domingo, 31 de marzo de 2013

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 7 Número 33. Marzo de 2013

El inolvidable incendio de Atlanta. Lo que el viento se llevó (Gone with the wind). Dirección: B. Reeves Eason, Sam Wood, William Cameron Menzies, George Cukor y Victor Fleming. Basada en la novela homónima de Margaret Mitchell. EEUU, 1939. Guión: Sidney Howard, Oliver H.P. Garrett, Ben Hecht, Jo Swerling, John Van Druten. Elenco: Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia de Havilland, Leslie Howard, Hattie McDaniel, Thomas Mitchell, Barbara O'Neil, Butterfly McQueen, Ona Munson, Ann Rutherford, Evelyn Keyes, Mickey Kuhn. Por Rosalía Baltar: Dra. en Letras y docente de la UNMdP.




Unas frases famosas. En estos tiempos en los que se publican ediciones de Huckleberry Finn  y Tom Sawer “corrigiendo” y reemplazando términos como “nigger” por otros políticamente correctos que desconocen el contexto y lo que es la estética, recordé esa literatura norteamericana que realmente puede ser leída como la autobiografía del pensamiento de los Estados Unidos, en la que se revelan etapas y sentires y que ostentan oscuridades ideológicas que explican, precisamente, qué país es y cuáles son los significados de palabras como libertad, democracia, probidad, etc. en relación con un definido perfil de destinatario y beneficiario. Para el afuera, habría más de un libro fundacional que podría dar cuenta  de las circunstancias históricas de los Estados Unidos, paso a paso, desde su origen hasta el hoy, recorriendo conflictos, fronteras, mezclas. Habría también más de una frase, desde aquella de Ingrid Bergman que dice y no dice en Casablanca  a esta otra de Tommy Lee Jones en Sin lugar para los débiles, “Los coyotes no matan a mexicanos”, que todavía no es historia, pero que merecería serlo. Uno de esos posibles “Martín Fierro” es la película de Víctor Fleming y el libro de Margaret Mitchell, homónimos Gone with the wind (alto título dirían mis primos menores) cuya frase, más que frase es fraseo, cadencia, estribillo de la narración, la acción y el equilibrio psíquico de la protagonista y sus adláteres, es la de Scarlett O´Hara/Vivian Leigh: “Lo pensaré mañana”.
Como ocurre seguido, he llegado al libro por la película y ambos son fascinantes. Scarlett, (la inefable Vivien Leigh) nombre rojo como la ríspida tierra de Tara, esa tierra desde la que saca la fuerza, como le dice Rhett Butler/Clark Gable, es uno de los personajes más famosos de la historia del cine, como lo es el mismo film. La película, eso sí, permite amplificar la inquietante pregunta respecto de las elecciones sentimentales de la protagonista, al enfrentarnos a un increíble Clark Gable con un insulso Ashley Wilkes/Leslie Howard. Por otra parte, el libro presta atención detenida a elementos políticos, a connotaciones raciales y a polémicas en relación con el matrimonio y la sexualidad que se diluyen, en el film, en alguna ocasión, casi por completo. Esto, quiero decir, no le quita un ápice de valor a esta cinta clásica sino que, por el contrario, estamos ante una obra distinta, que se parece al libro en su potencia, belleza y plenitud, dones que no siempre ocurren  –recuerdo el caso patético de La Letra escarlata, de Nathaniel Hawthorne y su adaptación al cine, en 1995, que destroza el libro al cambiar, entre otras cosas, el final, y convertir una tragedia en novela rosa (lo que no sería nada si la película tuviera atributos propios).
 


Llena de accidentes y rumores, la película consagra a sus actores, al último de sus cinco directores y se constituye en un entero mundo de detalles, dentro y fuera del set. Como digo, sus frases famosas o la ceja de Scarlett o el mechón de Rhett sobre su desconsolada frente o ese incendio inolvidable de Atlanta tejen una red de significaciones visuales y compositivas que sustentan un argumento basado en la fuerza de los caracteres individuales por encima de las adversas circunstancias concretas. El triunfo de la actitud individual frente a los imponderables de la existencia humana es el nudo problemático de esta historia en ambos soportes. Scarlett y Rhett y aun Melanie Hamilton, personaje interpretado por otra estrella de los 40, Olivia de Havilland, son seres independientes y activos, que saben apegarse a las convenciones sociales pero saben, además, sopesar cada instante y valorar con su accionar las propias consideraciones. Es decir, lo que cobra protagonismo en esta historia son los límites y las posibilidades de la individualidad, aquello que en verdad puede leerse como parte central de la historia de los Estados Unidos.
Frankly my dear, Idon't give a damn. Cuando se cierra el libro se abre el interrogante respecto de si Scarlett lo habrá pensado mañana (se trata de recuperar a Rhett). Existe una especie de segunda parte del libro que nunca me atreví a leer (como, hasta el momento, Hollywood no se ha atrevido con esta película en insistir en la conducta obsesiva de las remakes que lo caracteriza) porque con ese final estamos en posesión de la historia y, si la lógica acompaña, esa mujer atrevida y fuerte habrá de levantarse otra vez, habrá de recuperarse y logrará lo que se proponga, incluso la conquista de aquel inconquistable Rhett Butler, para quien las cosas, al fin, le son indiferentes (¿indiferentes?).

De pasajes: la transposición de “Hombre de la Esquina Rosada”. Hombre de la esquina rosada. Director: René Mugica. Argentina, 1962. Basada en el cuento homónimo de Jorge Luis Borges. Guión: Joaquín Gómez Bas, Carlos Adén, Isaac Aisemberg. Elenco: Francisco Petrone, Walter Vidarte, Susana Campos, Jacinto Herrera. Por Osvaldo Beker, Profesor y Licenciado en Letras (UBA), Profesor y Licenciado en Comunicación (UBA).


Del año 1934 data el cuento borgeano “Hombre de la Esquina Rosada”, contenido en el libro Historia Universal de la Infamia. A 1962 se remonta su transposición, que llevó el mismo nombre en el título, y cuyo realizador fue René Mugica. El propósito de mi trabajo es verificar las numerosas variantes e invariantes que generan un determinado efecto de sentido en la operación semiótica que consiste en el cambio de soporte de un texto o de un fragmento de él, teniendo en cuenta que el corpus abordado presenta numerosas problemáticas a tener en cuenta: la representación temática configurada en el texto derivado; la dimensión retórica que el texto fuente hace despertar como condición de producción del texto cinematográfico (y sus consecuentes resultados); y, finalmente, ciertas cuestiones del orden de la enunciación que, naturalmente, trazan una evidente diferenciación entre lo que se lee en Borges y lo que se ve en Mugica.

En reiteradas oportunidades, la pregunta sobre la nobleza o la traición en vinculación a la operatoria semiótica de la transposición sirve como para problematizar la advertencia de variantes e invariantes (o diferencias y similitudes) entre lo que debe legítimamente denominarse “texto fuente” y “texto derivado”. En la presente comunicación, hemos de abordar un par de temáticas de modo tal que podamos verificar la consecuente labor de transfiguración en Hombre de la esquina rosada, de Borges, y de Mugica:
a)  La configuración de la dimensión espacial del “afuera”, o lo que en inglés tan bien suele entenderse con el significante “outdoors”, y
b)  La retorización de las últimas secuencias tanto en el cuento borgeano como en la transposición de Mugica.
De la lectura del cuento borgeano, contemplamos contados pasajes en los que el narrador haga referencia a una contextualización espacial que se corresponda con otro lugar que no sea el bodegón tan conocido: ”Los muchachos estábamos dende temprano en el salón de Julia, que era un galpón de chapas de cinc, entre el camino de Gauna y el Maldonado. Era un local que usté lo divisaba de lejos, por la luz que mandaba a la redonda el farol sinvergüenza, y por el barullo también.”
En efecto, solamente al comienzo del cuento y al final del mismo (momentos en los que se recurre a la secuencia discursiva dialogal entre el personaje narrador y el otro personaje llamado, para complicar las cosas, Borges), recorremos pasajes en los que se representa un espacio satélite a aquel “galpón”, el “outdoors”, la intemperie: ”Parece cuento, pero la historia de esa noche rarísima empezó por un placero insolente de ruedas coloradas, lleno hasta el tope de hombres, que iba a los barquinazos por esos callejones de barro duro, entre los hornos de ladrillos y los huecos…”
”Ajuera estaba queriendo clariar. Unos postes de ñandubay sobre una lomada estaban como sueltos, porque los alambrados finitos no se dejaban divisar tan temprano. Yo me fui tranquilo a mi rancho, que estaba a unas tres cuadras. Ardía en la ventana una lucecita, que se apagó en seguida.”
Hemos de correr el albur, al decir de Borges, de argumentar que una transposición fílmica para una representación diegética como la aquí abordada no puede sino constituir una tarea espinosa. Si bien en la película de René Mugica consideramos que la luminaria espacial está configurada por el “galpón” de marras, vemos sin embargo que son numerosos los emplazamientos de modo tal que discurra la historia. Así pues, no bien comenzada la cinta (que ya tiene más de 45 años), presenciamos una buena cantidad de escenas callejeras, con varias decenas de sujetos que, eventualmente, están participando de los festejos del Centenario de 1910. El film arranca con un ícono esclarecido de nuestra ciudad: la cámara ingurgita la Recova de Belgrano. En dicha escena, el caballo de un carruaje (un mateo, quizás) se asusta con el estruendo de un disparo. La escena se solidariza con la próxima vista luego de un corte: Rosendo Juárez frenando un caballo en algún otro lugar de la ciudad, y, luego, Rosendo a la vera del arroyo Maldonado (solo que acá habrá que legitimar el hecho estético de que se lo tome por detrás de los ejes de un carro). El “outdoors” del que damos cuenta se verifica con espacios abiertos, de festejo, de celebraciones, bastante discordante de la anécdota que todos recordamos a partir de la lectura de “Hombre de la esquina rosada”. Del recuerdo podemos argüir que retenemos el espíritu del “bodegón”: desde la puerta vaivén que atraviesan los personajes para ingresar, pasando por la pista y los distintos individuos presentes en la noche “guapa”: “Al rato largo llamaron a la puerta con autoridá, un golpe y una voz. En seguida un silencio general, una pechada poderosa a la puerta y el hombre estaba adentro”
“El establecimiento tenía más de muchas varas de fondo”
“A la altura del techo había una especie de ventana alargada que miraba al arroyo”.




El film de René Mugica no se detiene en el galpón sino en el instante crucial: por lo demás, el texto cinematográfico no ceja en la mostración de una enorme cantidad de datos espaciales, que van desde la toma de numerosas fachadas y frentes de casas antiguas, pasando por calles que rodean distintas situaciones (como es el caso de una conversación entre Corralero y el primo de Flores), hasta casas de paredes blancas con ladrillos a la vista o un bar, en San Telmo, donde el personaje encarnado por Francisco Petrone pelea y mata al guapo Santoro.
Por otro lado, detengámonos en la última de las secuencias fílmicas, y, por consiguiente, a los últimos párrafos del cuento borgeano: “Yo me fui tranquilo a mi rancho, que estaba a unas tres cuadras. Ardía en la ventana una lucecita, que se apagó en seguida. De juro que me apure a llegar, cuando me di cuenta. Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegué otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre.
”El encanto del cuento borgeano radica, más allá del hecho de ser un clásico relato enmarcado (que supone una analepsis obligada representada por la historia en cuestión), en la complicación generada por la intromisión de un personaje apellidado Borges, que es, ni más ni menos, que el interlocutor del personaje central, el asesino. Surge una pregunta imperativa: ¿cómo podría manifestarse esta circunstancia en el soporte cinematográfico? No obstante esto, quiero detenerme en la variante originada en la versión derivada. No hay relato enmarcado en el texto de René Mugica, no hay, asimismo, saltos temporales evidentes (analepsis o prolepsis: en los estudios cinematográficos, diremos, mejor, flashbacks o flashforwards), ni tampoco se adivina la presencia de algún personaje que le narre la historia del asesinato de Francisco Real a otro personaje que se llame Borges. Lo que sí se configura es un primer plano, el del cadáver, del asesinado, viajando en aquel carro, en aquel mateo. La versión derivada apuesta por una linealidad en la dimensión cronológica, por una sencillez en cómo enunciar la historia, y por sobre todo, por la expansión catalítica (al decir de RolandBarthes) en cuanto a las acciones de los personajes. Nada que ver con lo que estamos acostumbrados chez Borges.
 

Tu cuerpo, mi cuerpo.  I´m here. Dirección: Spike Jonze. EEUU, 2010. Guión: Spike Jonze. Andrew Garfield, Sienna Guillory, Annie Hardy, Nathan Johnson, David Kramer, Daniel London, Aska Matsumiya, Richard Penn, Quinn Sullivan, Jason Barclay, Michael Berry Jr. Por Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).





“Estoy acá”
“Estoy acá”: palabras que constituyen el núcleo duro del amor, su magma. “Estoy acá”: declaración primera y fundante del amor, de la relación amorosa. En cierto sentido: “estoy acá, cerca tuyo, pero fuera de vos, en otro lugar”. Afuera. El amor es eso que está afuera; el amor es una falta. “Estoy enamorado”: deposito un sentimiento en alguien, ahí afuera. Pero, ¿el amor es un sentimiento? Convencido y escueto, Wittgenstein no duda: “El amor no es ningún tipo de sentimiento. El amor se pone a prueba, el dolor no. No se dice: «eso no era ningún dolor auténtico, de lo contrario, no se hubiera ido tan rápido»” (Parágrafo 504 de Zettel en Ludwig Wittgenstein; Diarios y conferencias. Madrid, Gredos, 2009. p. 826). El amor, entonces, está atravesado por el tiempo y es algo que existe o que no, algo que se pone a prueba, algo que es verdadero o no. El amor es el pasado del dolor: su existencia no es sino retrospectiva, desde los límites del sufrimiento. El odio no es lo contrario del amor, nunca lo fue: el dolor sí. Esa piedra en el estómago, eso, eso es el presente del amor: el dolor. El amor, de nuevo, es lo que se siente cuando no está, cuando falta.
“Estoy acá”: el amor no es sino una medida del tiempo; “estoy acá”, sí, hoy, pero ¿y mañana? Como un cáncer, el amor lleva en sí su propia muerte, que avanza, lenta pero certeramente. Si existe el tiempo, no existe el amor.
El amor es darlo todo: de nuevo, la falta. “Te doy todo y siempre guardo algo”: así podríamos definir, al fin, a la relación amorosa: una persona se da por entera -su ser, sus cosas, sus días-, aunque algo le impide o le advierte de quedarse con un resto para sí (ese resto será la célula madre del cáncer). El amor es el todo incompleto, un tanto mezquino o receloso de la recepción y el futuro daño (siempre en el horizonte de los días por venir está el dolor de todo fin). De ahí, la creencia en el sacrificio: sacrificarse en, para y por el otro; otra forma del hombre entero: el hombre sacrificado. Y aún así, en ese todo, queda algo dentro del aura de la persona: la experiencia, lo intransferible. Esa voz que me dice “estoy acá” me está haciendo saber que me hace falta, que necesito, al menos, que me diga “estoy acá” y ahí, en ese conocimiento me descubro incompleto, necesitado. Frente a eso mi respuesta es absoluta y desmedida: digo darlo todo, aunque tarde en entender que eso es irreal, que no hay fusión posible, que siempre va a haber una persona que diga “yo estoy acá” mientras yo también esté ahí, pero en otro lugar.
“Estoy acá”: alguien, como si fuera necesario y urgente, reafirma su presencia. Alguien, entonces, quiere decirme: “te estucho, te espero: te ayudo”. “Estoy acá”: alguien me ofrece su atención, su vida. Alguien me recuerda que soy incapaz de llevar mis días por mi propia voluntad y fuerza. Alguien quiere hacerme recordar mis sentimientos suicidas: “no puedo más vivir así”, “estoy solo”, etc. “Estoy acá”: en un susurro asfixiante, alguien me dice que soy un hombre incompleto, que soy un hombre enamorado. “Estoy acá”: el amor y su primera falacia: la otra mitad, la media naranja, el ser complementario. A fin de cuentas, ¿no será el amor una excusa para no asumir la responsabilidad de una vida entera? ¿Por qué depositar en el otro la culpa y el peso de cargar con eso que sentimos no tenemos o no podemos alcanzar a tener? ¿Por qué, y ya basta de preguntas, el amor llegó a definirse así, desde la falta, el dolor, la negación de la posibilidad individual? Porque alguien, simplemente, nos dice “estoy acá”.



I´m here
Así se llama, y a esto venía lo anterior, ese corto extraordinario que Spike Jonze filmara luego de Where the wild things are. En principio era un encargo de Absolut, y eso podría habernos desanimado antes de comenzada la película. Pero no, el muchachito salió airoso.
La historia es pequeña, corta y sencilla: Sheldon, un robot con la cabeza de una 286, pasa sus días ordenando libros en la biblioteca, viendo los aviones irse por el tragaluz, esperando el colectivo, dando saludos que no son devueltos, enchufándose a las noches para la carga del día siguiente. Una vida rutinaria, ferozmente solitaria. Hasta que un día, en la espera siempre infinita del colectivo para él, uno más entre los tímidos o los hombres grises, pasa Francesca en su auto. Ella no hace caso de los convencionalismos sociales que han sido asignados a los robots: baila, canta, sube la música, anda en auto, hace dibujitos, tiene amigos. Vive una vida, la suya. Y eso a Sheldon le parte el coco: el amor. Y a partir de ahí, esos dos universos se encuentran, colapsan: los límites del amor y el sacrificio, la soledad y los secretos personales de la sensibilidad, la fragilidad y los excesos, el tedio y la posibilidad de una vida compartida se manifiestan y se abren y hasta el mundo parece comprender que dos personas juntas tienen la fuerza de todas las canciones de amor que se han escrito.
Ella es muy torpe; él es muy atento y considerado. Los dos están enamorados. Ella va perdiendo en varios accidentes partes de su cuerpo, que Sheldon repone quitándose partes del suyo para cubrir la falta. El amor es absoluto: hacía el final, Sheldon dona todo su cuerpo. Por ella, para su vida, para sus días. Para la continuidad del amor: el sacrificio total. La última escena es memorable: “te doy todo, siempre guardo algo”. Luego del trasplante del cuerpo de Sheldon, Francesca sale de la clínica con la cabeza de él en su regazo. Él, que ya no sabemos si vivo o muerto, mueve sus ojos.
Como ya había hecho con Where the wild things are y The suburbs, Spike Jonze detiene su ojo en una comunidad en los límites -dos robots que se encuentran y se enamoran en un mundo que no es el suyo, cuyo orden los gobierna y oprime- para contar una historia que detrás de todo habla de algo por simple olvidado entre las cosas de todos los días: la amistad, el amor. Nada mejor, entonces, que recuperar un cuento infantil (Como me dice Fran cada vez que hablamos de este corto, tiene un aire, también, de “El príncipe feliz” de Oscar Wilde) que deja de lado todo eso que nos trajo la vida moderna para ocuparse de algo sencillo. I´m here es una adaptación del clásico cuento infantil “The giving tree” de Shel Silverstein (Primera versión animada a cargo del autor: http://www.youtube.com/watch?v=1TZCP6OqRlE. Versión en stop motion: http://www.youtube.com/watch?v=fbLaX20hNw8), que narra la relación de un árbol con un chico. Ellos son amigos, el árbol le da lo que el chico desea y pide. Al principio todo forma parte del universo de los juegos. Más tarde, de la necesidad. Finalmente, el árbol se sacrifica por cumplir con los deseos y necesidades del chico ya anciano. Entonces: primero la alegría, luego la necesidad, finalmente el sacrificio. El amor del árbol es total; el del chico, bueno, el del chico puede ser visto como desconsiderado o interesado. La historia que narra Spike Jonze es la misma, sólo que alejada del mundo protector de lo natural e instaurada en un mundo reconocible y no tan ajeno, donde robots conviven con humanos. ¿Qué implica esa ida del mundo natural al mundo tecnológico? Sencillamente: un alejamiento, una distancia que aumenta el grado de alienación de los seres vivientes, modifica los diálogos, hace de la soledad algo común, naturalizado pero aún atroz. El amor es similar pero no es el mismo: en el cuento, un árbol y un chico: homosexual, asexuado, de índole casi paternal -si fuéramos cínicos diríamos perversa, pedófila-; en el corto, entre un chico robot y una chica robot: metafóricamente sexuado, heterosexual), sólo que las condiciones empeoran la situación de esos dos sujetos deseantes. 




Alguien en el mundo
Qué hace el amor de nosotros, cómo nos vamos convirtiendo sin querer queriendo en una parte del otro y cómo a la vez ese otro nos habita y hace de nuestro cuerpo algo ajeno que deja de pertenecernos por completo: el amor es en I´m here el núcleo duro alrededor del cual giran, además, otras cosas, inquietantes también: la vida más allá de lo humano, la posibilidad de existencia de razón y sentimientos en lo robótico-tecnológico. Y más acá, los problemas de siempre de esta vida moderna: la soledad, nuestros hombres tristes, la insignificancia y falta de sentido aparente a la que se quiere hacer reducir a toda vida, la comunicación inexistente o atrofiada de las nuevas tecnologías y redes sociales, la huida de la realidad. Frente a eso, una robot pega carteles con la silueta de su cabeza dibujada (y no con todo su rostro: lo que importa es que alguien hable, no quién o qué sea esa persona: un robot o un humano) y dice “estoy acá”. Alguien en el mundo piensa en vos. En nosotros. Alguien, en el mundo, se escapa de esas “redes sociales” y dice estar, dice ser.

Todo sobre mi padre. El primer hombre (Il primo uomo). Dirección: Gianni Amelio. Basada en la novela homónima de Albert Camus. Francia/Italia, 2011. Guión: Gianni Amelio. Elenco: Jacques Gamblin, Catherine Sola, Nino Jouglet, Ulla Baugue, Maya Sansa, Nicolas Giraud, Denis Podalydès. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).




Tres años después de obtener el premio Nobel de literatura, Albert Camus muere en un accidente automovilístico junto a Michel Gallimard. En el auto del sobrino del editor Gaston, se encuentra el manuscrito de una novela autobiográfica en la que se encontraba trabajando y que se editaría póstumamente en 1994. Su título: Le premier homme.

En 2011, Cathérine Camus, hija del escritor, eligió al realizador italiano Gianni Amelio para llevar a la pantalla grande esta historia que su padre estaba bosquejando cuando lo sorprendió la muerte. No parece una decisión casual pues la búsqueda del padre, eje central de Le premier homme, es un leitmotiv en la filmografía de Amelio. Coincidencias biográficas: ambos se criaron en familias humildes regidas por mujeres y marcadas por la ausencia de la figura paterna. No es el único tema en el que coinciden: Porte aperte, su película de 1990 nominada al Oscar como mejor película extranjera, aborda la polémica decisión de aplicar la pena de muerte, cuestión siempre presente en las obras de Camus.




Se trata de un film muy poético, conmovedor, con grandes actuaciones como la del jovencísimo Nino Jouglet, que deja la impresión de que nadie podría haber representado ese papel mejor que él. Se presenta un paralelo entre el presente y los recuerdos del pasado, lo que constituye un gran acierto que logra poner cierto orden en la narración (todavía) caótica del manuscrito. La película comienza con la llegada de Jacques Cormery a Argelia, una visita a la universidad permite mostrar el clima de crisis durante la guerra que terminaría con la independencia del territorio africano en 1962. Si bien los films de Amelio suelen ser más psicológicos que políticos, decidió seguramente buscar un equilibrio en su más reciente película, aun cuando el manuscrito no narrara este episodio ni tampoco la historia del viejo compañero de escuela cuyo hijo fue condenado a la pena capital por atentar contra el gobierno francés, su muerte conmoverá profundamente a Cormery, como asimismo al espectador. Aun cuando no formaran parte del texto original, estos episodios permiten al espectador adentrarse en la atmósfera de las obras de Camus y su inclusión en el film se convierten sin embargo en un interesante gesto, aunque más osado que necesario.

Por cierto, Amelio se permite introducir muchos cambios. El más significativo tal vez sea el relato del nacimiento que abre la novela y sobre el que han corrido ríos de tinta de la pluma de los críticos académicos y que la película recuerda casi hacia el final, casi al pasar, alterando el cuadro a su conveniencia, borrando detalles, por ejemplo, la presencia de un hermano mayor.
Aurora Bernárdez reescribe en su traducción al español: “El resto hay que imaginarlo”. La versión cinematográfica desborda de hechos imaginados, pero altera lo que sí está en el texto del que se dice basarse. Si bien el producto final es un bello film, es cierto que el objetivo de Amelio no satisface la expectativa que despierta el título. De hecho, el director confiesa que siente a la historia de la última novela de Camus como la suya propia y que, al filmar Il primo uomo, logra compartir con la audiencia hechos autobiográficos que de otra forma jamás se hubiera animado a hacerlo. El resultado obtenido es una experiencia artística fallida que, por no decidirse a seguir el camino del obediente respeto por el original o a emprender el de su propia historia, seguramente terminará condenada a la intrascendencia.         



Tinta roja. Boogie, el aceitoso. Dirección: Gustavo Cova. Basado en el libro de historietas de Roberto Fontanarrosa, Boogie, el aceitoso. Argentina, 2009. Guión: Marcelo Páez Cubells, Dirección de animación: Sebastián Ramsey.  Por Rubén Dellarciprete: Dr. en Letras y docente de la UNLP.



                


Clint Eastwood, en Por un puñado de dólares, dio forma a un personaje lacónico y de movimientos contenidos, según confesó en la entrevista que James Lipton le realizó en Inside de Actors Estudios. Su héroe posee la virtud del silencio y la espera. Prefiere oír que hablar. Sujeto que observa todo con desapasionamiento hasta el momento de actuar, producto de una determinación personal, distanciada de cualquier exigencia externa. La creación no fue obra exclusiva de Eastwood. Entre los años treinta y cincuenta del siglo veinte, John Wayne y Cary Grant habían delineado el patrón de conducta. El modelo Eastwood adquirió continuidad con Harry el Sucio, espejo distorsionado en el que se vio reflejado tiempo después Boogie el Aceitoso. Fontanarrosa probablemente haya pensado en una estilización de Harry cuando comenzó a bosquejar su Boogie. La conocida escena en que el detective norteamericano apunta con su Magnun la espalda de un negro, presunto delincuente, y le pide que no le de la oportunidad de alegrarle el día, es llevada hasta la hipérbole por el escritor rosarino. El guionista del film, Marcelo Paez Cubells, a su vez, realiza un trabajo de corte y pegue con el material escrito por Fontanarrosa y propone además distintos homenajes al cine norteamericano.
“Machista, violento y sádico”. “Gracias por el cumplido” responde con un alto grado de cinismo Boogie en una breve viñeta. Este núcleo duro, síntesis de la psico-ideología del personaje, permanece íntegro en la película. Por otra parte, Paez Cubells exime a Boogie de algunas trampas de la fe en que lo introdujo Fontanarrosa. Construye un protagonismo libre de las contradicciones que su autor se permitía en un soporte flexible como la historieta. “Machista”. Pues sí. Melanie, la mujer feminista, que participa de la tira La sociedad le ha hecho mal, en la película se fusiona con Eva, personaje de la tira Por un plato de comida.  Ambas se encuentran representadas por la figura de Sonia, eliminada por Boogie durante un flashback de tinte romántico con el fin de convertirla en la primera mártir de la liberación femenina. A diferencia de la historieta, donde las mujeres son confinadas exclusivamente a la cocina y la costura, Paez Cubells rescata a Marcia de Todo lo humano me es ajeno y la convierte en una heroína digna del aceitoso. La innovación responde a la formalidad que exige una de las tipologías del relato tradicional, el ayudante del héroe, y del cine tramado en Hollywood. Una pareja, que en este caso proviene del mal, se enfrenta primero al mal y segundo, al fenómeno que los defensores del establishment consideran debería ser el bien.



Marcia la co-protagonista, acompaña a Boogie de manera obligada en su intento de extorsión al jefe de la mafia, Sonny Calabria, caricatura de Vito Corleone. El personaje, dueño de un apellido gentilicio al igual que Vito y un nombre homónimo al del hijo mayor del capo mafia de Coppola, habla como Marlon Brando, voz cascada, láconico, inteligente y violento. La Lucha es por el silencio. Quien domina los silencios domina la negociación que supone la vida. Quien habla de modo infatigable se pierde en su laberinto de símbolos. Lo sabían Cary Grant,  el joven Clint Eastwood y Marlon Brando, saga que continúa, no sin una dosis de resignación, Fontanarrosa. Boogie no es un héroe argentino, es un emergente de las prerrogativas del sistema capitalista; el dinero y la violencia lo hacen feliz. Cuando al rosarino una y otra vez le han preguntado si su historieta significaba una apología de la violencia, siempre respondió (con argumentos más sólidos que los de Quentin Tarantino) que no; Boogie es la “representación descarnada de las fuerzas negativas que engendra la sociedad en que vivimos”. 
La acción de la película tiene lugar en dos espacios: la ciudad (semejante a cualquier gran urbe norteamericana, por ejemplo New York) y el desierto propio del sur estadounidense que dio origen al walkin boogi, estilo musical que acompaña al protagonista y a Marcia en su derrotero extra muros. Los sucesos que tienen lugar en la ciudad se desarrollan en un clima oscuro propio de David Fincher. La huida por el desierto reproduce a escala (guitarras con slide de fondo, mimesis de los sureños Johnny Winter o Johnny Cash) el folclore de los films que despliegan sus peripecias en la ruta. 
Si bien Boogie había trabajado como matón a sueldo de Sonny, el secuestro de Marcia con el fin de reclamar un pago mayor a cambio de impedir que ella testimonie contra el jefe mafia, lo posiciona como el sujeto a eliminar. El antagonismo se vigoriza por una confrontación auxiliar pero no menos importante para las significaciones que propone el relato. La disputa entre los recursos clásicos que exhibe Boogie (observación, paciencia y un disparo por la espalda) y las modernas técnicas de Blackburn, nuevo sicario de Sonny, (palabras y más palabras de amenaza,  velocidad discursiva y física, exigente entrenamiento, prácticas defensivas  y armas innovadoras) pone en revisión dos estilos del cine de acción.  Por otra parte, cuando Blackburn entrena, esperando el momento de salir en busca de Boogie, la perspectiva contrapicada, el primer plano, el plano medio corto y el plano medio recrean las imágenes de Max Cady (Robert De Niro) en Cabo de Miedo, tonificando su musculatura para salir a la caza de Sam Bowden (Nick Nolte).
Boogie por fin descubre el amor cuando presencia el espectáculo de Marcia vengándose de un viejo desaire amoroso a golpes de delgados tacos en la cabeza de su víctima. La pantalla y las siluetas, golpeadora y golpeado, se tiñen de tinta roja. Boogie observa extasiado cuando terminada la faena, su amiga-rehén se dirige hacia él con aristocrática indiferencia respecto de los hilos de sangre que le surcan la cara y el cuerpo. El plasma como envoltura de un cuerpo femenino emana una belleza imposible de ignorar. Aunque, desde un comienzo, el espectador sabe que el mayor amor de Boogie fue y es la guerra. Vietnam, la contra nicaragüense, El Salvador, la guerra del Golfo Pérsico dominan su pulsión. “Walt Land” siempre fue y será la meca.
¿Apología de la violencia? ¿Parodia de una sociedad injusta que reproduce sujetos sin rasgos humanitarios? Cuando Boogie siente la obligación de explicar con mayor precisión sus dilemas, Paez Cubells, aún más que Fontanarrosa, ajusta el foco y define la mira: “Pertenezco a la comunidad racista más numerosa. La que detesta a los pobres”.
Previo al final, el espectador conjetura que la historia, deudora del cine norteamericano, se resolverá  en una denuncia contra el comportamiento corrupto de la policía, redimiendo, por otra parte, el rol de la justicia, institución consentida dentro del sistema democrático anglosajón. Sin embargo, bajo las balas a discreción del Magnum de Boogie, claudican el juez, el jurado, los fiscales, los defensores, los testigos, la policía, los delincuentes y la tinta roja que supimos engendrar se expande por toda la pantalla y alcanza a las personas de buen corazón, que, políticamente correctas, intentan inhibir la catarsis.
  

Amor secreto. Ju Dou. Dirección: Zhang Yimou. China-Japón: 1990. Guión: Lui Heng. Elenco: Gong Li, Li Bao-Tian, Li Wei, Zhang Yi, Zhen Ji-An. Por Gustavo Lespada: Docente, investigador (Universidad de Buenos Aires).




El film del magistral director chino, Zhang Yimou, está ambientado en una comunidad de la China pre-revolucionaria que, aunque sin referencias claras de época, por el sistema artesanal del teñido de las telas, la ausencia de maquinarias y el régimen esclavista, se ubicaría hacia fines del siglo XIX. Ju-dou es una hermosa joven que ha sido comprada por un viejo tintorero para tener descendencia. El viejo, que ya no está en condiciones de embarazarla, descarga en ella su impotencia golpeándola y maltratándola salvajemente, culpándola de no darle un heredero y recordándole cada noche que es su dueño, que su vida le pertenece.

Yang Tian, un joven sirviente que el viejo ha recogido cuando niño de la calle para hacerlo trabajar en condiciones esclavas, se sentirá atraído por la belleza de Ju-dou, a quien espía cuando ella se asea a través de un agujero en el tabique de madera. La enorme plasticidad de las imágenes y el sugestivo colorido de los géneros completan una trama en la que lo no dicho juega un rol más trascendente que el de los escasos diálogos.
Cuando Ju-dou descubre el deseo que despierta en el joven no dudará en tomar la iniciativa buscando en el amor de Yang Tian un alivio a su torturada existencia. Fruto de ese amor prohibido nacerá un hijo que el viejo tintorero festejará como propio y al que llamará Tianbai. Un accidente deja al viejo paralítico de la cintura para abajo, quedando al cuidado de la pareja adúltera. El desenlace trágico sobreviene cuando el marido descubre la relación entre los amantes y Ju-dou, en una violenta escena, termina rebelándole que Tianbai no es hijo suyo.



El castigo que recae sobre la pasión prohibida no tolerará siquiera el suicidio acordado de los amantes. Para garantizar la línea sucesoria y heredar el establecimiento, Tianbai deberá renegar de su bastardía e identidad (niega y mata al padre verdadero), asumiendo la función de guardián y vengador del viejo tintorero, pero a la vez realizando un borramiento del amor de sus padres porque en esa omisión reside su propia legitimidad y continuación dentro del sistema económico y social.

Al provenir del hijo del adulterio, el castigo cancela toda posibilidad de renovación, de modificación de una legalidad que lejos de velar por el bien común confirma la depredación y la  injusticia. Una injusticia que emana del propio carácter instrumental de la Ley respecto de la propiedad privada, a la que se coloca por encima de derechos inalienables. En realidad, a los amantes se los castiga por haberse atrevido a poner en riesgo la institución de la herencia, es decir, la persistencia del sistema.
En todo caso, si queremos buscar alguna manifestación de esperanza en el film, ésta reside en la rebeldía de Ju-Dou que, bajo la apariencia de acatamiento y sumisión, compone la figura de la resistencia a su condición relegada, para permitirse sentir y amar contra la ley impuesta hasta las últimas consecuencias. En un régimen patriarcal, organizado sobre la explotación salvaje y relaciones de servidumbre, el lugar del héroe es ocupado por una mujer.



Filmes con argumento de Catalina D´Erzell, guionista y adaptadora pionera de México.
¡Esos hombres!. Dirección: Rolando Aguilar. Basada en la obra homónima de  Catalina D´Erzell. México, 1937. Elenco: Adriana Lamar, Arturo de Córdova, Marina Tamayo, Luis G. Barreiro, Emma Roldán, Manuel Noriega, María Berlini, José Eduardo Pérez, Alejandro Galindo, Elvira Ríos, María Fernanda Ibáñez.
Como todas las madres. Dirección: Fernando Soler. Basada en la obra Maternidad de Catalina D´Erzell. México, 1944. Elenco: Joaquín Pardavé, Fernando Soler, Sagra del Río, Manolo Fábregas, Pituka de Foronda, Dolores Camarillo. Por Dra. Olga Martha Peña Doria: Universidad de Guadalajara, México, autora de dos libros sobre la D´Erzell: Digo yo como mujer (2000) y C. D´Erzell, pionera del feminismo literario mexicano del siglo XX (2010).




Las tramas de obras teatrales mexicanas fueron gestoras de argumentos cinematográficos en los primeros años del cine hablado en español en Hispanoamérica. Catalina D´Erzell (1891-1950), una de las más importantes escritoras en las décadas de 1920-1930, fue pionera en adaptar sus obras de teatro y novelas al cine. De entre sus doce obras teatrales, cuatro fueron adaptadas a la pantalla, por lo que fue pionera en el guionismo cinematográfico en México, junto a Elvira de la Mora; primeras mujeres en ese campo ya que era una profesión decretada para hombres. Los logros llevados a cabo por esta autora en el cine mexicano deben ser recordados hoy porque sus películas fueron proyectadas en todos los países de habla hispana.

Catalina D´Erzell, cuyo verdadero nombre era Catalina Dulché Escalante, nació en Silao, Guanajuato, el 29 de junio de l891 y murió en la ciudad de México el 3 de enero de l950. Fue hija de madre mexicana, Ana Escalante Restori, y padre francés, José Dulché Bocognagni, quien tenía grandes extensiones de tierra de sembradío para cultivar frutilla. Desde pequeña sintió un gusto especial por escribir y representar teatro. Poco tiempo después del inicio de la revolución mexicana y debido a los vaivenes de la lucha armada, su familia decidió cambiar de residencia a la ciudad de México, a donde llegaron con poco patrimonio pero con muchas ilusiones de parte de Catalina para triunfar con su obra literaria. La situación económica era apremiante por lo que la joven, en su posición de hija mayor, tuvo que trabajar como modelo en una tienda de ropa; paralelamente, por las noches dedicaba muchas horas a la lectura literaria y a la creación; logró una gran cultura general ya que no tuvo la oportunidad de asistir a la universidad. Se atrevió a enviar un cuento a un periódico, que fue inmediatamente premiado, por lo que Catalina decidió dedicarse a la literatura. A partir de 1918 decidió dar a la luz sus escritos.
La novel escritora comenzó a trabajar en medios periodísticos, siendo el periódico El Universal y El Universal Gráfico, en donde realizó sus primeros pasos como periodista. Desde el primer momento comenzó su lucha en favor de la mujer mexicana. La autora tenía una idea muy clara de la situación por la que atravesaba la mujer, por lo que se dedicó a escribir esperando con ello despertarla para que apoyara con su esfuerzo al México posrevolucionario. Al paso de los años pasó a formar parte del periódico Excélsior, desde donde escribió "Digo yo como mujer", una columna que tuvo muchos lectores y que era reconocida por la sociedad femenina. Posteriormente tuvo una columna titulada "Catalina D´Erzell dice", en la Editorial Vid, famosa por la realización de historietas y fotolibros de gran éxito. 
Su primera experiencia en el cine fue con ¡Esos hombres!, exitoso texto dramático escrito en 1923. En octubre de 1936 en los estudios CLASA se inició la filmación de la película y su estreno tuvo lugar el 22 de abril de 1937. Fue publicitada ampliamente por ser la primera vez que se llevaba a la escena temas sociales sobre la liberación de la mujer, como el siguiente anuncio; “¡Esos hombres! Una película que con noble intención y altas finalidades, descorre el velo que oculta el drama de millares de mujeres indefensas ante las acechanzas de los hombres” (Excélsior, 23 de mayo de 1937). La dirección fue de Rolando Aguilar, con las actuaciones de Adriana Lamar y Arturo de Córdova; el tema musical de Agustín Lara fue interpretado por Elvira Ríos. 







En 1939, D´Erzell  fue invitada por Atalaya Films de Holly­wood, para adaptar al cine su novela La Inmacu­lada, escrita en 1920. La autora viajó a Los Ángeles para entrevistarse con los productores y el director el afamado director francés Louis Garnier; pero surgieron inconvenientes porque el guión fue escrito en inglés y los diálogos fueron alterados al ser traducidos al español. El resultado fue poco afortunado, especialmente porque en la novela el personaje central es femenino, Consuelo (Andrea Palma), pero en la adaptación cinematográfica le dieron mayor importancia a René (Fortunio Bonanova), el marido que no era eje del conflicto, porque iba a ser interpretado por el afamado actor español afincado en Hollywood, quien no aceptó las indicaciones argumentistas de la autora, y ésta acabó negando su vinculación con el filme, especialmente por la inclusión de un adaptador no mexicano, Paúl Pérez, quien escribió los diálogos en inglés con "escenas, personajes y diálogos enteramente alejados de nuestras realidades psicológicas y de expresión", según declaró D´Erzell en una carta dirigida a los medios impresos; sin embargo, la película fue terminada y sus presentaciones fueron a lo largo de Hispanoamérica con menguado éxito.

En octubre de 1942 se inició la filmación Lo que sólo un hombre puede su­frir, con la adaptación de su exitosa obra teatral homónima (1936). El estreno tuvo lugar el 22 de enero de 1943 y fue realizada por la Compañía Cine­matográfica Mexicana. El argumento y la adaptación estuvieron a cargo de la autora. El director Juan J. Ortega logró reunir a muy buen grupo de actores: Andrés Soler, Matilde Palou, Carlos López Moctezuma, David Silva y Susana Guízar. Un artículo del periódico Excélsior (abril 1943) comenta: “Lo que sólo un hombre puede sufrir", a nuestro juicio constituye un nuevo paso del cine nacional hacia el éxito y refrenda los triunfos obtenidos en los últimos tiempos. Tenemos conocimiento que este film ha sido contratado en toda la República y está siendo solicitado de muchos países del extranjero”.
La razón de la culpa se comenzó a filmar en noviembre de 1942 y se estrenó en abril de 1943. El reparto estuvo integrado por Blanca de Castejón, Andrés Soler, Pedro Infante, María Elena Marqués y Mimí Derba. En la dirección Juan J. Ortega y en la producción y distribución en el extranjero la Compañía Cinematográfica Mexicana y Panamerican Films. Las críticas fueron positivamente unánimes en su dictamen; una afirma: “Catalina D´Erzell ha traído a nuestro cinema algo que no abundaba: temas. Este filme viajó por toda Hispanoamérica”.
Como todas las madres fue el título de la adaptación cinematográfica de Producciones Grovas de la obra de D´Erzell, Maternidad. La filmación se inició en enero de 1944 y el estreno tuvo lugar el 6 de mayo del mismo año y viajó por toda América y el sur de Estados Unidos. El elenco estuvo conformado por Joaquín Pardavé, Fernando Soler, Sagra del Río, Manolo Fábregas, bajo la dirección de Fernando Soler. Fue uno de los más grandes éxitos debido al papel de la madre que fuera tan apreciado posteriormente por el cine mexicano.
D´Erzell, desafortunadamente, no llegó a ver filmados otros guiones cinematográficos que escribió: la adaptación del poema “El brindis del bohemio”, de Guillermo Aguirre y Fierro. En 1941 escribió la obra teatral titulada La ciénaga, pieza que fue su último texto y que posiblemente en ese mismo período preparó la adapta­ción cinema­tográfica que tituló El gran Leonardo; este guión se conserva en los archivos de la autora y no llegó a ser llevado al cine.
Catalina D´Erzell es considerada pionera en el rompimiento de los cánones sociales y, ante todo, en la utilización de conflictos dramáticos con dos significados opuestos semánticamente; es decir, que para la protagonista la palabra tiene un significado y para su pareja otro. De la misma forma la autora cambia la posición del dominador y el dominado con el fin de mostrarnos el comportamiento y las consecuencias que tenían que vivir las mujeres. Las protagonistas eran ubicadas fuera de su hábitat tradicional: el hogar, con el atrevimiento de romper los cánones de una sociedad cerrada al feminismo, perspectiva que coadyuvó al éxito teatral y cinematográfico.


Goldfrid & Paszkowski Inc. Tesis sobre un homicidio. Dirección: Hernán Goldfrid. Basada en la novela homónima de Diego Paszkowski. Argentina, 2012. Guión: Patricio Vega. Elenco: Ricardo Darín, Calu Rivero, Alberto Ammann, Arturo Puig, Fabián Arenillas, Mara Bestelli, Antonio Ugo, José Luis Mazza, Mateo Chiarino, Natalia Santiago, Ezequiel De Almeida, Cecilia Atán. Por Hernán Sassi, Profesor y Doctor en Letras (UBA), Magister en Comunicación y Cultura (UBA). Profesor de FLACSO, UNAJ y UNDAV.




El vínculo entre el cine y la literatura mutó desde los inicios del cine desde una relación parasitaria (cuando el cine primitivo usaba la literatura como arcón de relatos), pasando por el deliberado desvío que el cine moderno hacía respecto de los textos (Wells, Godard, Straub-Huliet, Pasolini), hasta el día de hoy, posmodernismo mediante, en el que retornan ambos modos, ya sea en megaproducciones de la industria (Ana Karenina de Joe Wright) como en el cine europeo de autor (el Fausto de Sokurov).
Desde los noventa en Argentina se evidencia un sostenido y considerable número de trasposiciones literarias (en comparación con las décadas precedentes). Si bien hay directores que buscan el mayor grado de fidelidad al texto literario desde un “estilo ausente” (las palabras son de Sergio Wolf en Cine/Literatura. Ritos de pasaje) como Cuestión de principios (2009) de Rodrigo Grande, Dormir al sol (2010) de Alejandro Chomski y La revolución es un sueño eterno (2012) Nemesio Juárez, para mencionar solo algunos ejemplos; hay otros que, con una nueva conciencia (modernista) sobre la imposibilidad de fidelidad y en busca de una verdadera escritura fílmica a partir de la escritura literaria, logran “reinventar” el texto literario desde una absoluta autonomía cinematográfica. Como muestra de esto último destacamos, entre otros, los trabajos de Diego Lerman sobre la literatura de César Aira (Tan de repente y La guerra de los gimnasios) y Martín Kohan (La mirada invisible), de Juan Villegas sobre Di Benedetto (Los suicidas) y Fabián Casas (Ocio), de Alejo Moguillansky sobre Samuel Beckett (Castro) y Edgar Alan Poe (El escarabajo de oro), de Sergio Bellotti sobre Haroldo Conti (Sudeste) y Daniel Guebel (La vida por Perón), de Luis Ortega sobre Yukio Mishima (Verano maldito).
Ahora bien, la película que nos ocupa corresponde a otra zona de nuestra cinematografía contemporánea, a las adaptaciones basadas en literatura masiva y/o de mercado, y guiadas por un interés comercial. Son ejemplos Plata quemada (2000) y Las viudas de los jueves (2009) de Marcelo Piñeyro, basadas en las novelas homónimas de Ricardo Piglia y Claudia Piñeiro, respectivamente; El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella basada en la novela La pregunta de sus ojos (2005) de Eduardo Sacheri, y Tesis sobre un homicidio (2012) de Hernán Goldfrid, basada en la novela de Diego Paszkowski, a las cuales podemos sumar, tratándose como se trata de una novela de un escritor argentino, una producción española: Crímenes de Oxford (2008) de Alex de la Iglesia, basada en Crímenes imperceptibles de Guillermo Martínez. El film de Hernán Goldfrid es otra adaptación de textos literarios que gozan de cierto prestigio o que han tenido éxito de público con el fin de que dicho éxito se replique en la versión fílmica.
Para llevar a cabo esta empresa Goldfrid, que conoce de éxitos –fue asistente de dirección de Tiempo de valientes (2005) de Damián Szifrón–, que produjo éxitos –dirigió Música en espera (2009), con Natalia Oreiro y Diego Peretti en los roles protagónicos– apunta al rédito inmediato en la elección de la novela. Elige trasponer la primera novela no solo de un escritor reconocido y “borgeano”, sino también de una fórmula probada como gestión comercial. Paszkowski, quien hace años dirige un taller literario, es un reconocido “formador de talentos”, el gestor de una factoría “Made in Paszkowski”, para decirlo con palabras de Quintín, quien en una reseña de La joven guardia se refería a su labor en estos términos apuntando tanto a su obra como a los aceitados mecanismos por los cuales Paszkowski consigue –con suma pericia, hay que decirlo– que nuevos escritores (sobre todo los asistentes a su taller) publiquen.
Cuando parte del Nuevo Cine Argentino se vuelve borgeano en el mejor sentido, es decir, cuando se lo metaboliza a Borges en términos cinematográficos (así como Borges había hecho lo propio con el relato fílmico en Historia universal de la infamia) mimetizando no solo su estilo (su personal modo de enumeración y hasta su adjetivación resuenan en Balnearios de Mariano Llinás), sino también su vindicación del artificio (Opus de Mariano Donoso y Ostende de Laura Citarella son muestra en este sentido), incluso combinando a Borges con exponentes en las antípodas como César Aira (combinatoria preclara de Historias extraordinarias de Mariano Llinás), Goldfried recurre a Borges de un modo anacrónico por dos razones. En primer término porque decide trasponer a Paszkowski, uno de sus epígonos (uno de los “jóvenes serios” que Damián Tabarovsky señala en Literatura de izquierda, aquellos que siguen a Borges en su sobriedad y rigor, la “cáscara” de Borges), cuando la literatura argentina hace ya décadas que no gira en torno a Borges, cuando Saer, Aira y Fogwill lo han reemplazado como Norte para las nuevas generaciones de escritores. Y en segundo lugar, por la mención explícita y “for export” de Borges. Nos referimos a la secuencia que retrata la presentación del libro de uno de los protagonistas y la cámara se detiene –sin haber motivación argumental alguna– en un plano detalle de uno de los tomos de sus obras completas.



En tanto adaptación de la primera novela de Paszkowski en la cual un profesor (Roberto Bermúdez) intenta probar que uno de sus alumnos (Paul Besancon) es el autor de un horrendo asesinato producido frente al aula donde da clases, Goldfrid (con ayuda de su guionista, Patricio Vega, guionista de la famosa miniserie Los simuladores), elige reducir la cantidad de personajes (entre otros, desaparecen los padres de Paul, quienes tienen un lugar importante en la novela) y los núcleos narrativos (adquiere un lugar central la historia de amor y desaparece la cinefilia paranoica del asesino, y en particular su obsesión por Juliette Lewis, la recordada protagonista de, entre otras, Cabo de miedo y Asesinos por naturaleza), así como también decide desatender algunas referencias literarias (a De Quincey y Baudelaire), destacando sólo una (la “Voluntad de poder” de Nietzsche). Pero el cambio mayor se produce en el punto de vista. Mientras que en la novela conocemos, mediante capítulos alternados, las voces de los dos protagonistas (allí se profundiza en la psicología de los protagonistas, y en particular del asesino, y en los múltiples móviles), aquí el director toma el punto de vista de uno de ellos, el profesor Bermúdez. Esta decisión responde a un objetivo preciso: Tesis es un intento concreto de reeditar el monumental éxito de El secreto de sus ojos.
Esto puede verificarse, en un principio, desde la instancia de producción: ambas fueron coproducciones de Telefé. Al respecto, en el caso de Tesis, el casting y ciertos clisés de puesta en escena revelan la procedencia televisiva del film. Respecto del casting, tanto los estudiantes de Bermúdez como los jóvenes actores que acompañan a Darín (Calu Rivero y Alberto Ammann) parecen haber sido seleccionados en una agencia de modelos, o incluso, de la productora rival, Polka. Respecto de las decisiones de puesta en escena, el uso estereotipado de música incidental y las tomas típicas del thriller policial televisivo –la toma del detective que se acerca a la escena del crimen y pasa por debajo de la faja de seguridad perimetral no falta– revelan un evidente legado con la iconografía televisiva. La apuesta por “repetir” El secreto de sus ojos es constatable no sólo en la selección para el protagónico de la figura convocante del film, Ricardo Darín, particularmente en la focalización en sus devaneos y en su propia figura; sino también en cierta similitud de las tramas, en cierta “fórmula probada” (intento de X de demostrar que Y es el asesino buscado en el marco de una historia de amor); y también en el afiche de promoción y hasta en el parecido de la puesta en escena de ciertas secuencias como la secuencia en prisión que es correlativa a aquella en la que Espósito (Ricardo Darín) visitaba a Morales (Pablo Rago) en los minutos finales de El secreto de sus ojos.
A fines de los noventa Gus Van Sant llevó al paroxismo la inspiración en otra obra cuando en su nueva versión siguió plano a plano Psicosis (1960) de Hitchcock. Salvando las distancias, y sobre todo las calidades y motivaciones de Van Sant y Goldfried, como vimos este último intentó una reproducción mimética al máximo. El éxito estaba asegurado. Según confirma la productora, Tesis sobre un homicidio fue la primera película de la década en superar el millón de espectadores y la primera en conseguirlo desde 2009, cuando lo logró El secreto de sus ojos.
Ahora bien, como hemos mencionado, muchos jóvenes directores argentinos eligen otro camino. Antes de tomar decisiones de adaptación y puesta en escena con miras al éxito masivo, prefieren hacerlo desde un trabajo personal y hasta artesanal con el texto literario como lo prueban los ejemplos que recordábamos al comienzo del artículo, y particularmente Cornelia frente al espejo de Daniel Rosenfeld, film estrenado casi al unísono con Tesis sobre un homicidio y que, posiblemente por ese trabajo artesanal y personal, estuvo bien lejos del millón de espectadores (aunque su director y muchos otros estaremos orgullosísimos de sus modestos y nada desdeñables números en recaudación). En la vasta historia de la adaptación cinematográfica en Argentina Cornelia frente al espejo y otros fracasos comerciales ocuparán un lugar destacado y el rotundo éxito de Goldfrid quizá aparezca mencionado en una perdida nota al pie. Tal vez ni eso.

Adaptaciones de obras de Elena Garro. Los recuerdos del porvenir. Dirección: Arturo Ripstein. Basada en la novela homónima de Elena Garro. México, 1968. Guión: Julio Alejandro, Arturo Ripstein. Elenco: Renato Salvatori, Daniela Rosen, Julián Pastor, Pedro Armendáriz (h), Susana Dosamantes, Claudio Obregón, Beatriz Sheridan, Michel Strauss. Por Dr. Guillermo Schmidhuber de la Mora: Universidad de Guadalajara, México. Dramaturgo y académico.





No ha gozado de buena ventura el cine que llevó a la pantalla obras literarias pertenecientes al “realismo mágico”, por eso son valiosas algunas adaptaciones cinematográficas que compiten en excelsitud con su contrapartida literaria. La historia de la literatura hispanoamericana apunta que la novela Recuerdos del porvenir (1963) es iniciadora del realismo mágico, tanto como Cien años de soledad, de García Márquez, pero anterior. Una obra de Elena Garro fue incluida por Borges, Silvina Ocampo y Bioy Casares en su afamada Antología de la literatura fantástica.
La personalidad de Elena Garro sigue captando la atención de lectores y su lucha libertaria por la mujer y el indio sigue sirviendo de paradigma. Su matrimonio con Octavio Paz y su doloroso divorcio es citado una y otra vez como parábola de vida de una mujer intelectual en México. Sus publicaciones en los años 50 y 60 fueron parcas, mientras Paz era apoyado con múltiples ediciones que lo condujeron al Premio Nobel en 1990. En el umbral del siglo XXI, Paz continúa con el merecido reconocimiento de poeta y ensayista, pero Elena se ha entronizado como la narradora y dramaturga más apreciada de la literatura mexicana. ¿Y argumentista cinematográfica?
Cuando estudiaba Elena en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y tomaba clases de danza clásica, fue invitada a colaborar como actriz en Humanidad (1934), un corto dirigido por el pintor mexicano Adolfo Best Maugard, con la colaboración del argumentista Miguel Ruiz y del fotógrafo Agustín Jiménez, y la coactuación de Esther Fernández, quien posteriormente sería una de las actrices predilectas del cinéfilo mexicano.
La boda de Elena con Octavio Paz fue el 25 de mayo de 1937 y su hija Helenita nació en 1939. Los años pasaron y en 1959 el matrimonio llegó a su fin, al menos en papel. Famoso fue su encuentro romántico con Bioy Casares. Un año antes de su divorcio, había colaborado como argumentista en Las señoritas Vivanco (1958), bajo la dirección de Mauricio de la Serna; con las actuaciones de Pedro Armendáriz, Ana Luisa Peluffo, Manolo Fábregas y en los papeles protagónicos las llamadas “abuelitas del cine mexicano” Sara García y Prudencia Grifell. En el argumento colaboró Juan de la Cabada, con adaptaciones de Josefina Vicens y del mismo director. Esta cinta alcanzó tanto éxito que llegó a tener una secuencia fílmica, pero ya sin la colaboración de Elena.
En el mismo año de su divorcio, Archivaldo Burns filmó Perfecto luna, a color, con argumento inspirado en un relato de Elena Garro, sin el apoyo de la autora. La cinta fue enviada al Festival de Cannes, pero no tuvo buena fortuna. Debido a la indolencia del director y del productor, la cita quedó enlatada y nunca logró distribución comercial.
Sólo de noche vienes (1965) fue un filme de Sergio Véjar, con argumento de Elena Garro, quien también colaboró en el guión, junto a Manuel Zeceña y el mismo director. Las actuaciones fueron de Elsa Aguirre y Julio Alemán, ambos en la plenitud de su carrera actoral. Destaca la música de Charles Trenet. La trama presenta el amor imposible de un turista mexicano (Andrés) por una desconocida (Remedios) que aparece y desaparece como si fuera un espíritu o viniera de otra dimensión; un pequeño pueblo de Guatemala durante la semana santa sirve de perfecto marco al idilio. La elusiva mujer estaba casada con el cacique del pueblo, quien al descubrir su infidelidad, ordena asesinar al iluso enamorado en medio de la procesión religiosa. La última escena contrapone la infinitud del horizonte y lo permanente de lo religioso con la volatilidad del amor. Este argumento fue original de la Garro para el cine y no fue incluido en su obra literaria.
Juego de mentiras o La venganza de la criada es un filme inspirado en el cuento “El árbol” de Elena Garro, adaptado por el director Archibaldo Burns, con fotografía del checo Trnka y la música de Manuel Enríquez. Su producción fue en 1967 pero fue estrada hasta 1972. La filmación se llevó a cabo en la ciudad de México y en el centro de readaptación social femenil del Estado de México. Las protagonistas son dos mujeres, Martha, patrona de  clase alta y Luisa, sirvienta de clase baja, ambas rodeadas de un mundo machista real por los abusos y simbólico por los desamparos, como cuando el diablo que persigue a Luisa. Algunos de los diálogos conservan el lenguaje de Garro: “El miedo es muy ruidoso”, o “Mira, mujer, no andes hablando no sea que halles el silencio de mi cuchillo”. Al intentar entender el inexplicable desenlace del asesinato de la señora por la india, todas las explicaciones conducen al mundo arcaico y misterioso del indígena. Fue un filme independiente que merecía mayor atención y que hoy pudiera interesar a cinéfilos. La amistad de Burns con Elena duró décadas.



Los recuerdos del porvenir (1968) fue un filme de Arturo Ripstein, sobre la más conocida novela de Garro; la adaptación fue de Julio Alejandro y el director; la fotografía de Alex Philips y música de Carlos Jiménez Mabarak. La estelarizaron un grupo de actores de las nuevas generaciones de entonces: Daniela Rosen, Julián Pastor, Pedro Armendáriz, hijo, Susana Dosamantes, Claudio Obregón y Beatriz Sheridan: El papel protagónico fue de Renato Salvatori, quien había logrado notoriedad con la cinta de Luchino Visconti, Rocco y sus hermanos (1960). Bruno Rey dobló la voz mexicana del italiano Salvatori y Lilia Aragón prestó su voz a la narradora. La cinta fue filmada con gran producción y relata una historia de amor durante un periodo bélico; en la novela es durante la guerra Cristera (1929), pero el filme cambió el periodo a la revolución mexicana sucedida una década antes porque la censura oficial no aceptó presentar en la pantalla una rebelión bélica contra un gobierno a meses de estallar el movimiento estudiantil del 68. El filme no logró la atención que merecía debido a la masacre del 2 de octubre y a los dolorosos acontecimientos que siguieron. Elena se vio inmiscuida y temiendo por su vida, huyó de México acompañada por Helenita, juntas pasaron casi veinte años en el exilio en Madrid y Paris, hasta su regreso a México en noviembre de 1991. Esta novela y Pedro Páramo de Juan Rulfo, han sido confirmadas por la crítica especializada como la mejor narrativa mexicana del siglo XX, y este filme ha quedado como testimonio del final de una década sin libertad.
Las puertas del paraíso (1970) fue un filme de Salomón Láiter, con un argumento inspirado en un cuento de Elena Garro, quien por estar en el exilio no colaboró en su adaptación, sino que quedó a manos de Eduardo Lizalde y del propio director. La trama es compleja y describe la vida de una juventud cosmopolita y sus afanes perdidos, como la drogadicción. Las actuaciones Jacqueline Andere, Jorge Luke, Milton Rodríguez y Ofelia Medina pretendieron ser realistas. Luis Buñuel opinó que “Es una de las mejores películas mexicanas que he visto. Tiene energía, un magnífico corte y rechaza los fáciles sicologismos. Creo que debería ir a Cannes porque está más cerca que otras de la inquietudes del cinéfilo europeo” (entrevista, José de la Colina Excélsior 17-2-72). La cinta no fue seleccionada para concurrir al festival de Cannes y en taquilla se señaló como parco éxito, aunque recibió un premio Ariel como la mejor película de 1972.
La bibliografía de Elena Garro abarca varias novelas más, obras de teatro breve y múltiples cuentos; sin embargo, ninguna de sus otras obras ha interesado, por ahora, a los cineastas, mientras su literatura crece en número de lectores y en traducciones, así como su teatro es de los más representados de México. Posiblemente la cinematografía garroísta esté en una tregua pero indiscutiblemente no ha llegado a su término. De toda la producción cinematográfica inspirada en su literatura sigue interesando Recuerdo del porvenir y Sólo de noche vienes.

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