sábado, 31 de enero de 2015

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 44

Excéntrica tragedia de amor imposible. La balada del café triste (The Ballad of The Sad Café). Dirección: Simon Callow. Basada en la novela homónima de Carson Mc Cullers. EEUU, 1991. Guión: Michael Hirst. Elenco: Vanessa Redgrave, Keith Carradine, Rod Steiger, Cork Hubbert, Austin Pendleton, Beth Dixon. Por Jorge Braga Riera e Isabel Granda Rossi: Profesores de Traducción e Interpretación (Universidad Complutense de Madrid).




Nacida en Georgia (Estados Unidos), la escritora Carson Mc Cullers (1919-1967) recrea en su extensa producción literaria el ambiente sureño que tan profundamente conoció. Su nombre suele aparecer junto al de otros grandes autores norteamericanos, como William Faulkner, Eudora Welty o Flannery O’Connor, y se la asocia, además, con la tradición gótica sureña de la literatura de su país; no en vano lo grotesco está muy presente en sus piezas teatrales y relatos, que abordan temas como la violencia, la adolescencia, el rechazo y la sexualidad, entre otros.
En 1943 McCullers escribe The Ballad of the Sad Cafe, una novela que gira en torno a la búsqueda del amor por parte de los personajes y que el guionista Michael Hirst adaptaría para la gran pantalla. Así, y bajo la dirección de Simon Callow, se estrenaba en el cine La balada del café triste (1991). La historia, que sigue fielmente el argumento original, se desarrolla, bajo un calor sofocante, en una pequeña localidad del sur de los Estados Unidos donde los personajes conviven en un entorno monótono y tedioso, recluidos en sus rutinarias vidas. El calor ralentiza el ritmo de la narración, que, sin embargo, cobra dinamismo en invierno; de hecho, las partes más estáticas tienen lugar al inicio y fin de la película, en agosto, mientras que la escena más dinámica (la batalla final) se desarrolla en el mes de febrero.




La trama de la historia es sencilla: a una pequeña localidad llega un hombre jorobado, Lymon Willis (encarnado por Cork Hubbert), que dice ser primo de la mujer más rica del pueblo (Miss Amelia, interpretada brillantemente por Vanessa Redgrave). Fruto de la relación harmoniosa que se establece entre ambos nace el Café, que se convierte en el único centro de reunión de la comunidad. Pocos años después, un hombre de oscuro pasado, Marvin Macy (Keith Carradine), y a la postre ex marido de Miss Amelia, regresa tras una larga estancia en la penitenciaría. Ante la desesperación de esta, Lymon se enamora locamente de él, una pasión de la que Marvin abusará para humillar a su antaño esposa y vengarse por las vejaciones que esta le hizo sufrir durante su breve matrimonio. La acción llega a su clímax con una sangrienta batalla tras la cual los hombres destrozan y saquean el Café para, posteriormente, abandonar el lugar.
El largometraje, que participó en la sección oficial del Festival de Berlín en 1991, prescinde de ese narrador que, en la novela, se dirige con frecuencia al lector y le invita a reflexionar sobre la trama argumental. No obstante, sí respeta la estructura en prólogo, tres partes y epílogo (tanto al principio como al final se nos muestran doce hombres encadenados cumpliendo con trabajos forzados bajo un sol de justicia), así como la transformación del personaje femenino, que pasa de ser una mujer solitaria y dura a relacionarse todas las noches con sus vecinos en el Café; es más, establece una íntima relación con Lymon (al que consiente todo tipo de caprichos) e, incluso cambia su atuendo: reemplaza su mono de trabajo azul por un rojo vestido femenino que contrasta con los tonos sombríos de la película. El color rojo de la camisa de Marvin también queda acentuado, pero simbolizando en este caso la pasión tornada en odio.
El Prólogo se desarrolla en un ambiente de podredumbre, estancamiento y tedio que establece el estado anímico de la historia y del personaje central. Tras el Prólogo, se suceden tres partes de similar extensión. En la primera, se nos muestra la llegada del primo Lymon, la tranquila relación que se establece entre ellos y la transformación de la tienda en Café. En la segunda, el Café crece y se convierte en el centro de socialización del pueblo. Se cuenta en retrospectiva el grotesco y breve matrimonio de Amelia con Marvin, que duró tan solo diez días. El regreso de este tiene lugar en la tercera parte, así como el enamoramiento de Lymon, la creciente tensión entre los personajes y la lucha final entre Amelia y Marvin.




El Epílogo recoge ese ambiente inicial e incluye la canción de los doce presidiarios, que es sombría pero esperanzadora a la vez. Mientras que estos hombres, blancos y negros, avanzan unidos por sus cadenas y su sufrimiento, se adivina (en ambas ocasiones) el rostro de Amelia tras las rotas persianas de madera de su casa, un rostro “triste, asexual y blanco”. En los instantes finales, ya derrotada, se encuentra atrapada y aislada en su propio hogar.  A pesar del carácter andrógino, tosco y duro de la dueña del café, su comunidad la quiere y admira, pues hace de médico, de anfitriona y demuestra auténtica capacidad de amar. El daño que le causa la destrucción de su sueño aflige también a todo el pueblo, que pierde la alegría que había retomado con el Café.
Durante sus cien minutos de duración, La balada del café triste convierte al espectador en testigo de un juicio permanente. Por un lado, asistimos al juicio moral de los protagonistas; por otro, la gente del pueblo se erige en testigo y juez a la vez; y, finalmente, los doce hombres mortales representan en sí mismos un juicio sobre la humanidad: las consecuencias de las decisiones morales de cada individuo. A pesar del profundo cambio experimentado por Miss Amelia, esta acaba siendo castigada por la forma injusta y cruel con que trató a su marido, al que despojó de todos sus bienes y humilló públicamente.
Pasión, traición, venganza y humillación se entremezclan, así, en esta excéntrica tragedia de amor imposible, caprichoso y esquivo: un perverso triángulo en el que ninguno de los protagonistas consigue lo que ansía, pues todos experimentan el dolor y la frustración de ser amante y amado a la vez. Mc Cullers, quien creía que el amor podía liberar del aislamiento espiritual y de la soledad, consigue que, a través de él, sus caracteres se vuelvan más humanos y sensibles por un lado, pero, al mismo tiempo, los deja expuestos y vulnerables a la soledad, la traición, el sufrimiento e, incluso, el rencor que nace de los sentimientos no correspondidos. Sin duda, la Balada es una elegía en honor de Amelia, y un tributo a esta genuina y peculiar heroína.

                                              
Es más fácil ir a la guerra que parir. Medea. Director: Lars von Trier. Basada en la tragedia homónima de Eurípides. Dinamarca, 1987. Guión: Carl Theodor Dreyer y Preben Thonsen. Elenco: Kirsten Olesen, Dick Kaysø, Baard Owe, Henning Jensen, Jonny Kilde, Ludmilla Glinska, Mette Munk Plum, Preben Lerdoff Rye, Richard Kilde, Solbjørg Højfeldt, Udo Kier, Vera Gebuhr. Por María Silvina Delbueno: Profesora en Letras, UNLP. Magíster Cs en Literaturas Comparadas, UNLP.




Desde una óptica y desde un contexto muy disímil al de Grecia del siglo V a.C de Pericles, el cineasta danés Lars von Trier resemantiza en su film Medea la tragedia epónima de Euripides.
En este film podemos advertir la confluencia de dos espacios: interior y exterior a partir de la metáfora del agua. En el primero de estos espacios el agua rememora el pasado mítico del argonauta y, a un tiempo, los episodios que funcionan como eje del conflicto en la tragedia euripídea, es decir: el decreto de destierro de Creonte a la protagonista, las nuevas nupcias de su hija Glauce con el argonauta Jasón y las consecuentes muertes del rey y de la princesa corintios por obra de la maquinación de la maga Medea (expedición de los argonautas entre cuyos navegantes se embarca Jasón con el objetivo de apropiarse del vellocino de oro en tierra extranjera, tierra de Cólquide). En este espacio interior predomina la oscuridad que se va desplazando entre los distintos canales por los que transitan los personajes.
Por otra parte, podemos advertir otro espacio, el espacio exterior, caracterizado por una luminosidad incipiente, en donde Medea comete el asesinato de sus hijos.




El film, que es montaje y todo en el cine es un arte metonímico, da comienzo en el momento de ruptura de un matrimonio y la concreción del otro, tal como lo diseñó el poeta griego. La primera imagen pertenece a la heroína, en la interpretación de Kirsten Olesen, vestida de negro, con su cabello recogido mientras yace tendida en el agua. Es el momento en que el amor por su esposo se ha convertido en odio pues Creón, jefe de estado, atará el destino de su hija al de Jasón, su fiel servidor, protagonizado por Udo Kier. Los discursos de Medea se intertextualizan con los de la tragedia griega en una clara alusión a la condición femenina: “…es más fácil ir a la guerra que parir…” enuncia la heroína del film, palabras que nos retrotraen a Medea de Eurípides en los versos 229 a 266 del Primer Episodio.
Desde el agua se producen los encuentros de la protagonista con sus enemigos. En el agua de pantano se produce el primer encuentro con Creonte quien le pide que se aleje del hombre, pues ella puede causar daño. Entonces sabe de su destierro y a partir de él comienza a gestar la venganza.
También bajo el agua de lluvia transcurre el segundo encuentro, el de Jasón. La lluvia semiotiza la rhesis a partir de la que el hombre pretende afirmar que el nuevo matrimonio es el engranaje para asegurar el futuro de los hijos habidos con Medea. En este ἀγών dialéctico el argonauta sostiene que los hombres deberían “…tener hijos sin las mujeres…” tal como lo enuncia el mismo personaje en la tragedia, en los versos 573-575. Ante la férrea decisión masculina, Medea dolosamente dulcificada le hace creer que ha cambiado de opinión pues “… la mujer puede ser estúpida a veces…” y pide el olvido por las palabras vertidas. Entonces marido y mujer se unen como antaño. El cineasta igualmente sigue a Eurípides al insertar el encuentro de la bárbara con Egeo que funciona a modo de trueque de asilo por la cura de su esterilidad y que le permitirá concretar a la heroína la venganza a través del envenenamiento de los preciados dones destinados a la flamante consorte. La entrega la realizará Jasón con uno de sus hijos de a caballo. La imagen se detiene y preanuncia el final, pues un caballo ha sido rozado por esa corona y se desboca para morir enloquecido, cerca del mar, en el espacio exterior. Entre tanto en el espacio interior, el rey y la princesa mueren abrasados por el veneno al igual que en la versión euripídea, pero la innovación del director danés consiste en que Jasón abofetea por ello a la colquidense.




En un nuevo amanecer la maga camina por un trigal con un niño de la mano y el otro en brazos (uno rubio y el otro castaño, el cineasta sigue la versión de Delacroix en su obra “La furia de Medea” instalada en el Museo del Louvre, París). Ya dejamos de percibir el agua para adentrarnos en tierra firme, escenario del filicidio. Mientras Jasón deambula a caballo, Medea ata al árbol “… algo que ama…” y ahorca al más pequeño, mirándolo a los ojos mientras muere. El otro se pone la soga al cuello y Medea llora mientras lo sostiene. Por tanto esencialmente humana, la violencia de Medea tiende hacia lo inhumano y adquiere ribetes de monstruosidad.
Cuando llega Jasón se detiene como mero espectador frente a los hechos. Finalmente Medea huye no ya en el carro alado de la versión euripídea sino en la barca de Egeo mientras se suelta el cabello y se libera como una coribante, pues ha cumplido su cometido.
En la particularidad del lenguaje fílmico Lars von Trier enfatiza la concepción del trágico griego que funciona como hipotexto, retoma sus fragmentaciones míticas y ha fabricado un espectáculo que se basa a sí mismo. Y lo ha logrado.



La seducción releída. Cruel Intentions (Juegos sexuales en Hispanoamérica y Crueles intenciones en España). Dirección: Roger Kumble. Basada en la novela Las relaciones peligrosas de Pierre Chordelos de Laclos. Estados Unidos, 1999. Guion: Roger Kumble. Elenco: Ryan Phillippe, Sarah Michelle Gellar, Reese Witherspoon, Selma Blair. Por Ariel Gómez Ponce: Profesor en Español como Lengua Materna y Lengua Extranjeras (Facultad de Lenguas, UNC) y doctorando en Semiótica (UNC). Miembro del Grupo de Estudios de Retórica.



En 1782, Chordelos de Laclos inmortalizó el lado más perverso de la nobleza francesa, de ese Ancien Régime que, años más tarde, sería derrocado por la Revolución. Su texto cumbre, Les Liaisons Dangereuses, se ubica como una de aquellas emblemáticas obras, emplazadas en este álgido periodo de crisis social en Francia y retratando, mediante un intercambio epistolar, los pormenores de su vida sexual. Nos referimos a un juego perverso emprendido por dos ex-amantes aristocráticos, el Vizconde Valmont y la Marquesa Merteuil, que pondrá de manifiesto los alcances de la seducción y la venganza en una lógica casi maquiavélica que cuestiona los límites del humanitarismo: en otras palabras, ¿hasta dónde es posible llegar con el objeto de ejercer dominio total sobre el otro? ¿Es el sexo una herramienta privilegiada para el control de los sujetos?  
Más dos siglos después, estos interrogantes inscriptos en la historia de los amantes seguirán siendo foco de interés gracias a una plasticidad narrativa y una alta capacidad de adaptación que le permitirán a la cultura actualizarla en nuevas coordenadas sociohistóricas. Tal es el caso de Cruel Intentions, filme de 1999 que marcaba el término de una década (y un siglo) y de un modo de comprensión del impulso sexual de la llamada “Generación Z”. De la mano de dos de los actores más cotizados del momento, en esta versión del clásico y literario y remake de la película de 1988 dirigida por Stephen Frears y protagonizada por Glenn Close y John Malkovich, el Vizconde Valmont reencarnará en un adolescente Sebastian Valmont (Ryah Phillippe), quien entablará la misma apuesta de la obra de Chordelos de Laclos pero con un giro interesante: esta vez, será con su hermanastra, Kathryn Merteuil (Sarah Michelle Gellar). Además de incorporar un matiz que roza lo incestuoso, el filme da cuenta de la capacidad mnémica de los textos de la cultura: la trama es capaz de traducirse, migrando desde la Francia prerrevolucionaria hacia la New York contemporánea sin perder su matriz de sentido. En el Upper East Side newyorkino (zona más pudiente de la ciudad), los personajes vivirán una vida sexual sin controles ni medidas pero siempre bajo la cuidada máscara de la distinción social. Como retratara la obra de Chordelos de Laclos, la alta sociedad le otorga cierta protección al desaforo sexual, encubierto siempre en la apariencia de normas y reglas que establecen un canon de “perfección”.



Es por ello que, a lo largo de todo el filme, Cruel Intentions configura a la seducción como un mecanismo de control y sujeción que les permite a los hermanastros tanto liberarse de su condición de “niños perfectos” como ejercer, al mismo tiempo, dominio sobre los otros. En este sentido, novela epistolar y filme contemporáneo ubican a la práctica sexual como el aspecto más salvaje de la naturaleza humana: aquello que propone un regreso a lo atávico y que pareciera que los textos de la última década recuperan constantemente (sin ir más lejos, poco tiempo después saldrá una película en lógica muy similar, cuyo nombre será Wild Things). Recordemos que el filósofo Giorgio Agamben indicaba que nuestra cultura está signada por aquella asimetría de base (herencia del cristianismo) que hace que el cuerpo sea cubierto y la cara, por el contrario, permanezca desnuda. Resulta paradójico pensar que allí donde las especies animales presentan en el cuerpo los signos expresivos (colores, manchas, pelajes, plumajes), el hombre, muy por el contrario, se encuentra privado de estos rasgos y todo recae en la interpretación de la cara. No obstante, y como ha sucedido históricamente, Kathryn y Sebastian ponen de manifiesto una concepción del cuerpo que, en sus prácticas intersubjetivas, puede impugnar el primado del rostro: es decir, una desfachatez (etimológicamente, “la pérdida del rostro”). De allí que Cruel Intentions se presente como uno de aquellos casos en los George Bataille hallaba aún en el hombre la posesión de una sexualidad atávica en la cual la conducta reproductiva, regida por una serie de reglas y tabúes, encuentra formas de “libertad animal” donde el incesto, la violencia, la dominación y diferentes formas de perversión cobran lugar en forma metafórica.
Pero mientras Les Liaisons Dangereuses se construye como metáfora de la  sexualidad de una aristocracia en decadencia, el filme de Kumble opta por una lógica retórica diferente: la de la hiperbolización. Porque, en su representación más exagerada, los comportamientos y las prácticas de dos jóvenes exitosos y poderosos serán llevados al límite y a una suerte de autodestrucción. En Kathryn, la manipulación será combinada con una inestabilidad emocional, una exacerbada dependencia a las drogas (cocaína que esconde en su crucifijo) y una bulimia nerviosa que dan cuenta de las debilidades de un personaje que se refugia en el narcisismo extremo.



En la misma lógica, Sebastian, un continuador moderno del mito de Don Juan, se sabe capaz de seducir a todo objetivo que se cruce en su camino: hombres y mujeres por igual. No obstante, entre Kathryn y Sebastian (como así también entre obra literaria y filme) se incorpora un elemento que pareciera recuperar al acto de racionalidad humano: el vínculo amoroso. La apuesta central del filme, Annette Hargrove (Resse Witherspoon), hará emerger la esencia del protagonista y Sebastian terminará por descubrir que la frontera entre amor y seducción, siempre porosa y lábil, desarticula una sexualidad para volverla objeto de amor.
Finalmente, la frase de cabecera de la película (“En el juego de la seducción, solo hay una regla: nunca te enamores”) no solo resume la trama y el cambio de lógica en relación a la obra original, sino que además estructura un modo de entender a la corporalidad y la sexualidad en sus representaciones contemporáneas: el cuerpo termina siendo arena de lucha. Al trazar una genealogía en la vinculación sexualidad/textualidad y detenernos en filmes como Cruel Inentions, podemos descubrir aquellas informaciones que las culturas segregan, de las parcelas de memoria que solapan determinadas prácticas y de la manifestación de las fronteras de lo enunciable y lo prohibido: en otras palabras, aquello que la cultura desde el cuerpo habla o es hablado.


El viaje de autoconocimiento. Stalker (Сталкер) (La zona en Hispanoamérica). Dirección: Andrei Tarkovski. Basada en la novela Picnic Extraterrestre de los hermanos Strugatski. URSS, 1979. Guión: Arkadi Strugatski, Boris Strugatski, Andrei Tarkovski. Elenco: Aleksandr Kaidanovski, Anatoli Solonitsyn, Nikolai Grinki, Natalia Abramova, Alisa Freindlich, Faime Yurno, Raimo Rendi. Por Yaryna Hanych (Graduada en Lenguas Modernas y sus Literaturas por la Universidad Complutense de Madrid).



La película Stalker es una de las creaciones más emblemática de Andrei Tarkovski, uno de los directores soviéticos más reconocidos y admirados en el mundo. Es una adaptación de la novela Picnic Extraterrestre de los hermanos Strugatski. Se estrena en 1979 después de 4 años de duro trabajo. De hecho, el propio director la considera una de sus mejores obras.  A pesar de basarse en una novela de ciencia-ficción, la película de Tarkovski difiere mucho de la idea original de los Strugatski.
El director elimina casi en su totalidad los elementos fantásticos de la obra literaria y crea una película que se basa en el viaje realizado por tres personajes hacia un lugar llamado Zona. El protagonista principal, Stalker, lleva a dos personas (un escritor y un científico) hacia un lugar donde supuestamente cayó hace muchos años un meteorito. Debido a este hecho, el territorio cercano al lugar de la caída se convirtió en un espacio prohibido. El protagonista principal trabaja como guía que lleva a los interesados hacia la “habitación de los deseos” – lugar mítico dentro de la Zona donde se pueden cumplir los deseos más ansiados. El viaje hacia esa habitación está lleno de peligros y trampas creadas por la Zona y se desarrolla a lo largo de todo un día.



Finalmente, cuando los personajes llegan a la supuesta habitación de los deseos, ninguno de ellos es capaz de entrar porque tienen dudas sobre cuál es su deseo más anhelado. El Científico incluso trata de poner una bomba para que nadie pueda usar ese espacio para hacer el mal. Este hecho provoca una reacción violenta en Stalker porque para él tanto la Zona, como la habitación de los deseos son espacios que otorgan a los seres humanos la esperanza de encontrar la felicidad y poder mejorar el mundo.
Toda la vida de Stalker consiste en llevar a distintas personas a la Zona con la intención de que alguien tenga por fin la fuerza interior necesaria para poder entrar en la habitación de los deseos y encontrar la felicidad. Pero, por desgracia, vemos que ninguno de sus acompañantes es capaz de hacerlo, lo cual provoca la desesperación y frustración de Stalker que no puede soportar que la gente no tenga fe en nada. Al final de la película vemos a un Stalker abatido y derrotado que regresa a su hogar junto a su mujer y a su hija.  
Al eliminar los elementos fantásticos y darle un ritmo lento a su película, el director nos da la posibilidad de emprender un viaje junto a los personajes hacia nuestro propio mundo interior. Junto a los protagonistas podemos realizar un viaje de autoconocimiento. Al comienzo, la película es en blanco y negro y sólo al llegar a la Zona aparecen los colores. Para el protagonista, ese espacio prohibido y supuestamente hostil es su hogar, el único sitio donde él se siente aceptado. Probablemente la película ha servido a Tarkovski para mostrar su propio viaje de autoconocimiento y lo difícil que llega a ser a veces ser el guía de esperanza en un mundo lleno de adversidades.


La historia de Kathy H. Nunca me abandones (Never let me go). Dirección: Mark Romanek. Basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro. Reino Unido, 2010. Guión: Alex Garland. Elenco: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Izzy Meikle-Small, Charlie Rowe, Ella Purnell, Nathalie Richard, Andrea Riseborough, Domhnall Gleeson, Oliver Parsons. Por María Eugenia Pascual: Docente ayudante de la cátedra de Literatura Inglesa de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP). Docente ayudante de la Cátedra A de Producción de textos de la Facultad de Bellas Artes (UNLP).



Probablemente Mark Romanek sea más conocido en la industria audiovisual por haber dirigido video clips de artistas como David Bowie, Mick Jagger o Madonna que por su producción de largometrajes. Sin embargo, su trabajo con la adaptación de la novela de Kazuo  Ishiguro  Never Let me go es de destacar. La historia es narrada por Kathy H. quien es una joven de 31 años. Hace once que realiza su trabajo de cuidadora. Se ha criado junto con Ruth y Tommy  en Hailsham, una institución única en su clase. Desempeña su trabajo a lo largo y a lo ancho de Inglaterra en distintos centro médicos para donantes. La película, al igual que la novela, es la crónica de su vida en primera persona. Esta reconstrucción, este ejercicio de la memoria que hace el personaje está plagado de detalles que podrían ser considerados superfluos por un espectador poco atento, pero fundamentalmente está plagado de sentimientos.



En su reconstrucción de la infancia en Hailsham y luego, de la adolescencia en las cabañas, en el relato de Kathy hay tristeza, angustia y ansiedad. Esto no diferiría de otra historia protagonizada por cualquier ser humano. Pero tanto Kathy como el resto de los protagonistas de la película no son seres humanos sino clones, clones que han sido creados para donar sus órganos. Este relato distópico se desarrolla en la década del 90 en un mundo donde la manipulación genética es legal. Una de los custodios de Hailsham les dice a los protagonistas qué les depara su vida de adultos: una vez que lleguen a la adultez comenzarán a donar sus órganos vitales hasta “completar”. Es para eso para lo que han sido creados.



Para el espectador, quien desde el comienzo supone estar viendo una película sobre una institución de menores aislada del mundo, la historia cambia radicalmente a partir de esta declaración de la maestra donde se informa sobre la naturaleza de los personajes de la historia. Del mismo modo que Ishiguro en su novela, Romanek evita la imaginería típica del relato futurista. La elección de la locación para la institución Halisham, los tonos grises y ocres del vestuario y hasta  las pálidas y extremadamente delgadas keira Knightley y Carey Mulligan para los personajes principales son decisiones  acertadas para transmitir lo desolador de la historia. Al igual que con la novela de Ishiguro, la película de Romanek nos lleva a pensar, a partir de la distopía, en los límites de la manipulación genética. Pero la película también puede ser pensada como una metáfora para hablar de los conflictos y vivencias propios de la existencia humana: la construcción de la identidad, la amistad, el amor y la muerte.

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