Una con Brigitte
Bardot. El reposo del guerrero (Le Repos du Guerrier). Dirección:
Roger Vadim. Basada en la novela homónima de Christiane Rochefort. Francia,
1962. Guión: Roger Vadim. Elenco: Brigitte Bardot, Robert Hossein, Jean-Marc Bory, Michel Serrault, Jacqueline Porel, Jean-Marc Tennberg, Robert Dalban. Por Rosalía
Baltar: Dra. en Letras y docente de la UNMdP.
La
biblioteca familiar, muchas veces inexplorada, me puso en las manos un libro
desconocido para mí y para mi generación. No lo ha sido, sin embargo, para la
que me precede, aquella que, a fines de los ´50 y durante los ‘60 y ‘70
vivieron sus momentos de iniciación intelectual o libresca. El reposo del
guerrero es el libro. Christiane Rochefort, su autora. Cuando se publicó fue un escándalo porque puso en
palabras dos temas centrales: los sentimientos e impulsos eróticos de las
mujeres y la hipocresía de la cultura media de recubrir, decorar, la
satisfacción y el deseo sexual bajo el dominio de la palabra amor. La novela
desata, además, otros prejuicios, como la relación entre generosidad y dinero,
los placeres gregarios de la pequeña burguesía y el típico etnocentrismo
parisino.
La
joven Geneviève se encuentra, en un lugar de provincias al que ha viajado para
recibir una cuantiosa herencia, con Renaud, un hombre terminado, pretensioso en
su romanticismo barato, al que ella salva accidentalmente del suicidio. El alma
de Renaud, según él mismo dice, ya no le pertenece sino a ella, de modo que él,
su cuerpo, su persona, su alcoholismo, su pasión por estar tirado todo el día
en la cama, leyendo malos policiales, fumando y, en especial, su indiferencia
por todo, quedan a cargo de esta señorita. Renaud la maltrata, le pega, la
humilla sexualmente, todo a cambio de quedarse con ella: ambos saben que bien
vale, para ella, el descubrimiento del placer sexual padecer esos múltiples
castigos. Hacia el final sucede el reposo del guerrero: ella, convaleciente de
una desatada crisis de tuberculosis, queda embarazada y, entonces sí, ahora se
protege y se distancia, al mismo tiempo que él cede y se rinde –he aquí el
descanso- y se somete, por fin, al “amor”.
Cuatro
años después, Roger Vadim hace con este libro una película, dejando de lado,
prácticamente, toda brutalidad lingüística y física, y desterrando del
vocabulario cinematográfico casi cualquier expresión referida a la pasión
erótica que siente el personaje. Hacia el final, Renaud se entrega no ya al
amor sino al “matrimonio”. En lo personal, me hizo un poco de gracia ese
corolario, aunque recoge también el debate existencialista de esos años entre
la libertad y la conformación de una familia como terrenos en pugna, al igual
que el enfrentamiento entre un sentimiento egoísta por una persona y las
relaciones abiertas. Lo cierto es que poco importa a esa altura el parlamento y
los actos de Robert Hossein (Renaud) porque desde un principio y en su
culminación el centro de todo es Brigitte Bardot.
La
mayor parte de la película, cuando Brigitte está “enamorada”, transcurre dentro
de su cuarto y en algún evento de jazz o el decorado de un bar de mala muerte.
Los ambientes de su departamento –que era el bulín de su padre, por otra parte-
son sobrecargados, kitsch y llenos de inverosímiles combinaciones. En
medio de ellos se mueve la bellísima Brigitte, cambiando constantemente el
vestuario exquisito que lleva excepto cuando anda desnuda y envuelta en un
enorme edredón animal print que le queda, dicho sea de paso, divino,
aunque surja un “quién lo diría” pensando en la Brigitte madura y ecologista
que fue después. El resto del film transcurre en Florencia. Allí se luce la
ciudad, con sus escenarios increíbles, sus puentes, villas y jardines y allí el
personaje se libera y espera la rendición del guerrero. Como una virgen amada
por el pecador redimido, la película termina en medio de unas bellas ruinas
florentinas, él de rodillas y ella, con su cabello en el viento, triunfante,
generosa y sabia.
Más allá del argumento
y de los debates de época, la película es una pieza más del rompecabezas Bardot
quien también causó en su hora, como este libro, rupturas, polémicas y
escándalos al exhibirse como una estrella sexual en un mundo estrecho y
conservador.
La noble traición. Maratón de la muerte. (Marathon Man).
Dirección: John
Schlesinger. Basada en la
novela homónima de William Goldman. EEUU, 1976. Guión: William Goldman. Elenco: Dustin
Hoffman, Laurence
Olivier, Roy
Scheider, William
Devane, Marthe
Keller, Marc
Lawrence, Fritz
Weaver, Richard
Bright. Por Osvaldo Beker, Profesor y Licenciado en Letras
(UBA), Profesor y Licenciado en Comunicación (UBA).
El
hecho de que se pueda llegar a transponer todo lo que había en un texto fuente
es una quimera. Pero el hecho de que se descarten ciertas representaciones
supone una jerarquización a la hora de la operación semiótica aquí trabajada.
Hay aspectos que han de ser soslayados y hay aspectos que han de ser
contemplados, imprescindibles. En el medio de estos extremos se verifica una
importante serie de posibilidades adaptativas que se traduce en la proximidad o
distanciamiento en torno a un vocablo polémico: la fidelidad. En Marathon Man, en la película de
Schlesinger, digo, brilla por su ausencia la representación de la
homosexualidad si es que, por supuesto, se tiene en cuenta lo que había ideado
Goldman: “Scylla jamás desempeñó su mejor trabajo en Londres. No porque no le
agradara el lugar. Todo lo contrario. (…) Tenía treinta años cuando encontró a
Janey en Londres y se enamoró de él. (…) Él y Janey, desde hacía cinco años,
habían formado un equipo y, aunque jamás correspondió a la pasión que
sobrevivió después de cinco años de intimidad, las cosas iban todavía muy bien,
en lo que se refería a Scylla.”
La novela es explícita:
“... se enamoró de él”. El personaje de Scylla no es importante en la historia
sino como soporte, a modo de una especie de posibilitador del encuentro de los
dos mundos (el de la oscura y rutinaria vida de Babe y el de la clandestina
tarea del grupo comandado por Szell). Scylla une esos dos mundos y esa es
entonces toda su labor, la de permitir el entrecruzamiento de dos historias que
hasta él eran totalmente independientes. Scylla es el nexo necesario. De todos
modos, la suficiente cantidad de datos referidos a él difieren sensiblemente
entre el texto fuente y el texto derivado, fundamentalmente si se aborda una
temática particular como la representada por la homosexualidad. En la novela,
se feminiza el personaje de Scylla. La focalización interna, en ese momento, un
poco avanzada la historia, lo muestra como suficiente, como víctima de un
destino implacablemente frío, intensificado por el demoledor paso del tiempo.
Scylla sigue prendado del amor: parecería, en principio, que no estaría
sucediendo lo mismo con su pareja (al menos, no se dan referencias con respecto
a su estado de ánimo). La relación entre Scylla y Janey es, por ende,
representada como doblemente clandestina ya que ambos no solamente conforman
una pareja homosexual sino que además pertenecen a una red de inteligencia del
Estado que se mueve en el silencio de la oscuridad, que teje sus estrategias sotto voce. El aseverar
que las cosas en la pareja iban “todavía muy bien” habla del grado de confianza
adquirido en cinco años de relación sentimental aunque evidentemente se deduce
que había pasado mucha agua por debajo del puente, obstáculos, penurias o
desavenencias. Sorprende, eso sí, el grado de naturalidad con el que Goldman se
refiere a esta vinculación. No hay mayores digresiones reflexivas, mucho menos
juicios u opiniones decorativas, en la novela. Scylla ama a Janey, y así se lo
dice, sin pelos en la lengua. ¿Qué hizo Schlesinger? Evidentemente, este viaje
del texto literario al medio cinematográfico experimentó severas modificaciones
más allá del mantenimiento de la estructura argumentativa. En efecto, la
homosexualidad del hermano de Babe es construida como una función meramente
catalítica y por ello su alteración no habría de perjudicar mayormente el
decurso de la historia. Y no lo hace. En muchas oportunidades se lee que el
cine no puede no describir. Por lo tanto, el ligero roce de manos enfatizado
por un breve cruce de miradas de frente, en la cinta, en un momento en el que
Janey intenta ver cómo está Scylla de una herida, apela al reino de la
connotación: allí se efectúa la lectura de la preferencia sexual de Scylla.
Nada más. Solo ese pasaje: nada más. Porque cuando, una vez muerto Scylla,
Janey le dice a Babe que Scylla era su amigo, no hay explicitación del tema (no
lo permiten los significantes en inglés ni en español), no hay referencia ni
implícita ni directa de la relación homosexual. El deseo de fidelidad se ve
relativizado; hubo una transposición peculiar: un traslado y una
transformación.
No ocurre lo mismo con la
representación de la marginalidad de ciertas calles neoyorquinas en la década
de los setenta. En ambos textos, se presencia la sordidez, la periferia, la
oscuridad, la violencia, la soledad, la humedad, el anonimato. En la cinta de
Schlesinger se muestran los vecinos puertorriqueños de Babe, que viven cruzando
la calle, que lo insultan y se burlan de él, habitante de un lugar hacinado más
“propicio” para negros y latinos desclasados, inmigrantes ilegales que viven en
la total marginalidad. La mugre en las veredas, constante en distintas
secuencias, constituye un elemento verosimilizador. Las armas circulan como el
pan: Babe también posee un arma, pero su fin es muy otro. También es otra su
procedencia: el revólver pertenecía a su padre suicida. Los latinos, en cambio,
emplean el arma con un objetivo preciso, el robo, el asesinato, el
amedrentamiento. La película revela una calle habitada por pobres, bien al
norte de la isla de Manhattan. Casi rozando el Harlem, si no lo es realmente.
En la novela de Goldman, el trazo espacial es idéntico: “Cuando se es
estudiante becario se tiene que vivir donde le permiten a uno sus medios
económicos, y, en junio, lo único que le permitía el estado de sus finanzas fue
una sola habitación con baño en la última planta de una casa de color pardo de
la Calle 148 Oeste.”
El que conoce la disposición
cartográfica de la Gran Manzana, puede descubrir rápidamente que Babe vivía en
Harlem, o cerca de este barrio, lo que provoca pensar en un campo semántico
ligado a la marginalidad, sobre todo si es que se trata de dar cuenta de la
Nueva York de los setenta. Goldman usufructuó el espacio provisto por la ciudad
y destina distintos rincones para Rosenbaum y Kaspar Szell, para Christian
Szell en su recorrido bancario, y para Babe en su domicilio. Goldman no dice
que Babe es un caso excepcional en esa calle sino que legitima su situación al
hablar de su presente de estudiante de bolsillos flacos. En la producción de
Schlesinger el falso contraste es respetado a pie juntillas.
Digo que la transposición de Marathon
Man es una “noble traición” porque la simplificación obligatoria en el pasaje
significante no supone, al menos en este caso puntual, una ostentosa violación,
un flagrante incumplimiento, a la fidelidad. Se sabe de otros numerosos textos
que se metamorfosean tanto que alcanzan a parecer dos historias distintas
(aunque se respete una base original). La operación semiótica producida en
Marathon Man evidencia un movimiento oximorónico porque a pesar de la necesidad
de instalar una versión más sencilla y más despojada, restablece, con ciertos
cambios retóricos pertinentes, los mojones cardinales en la historia
representada. Sin embargo, no pecan de acarrear grandes transformaciones. Por
otra parte, arriesgo que la representación de la homosexualidad difiere en el
texto derivado en relación con el texto fuente a partir de las posibilidades
del soporte. La representación de la marginalidad urbana, en cambio, es fiel en
la película de Schlesinger, tan fiel que la transposición podría acercarse
bastante a la idea de exactitud, de completud, de total correspondencia.
Una
película para Pasolini. Pedro Páramo. Dirección: Carlos Velo. Basada en la novela
homónima de Juan Rulfo. México, 1966. Guión: Manuel Barbachano Ponce, Carlos Velo, Carlos Fuentes. Elenco: John Gavin,
Ignacio López Tarso, Pilar Pellicer, Julissa, Graciela Doring, Carlos
Fernández, Augusto Benedico, Beatriz
Sheridan, Claudia Millán, Rosa Furman. Por Por
Joaquín Correa: Estudiante de Letras
(Universidad Nacional de Mar del Plata).
i.
Mientras
veo la versión de Pedro Páramo de
1966 llego a pensar que el único capaz de llevar al cine el texto de Juan Rulfo
-sin que se registren demasiadas pérdidas- es el Pasolini del neorrealismo
italiano, es el Pasolini de El evangelio
según San Mateo. Es una intuición y trato de descifrarla: Pedro Páramo es, ante todo, un color y
la fuerza de las palabras; Pedro Páramo
es, también, la dureza del gesto, la presencia de un pueblo y los sentimientos
hechos cuerpo. Todo eso había sido filmado ya por Pasolini en su lectura del
Evangelio de un forma increíble, epifánica. Hay entonces, podríamos pensar,
algo de bíblico en la historia de Juan Preciado. Ese Mesías que llega tarde,
que parece haber sido sacrificado por su madre, ese hombre que no comprende muy
bien lo que está pasando alrededor suyo. Y duda. O se niega a entender.
ii.
La
película no se define en tanto tal sino como un “cinedrama”: ¿qué es eso? ¿Pedro Páramo debía reencarnar en ese
género algo amplio pero endeble llamado “drama”? ¿Pedro Páramo, el texto, su historia, es un drama? Pensarlo así, ¿no
reduce su fuerza? El gran error de esta adaptación, para nosotros, televidentes
del mediodía, es que sea mexicana: Pedro
Páramo será un culebrón típico: un semental que gobierna al pueblo y que
viola y coge a diestra y siniestra a cuanta mujer se le cruza, siendo la
expresión “tú eres mi padre” moneda corriente. Pero Pedro Páramo es un galán y
él también sufre de amor: he allí, tal vez, el drama: la historia de Susana San
Juan, su personaje todo y por efecto colateral, su relación con el Don del
Poder.
En
el guión de este “cinedrama” ha participado Carlos Fuentes y podríamos
reprocharle, a él también, no estar a la altura de las circunstancias ni tan
siquiera de las de su propia producción. Por ejemplo, antes de empezar todo, y
a modo de epígrafe, leemos estos famosos versos de Calderón de la Barca:
Idos, sombras, que fingís
hoy
a mis sentidos muertoscuerpo y voz, siendo verdad
que ni tenéis voz ni cuerpo;
que, desengañado ya,
sé bien que la vida es sueño.
¿Cómo
aplicar el vaivén entre la vida y el sueño a la historia de Juan Preciado? ¿No
es, acaso, empobrecer el texto tratar de encasillar sus ambigüedades, sus
espacios no dichos? En todo caso, y siendo muy bondadoso con el olvido, ¿quién
será el “desengañado”? ¿Pedro Páramo, Juan Preciado? No hay desengaño en Pedro Páramo porque, en ningún momento,
hubo engaño: todo está al descubierto. No existe ese desengaño como anagnórisis
que se revela en el fin de la obra de Calderón. La única relación a la que se
podría apelar para acertar con el epígrafe es la de vida y muerte, y aún ésta
es tan confusa y vital que mejor abandonar el intento.
Cinedrama
del desengaño: evidentemente lo que se filmó no fue el Pedro Páramo de Juan Rulfo.
iii.
Si
yo me hubiese equivocado en todo lo anterior o hubiese pecado de crueldad
despiadada y ciega, no se me podría negar -al menos- que una de las mayores
pérdidas que sufre el texto en el film es la caída en la linealidad de la
narración, escondida apenas en el seguimiento de la llegada de Juan Preciado a
Comala. Todo pareciera ser, así, parte de un intento por hacerle decir a Pedro Páramo eso que él se empeñó en
cubrir de sombras.
Los
dos grandes aciertos del film son el padre Rentería y Susana San Juan: el
primero, al indagar en sus contradicciones y embarrarlo de humanidad; la
segunda, al desplegar un cuerpo sumamente sensual, poseído por la locura y la
tristeza y que es, a su vez, perdición de los hombres.
(Ustedes
creerán que veo Alicias donde no las hay, pero la propia Susana tiene un
diálogo propio de Alicia a través del
espejo y su sueño del Rey: “Alguien no está soñando (…) y cuando despierte
nos desvaneceremos como en una pesadilla y todos estaremos muertos”).
iv.
Pedro Páramo se nos muestra como la historia de algunos
personajes hacia el conocimiento: conocer al padre, hacerse conocer, ir más
allá de los “no lo sé” para arribar a la identidad primera, descubrir quién
está detrás de la muerte del padre y quién, de la de la madre, entender el
idioma de las voces, los suspiros y los murmullos, entender la voz de los
recuerdos y de la muerte, conocer el origen y las razones de aquel rencor vivo.
Juan Preciado irá comprendiendo que saciar esa sed que lo ataca ni bien llegado
a Comala implica conocer esas calles cuyo aroma le relataba su madre y el
nombre que ella retiene en su último aliento, conocer esa tierra que todo lo
deshace en pedazos, conocer, en fin, la lógica y la política de un pueblo sólo
habitado por lo que quedó de las pasiones personales: voces apenas entendibles.
Y
el celuloide disolvió la espuma... La
espuma de los días (L'Écume des jours). Dirección: Charles Belmont. Basada en la novela homónima de
Boris Vian. Francia, 1968. Guión: Charles Belmont, Philippe Dumarçay y Pierre
Pelegri. Elenco: Jacques Perrin, Marie-France Pisier, Sami Frey, Alexandra
Stewart, Annie Burron, Bernard Fresson, Sacha Briquet, Moune de Rivel, René-Jean Chauffard, Claude Piéplu, Sacha Pitoëff, Delphine Seyrig, Albert Simono. Por Laura Valeria
Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado
en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).
La lectura de esta delirante genialidad de las
arrobadoras letras, obra del último polímata, el novelista, dramaturgo, poeta,
actor, guionista, músico de jazz, ingeniero, periodista, traductor y Sátrapa
Trascendente del Colegio de Patafísica, conocido como Boris Vian, seduce a su
lector desde la primera línea con ese universo surrealistamente poético,
construido con un lenguaje extrañamente lúdico, de ingeniosas frases
metaliterarias, sutiles juegos de palabras que se presentan como grandes
desafíos a los traductores en otras lenguas, e imágenes asombrosas, oníricas,
tan bellas algunas como crueles otras. En el centro de este mundo romántico y
nihilista, encontramos la historia de amor de Colin (un adinerado joven
diletante, amante del jazz, cultor del amor al que éste conducirá a la ruina
total, llegando incluso a tener que trabajar, asumiendo los trabajos más
extraños) y Chloé (una femenina beldad, pero terriblemente frágil, que caerá
enferma de asombrosa dolencia), pero también la de sus amigos Chick y Alise,
amigos de los anteriores; paralelamente, la obsesión coleccionista de Chick por
la figura de Jean-Sol Partre (una referencia burlona al gran filósofo
existencialista que paradójicamente promovió esta novela en su revista Temps Modernes), al que dará muerte una
desencantada Alise con un arma surrealistamente letal, el arrancacorazones, que
aparecerá en el título de otra obra de este polifacético artista. Si bien la
novela no tuvo mucho éxito en su momento, las generaciones siguientes la
consagraron como una obra de culto, de lectura obligatoria en todos los
colegios franceses.
Si
el lector espera que ese embeleso resurja con la película dirigida por Charles
Belmont, esa expectativa se ve defraudada. Tal vez el film no sea malo del todo
pero su recorte de la historia no parece coincidir con ciertas lecturas de la
novela que el texto habilita perfectamente y la película deja afuera. Mientras
el argumento puede ambientarse en esa atmósfera chic de los jóvenes snobs,
donde tengan lugar las fiestas sociales donde un chico elegantemente
superficial conoce a la chica de sus sueños al ritmo de la canción de Duke
Ellington intitulada como el nombre de la amada, la inolvidable conferencia del
gran Jean-Sol Partre y las excursiones a la pista de patinaje sobre hielo, ¿por
qué dejarlas afuera de la película? Si tan lindo era imaginar a los
protagonistas de esta bonita historia de amor paseando en una nube, ¿por qué
dejar afuera todo elemento mágico? ¿Y la simpática mascota de Colin, esa
encantadora ratita? Salvo tal vez la habitación celeste pálido de la enferma de
camisón plateado-tornasolado-transparente rodeada de nenúfares blancos en agua
verde y el momento en que sale de la casa cuando su vestido naranja casi
fluorescente se destaca sobre la oscura construcción gris, el resto de las
imágenes parecen demasiado chatas como para reemplazar a esas centelleantes
frases. Belmont tiene buenas intenciones pero falla en su intento por
reconstruir ese fascinante mundillo sin recurrir a efectos especiales, siquiera
a los trucos de ilusionista que se inventó el inexperto director de Le Sang d’un Poète. Por suerte no están
ausentes ciertos guiños cómplices para el espectador atento: la voz en el
autito que maneja Colin recuerda a los mensajes del inframundo que intercepta
el Orfeo cocteauniano, el cual pasará en un momento ante dos campesinos
escapados del célebre cuadro de Millet.
La
lectura de Belmont anula el mundo de la fantasía, despierta a sus espectadores
del ensueño en que los había sumido el texto literario y los arroja a un
contexto que, salvo por el causante de la enfermedad de la joven, se parece
demasiado al aburrido mundo real. No es el único proyecto que fracasó al querer
llevar alguna de las desconcertantes historias vianianas a la pantalla grande,
lo que le valió la decepcionante etiqueta de “inadaptable”. Tal vez sólo reste
confiar en Michel Gondry, el ingenioso director de los videoclips más
originales de las últimas décadas en el mundo del rock, para que vuelva esta
historia al reino de los sueños locamente bonitos.
Reconstrucciones de una historia: Crónica
de una muerte anunciada (Cronaca di una morte annunciata). Dirección: Francesco Rosi. Basada en la
novela homónima de Gabriel García Márquez. Italia-Francia-Colombia, 1987.
Guión: Francesco Rosi y Tonino Guerra. Elenco: Anthony Delon, Rupert Everett,
Lucía Bosé, Ornella Muti, Gian Maria Volonté, Irene Papas, Sergi Mateu, Carlos
Miranda, Rogelio Miranda, Alain Cuny, Vicky Hernández. Por Estefanía Di Meglio:
Licenciada en Letras (UNMdP).
Crónica de una muerte anunciada es precisamente eso: una crónica que
reconstruye el asesinato proclamado a voces y conocido por todo un pueblo,
antes de ser cometido. Basada en la novela homónima del colombiano García
Márquez -la que a su vez constituye su materia argumental sobre un hecho que se
supone verídico- la película recrea no sólo su argumento sino también su
estructura fragmentaria y aún ciertos procedimientos discursivos y de la
enunciación. Los sucesivos y alternantes movimientos de retroceso y avance en
el tiempo convocan una estructura fraccionada, la que simultáneamente responde
a una noción de relato incompleto e irresuelto, construido por diferentes y
contradictorias voces que hacen a la historia. Esto acaso halle su origen en un
intento por poner en escena la polifonía que caracteriza a la novela.
Cristo Bedoya, amigo de Santiago Nasar, el
asesinado en esta historia, reconstruye, años más tarde, los núcleos y acciones
que confluyeron en el crimen. Se configura como focalizador en el texto
fílmico, lo que no obtura el ingreso de las diferentes voces, puntos de vista y
perspectivas en conflicto. Su regreso al pueblo manifiesta como objetivo la
investigación que actualiza el recuerdo astillado de la memoria. Así como en la
novela, la muerte está revelada desde el inicio.
Santiago Nasar goza de la fama de don Juan
y esto sea tal vez lo que le depare la muerte. Ángela Vicario, una de las
mujeres más bonitas del lugar, es pretendida por Bayardo San Román, un hombre
que, hasta el momento en que la conoce, anda de pueblo en pueblo buscando a
alguien para convertirla en su esposa. De diferentes formas intenta
conquistarla hasta que logra llevarla al altar. Pero la noche de bodas descubre
un agravio imperdonable: Ángela no ha llegado virgen al matrimonio, lo que da
motivo suficiente para su rechazo. Luego de devolverla al hogar materno y
desahuciado ante el engaño, abandona el pueblo y la casa que la propia Ángela
ha elegido por ser las más linda del lugar. Los hermanos de ésta, los mellizos
Pablo y Pedro, sienten el peso de vengar el ultraje, por lo que le inquieren
quién ha sido el responsable de su deshonra: el nombre de Santiago Nasar es su
única y rotunda respuesta. De allí en más, los mellizos emprenden la tarea que
tiene por objeto el asesinato del responsable. Lejos de ocultar su propósito,
lo anuncian a cada sujeto que con ellos se topa: verdaderamente el crimen no
pudo haber sido más anunciado. Los avisos desafortunados e improductivos,
sumados a las casualidades funestas, en lugar de evitar el crimen, aportan
cierta impotencia que incrementa su carácter trágico, al tiempo que las pocas
advertencias que llegan a oídos de la víctima no prosperan en su intento por
impedir su muerte. Pero lo más inquietante resulta ser que más tarde no habrá
indicios ni evidencias, según el juez del lugar, de que realmente Santiago
Nasar haya sido el culpable de la deshonra. El panorama es desolador luego del
crimen.
En el caso de Ángela, a partir de su
matrimonio frustrado, el tiempo se ha detenido para ella. Viste un luto
permanente y cada día escribe a Bayardo San Román cartas de amor rayanas en la
locura, pues ella misma es presa de una angustia y de un amor que parece haber
nacido en el momento preciso del repudio. Sus epístolas jamás obtienen
respuesta, hasta que un día el hombre que la rechazó regresa al pueblo y la
convierte nuevamente en su mujer. Pareciera ser éste el único sesgo de dicha en
medio de una historia en la que participó un pueblo entero, aquélla de una
muerte anunciada.
Respecto de uno de los componentes de lo
parafílmico, aquel que atañe a la recepción, es cierto es que la película no
gozó, en general, de una crítica favorable. Su intento por exhibir el carácter
fragmentario del texto literario es tal vez desmesurado, tanto que la sintaxis
de la historia se ve abruptamente interrumpida por las escenas en las que
bruscamente se retorna al presente de la enunciación. Asimismo, aquellas en las
que Cristo Bedoya dirige su parlamento directamente hacia la cámara producen
cierto desconcierto en el espectador: tal vez la intención estribara en poner
en escena el carácter de crónica a partir de la cual se reconstruye una
investigación, pero el efecto no se corresponde con esa intención original en
tanto que dichas escenas parecieran corresponder más bien a un documental, desentonando
con el resto de las escenas de la película. Otra de las críticas negativas
estriba en un simple detalle de maquillaje, que resquebraja el halo romántico
en que está envuelta la historia de Ángela Vicario y Bayardo San Román: a pesar
del paso de los años, el único cambio en ellos, inverosímilmente, se reduce a
un cabello encanecido; por el resto, parecieran ser tan jóvenes como en el
pasado. En fin, se trata de cuestiones que fisuran la verosimilitud y que
terminan exhibiendo el artificio del relato. No obstante, el texto fílmico
emprende una puesta en escena interesante y productiva de la novela en
cuestión.
La comunidad imposible. Código desconocido (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages).
Dirección Michael Haneke. Fracia-Austria, 2000. Guión: Michael Haneke. Elenco:
Juliette Binoche, Thierry Neuvic, Josef Bierbichler, Ona Lu Yenke, Luminita
Gheorghiu, Arsinée Khanjian, Alexandre Hamidi, Helene Diarra. Por Bruno Grossi:
Estudiante de Letras (Universidad Nacional del Litoral).
Aunque “los films corales” (ya se sabe: películas en
la que distintas historias y personajes van por caminos independientes hasta
que finalmente todas parecen concluir y entrelazarse bajo alguna consigna moral
y globalizadora) no son un invento reciente (podemos arriesgar que en Intolerancia (1917) de D.W. Griffith ya
se encuentran esquematizadas algunas de sus características), en los albores
del nuevo milenio este tipo de películas comenzaron a aparecer con curiosa
insistencia. Happiness (1998), Playing by heart (1998), Magnolia (1999), Pay it forward (2000), The
hours (2002), Crash (2004), Friends with money (2006), The air I breathe (2007) o la carrera
entera de Alejandro González Iñárritu pueden tomarse como ejemplos de una
tendencia sintomática de una época: ante la falta de certidumbres de una voz
única y omnipotente para contar una Historia que se ha hecho débil (en el
sentido de Vattimo), el relato adopta múltiples puntos de vista para intentar
recuperar por acumulación la totalidad perdida.
En este sentido, es paradójico que en un momento en
el que el “género” se encontraba en pleno auge, haya aparecido un film como Código desconocido (2000) en el que se
da una aproximación novedosa, pero sobre todo una clausura definitiva al mismo
(la película parece negar por sí sola no la obra, sino la existencia misma de
Iñárritu). Si como decíamos, lo importante en estos films era la yuxtaposición
de elementos heterogéneos (ya sea mediante el amor o el espanto) que nos hacía
creer más que nunca en la dudosa noción de “aldea global” y en la armonización
de lo distinto, Michael Haneke parece decirnos que toda comunión es imposible.
Si en Babel (2006) los incidentes
generaban la ilusión de conexión e interrelación entre las personas, en Código desconocido éstos parecen alejarlos
cada vez más unos de otros.
Aunque en su posterior fragmentación el conflicto se
torne opaco, el comienzo es paradigmático: un joven venido de una zona rural
humilla a una mendiga rumana en un boulevard parisino. Una bella actriz y un
joven negro saldrán en defensa de cada uno respectivamente. Las consecuencias
no se harán esperar y afectarán –y aquí el punto de vista de Haneke es
perspicaz e insidioso- muy diferentemente a cada parte (en este sentido el
director austríaco se anticipa no sólo a películas como Dirty Pretty Things (2003) o
Le Havre (2011), sino también a la realidad europea en lo tocante a los
derechos de los inmigrantes en la grandes urbes). En esta escena Haneke se
acerca al film coral: todos los extremos del arco social parecen reunirse, pero
como un “McGuffin” bretchniano la escena -aun sin perder ni un ápice de
verosimilitud- hace manifiesto el distanciamiento que proponía el dramaturgo
alemán, llevando la reflexión del nivel de enunciado a la enunciación y
posicionando al espectador ante una determinada posición e(ste)tica. De este
modo el incidente será el único momento en el que veamos reunidos a todos los
sujetos juntos en un plano (esa es la única similitud que Haneke mantiene con
sus contemporáneos); tras él cada uno de ellos seguirá en diferentes
direcciones; irreconciliables y a la deriva.
Si con su montaje violento que separa cada viñeta de
la anterior, Haneke nos muestra la progresiva disyunción de los sujetos, en el
interior de cada escena (compuesta generalmente de lúcidos y elegantes planos
secuencias) el sentido tiende a reforzar la idea de aislamiento de los
personajes. Ya sea en una pelea conyugal, el ensayo de una película, los
preparativos del casamiento de una hija o la relación de un padre y su hijo, lo
que prima en todas es la imposibilidad de comunicación entre las partes. En los
distintos casos la intolerancia, miedo, desgaste emocional, falta de códigos
comunes o sencillamente una déficit cuasi ontológico de la condición humana
para relacionarse, es lo que mantendrá a cada sujeto en su mundo, solo,
incomunicado, incapaz de generar un encuentro honesto y certero con el otro.
En un contexto de directores misántropos que pueblan los cines de imágenes
llenas de violencia y odio sin demasiados reparos morales (Noé, Von Trier,
Tarantino o la serie inagotable de escribas hollywoodenses dedicados al
terror), el nihilismo freudiano de Haneke es el único que parece tener una
suerte de justificación teórica por detrás; porque más allá de que cada una de
sus películas contiene una serie de secuencias explícitas difíciles de olvidar
(en este caso la humillación verbal de un joven a Juliette Binoche en el subte,
digna del más cerebral Peckinpah o el más furioso Bergman), más que un plano
concreto, es una idea, una sensación de desamparo metafísico la que nos queda
impregnada como resto tras su visionado. Pero esa sensación no es casual,
Haneke (como antes lo hicieron Bresson, Bergman o Dreyer) construye conciente y
pacientemente esa sensación para que seamos incapaces de olvidarla. Es decir,
mientras que el cine contemporáneo con -como decía Deleuze- su violencia
arbitraria y su erotismo blando nos va insensibilizando frente aquello que
ocurre en el mundo, generando un acostumbramiento inconsciente al horror,
Haneke nos devuelve de lleno la violencia intrínseca que esas imágenes
inicialmente poseían. Violencia e impotencia como la de esos niños sordomudos
que intentan jugar al dígalo con mímica y fracasan miserablemente. La tesis de
Haneke es obvia: nosotros somos esos niños.
Sátira y puesta en crisis del héroe y el modo de
representación del realismo socialista. La felicidad (Счастье). Dirección: Aleksandr Medvedkin. URSS, 1934. Guión: Aleksandr Medvedkin.
Elenco: Nikolai Cherkasov, Mikhail Gipsi, Viktor Kulakov, Lidiya
Nenasheva, Yelena Yegorova, Pyotr
Zinovyev. Por Natalia Maio: Estudiante del último año de la carrera de Lic. en
Artes Audiovisuales de IUNA.
La felicidad (1934) es una película de
Alexander Medvedkin producida dentro de lo que fue el cine-tren. Fue estrenada
con el título Ladrones, y su tono
satírico y la teatralización y el simbolismo de la puesta en escena fueron
motivos de censura en un momento en el cual se imponía el canon estético del
realismo socialista en la URSS. Fue considerada “película kulak” por la censura
stalinista. Eisenstein dirá de ella que no puede quedarse en silencio, ironía que
alude al realismo del cine sonoro en detrimento de la “irrealidad” del cine
vanguardista de los años veinte. No es menor el hecho de que La Felicidad es una de las últimas
producciones del cine mudo. Ella narra la historia del desafortunado Khmyr, un
campesino pobre que es obligado por su esposa-caballo Anna a ir en busca de la
felicidad, y a no volver sin haberla encontrado. Foka, su saludable vecino,
vive feliz porque posee los beneficios de la época zarista, ya que come varenikes sin el menor esfuerzo (los
pasteles le llegan volando hasta su boca). El abuelo de Khmyr muere luego de
intentar robarle los varenikes a Foka
(pasteles que nunca probó, en sesenta años de esclavitud). Foka les da un
préstamo a Khmyr y a su esposa Anna para que puedan pagar el entierro, y les
cobra, además, los daños realizados en su propiedad. La película comienza con
un intertítulo extremadamente significativo en un contexto en el cual se estaba
dando el proceso de renovación cultural mediante la imposición del modelo de representación
del realismo socialista: “¿Qué es la felicidad?”. El intertítulo nos prepara
para las peripecias del desafortunado Khmyr.
Khmyr, el desafortunado:
El protagonista de La felicidad, Khmyr, es un hombre infeliz, contradictorio, y falto
de fe en la felicidad, pues no puede vivir a la manera de antes ni a la manera
de ahora. Khmyr no es para nada un héroe al modo del protagonista de Chapaev (S.y G. Vasiliev, 1934), un
hombre decidido, testarudo y arrogante, ya Khmyr que es un hombre tibio y sin
fe. Todos sus intentos por acabar con la pobreza se ven frustrados. El
personaje pone en jaque la idea de Anna sobre la felicidad, pues ella cree ser
feliz en la granja colectiva. Él, en cambio,
cree que sólo podrán ser libres escapándose del koljoz. “Fuera de aquí soy mi propio jefe, mi propio jefe.” Este
diálogo es posterior a la escena en la cual Khmyr intenta suicidarse porque no
puede ser feliz, y el ejército zarista, representado con grotescas máscaras
idénticas que gesticulan un grito de exclamación, lo detiene. Khmyr es
denunciado por el maléfico y saludable vecino Foka, quien advierte a las
autoridades: “Si el campesino muere, ¿quién alimentará a Rusia?”.
Luego de ser detenido por el ejército zarista, Khmyr
es azotado durante treinta y tres años, fusilado en doce frentes, y siete veces
muerto en los Cárpatos, hasta perder la fe en la felicidad. Fue el peor de los
aguadores en la granja colectiva. ¿Y cómo no serlo, si hasta la decisión de
morir es dirigida por un gobierno superior? Luego, Khmyr es visto trabajar de
manera ridícula el trigo robado del koljoz,
y uno de los guardianes lo encuentra escondido, se le acerca y le convida un
cigarrillo. Pero los ojos de Khmyr delataban su terror: terror por haber robado
al koljoz, terror por querer ser
libre, por ser un disidente, por no encajar dentro de la sociedad. ¿Acaso otra
vez recibiría el castigo?
Anna, la esposa-caballo:
Anna, la mujer-caballo no es feliz trabajando bajo
las normas del viejo modelo agrícola, y logra su felicidad incorporándose en el
Koljoz. Anna “fue feliz y floreció”
incorporándose en la granja colectiva. Ella es una udarnik koljoziana, es decir, una trabajadora de choque que destaca
por su productividad y por los días de trabajo aportados en la granja. Los
trabajadores que destacaban eran recompensados dentro del koljoz. Anna es tan feliz dentro de la granja colectiva que
disfruta del trabajo y siente la responsabilidad por él. De manera opuesta,
Khmyr se siente perdido y desorientado por la falta de fe. El personaje de Anna
es aquel que encarna al héroe de la historia (es ella quien quiere rescatar a
Khmyr del ejército zarista con el caballo a pintitas, ella quien destaca en la
granja, quien, en resumidas cuentas, logra la felicidad). Sin embargo, es
representada en la película como una mujer-caballo (ella es quien toma la noria
cuando el caballo se niega a trabajar, y quien queda al borde de la muerte por
el trabajo forzado). Anna representa al campesino ingenuo predispuesto a los
trabajos forzados y al sometimiento en la vida feliz de la granja. A diferencia
de Khmyr, Anna no posee espíritu crítico, porque su espíritu es puramente
positivo y dispuesto a todo por el cumplimiento de la ley (ella es quien
entrega el dinero al sacerdote en el funeral, quien arreglas las deudas con el kulak
Foka, quien rescata el carro aguador en la granja). Su responsabilidad la lleva
a ser obediente y a no cuestionar la ley, un espíritu ideal y necesario para la
hegemonía cultural que se planteaba desde el Partido dentro del modelo de
representación del realismo socialista.
Foka, el saludable vecino:
Foka es un kulak
saludable y maléfico representado de manera caricaturesca en cuanto a su
maldad: al tener dinero vive como un Zar, encerrado en su propiedad resguardada
con vidrios en las medianeras y candados, y los varenikes vuelan hacia su boca; al ver que el abuelo se desespera
por un varenike, cierra con un
candado enorme su casa y le muestra al anciano la llave con despiadada maldad;
luego, cobra los gastos realizados a su propiedad anotando los daños en una
libreta (al modo de la burocracia de la burguesía, como en Lo viejo y lo nuevo, S. Eisenstein, 1928); pero además, intenta
todo tipo de sabotajes al koljoz, e
incluso denuncia a Khmyr ante las autoridades zaristas. Foka es el villano de La felicidad, villano que es
representado de manera diferente que, por ejemplo, los granujas; pues Foka
pareciera poseer un tipo de conciencia diferente a la de los granujas, e
incluso se aparece con poderes mágicos (en el jardín de su propiedad los varenikes vuelan a su boca con un truco
de montaje que nos recuerda Méliès). De
igual modo que en Lo viejo y lo nuevo,
la representación del kulak en La felicidad pone el énfasis en la propiedad privada y en la falta de piedad de
los kulaks. Foka vive encerrado y
resguardado por vallas, grandes candados y cerraduras. La diferencia entre Lo viejo y lo nuevo y el film de
Mevdevkin radica en la artificialidad de la puesta en escena de La felicidad (por ejemplo, el mutis de
“estirar la pata” cuando muere el abuelo, y el “alma” que se desprende de su
cuerpo, representada con un humo artificial), frente al realismo (en cierta
medida, burlado en escenas como el casamiento vacuno) de Lo viejo y lo nuevo. El kulak,
por lo tanto, es un villano ridiculizado, y sus maldades y engaños resultan
“sobrehumanos”. Su representación, por lo tanto, no lo coloca como un criminal
dentro de la historia, sino más bien como un demonio que viene a molestar a los
campesinos y a engañarlos con sus maldades.
El título Los
Ladrones (con el cual se estrenó el film), ponía el énfasis en el afán por
el dinero tanto de los ladrones simples como de aquellos personajes avalados
por la Institución (tales como el pope, el kulak
Foka y todos los burócratas que le exigen dinero a Khmyr). Los elementos
antirreligiosos se encuentran presentes en todas las películas del cine
soviético de los años treinta que retratan la colectivización. A tono con el
modo de representación de esos años, los feligreses que piden dinero a Khmyr y
a su esposa Anna son mostrados de manera satírica (la fila de los pedigüeños es
interminable, y Khmyr se queda sin dinero para la última de la fila, quien en
pos de ello le pega un bastonazo en la cabeza). Por otra parte, el burócrata
portavoz de la ceremonia muestra su perversión al mirar de reojo el busto que
se transparenta en las túnicas negras de las monjas.
Pero en La
Felicidad no sólo se juega con el modo de representación del kulak, el pope y los burócratas de la
“vieja institución”, sino que además se representa satíricamente a quienes
defienden el granero de los campos del koljoz.
Los campesinos defienden el granero robado por los granujas arrojándoles todo
aquello que han logrado producir durante la cosecha. El guardián del koljoz, al ver el hurto de Khmyr (que
arrea la paja inútilmente), lo descubre en su escondite y amablemente le
convida un cigarrillo. Es interesante, además, la exclamación de la mujer que
acompaña al pope en sus travesías. Al ver que el sacerdote muere, y sorprendida
por eso, intenta morir colgándose de las astas de un molino, pero su intento
suicida falla y finalmente enciende a escondidas un cigarrillo.
Por otra parte, el ejército zarista que secuestra a
Khmyr también es representado de manera satírica (con grandes máscaras grotescas,
todas iguales, uniformes, y con la misma expresión). El ejército es la masa
confusa que acata las órdenes del Zar. El recurso de situar la acción en el
pasado es un artilugio que muchas veces se utiliza para hablar de la acción en
el presente. ¿No es, acaso, analogable la situación de Khmyr, quien no puede
ser feliz en ese modo de vivir, y quien intenta suicidarse para elegir, al
menos, su destino? La frase de Foka resume en unas palabras la gran sátira de
Medvedkin: “Si el campesino muere, ¿quién alimentará a Rusia?”
El cine-tren:
La felicidad, por otra parte, es una producción cinematográfica
totalmente fuera del contexto soviético por varios motivos: fue producida en el
cine-tren, en vistas de una realidad que no era la que el Partido proponía como
“verdadera”; fue la última producción del cine mudo soviético (y para algunos
críticos, afortunadamente así lo fue); recurre a un tipo de humor que no se
manifestaba fuertemente como una crítica social, sino que mediante su
ambigüedad queda a medio camino entre el proyecto del “hombre nuevo” y la
sátira del mismo. Khmyr, el personaje principal, sufre una transformación en el
epílogo final: él logra llevar las vestiduras del nuevo hombre mediante el
impulso y la ayuda de su mujer, Anna (la heroína del koljoz). Sin embargo, esta ambigüedad es lo que dio motivos para
que la película sea considerada “kulak”,
pues su sentido ambiguo no se condecía con los intereses de homologación
cultural del Partido. El esteticismo político del modelo de representación del
realismo socialista, carente de sentido crítico y fuertemente impuesto mediante
la censura, logró dar fin a la era de oro del cine soviético, y acabar de una
vez con la continuación del proyecto de la politización del arte impulsado por
las vanguardias de los años veinte. El “cine para millones”, que se
autoproclamaba popular y accesible para las masas, resultó siendo un arma de
control y adoctrinamiento. El programa stalinista acabó por transformar al cine
soviético en un cine acartonado y burgués al modo del modelo de representación
institucional. Frente a los violentos ataques del partido hacia las
producciones artísticas y sus autores, la comedia utilizada por los
vanguardistas de los años veinte resultaba ser un lugar seguro, pues hasta el
uso del simbolismo resultaba ser un elemento reaccionario y propio de los kulaks. Quizá Khmyr sea un reflejo del
protagonista de la novela El Capote de
N. Gógol, aquel miserable,
despreciado, y olvidado por todos (hasta por el narrador), Akaki Akákievich,
quien luego de realizar inútilmente varios intentos de denuncia por el hurto de
su capote nuevo, muere sin pena ni gloria, a causa de la enfermedad contraída
en esas noches frías de espera. “/Akaki Akákievich/ desapareció, y se perdió un
ser a quien nadie amparó nunca, a quien nadie tuvo afecto, por quien nadie se
interesó y que ni siquiera llamó la atención de uno de esos naturalistas que no
pierden oportunidad de ensartar cualquier mosca común en un alfiler para
observarla por el microscopio; un ser que soportó con resignación las burlas
oficialescas y descendió a la tumba sin haber realizado ningún hecho relevante,
pero que, aunque sólo en sus horas postreras, vio resplandecer su mísera
existencia con un rayo de luz en forma de capote.”
Una
vuelta de tuerca a Virginia Woolf. Las horas (The Hours). Director:
Stephen Daldry. Basada en la novela
homónima de Michael Cunningham. EEUU, 2002. Guión: David Hare. Elenco: Meryl
Streep, Nicole Kidman, Julianne Moore, Stephen Dillane, Miranda Richardson, Ed
Harris, John C. Reilly, Charley Ramm,Toni Collette, Claire Danes, Jeff Daniels.
Por Manuel María Morales Cuesta:
Profesor Departamento de Filología Española, Universidad de Jaén (España).
Vale la pena mirar la
carátula de la película. Sobre el título, las tres protagonistas aparecen de
pie, observando a quien las mire. Meryl Streep lleva gafas, sonríe y sostiene
un ramo de flores. Julianne Moore tiene una mirada inexpresiva y, con su mano
izquierda, se toca la melena, corta y ondulada. Nicole Kidman no parece Nicole
Kidman. Se sabe que es ella porque su nombre aparece justo debajo, junto a los
de las otras dos actrices. Está pensativa, preocupada. Su aspecto físico y su
mirada son los de la escritora Virginia Woolf.
Siempre me han gustado
las historias que incluyen datos de las vidas de escritores reales e
interesantes, y más cuando se trata de algún escritor desgraciado; y Virginia
Woolf, sin duda, forma parte de ese grupo de artistas hipersensibles que nos
han dejado una gran obra y, al mismo tiempo, una biografía desdichada.
Pero para disfrutar en
su plenitud de esta magnífica película es más que conveniente una lectura
previa de las dos novelas en que se basa. En primer lugar, La señora Dalloway,
de Virginia Woolf. Y después, Las horas,
de Michael Cunningham.
Virginia Woolf publicó
esa novela en 1925. En ella nos presenta un día de la vida de una mujer,
Clarissa Dalloway, que contempla asombrada el mundo. Para ella el mundo es lo
que la rodea, lo cotidiano, y lo mira todo como quien acaba de nacer. Su paseo
por la ciudad es un festejo para ella. Le interesan los detalles, mejor cuanto
más superficiales, y le gusta observar las reacciones de la gente cuando algo
pasa. La vida la maravilla y la asusta, y no necesita grandes emociones para
que se activen los resortes de su imaginación. La señora Dalloway busca la vida
por todas partes, y la encuentra en cada rincón. Necesita de la vida para
seguir respirando. La vida, la gente, los detalles de la cotidianidad, son su
oxígeno. Ve armonía y belleza en todas partes, porque eso es lo que busca. Y su
ansia de plenitud es tan grande que se identifica con todo. La vida para ella
es una aventura, una exploración, todo lo ve con ojos nuevos, hasta su propia
casa cuando vuelve de dar el paseo.
Clarisa es la ilusión,
pero también la desilusión. Es una flor que se abre del todo, pero que también
se cierra del todo. Esta es, ni más ni menos, la esencia del personaje, que no
es otra que la de la propia Virginia Woolf.
Pues bien. Dicha
esencia supo captarla perfectamente Michael Cunningham cuando escribió su
novela Las horas, publicada en 1998, y ganadora al año siguiente de los premios
Pulitzer y PEN/Faulkner.
Esta novela supone una
lúcida vuelta de tuerca al personaje de la señora Dalloway y de la propia
Virginia Woolf.
Es peligroso y arriesgado
escribir una novela que glosa parte de la vida y de la obra de una escritora
real y, a un mismo tiempo, incluye elementos puramente originales nacidos de la
imaginación del autor. Pero Cunningham logra salir airoso de este proyecto y
escribe una excelente novela que en nada desmerece de su modelo.
Y también Stephen
Daldry sabrá “rematar” perfectamente esta especie de cadena intelectual que
inició Virginia Woolf, continuó Michael Cunningham, y él supo traducir a unas
imágenes que nos presentan, con audacia, los entresijos de la vida y de la
creación literaria a través de las historias paralelas de tres mujeres.
Al comenzar la
película, lo primero que se ve y se escucha es un río, el río en el que va a suicidarse Virginia Woolf. El río es
muy caudaloso y la fuerza y el ruido de la corriente dan miedo. La acción
sucede en Sussex, Inglaterra, en 1941. Virginia se coloca un chaquetón y sale
de su casa. Camina deprisa, con expresión furiosa y las manos metidas en los
grandes bolsillos del chaquetón. Su firme decisión es más fuerte que su
amargura. Nicole Kidman está muy bien caracterizada. Se parece mucho a Virginia
Woolf.
La película vuelve atrás, un poco atrás. Al momento en que Virginia
está escribiendo la carta en que se despide de su marido. Es terrible asistir a
esos momentos previos, cuando la decisión ya está tomada, y solo falta la
ejecución. Se intercalan magistralmente las imágenes de los últimos instantes
de la vida de Virginia, hasta la terrible escena en que la escritora se hunde
en el río.
En
ese momento, las imágenes se cortan y aparece el título: Las horas.
La película cambia de
época. La acción transcurre ahora en Los Ángeles, en 1951. Un marido soso entra
en su casa con un ramo de flores, se asoma al cuarto y ve a su mujer dormida.
Su mujer es Julianne Moore.
Nuevo
cambio de época. Ahora estamos en
Richmond, Inglaterra. Es 1923. Se nos pone en antecedentes de la
enfermedad mental que sufre Virginia. Cuando la cámara nos muestra a la
escritora en su dormitorio, acostada en la cama y pensativa, se produce un
nuevo salto en el tiempo. Ahora estamos en Nueva York. Año 2001. Una mujer
llega de la calle y se mete en una cama en la que está acostada Meryl Streep.
Si
comparamos la novela con la película, hay que decir que se aprecian algunas
inexactitudes en las fechas de las tres épocas en que discurre la acción, lo
cual no deja de ser algo intranscendente, sobre todo si estamos atentos a lo
realmente importante, que es el ritmo que Michael Cunningham sabe imprimir a su
historia a través de continuos flash-backs, lo cuales, en la película, producen
auténtico vértigo en el espectador.
Las
tres protagonistas aparecen en su cama: Julianne Moore (Laura Brown), Nicole
Kidman (Virginia Woolf) y Meryl Streep
(Clarissa Vaughan). Suena el despertador en los tres dormitorios. En las tres
épocas. Simultáneamente. A continuación se establece un nuevo paralelismo, pero
esta vez solo entre Virginia y Clarissa. Las dos se asean. Las dos se miran al
espejo, y las dos ven algo que no les gusta.
Meryl
Streep se llama Clarissa, como la señora Dalloway. Ella es Clarissa Vaughan, el
alter ego de Clarissa Dalloway; y no olvidemos que Clarissa Dalloway es
el alter ego de Virginia Woolf.
Nuevamente
aparece Julianne Moore. Su personaje se llama Laura. Sigue todavía en la cama.
Es una mujer triste e insatisfecha, que tiene una novela entre las manos: Mrs.
Dalloway, de Virginia Woolf.
Las
conexiones entre las tres mujeres –una real e histórica y meros entes de
ficción las otras dos - están ya delimitadas.
Aparecen
jarrones con flores en las tres casas, la de Virginia en 1923; la de Laura en
1951; y la de Clarissa en 2001. La cámara se asoma a la vida cotidiana de las
tres mujeres. Las tres aparecen preocupadas,
pensativas, dubitativas.
A
partir de aquí los paralelismos de las vidas de las tres protagonistas serán
continuos y caminarán hacia una imposible
convergencia; y a través de ellas tres, y de los demás personajes que las irán
rodeando, Michael Cunningham con
palabras y Stephen Daldry con imágenes, nos hablarán de amor, de
desamor, de lo fugaz, de lo cotidiano, del suicidio, de la homosexualidad, de
la soledad, de la belleza, de las horas, de la gente, … de la vida.
Llinás, el cine y la literatura. Historias
extraordinarias. Dirección: Mariano Llinás. Argentina, 2008. Guión: Mariano
Llinás. Elenco: Klaus Dietze, Eduardo
Iaccono, Walter Jakob, Mariano Llinás, Horacio Marassi, Agustín Mendilaharzu. Por Esteban Prado: Licenciado
en Letras (UNMdP).
IMDB,
algo así como la fuente de información oficial del cine en la web, dice que
Mariano Llinás dirigió cinco películas, produjo ocho, escribió cuatro, editó
algunas y actuó en otras. Entre todas esas películas está Historias
Extraordinarias, el equivalente en cine argentino a Los Sorias en
literatura. La precisión de este dato, estoy seguro, no pasa porque ambas obras
sean realmente las más largas para el cine o la literatura argentinos sino
porque después de las cuatro horas sentado frente a la pantalla, después de las
mil páginas, todavía se siguen disfrutando. Pero no importa esta película en sí
misma ni siquiera el propio Llinás nos interesa particularmente. Mucho menos
importa si él es el responsable de esto que nos ocupa, parece que Santiago
Mitre puede tener algo que ver y vaya a saber uno quién más (de a poco espero
ir espantando a eruditos y datófilos).
Mientras
nos ocupamos del cine, hay cierta idea de que la literatura está muriendo, como
en La Historia sin fin, donde casi muere la imaginación. Alguien que
prefiere no ser nombrado dice que la literatura es un teatro del que todo el
mundo se está yendo y nadie se anima a apagar la luz. Ante esta preocupación me
imagino un Fogwill relajado, que sabe perfectamente que la literatura no se
puede acabar porque, él lo sabía, siempre hubo y siempre va a haber fracasados,
pero cierto es que hay una sensación, en la atmósfera, de que la literatura se
nos va.
De
regreso en el todavía no dicho objeto de este escrito, quiero remarcar que la
literatura, en todo lo que tenga de voz y de narración, está presente, del dos
mil para acá, en una cantidad de películas considerable: Balnearios (2002);
El Amor-Primera Parte (2005); El Humor (Pequeña Enciclopedia
Ilustrada) (2006); Historias Extraordinarias (2008); El
Estudiante (2011). Con apuestas fuertes, con desafíos a la industria y al
INCAA, con producciones fuera de lo común, estas películas comparten algo: un
corte de manga a todos los manuales de guión que sostienen que el cine fue
hecho para contar sus historias mediante imágenes, de manera exclusiva.
Quiero
dejar en claro que existen una innumerable cantidad de películas que utilizan
este recurso, se me ocurren Los Sospechosos de Siempre (1995) o Magnolia
(1999), muchas películas de Disney y tantas que se me escapan, pero resulta
que en estas la narración oral aparece sólo como intro o como cierre nunca como
plato fuerte. No conozco ejemplos de narradores en off que recorran de punta a
punta una película como sucede en Historias Extraordinarias. Esta
película, como dice Alan Pauls en una entrevista a Mariano Llinás, es una
“proeza narrativa”. Los hilos se multiplican y el espectador escucha feliz, se
deja llevar por la sugestión que producen las buenas historias. Muchos relatos
pequeños, microhistorias -la historia de Lola Gallo, la de Salamone, la de las
hermanas, la del comerciante de animales salvajes, la del que estuvo en la
segunda guerra- se van intercalando entre los tres relatos fuertes que se
trenzan durante cuatro horas sin que los personajes se terminen de cruzar
nunca.
Historias
Extraordinarias hace uso de los
recursos cinematográficos, registra luz y sonido, corta y pega, retoca. En
general, las alianzas entre luz y sonido suele darse cuando la música entra en
la película, convencionalmente, sin que nadie esté tocando un instrumento en
escena, y refuerza o altera lo que las imágenes no alcanzan a decir. En esta
película, el cruce entre luz y sonido viene dado con otras jerarquías. Porque
Llinás se deshace de toda carga que le moleste para contar las historias que
componen la película, el relato se arma con imágenes y tres o cuatro voces que
lo narran en off, por tramos. Creo que la clave de que se puedan soportar todas
las horas que dura -a menos que la urgencia los obligue, la gente no quiere
salir del cine en los intervalos- viene dada por el hecho de que uno recupera
una forma del relato que creía perdida y que para el cine creía imposible.
Para
volver a nuestro objeto, me gustaría hacer un pequeño comentario sobre En
Terapia. La serie -primero israelí, luego estadounidense y por último
argentina- que de alguna manera, también recupera el relato, psicoanalítico en
este caso. Como si después de haber dado la vuelta al mundo en el cinemátografo
necesitáramos volver al relato en todo lo que tiene de oral y de voz, con zeta.
De alguna manera, las películas que estuve nombrando y la atracción que genera
esta última serie, ¿no son una verdadera muestra de la potencia que el relato y
la narración, más allá del soporte y los maridajes, siguen teniendo? Para que
esta pregunta no quede en el aire, voy a decir que sí, que estoy seguro de que
la literatura, más allá de las lloronas y su luto, con papel o sin papel, con
voz o sin voz, en mi biblioteca o en la web, en fílmico o en digital, puede
prescindir de toda asistencia médica.
PS:
Dos días después de escribir este artículo veo Medianeras (2011) de
Gustavo Taretto y me vuelvo a encontrar con una voz en off indispensable para
el relato cinematográfico. Entonces, otra pregunta, cuando el procedimiento se
sature, ¿cuál será la próxima mutación?
Haciendo
las paces con nuestro zorro interior. El fantástico señor zorro (Fantastic
Mr. Fox). Dirección: Wes Anderson. Basada en la novela infantil El
Superzorro de Roald Dahl. EE UU, 2009. Guión: Wes Anderson y Noah Baumbach.
Elenco:
George Clooney, Meryl Streep, Bill Murray, Jason Schwartzman. Por Ailén Rocío Saavedra: Estudiante de Letras
(UNLP).
No
dejó de sorprender el hecho de que el siguiente proyecto de Wes Anderson
después de The Darjeeling Limited (2007),
fuese un film de animación. Y sin embargo, una vez formuladas las palabras,
todo cobraba sentido. Más aún al saber que sería la adaptación de una obra de
Roald Dahl, Fantastic Mr. Fox, o El Superzorro en la traducción
al español: las estéticas eran compatibles.
Anderson,
junto con el co-guionista Noah Baumbach, logran transponer la obra de Dahl y
darle más complejidad a los personajes del libro, haciendo que la historia deje
de ser una fábula para niños, y trate así temas profundos, sin dejar de lado el
humor y la particular sensibilidad de las películas de Anderson.
El
Señor Zorro es súper. Y mientras que en el texto literario esa cualidad
es irrefutable y es la virtud que saca a los personajes de sus problemas, en la
película se transforma en un defecto: soberbia y egocentrismo que en lugar de
solucionar acarrean más de un conflicto, tanto al interior del protagonista
como en su relación con los demás personajes.
Ante
la evidencia de que robar gallinas, gansos, pichones y pavos conlleva riesgos
demasiado altos, la Señora Zorro le exige a su marido que busque una nueva
manera de ganar el sustento, y así el Sr. Zorro se convierte en periodista. Al
acercarse a la edad en que su propio padre murió, comienza a preguntarse por el
sentido de su vida: “¿Quién soy? ¿Por qué un zorro, y no un caballo, un
escarabajo o un águila calva? ¿Y cómo puede un zorro ser feliz alguna vez sin
una gallina entre sus dientes?”. En su interior, el lado salvaje puja por
expresarse, los instintos cobran cada vez más fuerza.
En
un punto de inflexión en su vida surgen las preguntas sobre su esencia, su
individualidad, y la relación con sus instintos animales más rudimentarios.
Porque sí, cazar gallinas es parte de su naturaleza, pero también es lo que le
apasiona. Cuando se ve atrapado en el dilema de dejar aquello que le da sentido
a su existencia en pos de la tranquilidad y seguridad familiar, el Sr. Zorro
habrá perdido gran parte de lo que conforma su personalidad. Se podría decir
que se encuentra en la crisis de los 40.
No
se puede decir que no lo haya intentado. Durante dos años (doce años de zorro),
todo parece funcionar. Pero entonces, al mudarse a una nueva casa con una
magnífica vista de las tres mejores granjas del lugar, con los tres dueños más
malvados, la tentación se vuelve demasiado grande. Desarrolla un plan maestro
para robar en los tres lugares, y es evidente que eso es aquello para lo que
nació. Robar es su razón de ser, y es lo que mejor le sale. Pero claro que los
granjeros no se quedan de brazos cruzados, y comienza una afiebrada
persecución.
El
Sr. Zorro comenzará a tener conciencia de aquello que lo distingue y que hace
especiales y únicos a todos los animales que comparten fatalmente el refugio
subterráneo, mientras los tres granjeros excavan buscando al zorro de sus
desvelos. Cada animal, aparte de ser pediatras, contadores, abogados, agentes inmobiliarios
o chefs, es sobre todo, un animal salvaje. En cada uno conviven esas dos
partes, y todo se trata de aceptar una y otra.
Pero
no solo el Sr. Zorro es un personaje “ampliado” en la película. La Sra. Zorro,
por su parte, es una mujer que ha disfrutado de la vida, según el comentario
malintencionado de la Rata. Es esposa, y no duda en expresar sus puntos de
vista ante su marido. Es ella quien le señala sus defectos. Llega a admitir
dolorosamente que casarse con el Sr. Zorro fue un error, a pesar del amor que
siente por él; se siente defraudada y desilusionada por su pareja. Pero de la
misma manera en que le señala sus fallas, tampoco vacila en ponerse de su lado
para la resolución final.
Otro
ejemplo es lo que sucede con el hijo del matrimonio, Ash. A diferencia del
libro, donde la familia está compuesta por cuatro cachorros, sin distinguir
mayormente entre uno y otro, en la película es un hijo único (por ahora) que se
siente amenazado por la presencia incidental de su genial primo Kristofferson.
Ash se encuentra en los comienzos de la definición de su personalidad, una
etapa en la que más que sentirse especial, como todo el mundo le remarca
que es, quiere sentirse igual al resto, pero sobre todo, igual a su padre. Esto
creará un desajuste en la relación entre padre e hijo. Ambos están en un
proceso de aceptación de aquello que los distingue de los demás, aquello que
los hace únicos, ya sea ser un tipo no-atlético en el caso de Ash, o ser
simplemente un zorro destinado a la caza de gallinas, en el caso del Sr. Zorro.
En
el final, esa aceptación de sí mismo queda simbolizada en el encuentro del Sr.
Zorro con quien más teme: el Lobo. Porque a pesar de ser “fantástico”, el
personaje de la película también siente miedo. Y en ese encuentro hará las
paces con su propio temor.
A
eso me refiero cuando digo que los personajes de la versión fílmica son mucho
más complejos que los del libro, por más bello que éste sea. La película toma
la fábula como punto de partida para plantear cuestiones de la vida adulta, de
las relaciones entre padre e hijo, de la conformación de la propia
personalidad, la aceptación por parte de los demás y de uno mismo. Hace una
verdadera apropiación de la obra literaria, dejando a un lado el estéril
concepto de “fidelidad”, se despoja de esa presión y hace una lectura.
Todos
estos son temas propios de los trabajos de Wes Anderson, quien supo adaptar,
adoptar esta historia, hacerla propia, narrarla a su manera, a la vez que contó
otras cosas que no estaban en la fuente. A fin de cuentas, eso es lo que debe
hacer una “buena adaptación”.
Bonus track. Extracto
del libro Woody Allen. Escritor y cineasta por su autor, Jorge Fonte (Ed.
La Página, 2012).
En
junio de 2008, el periodista Antonio Peláez, de Radiocine, se puso en contacto conmigo y me propuso dar una
conferencia sobre Woody Allen en el Centro Cultural Príncipe de Asturias
(Madrid) dentro del marco de una semana dedicada a la literatura. Durante la
confección de dicha conferencia, y ante la gran cantidad de material que estaba
desechando (pues sólo tenía una hora de tiempo para la charla) me di cuenta que
de aquello podría (y debía) salir un buen libro.
Ese
fue el origen de Woody Allen. Escritor y
cineasta.
Como
es bien sabido por todos, Woody Allen es –tal vez- el cineasta más inteligente
de los últimos años. Un hombre con una verdadera necesidad de auto alimentarse
culturalmente, un lector empedernido cuya curiosidad intelectual no tiene
límites. Intentar plasmar toda esa erudición en un libro se nos antojaba una
empresa harto complicada (y, puede que, en más de una ocasión, algo engorrosa
para el lector). De ahí que la idea de este trabajo, pues, no sea indagar en
las influencias literarias que encontramos en los textos y en las películas de
Woody Allen sino más bien la presencia, las referencias directas a autores,
poemas, novelas o dramas teatrales que hay en sus obras (ya sea para la gran
pantalla como para un escenario de Broadway). En este sentido, no nos interesa
sólo si títulos como Interiores o Hannah y sus hermanas al estar centradas
en la relación entre tres hermanas están directamente inspiradas en Antón
Chéjov (por ser un tema clásico y muy recurrente en la obra de este escritor)
sino en las veces y la forma en la que un personaje de la película nombra o
menciona al autor ruso. Aunque, sin embargo, haremos una excepción en el caso
de Septiembre, una película tan
profundamente chejoviana que, como veremos, precisa de un análisis más
concreto.
Tampoco
queremos especular sobre si hay influencias directas (o indirectas) del estilo
literario de tal o cual autor en tal o cual película, sobre todo sin que haya
una constatación del propio Woody Allen que afirme tal cosa. No, el germen de
este libro no es tan ambicioso. Lo que nosotros queremos reflejar aquí no es la
influencia de la literatura en la obra de Woody Allen, sino su presencia. Y
para ello lo hemos dividido en tres partes: una primera,
biográfica-introductoria, donde analizamos su formación como escritor y sus
gustos literarios; una segunda en la que nos adentramos ya en su obra
propiamente dicha, primero en sus relatos cortos y después en sus obras de
teatro; y, por último, cerramos el libro con el capítulo que, a nuestro
entender, es el más interesante, ya que en él nos detenemos a contar con
detalle, una por una, todas las citas literarias que aparecen en sus películas,
así como a analizar su contexto y reproducir, en la medida de lo posible, la
obra original y una pequeña biografía del autor citado.
Al
Woody Allen actor, director -incluso al músico de jazz- lo conocemos todos muy
bien. No en vano es uno de los cineastas más famosos de los Estados Unidos
sobre el que, a lo largo de los años, se han escrito cientos de libros,
artículos y ensayos analizando hasta los aspectos más íntimos de su vida (y de
su obra). Sin embargo, esta vez vamos a intentar acercarnos a una de sus
facetas más importantes (pero más desconocidas también): la de escritor.
Allan
Stewart Konigsberg nació el 1 de diciembre de 1935 en una pequeña casa del
Bronx, en Nueva York. Pese a haberse criado en el marco de una familia judía de
clase media, siempre mostró un prematuro interés hacia todo tipo de
representación artística y cultural. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que
su verdadero talento estaba en el humor, en hacer reír a los demás, en contar una
serie de historias y chistes que gustaban a todo el mundo. Así que un buen día
recopiló alguno de esos chistes (los que le parecieron más divertidos) y se los
mandó a su primo Phil Wasserman, que trabajaba como relaciones públicas en
Nueva York. Asombrado por la calidad y brillantez de muchos de ellos, Wasserman
lo animó a que siguiera haciéndolo y le sugirió que diera un paso más y se los
enviara también a varios de los columnistas de sociedad que escribían sus
crónicas en la prensa de Manhattan, por si alguno de ellos quería publicarlos.
Ante tal nueva perspectiva, y con tan sólo dieciséis años, el joven Allan
Stewart Konigsberg decidió cambiar su nombre por uno que, a su entender,
pudiera encajar mejor dentro del mundillo del espectáculo. Entonces, pasó a
máquina una serie de chistes que firmó con el seudónimo de Woody Allen y los
mandó a varios periódicos. No tuvo que esperar mucho para comprobar que su
primo tenía razón y que eran lo suficientemente buenos como para que los
usaran. En concreto, su primer chiste se publicó en la columna del famoso
periodista Walter Winchell el 25 de noviembre de 1952. Tras él, los siguientes
en utilizar su material de forma regular fueron Nick Kenny, un columnista del Daily Mirrow y Earl Wilson en el New York Post. Aunque respetaron su
nombre nunca le pagaron por publicar esos chistes.
Al
poco tiempo, eran los propios columnistas quien empezaron a pedirle material
nuevo cada vez con más frecuencia por lo que Woody Allen decidió
profesionalizarse en la medida que un chiquillo menor de edad podía hacerlo y
comenzó a trabajar, por 25 dólares a la semana, para el agente de prensa David
O. Alber. En los casi dos años y medio que Allen trabajó allí calcula que llegó
a escribirle unos 20.000 chistes. “No entendía nada de lo que sucedía a mi
alrededor. Tenía 17 años y ganaba más dinero que mi padre y mi madre juntos,
más de lo que habían ganado en toda su vida” (Woody Allen, en el libro
“Woody Allen por sí mismo” de Richard Schickel, 2005. Pág. 87).
Y
la cosa aún fue a más cuando, a mediados de 1955, la cadena de televisión NBC
le ofreció un contrato de 180 dólares semanales para que ingresara en su
programa de adiestramiento de nuevos guionistas. El programa estaba dirigido
por Tad Danielewski y desde allí, Allen empezó a escribirles sketchs y monólogos a showmans tan conocidos como Sid Caesar,
Garry Moore o Ed Sullivan.
Danny
Simon (hermano del famoso dramaturgo Neil Simon) trabajaba en los estudios de
la NBC en Hollywood produciendo un programa de televisión llamado The Colgate Variety Hour y quiso contar
con la participación de Allen. En aquel momento para Simon también empezaban a
trabajar otros escritores cómicos como Mel Brooks, Carl Reiner y Larry Gelbar
con el que Allen escribió el guión completo de tres programas para televisión
(dos para Sid Caesar y uno para Art Carney). El caso es que enseguida destacó
entre el resto de los jóvenes guionistas de la NBC. “Danny me inculcó de la
manera más dura –aunque era muy amable- lo que se puede hacer y lo que no se
puede hacer cuando se escribe. Me enseñó que lo bueno de un buen chiste es la
frase directa. La frase directa es lo que hace que el chiste de un autor sea
mejor que el de otro autor, porque una frase directa no forzada rinde mejores
resultados. Una frase directa forzada sólo provoca un poco al público. No se
hace una frase directa porque sea divertida, sino porque es la frase correcta
en ese momento, y sólo entonces se hace un chiste con ella; entonces el chiste
es bueno” (Cit., 103).
Pero
para entenderlo mejor, pongamos un ejemplo (o dos). Esto es un fragmento de un
monólogo escrito por Allen durante aquellos años y que luego formó parte de sus
actuaciones cuando se hizo cómico de night-clubs
entre 1962 y 1968: “Disculpen un momento, pero es que debo comprobar la hora.
Aquí son muy puntillosos respecto a la hora y, por lo que oigo ahí detrás,
parece que la orquesta ya ha empezado a preparar sus instrumentos. No sé si
ustedes lo verán, pero este es un reloj muy elegante. Tiene incrustaciones de
mármol. Creo que me da un aire italiano. Me lo dio mi abuelo en su lecho de
muerte. Y a muy buen precio.” Se trata de un chiste que se va construyendo poco
a poco, llevando al espectador hasta donde el cómico quiere en una historia en
principio sin el menor interés (o gracia) para asestarle un golpe final, un
giro que nadie espera y que es precisamente donde radica su humor. Otro buen
ejemplo podría ser este, perteneciente a un relato corto escrito 40 años
después del anterior, lo cual nos demuestra que Allen ha seguido utilizando
esta técnica a lo largo de toda su carrera: “Antes de trabajar para los
Washburn, Comfort Tobias susurraba a los caballos en un rancho de Texas, pero
sufrió un colapso nervioso cuando un caballo, en respuesta, le susurró a ella.”
Buena
parte del tremendo éxito de Woody Allen radica, sin duda, en que solamente
utiliza material propio. Desde el principio, escribió sus propios chistes por
lo que –pese a todas las influencias que pudiera tener- siempre ha sido un
humorista absolutamente original. Y es que, en esencia, el secreto del humor de
Woody Allen está en el propio Woody Allen, en la imagen que transmite como un
pequeño hombre pelirrojo y tímido. Se trata de un ser humano totalmente urbano
y sumamente nervioso, que nos cae bien nada más verlo. Habla de forma rápida y
entrecortada, pero siempre inteligentemente. No repite frases, no hay
redundancia en sus palabras. Nos gana con sus anécdotas de la vida cotidiana
narradas con mucha gracia y elegancia. Sabemos que no nos va a sorprender con
nada ordinario ni inapropiado, nada soez o de mal gusto. En este sentido, su
humor es rápido e inteligente, extraordinariamente original y ocurrente, con
constantes referencias a artistas y escritores de muy alto nivel intelectual.
De hecho, usa un lenguaje culto y sus chistes son, de algún modo, algo
elitistas ya que en muchas ocasiones toma como referencia aspectos o anécdotas
que no son del dominio público y que solamente si dominas mucho el arte, la
música o la literatura los puedes entender.
Y,
como decíamos, aunque se meta con el judaísmo, el sexo, el matrimonio o el
psicoanálisis siempre lo hace con mucho tacto y buen gusto. No insulta a nadie,
nadie se puede sentir ofendido de sus chistes. “Estaba enamorado, pero no pude
casarme con mi primer amor porque por entonces corrían tremendos conflictos
religiosos. Ella era atea y yo agnóstico, de modo que no nos pusimos de acuerdo
sobre en qué religión no íbamos a
educar a nuestros hijos.” (Monólogo de Woody
Allen: The Night-Club Years, 1964-1968).
La
obra literaria de Woody Allen la podemos dividir claramente en tres grandes
grupos: los cuentos cortos, las obras de teatro y los guiones cinematográficos.
Lo primero que tenemos que apuntar es que, básicamente, su estilo literario
–tanto el que se refiere a sus relatos cortos como a sus obras de teatro- no
dista demasiado del empleado en sus guiones, de hecho siguen siendo sencillas
historias contadas con mucho humor y una buena dosis de ironía. Sus chistes
mantienen la misma estructura básica y juegan con las mismas armas. Hasta tal punto
que realmente no hay, no encontramos, excesiva diferencia entre un guión, una
obra de teatro o un relato corto. Toda su obra destila un humor culto y al
mismo tiempo destornillante. En sus relatos predomina el absurdo, la parodia y
el sarcasmo, todo ello abordado desde el ingenio chispeante y la precisión en
los gags, que tanto le debe a sus autores preferidos, como S. J. Perelman,
George S. Kaufman y, por supuesto, el gran Groucho Marx.
Comentarios
si estás interesado o te agrada la idea, contáctame a ariadna143@gmail.com para acordar el título para tu enlace. Y si no fuera mucha molestia, me puedes agregar tu también una de mis webs. Espero tu pronta respuesta y sigue adelante con tu blog.
Vania
ariadna143@gmail.com