viernes, 31 de mayo de 2013

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 7 Número 34. Mayo de 2013.

La teatralización de Anna Karenina. Anna Karenina. Dirección: Joe Wright. Basada en la novela homónima de León Tolstoi. EE UU, 2012. Guión: Tom Stoppard. Elenco: Keira Knightley, Aaron Johnson, Jude Law, Domhnall Gleeson, Kelly Macdonald, Olivia Williams, Ruth Wilson, Matthew Macfadyen, Emily Watson, Michelle Dockery, Jude Monk McGowan, Holliday Grainger, Luke Newberry, Alicia Vikander, Susanne Lothar, Oskar McNamara. Por Inés María Agosta: Licenciada en Letras por la Universidad Católica Argentina.




En el 2012 Joe Wright llevó al cine el clásico de León Tolstoi, Anna Karenina, escrito en 1877. La película homónima recién fue estrenada este año en los cines argentinos.
Cuando un libro de esta magnitud es trasladado a la pantalla grande las expectativas de los espectadores son muy altas. Quizás para distanciarse de la fama del libro y para crear su propia impronta es que el director eligió un lenguaje audiovisual estrechamente relacionado con el lenguaje teatral y significativamente alejado del cinematográfico. 
La elección de este modo de narrar la historia puede vislumbrarse a lo largo de todo el film, a través del manejo que se ha hecho del espacio y del tiempo. En el presente artículo nos hemos centrado en el manejo del primero por considerarlo más relevante.
La teatralización del espacio es notoria particularmente en la utilización de tres recursos: el cambio de escenografía frente a la mirada del espectador; las acciones presentadas como coreografías y el uso de espacios evidentemente cerrados para recrear espacios abiertos.
Ya en el primer elemento nos encontramos con la clara intención del director de alejarse del relato cinematográfico. En más de una ocasión los cambios de escenografía son evidentes para el espectador, contrariamente a lo que sucede en una película convencional, ya que en ésta la edición juega un papel importante en el momento de hacer ver al espectador que los personajes cambiaron de espacio y de tiempo. Un claro ejemplo de esto es la visita de Konstantín Dmítrievich Lievin a Stiva, hermano de Anna, en la que ambos pautan una futura cena. Si la película siguiera la estética propiamente cinematográfica nos encontraríamos frente a un corte y una nueva escena se desarrollaría directamente en el restaurant. En cambio Wright decidió que los personajes se fueran trasladando en el espacio mientras la escenografía va cambiando y ellos terminan sentados en una mesa a punto de comer, mientras que segundos antes estaban en la oficina de Stiva. Otro ejemplo es el baile en el que Lievin intenta seducir a Kitty, el cual se desarrolla enteramente en un escenario teatral y vemos a Lievin observando la escena del baile entre Kitty y Vronski desde unas vigas de madera ubicadas encima del escenario cerca del denominado peine o parrilla.



En el ejemplo del segundo recurso también se encuentra Stiva como protagonista. La escena de presentación de la empresa de él muestra de manera paródica la automatización del trabajo: los empleados realizan prácticamente una coreografía mientras sellan hojas y, de hecho, Stiva también se cambia de ropa en los pasillos entre ellos de manera coreográfica.
El tercer recurso de teatralización tiene como ejemplo paradigmático una escena muy importante en la historia escrita por Tolstoi: la carrera de caballos. En ella el triángulo amoroso queda en evidencia ya que Anna asiste para ver al jinete Vronski, su amante, y  su esposo Alekséi Aleksándrovich Karenin, quien también está presente, observa con tristeza la desesperación que siente Anna cuando Vronski se cae del caballo. Contrariamente a lo que podría pensarse, Wright no utiliza la escenografía realista, es decir, un verdadero hipódromo, sino que desarrolla la acción en un espacio acotado en el que una vez más no busca disimularse su estructura teatral ni el hecho de que se utilice el mismo ambiente utilizado previamente en otras escenas de la película. 
A modo de conclusión podríamos afirmar que la teatralización del espacio en la película Anna Karenina tiene como principal objetivo ofrecer un condimento original de manera tal que la película cobre importancia no sólo por la historia que narra sino también por el modo en que lo hace. Pero, sin dudas, esta teatralización también se nos presenta como una fuerte crítica social. Las acciones coreografiadas de los trabajadores, e inclusive del mismo jefe, y los encuentros sociales representados como una obra de teatro no hacen más que presentarnos una sociedad guiada principalmente por las apariencias. La artificialidad de las acciones nos hace dar cuenta de la artificialidad de los sentimientos, y sin lugar a dudas esta asfixia que genera la constante representación y la lucha entre realidad y apariencia, es la que llevará al espectador a sumergirse en la desesperación de Anna. De este modo Wright contribuye significativamente a la compasión con la que Tolstoi pretendía que se observara a sus personajes.


Expectativas cumplidas. Grandes Esperanzas (Great Expectations). Dirección: Mike Newell. Basada en la novela homónima de Charles Dickens. Reino Unido, 2012. Guión: David Nicholls. Elenco: Jeremy Irvine, Ralph Fiennes, Helena Bonham Carter, Holliday Grainger, Robbie Coltrane, Olly Alexander, Jason Flemyng, David Walliams, Sally Hawkins, Jessie Cave, Toby Irvine, Ewen Bremner, Ralph Ineson, Richard James. Por Nuria Calvo Cortés: Profesora del departamento de Filología Inglesa I de la Universidad Complutense.



Grandes Esperanzas es una película que cumple las expectativas tanto del cineasta experto como del visitante regular de cine, así como de los devotos de Dickens. Mike Newell dirige la penúltima novela de Dickens con todo el toque, la sensibilidad y el arte que se han convertido en las claves del director de Harry Potter y el cáliz de fuego.
Un casting casi perfecto complementa la dirección de Newell. Ralph Fiennes, en el papel de Magwitch, Helena Bonham Carter, en el papel de Miss Havisham, y Robbie Coltrane, como Mr. Jaggers, añaden una gran actuación a sus ya notables carreras. No obstante, todos los actores, tanto primarios como secundarios, nos dejan interpretaciones llenas de percepción y convicción.
La fotografía granulosa, a pesar de no aproximarse a las escenas neblinosas de la versión de David Lean de 1946, y que recuerdan a Fritz Lang y el cine impresionista alemán, consigue capturar la atmósfera de las tierras pantanosas de Kent y de las condiciones sociales y de vida de la Inglaterra de finales de la época Georgiana y principios de la era Victoriana. Los decorados así como el vestuario son igualmente leales al periodo en cuestión. 
Se podría pensar que una película de dos horas de duración no recogería toda la fuerza y genialidad de la escritura de Dickens, pero el guión de David Nicholls tiene ritmo y recoge los temas principales de la novela, además selecciona de manera muy habilidosa los eventos más importantes. Consigue crear escenas puras del teatro del Grand Guignol en el fuego que acaba con la vida de la Señorita Havisham y en la lucha entre Magwitch y Compeyson, que termina de forma terrible en un barco de vapor. En realidad estas escenas resultan más dramáticas en la película que en la novela.
Grandes Esperanzas hace referencia a las esperanzas, o más bien expectativas, que su protagonista, Philip Pirrip, ‘Pip’, tiene de alcanzar riqueza y propiedades. Pip es un personaje complejo y tanto Toby Irvine, en el papel del joven Pip, como Jeremy Irvine, en el del adulto Pip, consiguen expresar el complejo intercambio de relaciones que Pip experimenta con los personajes que conoce a lo largo de la historia.
De joven Pip recibe un trato muy diferente por parte de su cruel hermana y el amable esposo de ésta, Joe Gargery. Igualmente, Pip comienza a reconocer la hipocresía en su relación con el Señor Pumblechook. Los temas de la riqueza y la pobreza, así como las divisiones dentro de la estructura social de la época aparecen en los contrastes entre la humilde casa del herrero donde vive Pip y la propiedad de la Señorita Havisham, Satis House.



La película comienza con un momento clave en el encuentro entre Pip y el convicto Abel Magwitch. Este encuentro aterrador lleva al chico a robar comida y una lima, bajo las amenazas del convicto. Los sentimientos de culpabilidad que le sobrecogen tras este momento le perseguirán durante toda su vida. Un ejemplo de ello puede verse en la reacción de Pip cuando Joe Gargery se presenta en Londres. La escena mientras comparten una comida causa conmoción y un gran impacto, al observar como Joe carece de los modales requeridos para tal situación según las normas sociales adquiridas por Pip. Estos sentimientos de culpabilidad serán una marca distintiva también en su posterior relación con Magwitch.
La figura de Magwitch claramente enfatiza en la película otros temas de Dickens, además de los ya mencionados. Las ideas predominantes de delito y castigo aparecen con gran fuerza. El análisis llevado a cabo por Michel Foucault sobre el cambio que va de las formas medievales de castigo a un disciplinario encarcelamiento en las prisiones, con su consiguiente rehabilitación, está antedatado y ejemplificado en la encarcelación de Magwitch en un barco-prisión y en su consiguiente traslado a Australia. Mientras que Orlick y Compeyson no reciben compasión ni en la novela ni en la película, Magwitch, en su gratitud y generosidad extrema hacia Pip, es tratado con misericordia y se le presenta con un corazón tierno y generoso, escondido en un exterior rudo, representado de manera magistral por Fiennes.
Dickens establece una diferencia en la sentencia que reciben Magwitch y Compeyson debido a su distinto antecedente social. Este aspecto se ve claramente enfatizado en la película en las descripciones de la maldad de Orlick y Compeyson. 
Otro momento determinante es la presentación de Pip a la vida de la Señorita Havisham, una dama rica, a la que dejaron plantada el día de su boda y que ha vivido recluida desde entonces. Esta escena sirve igualmente para introducir al personaje de Estella. Pip se enamora de ella y, a pesar de todos los años en los que se siente rechazado, él permanece fiel a sus sentimientos. La Señorita Havisham muestra muchas cualidades de la tragedia griega en su amargura y en la educación que provee a la huérfana Estella, que la conducen a odiar a los hombres y a tratarlos con desprecio. La venganza mueve sus pensamientos y su comportamiento casi hasta el final. El ate, la ilusión y la perdición, está fuertemente presente tanto en el caso de la Señorita Havisham como en Magwitch, concretamente en las fantasías delusivas que tiene para Pip. El koros de la Señorita Havisham conduce a un hubris de desconsiderada indiferencia hacia los derechos de Estella y de Pip.
Por ultimo, hay que destacar las actuaciones de Robbie Coltrane, en el papel de Jaggers, y Ewan Bremner, como Wemmick. El primero saca a relucir la ambigüedad moral que Dickens le atribuye con tanta fuerza, y el segundo la esquizofrenia que existe entre su vida en la oficina y en casa. Igualmente, debe ser destacado Ben Lloyd-Hughes, en el papel secundario del afortunado pretendiente de Estella, Bentley Drummle.
Sin revelar mucho del desenlace, el amor finalmente triunfa por encima del rechazo, y al escoger el final revisado por Dickens frente a su primera opción, se pone en escena una película encantadora y evocadora, muy leal a la novela favorita del escritor.


Lisboa: espacio vivido y soñado. Réquiem. Dirección: Alain Tanner. Basada en la novela Réquiem: una alucinación de Antonio Tabucchi. Suiza-Francia-Portugal, 1998. Guión: Alain Tanner, Bernard Comment, Antonio Tabucchi. Elenco: Francis Frappat, André Marcon, Alexandre Zloto, Zita Duarte, Canto e Castro, Márcia Breia, Raul Solnado, Miguel Yeco. Por Romina Di Meglio: Profesora de Geografía, Profesora de Italiano y estudiante avanzada de la Licenciatura en Geografía (Universidad Nacional de Mar del Plata).



En Lisboa es el día más caluroso del año. Son las doce. A pleno sol, Paul está esperando, inquieto e impaciente. Camina por el muelle, en el límite de tierra firme y del río Tajo, en las fronteras entre lo real y lo imaginario. Tiene una cita pero a quien está esperando no llega. Quizá el encuentro en realidad sea a las doce de la noche porque es la hora en que normalmente aparecen los fantasmas… 
Es el último domingo de julio, la ciudad está desierta, el calor es agobiante. La acción se extiende desde el mediodía hasta la medianoche. Dependiendo de con quién establezca el diálogo, el protagonista habla en francés o en portugués. La película se desarrolla entre la realidad y el sueño y está cargada de ambigüedad. Pasado y presente se confunden y coexisten a lo largo de toda la historia. Paul está en Lisboa sin saber qué hace allí, sin saber cómo ha llegado, sin ni siquiera tener la seguridad de estar en aquel sitio, pero afirma que es necesaria su presencia en el lugar. Para el personaje, Lisboa era el escenario de encuentro con familiares y amigos cuando aún ellos vivían, vinculado esto a sentimientos de familiaridad e identificación con ciertos sitios y apoyado en situaciones vivenciales o emocionales y acontecimientos de su pasado. Las escenas transcurren en un tiempo lento. Lo fantástico se presenta sobre un territorio de existencia real. A partir de su travesía por la ciudad Paul se encuentra con personas que van guiándolo en su recorrido, o que no hacen más que confirmar la posibilidad de que todo ello sea una alucinación. Eso es lo que el mismo Paul sospecha. Entretanto, se encontrará con su mejor amigo, su padre, su amada y un escritor al que nunca se le ve el rostro. Por cierto, todos ellos están muertos.



A propósito del marco espacial, resulta interesante destacar el amor hacia Portugal por parte del autor del texto literario y guionista de la película: “(…) Por encima de todo, este libro es un homenaje a un país que yo he adoptado y que a su vez me ha adoptado, a una gente que me ha amado y a la que yo también he amado”, afirma Antonio Tabucchi en la nota inicial a su novela escrita en portugués. Muchos críticos literarios coinciden en resaltar la importancia de la presencia de la ciudad en los textos del italiano, como en el caso de esta novela, rasgo que se ha mantenido en la transposición fílmica. La ciudad no se presenta como mero soporte o telón de fondo sino como un espacio que entra en estrecha conjunción con la historia y el personaje. Réquiem es un itinerario por la Lisboa real y al mismo tiempo por una Lisboa simbólica para el protagonista. Mientras recorre la ciudad, Paul logra encontrarse con seres queridos ya fallecidos y consigue así resolver interrogantes pendientes y deshacerse de remordimientos, para encontrar la tranquilidad al final de la historia. 
Casi en todo momento, Paul transita la urbe sin un rumbo predeterminado, más bien impreciso, que se asemeja a su intranquilo estado anímico, con desconcierto, dudas e inquietudes. A su vez, esto se corresponde con el trazado de un territorio enrevesado como Lisboa, ciudad antigua que posee un plano irregular, y sus calles sinuosas y estrechas generan una sensación laberíntica. Pero el aparente vago andar por Lisboa no tiene nada de azar. Por el contrario, resulta sumamente significativo: de a poco, paso a paso, el protagonista va descubriendo el camino a seguir. Asimismo, el peso de la ciudad queda manifestado a partir del recorrido por diferentes espacios que la conforman, sin dejar de lado la mención de calles precisas y la referencia a platos de la comida portuguesa, a canciones tradicionales y a la literatura como elementos de esa cultura. 
El calor asfixiante de Lisboa se conjuga perfectamente con el perturbado estado de ánimo del protagonista y la somnolencia que lo invade en reiterados momentos. Ese tiempo agobiante se presenta como idóneo para la alucinación. No sin razón, una gitana con la que se topa en su camino le advierte: “No puedes vivir en los dos lados al mismo tiempo: en el sueño y en la realidad. Tendrás alucinaciones”. Ante esto Paul pregunta qué debe hacer. Ella le responde: “No puedes hacer nada. Este día te espera y tú no puedes escapar de tu destino. Será un día de tribulaciones, de purificación y después estarás en paz”. La misma gitana, indicando el cementerio, dice a Paul que la persona que quiere ver está allí. De sus seres amados a quien encuentra en primer lugar es a su amigo, Pierre, quien se le presenta unos años antes de morir, consciente de su muerte próxima, en 1993. Paul necesitaba volver a verlo: le apremiaba sacarse una duda que lo había estado carcomiendo desde el día en que falleció. De esta manera y primeramente se encuentran en la casa de Pierre, un lugar familiar para Paul, que sólo existe en su recuerdo o en su sueño, según las palabras de la gitana. Pero durante la cita su amigo evade responder a sus preguntas. Incluso no quiere hablar acerca de un delicado asunto con la amada de Paul. Las respuestas las encontrará, entonces, en otras circunstancias. Después de haber almorzado con su amigo una suculenta comida portuguesa, y con el calor que lo sigue agobiando, el protagonista se queda dormido en una pensión. Repentinamente se hace presente su padre y lo despierta: Paul le ruega que no se le aparezca más. Sin embargo, Paul era quien deseaba verlo: quería soñar con él. Mientras que Paul en ese momento está en el presente, su padre es aún joven: es el año 1932, cuando hace un desembarco en Lisboa. Entre ellos se entabla un diálogo que resultará reparador para ambos. Posteriormente, el protagonista se dirige al museo para contemplar el cuadro La tentación de San Antonio porque está seguro de que, justamente en un día como aquel, la obra le proveerá la respuesta que tanto necesita. Más hacia el final de la historia debe encontrarse con su amada, Isabel, otra persona de su recuerdo, en un sitio llamado “Casa del Alentejo”. Según el dueño, quien de manera cómplice se refiere a algo más que a la arquitectura antigua del espacio, el lugar es el acertado para aquel encuentro: se trata de un sitio en el que todo -no sólo lo material- pertenece al pasado. Ya al anochecer el último encuentro está dado en la cena con su escritor predilecto que se supone es Fernando Pessoa, cita en la que también Paul resuelve cuestiones que lo han estado inquietando.
Y de nuevo, al final de la historia, Paul camina a la noche por el muelle, en el mismo espacio que en la escena inicial. Pero esta vez, luego de haber resuelto cuestiones pendientes, Paul se siente aliviado. 


Brazadas residenciales. El nadador (The Swimmer). Director: Frank Perry. Basada en el cuento homónimo de John Cheever. EEUU, 1968. Guión: Eleanor Perry. Reparto: Burt Lancaster, Janet Landgard, Janice Rule, Tony Bickley, Marge Champion, Nancy Cushman, Bill Fiore, David Garfield, Kim Hunter, Diana Muldaur. Por Joaquín José Fernández Domínguez. Profesor del Departamento de Filología Inglesa (Lengua Inglesa), Universidad de Sevilla (España).



En ocasiones puntuales puede uno llegar a aceptar de buen grado el sometimiento a lo que Philip Roth denomina “la tiranía de la contingencia” en “Nemesis” (2010. Houghton Mifflin Harcourt). Recibir un ejemplar de “The Stories of John Cheever” (2000. Vintage International), adquirido por internet, justo cuando completaba la lectura de la novela de Roth hizo que, de inmediato, dirigiese mis pasos hacia un relato en particular de los 61 que integran la compilación: “The Swimmer” (“El nadador”), publicado originalmente en The New Yorker el 18 de julio de 1964. Tras una detenida y placentera relectura del mismo, se confirmó plenamente mi pálpito inicial: el Bucky Cantor de Roth y el Neddy Merrill de Cheever, dentro de un hipotético campo disciplinar de la “biología narrativa”, constituirían un magnífico ejemplo de evolución paralela. En estos dos poderosos y polioédricos personajes es fácil detectar patrones de desarrollo similares en líneas evolutivas diferentes, aunque en el fondo próximas, de la prosa de ficción norteamericana; en ambos casos, el rito de paso por un entorno natural bañado por bucólicas aguas en reposo (un precioso lago entre montañas en el caso de Cantor y las pulcras piscinas de suntuosas mansiones residenciales en el de Merrill) desemboca en la irreversible decadencia física y moral de aquellos que parecían destinados a brillar como héroes entre los claroscuros de la épica estadounidense. En este estado de cosas, quiso también no sé a ciencia cierta si el azar o la necesidad que, tras una fugaz visita a una biblioteca pública, entrara en la escena que aquí vengo describiendo un nuevo libro, “Hopper” de Mark Strand (2008. Lumen. Traducción de Juan Antonio Montiel), la lúcida y exegética mirada del poeta canadiense sobre el apasionante universo plástico de Edward Hopper. Otra intuición (que, en última instancia, tampoco vendría a ser refutada por los hechos) hacía aparecer ante mis ojos el ensayo de Strand como una “piedra de Rosetta”, con ayuda de la cual podría tratar de descifrar algunas de las claves de la traslación cinematográfica que en 1968 dirigiese, aunque no en su totalidad, Frank Perry de los jeroglíficos episodios narrativo-visuales que vertebran la simbólica fábula moral de Cheever, preñada, al igual que la pintura de Hopper, de elevadas dosis de realismo trascendental.



Creo firmemente que la habitualmente arriesgada labor de recomendación de obras de creación –literatura, cine, música, arte, etc- ha de ejercerse preferentemente cuando más necesaria parezca ésta. Y necesario parece aprovechar la oportunidad que esta revista me brinda para instar a que, mucho me temo, los menos redescubran y los más descubran “El nadador”, en su doble vertiente literaria y fílmica. No resulta complicado decodificar las señales inequívocas de que soplan malos vientos tanto para Cheever como para Perry. Los cuentos completos de quien fuese largo tiempo celebrado por los críticos como un auténtico “Chéjov americano” y descrito por John Updike, en su funeral, como “el principal fabulista de su generación” se estima que venden en la actualidad menos de 5.000 ejemplares anuales en Estados Unidos. De la producción cinematográfica de Frank Perry (cuyo núcleo más interesante, donde se imbrica “El nadador”, fue el resultado de la fructífera alianza creativa que, desde 1962 a 1971, formó con su esposa, Eleanor Perry, autora del guión adaptado del relato de Cheever) apenas si se habla en la actualidad. A pesar de sus evidentes valores (delicadeza emocional, perspicacia psicológica, compromiso social, o independencia artística- precisamente la que le hizo abandonar el rodaje de “El nadador”, que sería completado, parece que entre otros, por Sydney Pollack), y por mucho que uno juzgue que ha llegado hasta nuestros días en plenitud de facultades, el cine de Frank y Eleanor Perry comenzó ya en la propia década de los 70 a “deslizarse hacia la oscuridad” del olvido, como explica Bilge Ebiri en su artículo “Domestic Disturbances. The Unsung Cinema of Frank and Eleanor Perry” (2008. Moving Image Source).
Desde los estrechos márgenes delimitados por las diez páginas del cuento, y de la mano al alimón de la delicada orfebrería compositiva de Cheever y de la sinérgica amplificación de la historia por obra del guión de Eleanor Perry, el lector/espectador podrá aventurarse por los inmensos espacios abiertos de la literatura y cultura occidentales con mayúsculas. Dependiendo del color del cristal a través del cual miremos las andanzas a nado de Neddy Merrill (corporeizado en un monumental Burt Lancaster que, al igual que su personaje, sin ser ya joven aún podía ser “comparado a un día de verano”) éste entablará, en nuestra imaginación, un diálogo directo con una multiplicidad de personajes. De este modo, y sin intención de ser exhaustivo, en Merrill he creído ver a Ulises en su épico retorno a Ítaca (donde, tristemente, ya no le espera su esposa Penélope/Lucinda), al arquetípico caballero en pos del Santo Grial (quien tendrá que conformarse con un vaso de ginebra, cáliz laico del credo alcohólico abrazado junto con su vecindario), al Quijote que se fabrica su propio mundo y rueda por los suelos al darse de bruces contra el real (en la impactante escena de la gran piscina pública de Lancaster, donde el altivo Merrill es salpicado, empujado y golpeado por una horda de bañistas), a Jesús transitando por su doloroso vía crucis (donde las estaciones se van transfigurando en piscinas de aguas cada vez más impuras).
En su crítica de 1968 en el Chicago Sun-Times, Roger Ebert afirma que uno de los aspectos más interesantes del filme de Frank Perry es su plenamente lograda reproducción, en el medio cinematográfico, de las sensaciones generadas por la lectura del relato corto de Cheever, con un perfecto ensamblaje formal de los distintos episodios que modelan la historia.  En mi opinión, es con la misma predisposición voyeurista con la que recorreríamos la descarnada exposición de la intimidad en los cuadros de Hopper con la que invito al lector/espectador a acompañar a Neddy Merrill en su periplo natatorio por la surreal topografía narrativa de exclusiva zona residencial neoyorquina, tachonada de alienantes cápsulas de fatua privacidad en forma de soleadas piscinas.  


El primer filme en colores de Truffaut. Fahrenheit 451. Dirección: François Truffaut. Basada en la novela homónima de Ray Bradbury. Reino Unido, 1966. Guión: François Truffaut, Jean-Louis Richard . Elenco: Julie Christie, Oskar Werner, Cyril Cusack, Anton Diffring, Jeremy Spenser, Alex Scott. Por Isabel Granda Rossi y Jorge Braga Riera: Profesores de Traducción e Interpretación, Universidad Complutense de Madrid.



En 1953, el novelista estadounidense Ray Bradbury publicaba su novela más internacional: la futurista Fahrenheit 451. Trece años después, el director francés François Truffaut se dejaba atrapar por esta fascinante historia y decidía llevarla a la gran pantalla de la mano de Oskar Wermer y la oscarizada Julie Christie en los papeles protagonistas. Veía la luz, así, el primer largometraje rodado en color por el cineasta, quien, excepcionalmente, trocaba país e idioma por los modernos estudios londinenses Pinewood y por la lengua inglesa, al mismo tiempo que se apartaba, también de forma temporal, de la temática que ha marcado su extensa cinematografía.
Mediante el ritmo lento que marca el tono general de la película, Truffaut sorprende al espectador con la doble actuación de Christie, que interpreta dos seres femeninos contrapuestos: el de dócil esposa —sumisa ante las normas— y el de rebelde profesora dispuesta a desafiar las leyes de su sociedad (Clarisse). Son dos los personajes clave que actúan como eje de la trama: Montag (Oskar Werner), bombero cuya fidelidad al régimen es recompensada con un inminente ascenso, y la ya mencionada Clarisse, profesora en prácticas y amante de la lectura. Gracias a ella Montag se adentra en el fascinante mundo de la literatura, algo que, a la postre, le hace cuestionarse todo aquello que hasta entonces había defendido. El Gobierno, por su parte, alimenta el analfabetismo y castiga con dureza la posesión de libros, cuyo irremisible destino es el de someterse a los 451 grados Fahrenheit, que es la temperatura a la que arde el papel. Los antisistema y custodios del conocimiento —protagonistas incluidos— se encuentran atrapados en una asfixiante sociedad distópica de la que tendrán que huir en su lucha por la supervivencia, un tema que irremediablemente nos recuerda a obras como Un mundo feliz, de Huxley (1932), o 1984, de Orwell (1949), que presentan sociedades manipuladas donde no tienen cabida las libertades de expresión o elección. Los bomberos de Fahrenheit…, con su vestimenta austera y su actitud dictatorial, representan la máxima autoridad: su porte militar y autoritario infunde auténtico temor entre la población, que vive anestesiada por el miedo y la sempiterna presencia de los medios audiovisuales.



Truffaut se deleita rodando largas secuencias en torno al fuego: el crepitar del papel cuando se quema, el baile de las llamas alrededor de las páginas…. No es casual, claro está, el predominio de una estética donde se imponen los colores rojo y amarillo, simbolizando así el veto, la transgresión de los límites o, incluso, la pasión por el conocimiento. Por otro lado, las repetidas idas y venidas de coches de bomberos y las estáticas imágenes de hogueras alimentadas por centenares libros contrastan con el rápido desarrollo psicológico de Montag, el encargado de precipitar los acontecimientos hacia un desenlace optimista donde se nos presentan unos personajes marginales a la acción que conviven en una sociedad alternativa a las afueras de la ciudad, y cuya proeza es hacer pervivir grandes obras de la literatura universal, la filosofía o las artes: son los “hombres libro”, encargados de memorizar las grandes obras universales para que nunca desaparezcan. Un idílico final, pues, lleno de esperanza y calor; hombres y mujeres recitando poesía, narrando historias, interpretando teatro en diversos idiomas, inmersos cada cual en su propio mundo, pero juntos en el objetivo final de conseguir la supervivencia de la sabiduría, todo ello enmarcado en un entorno natural ajeno a la claustrofobia de la urbe.
Las modernas técnicas cinematográficas que actualmente imperan en el género de ciencia ficción hacen que determinadas partes de la película acusen el paso del tiempo (tal es el caso de la escena de la policía aérea, los beatle men). Aun así, no podemos obviar la presencia de un buen número de elementos que, sin duda, resultaron novedosos para el espectador del momento (máxime para los seguidores de Truffaut, acostumbrados a un estilo muy personal inspirado en la nouvelle vague), de los que las viviendas domóticas, comunicación a través de telefonía móvil, televisores de pantalla plana tipo plasma o tranvías aéreos constituyen una buena muestra.
En su adaptación para la gran pantalla, no descuida el director galo ninguno de los pilares sobre los que se sustenta la novela, a saber, el control gubernamental a través de los medios de comunicación, la (auto)censura y el anticonformismo. Sin embargo, hace caso omiso a otros aspectos que resultan vitales en la historia original: de hecho, Bradbury prescinde de Clarisse al inicio de la trama (no así el director en el largometraje, en un intento, quién sabe, de añadir una historia de amor que pudiera contar con el beneplácito del público), y su rol reivindicativo pasa a encarnarse en Faber, un antiguo profesor que apenas si se menciona en el filme pero cuya función resultaba capital como apoyo de Montag. Este, además, se torna más frío y monótono en la película, hasta el punto de que apenas deja vislumbrar su evolución interna. La novela, en este sentido, capta con más intensidad los pensamientos y luchas internas de los personajes, que, además, consiguen, mediante un rimo más frenético, mantener la intriga y hechizar al lector. Tampoco aparece Sabueso, el perro policía mecánico capaz de captar disidentes y personificación del control del poder sobre el individuo que resulta capital en la narración original (de hecho, la desaparición del perro mecánico y de Faber no fueron del gusto del propio Bradbury). Truffaut aprovecha, además, para dejar constancia de sus preferencias literarias (Poe, Dickens, etc.), alterando para ello la mayoría de los títulos que presentan las páginas de la novela, la Biblia incluida. Cambios mediante, de lo que no hay duda es de que la película Fahrenheit 451 no fracasa en su propósito de denuncia de un absolutismo analfabetizante que obstaculiza, mediante la imposición de la ignorancia, la libertad del ser humano, que se torna incapaz, ante la ausencia de conocimiento, de cuestionar el mundo y sus líderes. 


Al costado del camino, no hay flores. La carretera (The Road). Dirección: John Hillcoat. Basado en la novela homónima de Cormac McCarthy. EEUU, 2011. Guión: John Penhall. Elenco: Viggo Mortensen, Charlize Theron, Kodi Smit-McPhee, Robert Duvall, Guy Pearce, Molly Parker, Michael K. Williams, Garret Dillahunt. Por Esteban Prado: Licenciado en Letras (UNMdP).



En pocos años se estrenaron tres road movies basadas en libros: On the road (2012) de Walter Salles, The Road (2009) de John Hillcoat e Into the wild (2007) de Sean Penn. Las coincidencias son mínimas o tal vez sólo una: el viaje sin destino. La primera nos trae el viaje de los chicos malos que renuncian al mandato de sus padres, de la sociedad, y recorren su mundo entero -las rutas estadounidenses- en busca de aventuras, poesía, sexo, drogas y el jazz de los 50. Ya conocemos el relato, mi papá se fue a la guerra y no sé cuándo vendrá… Al final de la película de Salles, nos empezamos a dar cuenta que Kerouac se está poniendo viejo o que estamos dejando de ser adolescentes. Lo peor viene cuando la superponemos con Into the wild, de Sean Penn. Las dos historias, la de Jack Kerouak y la de Jon Krakauer, superpuestas dan una imagen desoladora. En los cincuenta años que pasan de una a otra ya ni siquiera saben dónde ni cómo conseguir “lo salvaje”. ¿Habrá que comerse crudo a alguien?
En The Road, de Hillcoat, las cosas cambian. Ante el desenfreno beatnick y las aventuras del nene que quema el título de la highschool y se va, se presenta la austeridad de un mundo postapocalíptico, seis o siete años después del caos, sin espectacularidad de ningún tipo, sin bomba atómica ni meteorito ni calentamiento global. Sólo se ven las consecuencias: un mundo recubierto de ceniza y un padre con su hijo que caminan la ruta sin creer que haya, porque no lo hay, un algún lugar a dónde ir. 



The Road, tanto en la versión de McCarthy como en la de Hillcoat, se mantiene en el límite del fin, más de una vez el padre le pone el revólver en la frente al hijo, sabiendo que esa es la mejor opción antes de ser capturados por el hambre, el frío o las hordas que recorren los caminos en busca de comida. Tanto el libro como la película trabajan desde la desolación: en un mundo donde casi no queda rastro de vida, cubierto por la ceniza del desastre, sólo motiva el movimiento un hallazgo fortuito: algo de comida, el bunker de alguna familia precavida que haya estado esperando la guerra nuclear. El relato se vuelve objetivo porque a estos personajes ya no les queda nada, excepto caminar un día más antes de que se acaben las fuentes de calor y la seguridad de preferir la muerte inmediata. 
El despojo del libro se recupera en la película con un respeto absoluto al minimalismo del relato. Las imágenes nunca llegan a ser violentas, se está por debajo de eso, en ese mundo ya casi no hay energía para la violencia. Es la historia de un padre que sabe que, entre él y la muerte, sólo está su hijo. Las fantasías y los sueños de este padre son todos retrospectivos, verdaderos fantasmas, como el recuerdo de una cena con su mujer que prefirió el suicidio antes de compartir el fin del mundo con él y su hijo: “Ella se marchó y la frialdad de la partida fue su regalo final. Lo haría con una hojuela de obsidiana. Él mismo le había ensañado cómo. Más afilada que el acero. El borde de un grosor de un átomo.” El niño ni siquiera sueña, nació después del fin del mundo, para él no hay ni fantasma ni utopía, excepto por un nene, que ve como un fuego fatuo, por el rabillo del ojo alguna que otra vez, como si su único sueño al fin sea alguien con quien jugar. Los momentos de alegría son más bien pocos, una sola vez derrocha energía, cuando chapotea en un mar gris y helado. 
Si el relato de McCarthy está respetado al extremo en la película de Hillcoat -no hay alteraciones en la historia y los diálogos están reproducidos casi uno por uno-, eso es posible porque McCarthy deja piel y hueso a los personajes y al relato y al mismísimo mundo. Casi no hay desafío para Hillcoat a la hora de pasar de la literatura al cine, sin embargo, algo va quedando afuera: intercalada cada tanto, construida a partir de pasajes de no mucho más de un párrafo, ingresa una voz, que se va recubriendo de nuevos mandatos y preguntas, sin que se entienda del todo quién los pronuncia. El desafío parece estar ahí: respetar un relato lleno de acciones y diálogos, parece fácil para el cine, pero cómo enunciar una pregunta o una orden desde el cine. En medio de la desolación, alguien, tal vez el padre, dice: “Haz una lista. Recita una letanía. Recuerda” o “Que así sea. Evoca las formas. Cuando no tengas nada más inventa ceremonias e infúndeles vida”. También se pregunta: “¿Crees que tus padres están observando? ¿Que te ponderan en su libro mayor? ¿Con relación a qué? No hay libro ninguno y tus padres están muertos y enterrados”. Entre las órdenes y las preguntas, también aparecen sentencias definitivas: “cuando sueñes con un mundo que nunca existió o con un mundo que no existirá y estés contento otra vez entonces te habrás rendido”.
Aunque esos pasajes, que cortan el relato con tanta potencia, quedan perdidos, se puede decir que la película no pierde más de lo que está obligada a perder, el costo mínimo que implica pasar de un soporte a otro, de un modo de contar las historias a otro. La apuesta se sostiene: el fin del mundo puede ser un buen show pero después qué, después nos quedamos sin auto y hay que caminar toda la ruta para descubrir a dónde se está yendo.
Al final, el cine y la literatura estadounidenses recorren sus rutas de punta a punta huyendo de sus padres y quemando los papeles, algunos mueren de frío, otros sobreviven y terminan indicándole, paso a paso, a los viajeros del mundo de qué y cómo tienen que correr. En el medio, de On the Road e Into the Wild a The Road, el mundo se termina y lo que estaba al inicio ahora está al final: un refugio y una familia que le de un poco de sentido a la cosa, algo que se interponga entre esos personajes perdidos y la muerte.


El matriarcado puesto a discusión. Hijas de su madre. Las Buenrostro. Dirección: Busi Cortés. México, 2005. Guión: Busi Cortés y  Gabriela Reynagadas Lasox. Elenco: Ramón Barragán, Lumi Cavazos, Marina de Tavira, Evangelina Elizondo, Luis Ferrer, Rogelio Guerra, Plutarco Haza, Tony Marcin, Pilar Ixquic Mata, Ana Ofelia Murguía, Jesús Ochoa, Mercedes Pascual, Marta Zamora. Por Dra. Cándida Elizabeth Vivero Marín: Universidad de Guadalajara/Centro de Estudios de Género.



La película Hijas de su madre. Las Buenrostro (2005), narra la historia de una familia matriarcal donde la figura de la autoridad la ejerce Brígida, una madre autoritaria que hace valer su poder sobre las hijas a la usanza de Bernarda Alba, de la obra de teatro La Casa de Bernarda Alba (1936) del escritor español Federico García Lorca. Sin embargo, a diferencia de Bernarda Alba, Brígida utiliza la sexualidad de sus hijas para enriquecerse. Dueña de un hotel y de un asilo, mismos que ha adquirido al parecer a través de dos matrimonios anteriores de los que ha enviudado de manera poco clara, Brígida permite y manipula los deseos sexuales de los ancianos ricos que viven en su asilo para que se enamoren de dos de sus hijas: Violeta y Aurora. A Cuca, la tercera, no la considera viable pues padece un leve retraso mental que la convierte en una suerte de niña-agrandada. De esta manera, Brígida “ofrece” a sus hijas para que se casen con ellos y, después de algunos años de convivencia, les dan a tomar una bebida alcohólica, preparada a base de bugambilias, que elabora Librada, su fiel asistente. Dicha bebida, que los ancianos conocen muy bien pues es la que comúnmente toman en el asilo, es diferenciada del resto de las botellas por una etiqueta negra (aludiendo a que son de gran reserva) y a ellas les añaden algún veneno que pasa desapercibido al mezclarse con el alcohol. Los ancianos beben sin desconfianza el líquido y tras pocos minutos mueren sin mayores sufrimientos. Después del procedimiento, Brígida se encarga de transportar los cuerpos al asilo donde cuenta con un crematorio, ya que el mismo se sitúa a unas horas de la ciudad de México, en una hacienda antigua que ha sido remodelada.



Por lo general, los ancianos han quedado solos, sin hijos que se preocupen por ellos o nietos que vayan a visitarlos, por lo que Violeta y Aurora se convierten en las herederas universales de los bienes de sus maridos. Con las fortunas, Brígida sigue manteniendo el hotel, que se ubica en la Ciudad de México y que le sirve de centro para enganchar a futuros huéspedes del asilo, y el asilo. En uno de los tantos tratos que realiza a un grupo de ancianos españoles interesados en ir a vivir al asilo, Brígida conoce a Mateo quien la enamora. Mateo, junto con su hermana Tais, son igualmente embaucadores de ancianos, por lo que Mateo le hace creer a Brígida que es millonario, se casa con ella de manera clandestina y Tais se encarga de regalarle unos chocolates franceses que contienen veneno. Mateo y Tais, suponiendo que Brígida está a punto de morir, se dedican a buscar los centenarios que Brígida ha mencionado y encuentran un pequeño nicho donde están guardadas las botellas de etiqueta negra. Como creen que se trata del vino de gran reserva, no dudan en tomárselas, mientras comienzan a cavar la tumba de Brígida en el patio trasero. Al final, las hijas y su nieta, Tere, descubren a los tres muertos y, sintiéndose liberadas, deciden emprender nuevos rumbos, por lo que Aurora se va a España, junto con Tere, encontrando en el aeropuerto a un señor de edad avanzada que comienza a cortejarla.
La película, Hijas de su madre. Las Buenrostro, es tanto una parodia a la obra de teatro La casa de Bernarda Alba, como una ironía al matriarcado. En efecto, es parodia a la obra de García Lorca en tanto que nos vuelve a representar un universo meramente femenino, conformado por una matrona y sus hijas (si bien en la película tenemos tres hijas, también es cierto que la nieta, Tere, y la asistente, Librada, fungen como otra suerte de hijas al cuidado de Brígida), pero opuesta diametralmente en cuanto a la visión moralista por varios factores: 1) la sexualidad, prohibida en su ejercicio y en su manifestación en la obra de teatro, es plena y conscientemente asumida en la película a grado que se convierte en una forma de prostitución velada (castidad absoluta vs. prostitución disfrazada); 2) la muerte por honor, como sostiene Bernarda, es vista en la película como un medio necesario para obtener riqueza y, si bien en ambos casos no existe realmente un cargo de conciencia por los crímenes cometidos, en la película no se llevan a cabo para resguardar la honorabilidad de la familia, sino para acrecentar la fortuna y solventar los gastos (un valor trascendente vs. un valor mundano); y, 3) el respeto a la memoria de los muertos es estrictamente observado en la casa de Bernarda, al grado de imponerles un riguroso luto de ocho años; mientras que Brígida se limita a guardar el recuerdo de los difuntos en una suerte de altar donde coloca la fotografía de cada marido muerto al lado de los demás (la austeridad vs. sensualidad).
Por otra parte, la película es una ironía al matriarcado ya que de continuo opone las cualidades de este sistema de organización con los excesos que comete Brígida y, por ende, se produce una burla. Es decir, mientras observamos la figura de Brígida como la autoridad familiar que decide y distribuye las actividades que cada una de sus hijas y su asistente hacen, también nos damos cuenta del engaño y la burla de la que es objeto por parte de Mateo y su supuesta hermana Tais. La supuesta autonomía e independencia que ejerce Brígida, finalmente se opone a la dependencia afectiva y económica que establece con Mateo.
De esta manera cabe señalar que en la película Hijas de su madre. Las Buenrostro, observamos un planteamiento irónico en torno al matriarcado que se presenta como socialmente irruptor, corruptor y transgresor de los valores morales al propiciar la muerte de hombres ancianos e inocentes. Como parodia de la obra de teatro, La casa de Bernarda Alba, la película plantea el ejercicio de la sexualidad como una forma de obtener riqueza por lo que se vuelve a reproducir la noción de que la mujer se encuentra ligada a su cuerpo, a su naturaleza instintiva y que, a través de su sexualidad, se convierte en objeto de deseo y moneda de cambio en el sistema patriarcal. Así, las Buenrostro ejercen una prostitución velada que les permite utilizar sus cuerpos dentro del marco del matrimonio. Y en tanto que han transgredido el orden social, al final ese matriarcado, encabezado por Brígida, se autoaniquila con sus propias armas. La instauración de la Ley se propicia por medio de la aceptación de Aurora de ser cortejada por una figura paterna que asumirá su función de protector y proveedor, con lo cual se anula por completo el empoderamiento femenino y, por ende, se le dejará de temer como ser –de-muerte. 

2 comentarios:

Sebastian N. dijo...

Estimados, ya está abierta la inscripción para la 2da edición de la Maratón de Cine Film Focus. La misma se desarrollará del sábado 20 de julio al 4 de agosto y tendrá la misma dinámica que el año pasado. El cierre de inscripción es el Domingo 30 de junio. Para sabes más te dejo el link de la maratón (filmfocus-la.blogspot.com.ar/p/blog-page.html)
Saludos y buen fin de semana.

Sebastián

Aide Hernández dijo...

Yo creo que de esta serie una de las cosas que están mejores es la música, es buenísima y queda muy bien con la trama Boardwalk Empire con Kelly Macdonald tiene como que una onda western y de acción, como la serie que es muy intensa y cruda, es lo mejor.