence y el peronismo es proscripto. El 9 de junio de 1956 se lleva a cabo un levantamiento contra la dictadura que es rápidamente sofocado. En un basurero de la zona de José León Suárez varios civiles son fusilados, unos cuantos logran salvar sus vidas y escapar.

La historia de esta masacre llega a oídos de Rodolfo Walsh: un escritor, periodista y traductor. Según las propias palabras de Walsh, fue la investigación de la masacre la que le permitió establecer una profunda relación con la esfera social y política de su época, que lo llevó a dejar en segundo lugar la pluma, en busca de armas más eficaces para la revolución.

Del 27 de mayo al 29 de julio de 1957 apareció publicada en la revista “Mayoría”, Operación masacre, dividida en un total de 9 notas. Ese mismo año es publicada en su totalidad en formato libro. 

Operación masacre, el texto periodístico, está construido con total minuciosidad. La narración en tiempo presente da a la historia la fuerza de lo que ocurre “aquí y ahora”. La reconstrucción de los hechos alude a un vasto compendio de fuentes, pero esta característica no enmascara un proceso de producción en el que subyacen dudas, vacíos en la investigación, preguntas sin resolver. La historia no está completa y esto se explicita en el relato, brindando al lector un entramado construido desde múltiples voces. Si hay un calificativo que se pueda utilizar para referirse a Operación masacre, sería “honestidad”.

La narración crea un panorama general, sin enfatizar en ningún personaje, mostrando simpatía por las víctimas en virtud de su humanidad y no de sus creencias o ideales, haciendo visible la fractura de una sociedad que tras una fachada de calma esconde las peores atrocidades. Esta “coralidad” -en la multiplicidad de las fuentes, de las voces, de los puntos de vista- es precisamente la que se abandona al realizar la transposición en la película.

Quince años separan el texto periodístico de la obra fílmica. Esta distancia temporal, sumada a los cambios tanto en el pensamiento de Walsh como en la función que se le asigna al cine en ese momento (el cine se había convertido en un arma –a la manera de un fusil o una granada- a la que muchos otorgaron la tarea de mostrar realidades, comunicar ideologías, encender ánimos y propiciar cambios), dan como resultado un verdadero trabajo de producción de un nuevo discurso.

No es el mismo Walsh de 1957 el que, junto a Jorge Cedrón, escriba el guión de la película en 1970. En quince años, Walsh adhirió al peronismo y se vinculó luego a la lucha armada a través de “Montoneros”. Si al escribir el libro estaba convencido de la atrocidad de los crímenes cometidos, al escribir el guión pensaba en la lucha como en una respuesta ineludible ante la tragedia.

Operación masacre,  la película, inicia con el plano general del basurero de José León Suárez. A lo lejos vemos una figura difícil de distinguir, un hombre que se levanta y se aleja. Luego, a través de su propia voz, recorremos la memoria de quien será testigo, protagonista, sobreviviente y narrador de esta fatídica historia, Jorge Troxler. Pero una imagen nos muestra que habrá un segundo narrador, omnisciente, una mano invisible que dará cuenta de aquellas cosas que Troxler no sabe, como por ejemplo, que él no era el único sobreviviente.

Así, la película recurre a estos dos relatos que se intercalarán durante todo su desarrollo: por un lado la historia de los fusilamientos, por otro, la posibilidad de reflexionar sobre el porqué de estas atrocidades y sobre la necesidad de una respuesta. Estos dos relatos recurrirán a su vez a los dos narradores: la voz de Troxler reconstruye los hechos preliminares, la detención y la ejecución. Es Troxler también el encargado de introducir reflexiones con respecto al peronismo -definiéndolo y explicando el papel que empezó a desempeñar tras la proscripción-, todas estas inexistentes en el texto periodístico. Pero la mirada de Troxler-incompleta debido a su posición de testigo y protagonista- es entrelazada con la visión y la focalización de ese narrador omnisciente que nos da acceso a las historias de vida de los personajes, a imágenes de archivo, permitiéndonos construir sentidos inexistentes en el texto literario.

La cámara enfatiza enormemente el uso de los primeros planos de los rostros de los personajes, de esta forma el espectador se convierte casi en un personaje más, en testigo de las miradas de complicidad entre los protagonistas, empezando a ser partícipe de ese universo, lo que se convertirá –con el transcurrir de la película- en cercanía emocional e identificación.

En el texto fílmico, la ambigüedad y las dudas del texto literario desaparecen, no se da cuenta de la búsqueda de información ni de las fuentes a las que se recurre, la coralidad del discurso periodístico se deja de lado para dar paso a un discurso mucho más unívoco. El objetivo es evidente: por un lado, ejercer una función didáctica, que da cuenta de todo el contexto socio-político de la época y, por el otro, sembrar las banderas de una necesaria lucha revolucionaria. resulta evidente casi desde el inicio, cuando vemos imágenes de las personas que fueron fusiladas superpuestas a la voz en off de Troxler explicando: “Nuestro objetivo era reunir a los compañeros para ir a Plaza de mayo y pedir la vuelta de Perón, igual que en Octubre de 1945 y excepcionalmente, alguna tarea de sabotaje. La mayoría de nosotros estábamos desarmados, alguno que otro tenía un revólver. Esperábamos, esperábamos la hora en que nos iban a devolver una nación socialmente justa, económicamente libre y políticamente soberana”. Si regresamos al libro, recordaremos que muchos de los personajes que vemos en esta secuencia no eran necesariamente militantes peronistas, o al menos  partiendo de los datos arrojados por la investigación, no es posible estar seguros. Pero la película sugiere que sí eran peronistas, que sí sabían del levantamiento y que participaron de una u otra forma en este.

La mostración de la muerte es otro elemento que cumple un papel fundamental en la creación de una atmósfera trágica que deviene revolucionaria: tras el inicio, de inevitables tintes trágicos, presenciaremos la repetición de los fusilamientos en diversos momentos del relato, transformando su sentido en cada uno de estos. Estas imágenes sirven primero para narrar las muertes en el basurero de José León Suárez, pero luego serán comparadas con otras muertes de militantes (al ser yuxtapuestas con imágenes de desaparecidos) y –después- el mismo sonido de las armas de los verdugos se oirá sobre imágenes de lucha, de revolución, de levantamientos sociales. De esta forma, el sentido avanza desde la muerte, fatal e inexorable, hasta el planteamiento de la revolución como una verdadera posibilidad de reacción. Esta se convierte en una respuesta casi inevitable, un llamado que el espectador no debe rechazar.

Un relato paranoico. Paranoid Park. Dirección: Gus van Sant. Basada en la novela homónima de Blake Nelson. Estados Unidos, 2007. Guión: Gus van Sant. Elenco: Gabe Nevins, Taylor Momsen, Jake Miller, Dan Liu, Lauren McKinney, Scott Green. Por Alejo Janin: Licenciado en Artes Combinadas (UBA).

Paranoid Park es una invitación; nosotros, como espectadores, tenemos el derecho de aceptarla o no. Una invitación a una travesía sin mayores hazañas y con pocos elementos épicos, con un antihéroe como principal protagonista, donde el eje del conflicto dramático es desplazado continuamente y, por ende, pierde la pregnancia que tiene en el relato clásico. Al igual que en tantos de sus otros films (Drugstore Cowboy, Mi mundo privado, Elephant y Last Days), el prolífico director estadounidense Gus van Sant aborda la temática de “jóvenes errantes”, que divagan en un mundo sin rumbos fijos, a la deriva. En Paranoid Park, Alex, un joven abúlico, pasa sus días montado a su skate, paseando por la ciudad. El film de van Sant está basado en la novela homónima del escritor norteamericano Blake Nelson. La obra literaria, al igual que la película, está narrada en primera persona, con un tono confesional, pero con el reparo que en la novela el protagonista permanece sin nombre, quizás un modo astuto para reforzar la crisis de identidad del personaje.

En la primera secuencia del film se pueden observar varios de los recursos formales que se desarrollaran a lo largo de todo la película. El primer plano, luego de los créditos, muestra la mano de Alex escribiendo “Paranoid Park” en un cuaderno. Desde este primer plano del film se establece la importancia de la narración delegada en el personaje protagónico: lo escrito se encuentra en el límite entre lo diegético y lo extradiegético, ya que, al ser el plano que abre el relato, puede ser interpretado como un rótulo propio de los créditos del film, haciendo coincidir en este hipotético caso la estructura del film con la estructura del relato escrito por Alex. ¿Acaso estos escritos del protagonista devendrán en la novela de Blake Nelson? Esta pregunta permanece sin una respuesta concluyente a lo largo del film, ya que el espectador no tiene acceso directo a aquello que Alex escribe en su cuaderno, sino que la escritura está mediada por la voz over del protagonista y por las imágenes que reconstruyen determinados pasajes de la historia que rememora.

Si aseveramos que el relato tiene un tono un tanto aséptico y monocorde (no por ello poco entretenido) no debemos dejar de lado un hecho que trastoca y hace tambalear a la narración: es la escena en la que Alex, en un acto de fuga, provoca accidentalmente la muerte de un guardia de seguridad. Este suceso atormenta la conciencia del protagonista de un modo obsesivo, y, al mismo tiempo, logra desencajar la estructura del relato, generando un desorden paranoico, que en manos del narrador se traduce en alteraciones temporales a lo largo de todo el film. Dice el propio protagonista: “Estoy mezclando el orden al escribir. Lo siento, pero no soy bueno en redacción. Algún día, lograré tenerlo todo por escrito.”. Es entonces entre estos vacíos del relato donde Alex debe luchar por erigirse en la voz narradora, así como debe buscar su identidad en la errancia constante en la que está sumergido diariamente.

Vínculos de sangre. Alucarda, la hija de las tinieblas Dirección: Juan López Moctezuma. Basada en la novela Carmilla de Sheridan Le Fanu. México, 1978. Guion: Alexis Arroyo, Tita Arroyo y Juan López Moctezuma. Elenco: Tina Romero, Susana Kamini, Claudio Brook, David Silva, Tina French, Birgitta Segerskog, Lily Garza, Juan López Moctezuma, Adriana Roel. Por Carlos Zermeño: asistente de investigación, profesor y estudiante de maestría del Tecnológico de Monterrey, en México.

Encontrarse con Alucarda, la hija de las tinieblas (1978) fuera de su contexto original supone un ejercicio de imaginación: ¿por qué una película mexicana setentera de terror sería filmada en inglés, teniendo tan cerca la maquinaria hollywoodense que por esos años y con tanta pericia reinventaba el género? Sin pretender que se trate de una respuesta correcta, remitirnos al viejo adagio nos dará una explicación plausible: “si no puedes con el enemigo, únetele”. El filósofo norteamericano Noël Carroll (y muy a su modo lo hace también el escritor Stephen King) nos dice que en 1971 entramos en un “ciclo del horror”: El exorcista, de William Peter Blatty (podría argumentarse, sin embargo, que el ciclo inicia realmente con la adaptación de 1973, dirigida por William Friedkin, con guión del propio Blatty), le abría las puertas a lo inexplicable (de nuevo). ¿Es posible que Juan López Moctezuma haya encontrado la oportunidad de desligarse del cine psicodélico de Alejandro Jodorowsky (de quien produjo sus primeras cintas) para intentar aplicarle su estilo personal a los mecanismos del miedo?

López Moctezuma desarrolló parte de su carrera en el radio, pero se le recuerda por algunos de sus extravagantes filmes: La mansión de la locura (1973); Mary, Mary, bloody Mary (1975). Alucarda (al igual que sus otras película, con excepción de El alimento del miedo (1994)) fue producida en México, pero en inglés. El proyecto (con leves reminiscencias del intento que la Universal hizo al realizar versiones paralelas de su clásico Dracula (1931), con director y elenco españoles) acabó en desastre: Emilio García Riera, historiador del cine mexicano, refiere que jamás se estrenó en Estados Unidos y que en México sólo pudo llegar a las salas tres años después de realizada, previa regrabación de todos los diálogos.

Entender este contexto nos lleva a entender que López Moctezuma haya renunciado a una historia propia (como lo había hecho el más importante director mexicano de cine de terror: Carlos Enrique Taboada) o a las leyendas mexicanas, y se haya decidido por un arquetipo más universal: el vampiro. Desde el título nos queda claro que Alucarda es hija de Drácula (algo que nos queda confirmado cuando nos enteramos que su madre se llamaba Lucy Westerna), pero la referencia termina allí. El verdadero trabajo de adaptación se ejerció sobre una novela precursora: Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu.

Aunque la trama es distinta, se recuperan ciertos motivos, específicamente en lo referente a la relación entre las protagonistas. El filme nos muestra a Justine (al menos de nombre, otro referente literario) llegando al orfanato donde vive Alucarda. De inmediato notamos gran afinidad entre ellas; el encuentro con gitanos (y la revelación sobre el lugar y circunstancias de nacimiento de Alucarda) empujará a las jóvenes a un ritual diabólico (a modo de provocación, las protagonistas aparecen desnudas y llueve sangre). Uno de los gitanos corresponde exactamente a la descripción dada por Le Fanu y se repiten algunos diálogos (sobre la sangre y la vida eterna, aunque la película pierde la ambigüedad de la novela). El vínculo principal con Carmilla, sin embargo, es la noción de un lesbianismo vampírico escondido (de nuevo, Alucarda es mucho menos sutil).

Un ritual de exorcismo (inspirado en los método de la Inquisición) mata a Justine y Alucarda, rescatada por el médico del pueblo, jura vengarse. Desde este momento, la focalización impide que el filme sea propiamente dicho de terror, pero se mantiene una estética profundamente gótica y oscura. El orfanato parece estar en una cueva, lo que amplifica el impacto que producen las flagelaciones de las monjas, envueltas en vendas manchadas de sangre. La secuencia final nos muestra a Alucarda sellando las puertas (tiene poderes psíquicos) para incendiar el lugar con monjas y sacerdotes dentro. Esta violenta conclusión se asemeja al trágico desenlace de Carrie (1974), primera novela de Stephen King (aunque la versión cinematográfica de Brian de Palma (1976) se estrenó antes que Alucarda, se produjeron casi al mismo tiempo).

En los momentos finales, el médico (con claros ecos del Dr. Hesselius y Abraham Van Helsing) es convertido a la fe católica, agregando una botella de agua bendita a su maletín. Con esta transición, y la muerte de Alucarda (quien perece envuelta en llamas ante la imagen de una cruz), el filme parece querer decirnos es que la victoria del catolicismo es, en realidad, una derrota. Esta provocadora inversión violenta el plan narrativo típico de este tipo del filmes, donde la destrucción del monstruo restaura la normalidad y el orden: ¿qué clase de orden vamos a sufrir bajo la tutela de una institución tirana y opresora?

A pesar de sus defectos (actuaciones exageradas y algunas situaciones plenamente absurdas), Alucarda representa un cambio de rumbo para el cine mexicano de terror. La pretensión de Juan López Moctezuma, insertarse en el panorama de la cinematografía internacional (tomando Estados Unidos como puerta de entrada), no se concreta, pero sí revela una ruptura con lo que hasta ese momento se había hecho en México. Por desgracia, no le bastó con darse cuenta del ciclo que se inauguraba, ni apelar a referentes clásicos y contemporáneos (incluyendo el nunsploitation, de moda en Europa en ese momento). Al cine mexicano le faltarían muchos años y algunos filmes de calidad considerable antes de que apareciera una verdadera estrella internacional: Guillermo del Toro.