Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 48

Elia Kazan: Una ciudad en un cuarto. Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire). Dirección: Elia Kazan. EEUU, 1951. Basada en la obra teatral homónima de Tennessee Williams. Guión: Tennessee Williams. Elenco: Vivien Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Rudy Bond, Nick Dennis, Peg Hillias, Richard Garrick, Ann Dere. Por Franklin Arévalo Flórez: Magister en Comunicación, educación y literatura por la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Elia Kazan, al margen de sus cuestiones personales y sus convicciones, fue un director preocupado por el aspecto artístico del cine, es decir, se preocupó por desentrañar lo que tienen en común las obras de arte y trasladarlo a sus películas, el mismo afirma:

“Una obra de arte no debe mostrar, no debe enseñar. Debe ser. Como una montaña, como un árbol o como una nube, como cualquiera de los fenómenos naturales que trasmiten impresiones diferentes a todos aquellos que los contemplan”. (Kazan, 2002)

Entonces, en este punto es un director que está de acuerdo con la potencia evocadora del cine a que hace referencia Andrei Tarkovski en esculpir en el tiempo, aunque como se ve en sus películas, buscan hacerlo por caminos diferentes.

En nuestro contexto, el filme más conocido de Elia Kazan es: “Un Tranvía Llamado Deseo” que era ya un clásico del teatro por derecho propio, obra del ganador del premio Pulitzer Tennessee Williams y que había sido dirigida en los teatros de Brodway por el mismo Kazan, y actuada por los mismos actores que aparecen en el filme: Marlon Brando como Stanley Kowalski y Vivien Leigh como Blanche DuBois.

Kazan, según algunos autores y críticos nunca ha sido  un director preocupado por la técnica, su visión tiene otros puntos de partida y entre ellos el principal es el argumento de la obra, más que la manera como se dicen las cosas es el que se dice:

“Kazan nunca ha sido un director preocupado por cuestiones técnicas, el reconoce que, en sus películas, la planificación la deja casi siempre en manos de su director de fotografía o el montador”. (Carnero, 2002)

Su visión tiene más que ver con lo que aportan los actores a un film, y no en vano es considerado como uno de los mejores directores de actores de la historia del cine y es que entre sus descubrimientos se encuentran, en primer lugar el de los protagonistas de Un Tranvía Llamado Deseo: Marlon Brando y Vivien Leigh, y también de figuras de la talla de James Dean o Robert de Niro.

“El cine norteamericano y, probablemente, el cine universal le debe a Kazan el haber planteado una revolución en el papel del actor en el cine a través del afamado actor´s studio, aplicando al arte del film las teorías de Stanislavsky” (Carnero, 2002)

El mérito de la adaptación de Un Tranvía Llamado Deseo tiene dos puntos principales; en primer lugar el énfasis en la dirección de actores que llevó a la película  conseguir tres premios Oscar (mejor actriz principal, mejor actor de reparto y mejor actriz de reparto) y que logra mantener la tensión a lo largo del film con el enfrentamiento de dos fuerzan naturales representadas en Blanche y Stanley, cada uno queriéndose adueñar del mundo con sus propias armas.

Son papeles sumamente fuertes, viscerales, de un lado desde el romanticismo y desde el otro desde la fuerza bruta y la dominación. Entonces, gran parte del éxito de esta adaptación tiene que ver con la fuerza interpretativa de los actores y del contraste entre dos mundos que brinda la obra teatral.

Este contraste, se da en dos niveles: el de la clase alta o acomodada, que posee clase  aunque no posea dinero, frente a la clase obrera pujante que no acepta ser menospreciada y que responde a las provocaciones de manera violenta sin mediar las consecuencias de sus actos. En segundo lugar, pero en ese mismo sentido se trata el problema de la inmigración a cuando Stanley es llamado polaco, una acción que lo descompone y en donde dice:

“Yo no soy polaco. Soy un norteamericano cien por ciento, nacido y criado en el país más grande del mundo y muy orgulloso de ello. De modo que no vuelva a llamarme polaco”. (Kazan, 1951)

Aquí el filme trata una cuestión largamente discutida en los Estados Unidos sobre el origen de los ciudadanos o la ascendencia de los mismos como sucede en el caso del propio director Elia Kazan nacido en el Imperio Otomano y emigrante.

Pero sin duda el elemento que separa al filme de la obra de teatro –ya que los diálogos son los mismos- es el manejo de los planos y la fotografía que hace el director, creando un ambiente de claustrofobia aún con planos abiertos, efecto que logra saturando de personas o de objetos las escenas.

Contrario al teatro, aquí no debe insinuar que la obra se desarrolla en Nueva Orleans, sino que le es posible mostrar la ciudad, pero el espectador se siente encerrado y a medida que avanza la trama esa sensación se acentúa debido al impecable montaje que mantiene este efecto hasta el final.

Otro de los elementos que llama la atención es lo indiscutido del calor en la ciudad durante el tiempo en el que se desarrolla la historia, siendo una cinta en blanco y negro, donde se debe prescindir de los colores cálidos, los actores con sus ademanes y el uso de pañuelos y abanicos logran que el público entienda el calor que hace, y esto, sumado a la claustrofobia hace que los espectadores puedan ponerse en el lugar de los actores que viven y sufren la historia.

Por último, el manejo de la luz en el filme además de ser agradable a la vista, es un elemento argumental importante dentro del relato de Blanche, que por todos los medios intenta ocultar su edad y tiene una manía ya por cubrir las luces, ya por apagarlas, o por solo dejarse ver con su pretendiente en las tardes y en sitios oscuros, que se va develando poco a poco y que termina de manera abrupta en la escena en que es desenmascarada por Mitch –el mejor amigo de Stanley.

La adaptación hecha por Elia Kazan conserva prácticamente la totalidad de los diálogos de la obra original de Tennessee Williams, con excepción de la homosexualidad del esposo de Blanche que en la película se desdibuja y es explicado como debilidad por su parte, este cambio se da principalmente para evitar que la censura se inmiscuyera en el rodaje del film por tratar abiertamente el tema de homosexualismo. Aquí de nuevo aparece una de las más importantes diferencias entre el cine y la literatura, y es que esta última tiene mayor libertad para tratar temas tabú debido a que no todo el mundo accede a los libros con la misma facilidad que lo hace al cine.

Entonces, a pesar de que de las tres adaptaciones que se han analizado, Un Tranvía Llamado Deseo es la más cercana a una transposición por no cambiar prácticamente en nada los diálogos de la obra teatral, si logra crear un ambiente propio aportándole a la historia elementos narrativos propios del cine que son profundamente evocadores de sensaciones humanas.

Referencias

Carnero, A. (2002). Reflexiones, algo subjetivas, en torno a Elia Kazan. En E. Kazan, Elia Kazan/Selección de textos del autor (págs. 7-12). Santa Cruz de Tenerife: Socaem.

Kazan, E. (Dirección). (1951). Un Tranvía Llamado Deseo [Película].

Kazan, E. (2002). Elia Kazan/Selección de textos del autor. Santa Cruz de Tenerife: Socaem.

Figuraciones de la peste. La peste. Dirección: Luis Puenzo. Argentina, Francia, Estados Unidos, 1992. Basada en la novela homónima de Albert Camus (1947). Guión: Luis Puenzo. Elenco: William Hurt, Sandrine Bonnaire, Jean-Marc Barr, Robert Duvall, Raúl Juliá, Victoria Tennant, Jorge Luz, Norman Erlich, Verónica Llinás. Por Keila Del Fiore: Estudiante de Letras (UNMDP).

En La peste (1947), Albert Camus presenta una temática por demás interesante y recurrente en su escritura: la filosofía del absurdo. Si bien el autor nunca aceptó que se lo incluyera dentro del existencialismo, un gran sector de la crítica lo ha considerado uno de los grandes exponentes de esta corriente filosófica. La angustia frente a lo absurdo de la existencia humana se ha plasmado como uno de sus tópicos centrales. En la novela, la tragedia, el dolor y el desastre se convierten en una condena que todos deben padecer. Se trata de una epidemia que invade la ciudad argelina de Orán, durante la década del 40. Frente a esta situación, Camus relata las vivencias de diversos personajes, centrándose en la experiencia personal del doctor Bernard Rieux, quien nos devela, ya al final de la obra, que es él quien nos ha relatado la historia. La peste obliga a las autoridades de la ciudad a cerrar sus puertas, con lo cual se genera un aislamiento total de sus habitantes. A través de un conjunto de diferentes personajes, se describen las distintas maneras de enfrentar esta crisis.

En 1992, Luis Puenzo realiza la primera adaptación cinematográfica. Si bien el contenido argumental es el mismo, la película presenta evidentes diferencias en relación con los personajes, los espacios, la cuestión temporal, entre otros. Lo primero que resulta preciso señalar es la aparente discordancia geográfica y temporal que la película supone. En la novela de Camus, la historia sucede durante la década del 40. Sin embargo, Puenzo coloca su película muchos años después, en el mismo tiempo de su filmación, es decir, década del 90. Esta transformación del marco temporal se produce quizás con el fin de modernizar el escenario de la historia. Esto produce, sin embargo, alteraciones en cuanto a los tratamientos que la peste supone. En la película podemos ver maquinarias que en la novela no imaginamos. Aún así, por contradictorio que parezca, más allá del momento en el cual la película sucede, es inevitable resaltar que se ve más vieja de lo que es. El sonido y las imágenes nos trasladan hacia una película mucho más antigua. Más aún, la aparición de ciertos elementos pertenecientes a la escenografía (las ambulancias, las tiendas de oxígeno, etc.) nos conduce a pensar en la idea de un anacronismo. Así también, la cuestión espacial produce una cierta contradicción. Camús sitúa la historia en Orán, Argelia. Puenzo, por su parte, decide trasladarla hacia Sudamérica, pero, al mismo tiempo, opta por mantener el nombre de la ciudad. En este sentido, la película transcurre en un lugar que podríamos calificar de inexistente: Orán, Sudamérica. Si bien es cierto que Argentina cuenta con una ciudad que lleva el mismo nombre, en la película no se sabe de qué país se trata; se podría suponer que transcurre en Buenos Aires, dadas las características europeas que esta ciudad posee.

Resulta notable cómo, tanto en la novela de Camus como en la  película de Puenzo, la peste no sólo es presentada en un sentido literal (como epidemia real, por la cual muchas personas mueren), sino también a partir de una consideración metafórica: la peste se convierte en un elemento que representa al hombre, a la sociedad y a un momento particular de la Historia. Quizás sea necesario remarcar que este aspecto se percibe con mayor intensidad en la escritura de Camus y no tanto en la versión cinematográfica de Puenzo. En Camus, la peste constituye un símbolo. En este sentido, lejos de representar una sola cosa, la peste representa muchas. Asociada a todo lo referido a la enfermedad, al desastre y a la muerte, la peste aparece como el enemigo ante el cual la sociedad se debe defender. En este punto, aparecen entremezcladas todas aquellas cuestiones referidas a la moral, elemento que también se plasma como fundamental en la novela.

Puenzo opta por dar otro tipo de tratamiento a la peste – elemento que, de todas maneras, sigue funcionando como central. La película comienza con la epidemia ya instalada y nos muestra al doctor Rieux escribiendo sobre ella. Acá tenemos la primera diferencia visible con respecto a la novela. En esta última, sólo al final nos enteramos que el narrador ha sido él. A su vez, en la novela podemos observar cómo la peste comienza por sospechas en relación a la enorme cantidad de ratas muertas. En cambio, la película sólo muestra una escena en la que aparece una rata que da – o debería dar – la idea de una peste. Desde este enfoque, es posible señalar que la peste es entendida en un sentido más literal, como una epidemia en sí. En cambio, como ya se ha visto, Camus nos muestra una peste que consta de múltiples sentidos. La capacidad alegórica que la novela presenta se pierde, lamentablemente, en varios aspectos de la película. El interés por mostrar la angustia frente al absurdo, por ejemplo, no logra ser tan perceptible. Sin dudas, el aporte de Puenzo al cine resulta curioso e interesante, a pesar de lo señalado. Tal vez sea inevitable mencionar las carencias con respecto a la novela. Aún así, podemos resaltar que – en definitiva – la peste de Puenzo se aleja considerablemente de la peste de Camus.

El espanto y la maravilla van de la mano. Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Harry Potter and the prisioner of Azkabn). Dirección: Alfonso Cuarón. Basada en la novela homónima de J. K. Rowling. Reino Unido, 2003. Guión: Steve Kloves. Elenco: Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint, Robbie Coltrane, Julie Christie, Michael Gambon, Gary Oldman, Maggie Smith, Emma Thompson, David Thewlis, Alan Rickman. Por Lucas Gagliardi: Profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata.

“Te enseñaré el miedo en un puñado de polvo”, nos propuso T. S. Eliot en La tierra baldía. ¿Acaso los miedos en lo minúsculo, en lo cotidiano no son los más atrayentes? Así parece haber razonado Alfonso Cuarón al momento de encarar la trasposición de Harry Potter y el prisionero de Azkaban, novela de J. K. Rowling. El mexicano propuso un cambio radical dentro de la franquicia cinematográfica: unir el espanto con la maravilla, la magia con lo mundano, la risa con el llanto. El resultado es la que probablemente sea la película más redonda en las crónicas de cierto hechicero inglés de fines del siglo pasado.

Las novelas de Rowling suponen una dificultad para su trasposición: una historia fragmentada en siete volúmenes; una intrincada trama con resortes narrativos propios del policial; un mundo repleto de reglas y sorpresas; una galería de personajes ciclópea. Sumémosle a eso dos películas precedentes con una estética ya establecida y elenco seleccionado. Pero Cuarón toma las riendas de una carreta en movimiento y la hace sentir como nueva. Quizá allí radique el principal hallazgo de El prisionero de Azkaban: la sensación de estar revisitando una casa que conocíamos, pero que sorprendentemente tiene aire fresco, inquietante y más atrayente de lo que recordábamos.

El realizador Chris Columbus (Mi pobre angelito, El hombre bicentenario) se había encargado de adaptar los dos libros; la palabra no es inocente: “adaptar”. Lo mejor que se podía decir de sus trabajos seminales es que resultaban “eficientes”; lo peor, que carecían de inspiración, del vuelo delirante que la materia prima pedía a voz en grito. Es cierto que al norteamericano lo acompañaba un Steve Kloves aferrado desde su guión a la letra de Rowling. Esto mantenía la máquina en marcha por la fuerza del material original, pero restaba mérito al resultado y limitaba la realización cinematográfica a ser una mera traducción de la palabra a imagen y sonido. En esta oportunidad, mismo guionista y equipo técnico logran la diferencia.

El trabajo de Kloves, supervisado por Cuarón se siente más cercano a lo que  Sergio Wolf en Cine y literatura. Ritos de pasaje  denomina trasposiciones que respetan la esencia de los libros-fuente: como en el caso de Matilda (1995, Danny De Vito) que propone Wolf, El prisionero de Azkabán respeta el argumento pero, ante todo, la sensibilidad y el marco ideológico (en sentido amplio), agregando o quitando según parezca necesario. De hecho, esta fue  la primera película de la serie abiertamente criticada por cierto sector del fandom pottérico a causa de su falta de “fidelidad”; entiéndase, por su falta de apego a los hechos de la novela. El enfoque de Kloves-Cuarón más que seguir una filiación de descendencia entre novela y película, persigue una relación de un hermanazgo espiritual. Rowling y Cuarón parecen hablar en la misma sintonía, aunque la expresen con diferentes palabras.

Aunque Cuarón es un director obsesionado con el color verde (vean si no su olvidada versión de Grandes esperanzas), el tono predominante aquí es el gris. Esto no sólo afecta a la fotografía de Michael Seresin –quien trabaja a partir de la desaturación y de elaboradísimas texturas– sino que el gris infecta la personalidad, los estados de ánimo y las decisiones. Harry es un adolescente. Se encuentra en una situación de frontera: el momento de cruces constantes entre el niño y las nuevas responsabilidades; el momento del despertar sexual y los juegos ya no tan inocentes. Cuarón introduce la sexualidad con sutileza, desde la escena inicial en la que el protagonista está en su cuarto, probando su varita mágica a escondidas de sus parientes (sic) hasta los constantes roces, abrazos y miradas que inundan el resto de las secuencias.

Allí reside otra estrategia del director: todo el relato está en constante movimiento, en una ebullición que a veces es hormonal y en otras ocasiones, no. No queda tiempo para mesetas narrativas y, sin embargo, la trasposición respira y no se apresura a marcar compromisos ya cumplidos en una agenda. Todo es inestable y hasta irregular. Los cuadros se mueven. La cámara casi nunca está quieta, sea para jugar al plano-contraplano durante una conversación o para realizar elegantes tomas de transición interesadas pro registrar el cambio de estaciones. Las criaturas mutan constantemente de estados: hombres-lobo, niños-adolescentes; magos-animagos. Los actores pasan de la alegría a la obnubilación, manteniéndose dentro de un registro más suelto que en ocasiones anteriores. A su vez, el tiempo, como se verá, resulta tan fluctuante como la personalidad de un púber. En este interés por lo inestable, el realizador no solo realiza un juego de espejos metafórico con el proceso de crecimiento de Harry y sus amigos sino que captura un aspecto soslayado de la prosa de Rowling: su propensión por el remate, por los constantes accidentes escolares, las caídas y las sorpresas, lo que en definitiva desborda la prolijidad de lo establecido. El director acentúa la sensación de que la narración es imparable: su cámara realiza imposibles incursiones en el espacio, trasponiendo puertas, cerraduras, ventanas con facilidad; resignifica la arquitectura de Hogwarts y su vértigo gótico así como en Grandes esperanzas había resemantizado la costa sureña estadounidense desde una decadencia devorada por las plantas. Ahora Hogwarts se siente un personaje más: a veces bello, a veces divertido, a veces amenazante.

Pero no todo es alegre. Dijimos que el gris predominaba, y no solamente en el estado melancólico de protagonista. El peligro se acentúa. Si antes el peligro estuvo representado por la presencia de Lord Voldemort (asesino de los Potter) ahora la amenaza también proviene desde el afuera, pero es aún más tangible: Sirius Black (Gary Oldman) se ha fugado de la cárcel de los magos y se ha lanzado a una carrera contrarreloj para asesinar al personaje principal, dado que este convicto fue un vasallo de Voldemort y ahora quiere vengar a su amo caído. Pero esa no es la única venganza: surgirán nuevas, así como las rémoras de un pasado marcado por la traición. A su vez, y quizá aún peores que este asesino en potencia, están los dementores, guardiacárceles de la prisión que da título a este opus. En estas criaturas, Cuarón  se vale del expresionismo, pues parecen criaturas que habitan un cuadro de Edvard Munch: seres enfermos, cadavéricos que vuelven gris su entorno.

En relación con la obra de Cuarón en su conjunto, se podría decir que esta película cierra una suerte de trilogía o tríptico. El mexicano inició sus andanzas por la gran pantalla con una comedia desenfadada (Solo con tu pareja) y encaró luego una serie de films cuyo tema subyacente es el cambio etario y la pérdida de la inocencia, entendiendo por esta última una tensión entre ingenuidad y pureza. En La princesita (1995, sobre la novela de F. Hodgson Burnet), Sarah debía afrontar la muerte de su padre. Sus cuentos le servían para seguir adelante, pero el mundo se mostraba más duro de lo que la literatura podía aguantar. En Y tu mamá también (2001), dos muchachos creían ciegamente en su amistad, la cual llevan al punto de compartir aventuras sexuales; pero esta creencia tenía  bases ilusorias: las traiciones estaban latentes; las envidias, también. Hacia el final de aquella película, Cuarón nos mostraba que Julio y Tenoch habían sido demasiado inocentes como para creen que su código de amistad era realmente inquebrantable y, en consecuencia, se separan. En El prisionero de Azkaban, Harry, Hermione y Ron advierten la necesidad de abandonar la inocencia para sobrevivir –hecho que será clave en las últimas películas de la serie, cuando pasen a la clandestinidad–. Los tres deben indagar en el pasado, tomar decisiones y hacerse cargo de la vida de otros, lo que implica entrar en las turbulentas aguas de la juventud-adultez, ese momento intersticial. En resumen, lo que este tríptico nos deja es la idea de que Cuarón parece valorar la inocencia con cierta simpatía (se dirá que hasta con nostalgia), pero a la vez reconoce que en los agitados mundos de su cine (y, probablemente, del real) es necesario abandonarla para seguir adelante.

Dicho esto, El prisionero de Azkaban muestra la destreza de su realizador para adaptar un material que, inicialmente, parece ajeno, apropiárselo y ponerlo en relación a sus propias preocupaciones. Pero dejemos de lado la manida teoría del “autor” en el cine y si es posible el rasgo autoral en el terreno de las superproducciones de 130 millones de dólares. El mexicano redondea  una película y parte hacia otros horizontes (los de la distopía en Niños del hombre; los del espacio en Gravedad). Lo que nos deja es una notable construcción cinematográfica, habitada por  sus coros de niños que cantan Shakespeare al compás de sendos sapos que croan en 2/4, la preciosa musicalidad con la que plantea muchos diálogos, una iconografía que agrega cierto toque barroco a las vetustas mamposterías británicas, y una Emma Thompson como adivina-hippie que muestra una debilidad morbosa por realizar presagios funestos. Nos regala también una frase que parece resumir el poder de decisión que le confía protagonista. En boca de Albus Dumbledore, más gagá y a la vez lúcido que de costumbre, se nos dice: “¿Saben qué? La felicidad puede encontrarse hasta en la hora más oscura, si tan solo no olvidamos encender la luz”.

Los límites de la realidad. Una vacante imprevista (The Casual Vacancy). Dirección: Jonny Campbell. Basada en la novela homónima de J.K Rowling. Reino Unido, 2015. Guión: Sarah Phelps. Elenco: Michael Gambon, Rory Kinnear, Simon McBurney, Julia McKenzie, Keeley Forsyth, Abigail Lawrie, Monica Dolan, Rufus Jones, Keeley Hawes, Richard Glover, Marie Critchley, Michelle Austin. Por Camila Khaski Graglia: Licenciada en Filología Inglesa (Universidad Complutense de Madrid).

La Vacante Casual es el primer libro para adultos escrito por la autora de la famosa saga de Harry Potter J.K Rowling. Esta novela fue publicada en Septiembre del 2013 y recién adaptada para la pantalla por la BBC One en febrero el 2015.

Pese a que esta obra no forma parte de la literatura fantástica a las que nos tiene acostumbrados la autora, hay ciertos elementos en la narrativa que juegan con los límites de la realidad.

Un ejemplo de este juego es el escenario en el que se desenvuelve la trama,  una ciudad ficticia llamada Pagford. Lo interesante en relación a Pagford, es que aunque esta ciudad no aparece en ninguna parte dentro de la geografía del Reino Unido, ha creado cierto debate sobre el lugar real que inspira este pueblo tan pintoresco y a la vez siniestro. Algunas de las teorías hablan sobre cierta conexión con la ciudad natal de la autora en Yates dentro de la zona oeste de Gloucestershire, mientras que otras creen reconocer en las descripciones que se hacen en la obra un pueblo en Escocia llamado Kelso, cerca de donde la autora reside actualmente. Ahora, si bien cualquiera de ambas  podrían ser la fuente original de inspiración a la hora de crear Pagford, con alguna licencia poética añadida por parte de J.K Rowling, es en cierto modo bastante sorprendente  que el debate haya causado tanto revuelo sobre este “supuesto origen verdadero” de un lugar  fantástico, al que incluso se sumaron varios concejales de localidades como Richmond o Tewkesbury proclamando que dada la estructura de la geografía de este pueblo ficticio bien podrían ser ellas la inspiración prima, ya que cuentan con una plaza principal, una abadía y adoquines, muchos adoquines.

Dejando de lado la cuestión espacial de esta novela dentro de la pantalla, otro de los aspectos que podríamos comentar es la estructura narrativa de la miniserie, que podría decirse que a grandes rasgos no difiere en gran medida con la novela original. Los tópicos más importantes de esta historia son las rivalidades políticas dentro de una comunidad chica, los conflictos entre diversos estratos sociales y que de alguna manera derivan en la degradación en las relaciones humanas y la pobreza. Dentro de la pantalla, vemos plasmados estos conflictos con juegos de luces y claros oscuros que nos permiten intuir en ciertas escenas el tono irónico de determinadas situaciones.

Para empezar a entender la línea trama principal, cabe destacar que el elemento que detona este argumento principal y las distintas capas narrativas de la historia es un personaje que apenas si aparece al principio de la diégesis.  Este, es el personaje de Barry Fairbrother, miembro local del consejo de la parroquia.  Gracias a una muerte inminente provocada por un aneurisma, este miembro tan querido por la comunidad da a lugar a un puesto vacante (la vacante casual) dentro del consejo parroquial. A partir de ese momento con este puesto libre, comienzan un sinfín de complots y rivalidades sobre quién y porqué debería ocupar dicho cargo dentro del consejo. Ante esta situación el pueblo se ve obligado a tomar uno de los dos  bandos posibles.

Por una parte, encontramos el bando liderado por los Mollison, matrimonio anciano que rige un local de comida delicatesen y que aboga por deshacerse de un centro de rehabilitación  en las instalaciones de la mansión Sweetlove, ya que atrae a todos los yonkis del pueblo industrial contiguo denominado The Fields. Este matrimonio es crucial dentro de la narrativa como elemento antagónico al segundo bando, que sería aquel formado por los habitantes de Pagford con rasgos un tanto más humanos que por algún motivo u otro tienen contacto con los estratos más desfavorecidos y sobretodo con los habitantes de The Fields. Dentro de este segundo grupo encontramos a la doctora Parminder Jawanda, a la consejera escolar Tessa Wall, o a Kay Bawden la asistente social. Cada uno de estos miembros juega un rol activo dentro de la lucha contra la postura clasista de los Mollen que busca construir un centro de spa con boutiques de lujo y  que The Fields se adhiera a Yarvil, una ciudad industrial contigua, para así deshacerse de la escoria social que representa a sus ojos esta comunidad.

Para finalizar la reseña, cabría destacar la idea de que si bien el escenario general de esta novela/miniserie se puede parecer a un escenario bastante familiar para la población inglesa con sus pueblos pequeños y comunidades que aún se rigen por consejos parroquiales y un tanto lejano para aquellos que no viven dentro de la isla, podríamos decir que las tramas secundarias que nacen a partir del conflicto de intereses que crea esta vacante no es ajena a ningún ser humano contemporáneo. Con otras palabras y para resumir esta idea un tanto abstracta de un modo breve, diremos que encontramos divergentes conflictos entre padres e hijos, esposas y esposos, esposos y amantes, adolescentes y profesores, etc.

No obstante,  no son los conflictos en sí los que acabaran creando un vínculo empático entre los personajes y los lectores/audiencia, sino que es la simplicidad de los personajes que al no contar con ningún rasgo grandilocuente o característico es lo que los hace únicos y pertinentes dentro de la historia. Es decir, a diferencia del éxito causado con el personaje del joven mago con poderes impensados, los habitantes de Pagford son miserables, astutos, rastreros o incluso insulsos, pero nada especiales y por eso al final de la historia nos creemos este microuniverso creado por la autora en la que un final feliz no es necesariamente cierto en el mundo actual.

En búsqueda de la memoria del poema. Muerte y vida de Severino (Morte e vida severina). Dirección: Zelito Viana. Brasil, 1977. Basada en los poema Morte e vida severina (1955) e O rio (1955), de João Cabral de Melo Neto. Guión: Zelito Viana. Elenco: Elba Ramalho, Joffre Soares, José Dumont, Luís Mendonça, Stênio Garcia, Tânia Alves. Por Carolina Leal: Graduada en Comunicación Social por la Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) y maestranda en Estúdios de Literatura por la Universidade Federal Fluminense (UFF).

En Morte e vida severina, de Zelito Viana, la geografía de la escritura es el punto de partida para la búsqueda de los fragmentos de la realidad en un documental. Y el documental para la puesta en escena del texto literario. Los intercambios entre la escritura, ficción y las cuestiones sociales presentes en un territorio geográfico que están en el film, están también en la construcción de Morte e vida severina − texto escrito por João Cabral de Melo Neto, de difícil clasificación, pero en general definido como un poema que fue producido para el teatro.

La trama cuenta la historia de un campesino que deja su tierra, en las tierras desiertas del interior del estado de Pernambuco, en Brasil, y sale en dirección a la capital, Recife. Él sigue el recorrido del río Capibaribe, de la tierra seca del interior, el “sertão”,  al mar de la capital. La geografía del poema es también la geografía de Pernambuco, lo que hizo que fuera interpretado, por muchas veces, como un texto que representa los problemas y disputas sociales y sus frutos, el hambre y la miseria, en la región del nordeste de Brasil. Sin embargo el texto puede presentar muchas otras posibilidades, por su temática universal y poética, que lo hace un texto sobre la condición humana, antes de todo. Y, por eso, puede ser leído en muchos otros lugares o países, como una metáfora de la tierra que es infértil, en la que el trabajo no resulta en nada, o de la diáspora.

Fue después de asistir a un montaje teatral del texto de João Cabral de Melo Neto, en 1968, que Zelito Viana decidió adaptar el texto para el cine. El camino que el director eligió para eso fue el del llamado social del poema en el ámbito regional. Para él, era importante que el filme tuviese el compromiso de conocer, mostrar y reivindicar mejores condiciones de vida para el pueblo pernambucano. Así, en 1975, viaja por el interior de Pernambuco, en las regiones por las que pasa el río Capibaribe, buscando las imágenes y sonidos que el poema le indicaba en su lectura. Y con el documental, trae para el poema “las narrativas que todavía no fueron escritas, las ficciones no agotadas”, como escribió Jean-Louis Comolli en su ensayo “Sob o risco do real”.

Por intermedio de las declaraciones e imágenes documentales, el filme muestra las cuestiones que están sugeridas en el texto: la sequía y la concentración de la tierra;  la figura del patrón y dueño de la tierra; la remuneración que es incompatible con el precio de los alimentos de los que se necesita para vivir; la ayuda del gobierno que tampoco resuelve la situación; el trabajo en el monocultivo;  los niños que salen a pedir limosnas en las calles de la capital y a recoger cangrejos en los manglares para comer. Las grabaciones del documental se unen a la puesta en escena de algunas partes de Morte e vida severina y a las recitaciones de otro poema escrito por João Cabral de Melo Neto, O rio. Ese poema también sigue el recorrido del río Capibaribe, pero ahora es como si el propio río nos narrase a nosotros lo que mira mientras pasa por los lugares hasta su llegada al mar.

Entonces, el montaje del filme de Zelito seguirá la narrativa de O rio, que es también el recorrido del agricultor en Morte e vida severina. La recitación en voz over del poema, combinada a imágenes del paisaje, se va a mezclar con las escenas de Morte e vida severina − en general, filmadas en estudio y utilizando el recurso de musicalización del poema − y con las imágenes del documental. La utilización de la música para el filme es influencia del montaje teatral, pero la manera en que el poema es musicalizado, con dirección y producción de Airton Barbosa, busca aproximarse a la música popular nordestina.

Hay, por lo tanto, un juego entre realidad y ficción en el montaje del filme. Si en otro documental, Recife-Sevilha – João Cabral de Melo Neto, de Bebeto Abranches, João Cabral de Melo Neto dice que lo que le hace escribir no es la geografía, sino la memoria, Zelito Viana parece caminar por la geografía en busca de las imágenes de esta memoria. Y, si no se puede entrar en la memoria del otro, genera, veinte años después de la publicación del poema, su propia versión de Morte e vida Severina.

Los gigantes egoístas y el jardín que nunca floreció. El gigante egoísta (The selfish giant). Dirección: Clio Barnard. Basada en el cuento homónimo de Oscar Wilde. Reino Unido, 2013. Guión: Clio Barnard. Elenco: Conner Chapman, Shaun Thomas, Sean Gilder, Lorraine Ashbourne, Ian Burfield, Steve Evets, Siobhan Finneran, Ralph Ineson, Rebecca Manley, Rhys McCoy, Elliott Tittensor. Por Florencia Inés López: Estudiante de Letras (UNMDP).

El film The selfish giant (2013), escrito y dirigido por Clio Barnard, está inspirado en el cuento homónimo de Oscar Wilde (“El gigante egoísta”, incluido en El príncipe feliz y otros cuentos, 1988). Si bien se trata de un cuento para niños escrito a modo de parábola y con un fuerte contenido simbólico, la película se asienta en una realidad concreta que impacta por su dramatismo y por la crudeza con la que están retratadas las vidas de dos niños ingleses de clase baja. La infancia, lejos de estar idealizada, se manifiesta como un deber-sobrevivir frente al mundo adulto y a su propia realidad social: pobreza, maltratos, violencia, explotación infantil y delincuencia rodean a Arbor y a Swifty, dos niños que lejos están de la representación pura e inocente que caracteriza a los infantes de la historia de Wilde.

En el cuento, un gigante expulsa a los niños que juegan en su jardín y construye murallas para que no puedan volver a ingresar. Con el correr del tiempo, la primavera llega a todo el país pero en el jardín del gigante continúa siendo invierno hasta que un cierto día los niños consiguen ingresar a través de una grieta en el muro: todo comienza a florecer. Advirtiendo que los niños habían traído la primavera decide derribar los muros, pero cuando sale al jardín los niños se asustan y huyen. El gigante, apenado por la reacción de los niños y arrepentido de su gran egoísmo, ayuda a subir a un árbol al único niño no había escapado. El gesto le demuestra a los demás que no tiene maldad, y todos deciden regresar a jugar con él, pero no vuelve a ver al pequeño al que ayudó. Años más tarde, vuelve a encontrar al mismo niño, de pie bajo un hermoso árbol, con heridas de clavos en sus manos y pies (“las heridas del amor”). Le dice que, como una vez él lo había dejado jugar en su jardín, ahora él lo llevaría al suyo, que es el Paraíso. El gigante muere esa misma tarde, al pie del árbol.

En el film, Arbor y Swifty son desplazados constantemente de sus propios ambientes al igual que los niños en el cuento de Wilde son echados del jardín del gigante. Maltratados por sus familias y por su entorno, son rechazados de sus propias casas y del colegio, quedándose sin contención y con ninguna otra cosa a la que aferrarse más que su propia amistad. La figura del gigante egoísta no está encarnada en un solo personaje sino que se disemina y se proyecta en varios, fundamentalmente en los adultos.

Frente a este panorama, los dos niños formarán una unidad asentada en la amistad mediante la cual buscarán imponerse a una realidad que amenaza constantemente con anularlos. El proyecto que emprenden juntos (recolectar y vender chatarra) no es más que un intento de incorporarse al mundo adulto que los rechaza y de adquirir, al mismo tiempo, una presunta independencia: la fantasía de haber dejado de ser niños.

El simbolismo cristiano del cuento no es trasladado al film. Lo que en el cuento de Wilde está trabajado de un modo simbólico, a los fines de la parábola que quiere realizar, en la película se transforma en historias de vida concretas con las complejidades que ello implica. Ningún personaje es homogéneo, ninguna acción tiene una única motivación. Lo que sí se mantiene es la figura del niño-Jesús, encarnada en el personaje de Swifty.

Si bien en la película aparece despojado de cualquier carácter religioso, su característica redentora es evidente y, aunque es esencialmente bueno y piadoso, solo puede operar un verdadero cambio en los demás a partir de su sacrificio. Swifty, el niño blando de corazón que contrasta durante la película con todo su entorno es el único, a causa de su pureza, capaz de operar un verdadero cambio. La injusticia de su muerte —innecesaria, inmerecida— permite a los demás darse cuenta de su propio egoísmo.

La posibilidad de una redención queda abierta. La muerte es necesaria para que los gigantes abran los ojos, para que tomen consciencia de su accionar y puedan asumir el cambio. Es necesaria, también, para el mismo Arbor, que había comenzado a convertirse en otro gigante egoísta a partir de la envidia y del comportamiento delictivo.

Al dejar de lado las generalidades y el carácter ejemplificador del cuento, el film tiene la oportunidad de impactar con mayor dramatismo en el espectador. Centrado en la vida de Arbor y Swifty, nos muestra a través de sus ojos el valor de la amistad pero sin por eso suavizar las dificultades de vivir en una sociedad que los maltrata y rechaza. La violencia y la explotación se ciernen también sobre ellos y parece aumentar el riesgo de caer en ella a medida que los niños se involucran en el negocio de la chatarra. La tragedia hacia el final de la película marca una clara división: para Arbor y Swifty, será la prueba de que han entrado en el terreno de los gigantes egoístas, de que incluso ellos pueden acabar convirtiéndose en uno. Para los propios gigantes, es la toma de conciencia de sus acciones, el recordatorio de que han dejado marchitar a quienes podrían haber hecho florecer su jardín.

Una metáfora de la creación destructiva del cine. La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher). Dirección: Jean Epstein. Basada en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe. Francia, 1928. Guión: Jean Epstein y Luis Buñuel. Elenco: Jean Debucourt, Marguerite Gance, Charles Lamy, Fournez-Goffard, Luc Dartagnan, Abel Gance, Halma, Pierre Hot, Pierre Kefer. Por Erik Stout: Maestrando en Literatura Comparada en la Universidad de Montréal, Canadá.

« Un día de otoño triste, oscuro y silencioso, cuando las nubes colgaban bajas y pesadas en el cielo, crucé solo a caballo una región singularmente lúgubre del país; y, al fin, al acercarse la sombra de la noche, me encontré a la vista de la melancólica Casa Usher. » Así se abre La caída de la Casa Usher, de Edgar Allan Poe (1839), un cuento donde el narrador explora la extraña y mórbida sensación que le procura  este antiguo edificio y el campo alrededor. Esa descripción precisa de un paisaje solitario parece hecha para el cine, aunque fue publicada décadas antes de la invención de este arte. Y se podría pensar que la prioridad en una adaptación fílmica sería la reproducción del ambiente tan oprimente creado por Poe. Sin embargo, Jean Epstein no se limita a este objetivo y su película está igualmente influida por el Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922). Empezaré por analizar algunos elementos de esta doble influencia (Poe y Murnau) y luego exploraré como Epstein se aleja del autor estadounidense  para construir una metáfora crítica del universo del cine –arte todavía emergente en 1928.

La intriga del cuento es básicamente respetada por Epstein, a pesar de algunas modificaciones, como el hecho de que Madeline sea la esposa, y no la hermana de Roderick Usher. Pero más allá del respeto de los elementos puramente narrativos, uno de los éxitos de Epstein es lograr reproducir fielmente la atmósfera particular de Poe. En el cuento, el narrador describe la casa y el paisaje que la rodea con herramientas típicas de la narración escrita (adjetivos, comparaciones, digresiones reflexivas, etc.) para establecer un clima de muerte y soledad. En la película, eso se traduce en la repetición de planos de un paisaje deprimente: arboles sin hojas, un cielo siempre gris, un lago negro, etc. Epstein usa además el blanco y negro para reconstituir el interior antiguo, gótico y oscuro de la casa. La influencia del expresionismo está presente en los juegos de luz para representar el estado perturbado de los personajes, los planos que exageran las perspectivas y la arquitectura grandiosa y delirante de la casa, y en la multiplicación de las escenas de noche. Todos esos elementos acentúan el carácter inquietante de la casa Usher, como en el cuento. Sin embargo, Epstein se inspira también  en el expresionismo para distanciarse del universo de Poe. Efectivamente, las primeras escenas de la película son casi idénticas a escenas claves del principio de Nosferatu: vemos un viajero que llega a un hostel de campo y menciona que quiere ir a una casa de triste reputación; la simple evocación del lugar causa la sorpresa y el miedo de los huéspedes; al día siguiente, una carroza de caballos lleva al personaje cerca de la casa, pero hay un punto donde el conductor rechaza terminantemente ir más lejos. Esa imitación casi plano por plano de la obra de Murnau permitela introducción de un elemento ausente de la historia de Poe: el carácter vampírico del personaje de Roderick Usher. Simple víctima de una extraña enfermedad en el cuento, Usher es una  figura mucho más amenazante en la película, más parecido a un predador. Esa innovación no representa una interpretación alternativa del personaje, sino una transformación total que permite a Epstein representar el lado más oscuro de la creación artística en general, y cinematográfica en particular.

El Roderick Usher de Epstein es un tipo de Pigmalión, que prefiere enamorarse de una imagen antes que de una persona real. Los carteles nos indican que este personaje impone de manera tiránica su angustia sobre Madeline y además, que los hombres de la familia Usher han siempre tenido la extraña tendencia de pintar a sus esposas de manera compulsiva. A partir de esa información, el cineasta multiplica las referencias al carácter inquietante de Usher, con numerosos planos de sus manos y su cara cada vez más y más fanática. Usher tiene la obsesión de hacer una pintura perfecta de Madeline y parece usar su pincel como una varita mágica, que toma la vida de su esposa para dar más vida a su retrato. Dice constantemente que es solo en el retrato que ella está realmente viva. Paradojalmente, son estas numerosas poses las que la agotan y aceleran inexorablemente los efectos nefastos de su enfermedad. En todas sus apariencias, Madeline parece estar a  punto de desmayarse, rodeada de velas que pueden simbolizar su extrema evanescencia. Me parece que la relación tiránica entre el artista y su musa representa aquí una configuración todavía naciente entre los cineastas y sus actrices. Según esa interpretación, la película de Epstein sería una crítica de un sistema emergente en este tiempo, y que se ha confirmado posteriormente: la tendencia de la industria cinematográfica de tomar mujeres jóvenes, y de usar su belleza, su juventud, su energía, para crear imágenes bellas y eternas, más vivas que los modelos destinados a ajarse. Como la esposa de Usher, esas musas efímeras pagan la inmortalidad con su salud mental y física. La conclusión de la película, cuando Madeline resucita, podría representar el regreso de este fantasma de la musa, de la actriz, que viene a perseguir al artista quien ha aspirado su vida.

Hemos visto que Epstein trabaja en la creación de la atmósfera pesada y fantástica de Poe, pero que afirma al mismo tiempo su diferencia con la obra escrita que le ha servido de inspiración. Retomando motivos del Nosferatu de Murnau para construir a Roderick Usher como un personaje vampírico y a Madeline como su víctima, metaforiza la característica inquietante del cine que consiste en usar una materia prima humana, contrariamente a un arte como la literatura que usa primeramente palabras e ideas. La película que resulta de este esfuerzo ofrece una prueba sublime de la grandeza del cine, que en 1928 buscaba todavía su legitimidad. Epstein fue uno de los primeros a introducir esa temática de la creatividad destructiva del cine, cuya influencia fue inmensa en la historia posterior del séptimo arte.

“EL POETA XAVIER VILLAURRUTIA Y LA CINEMATOGRAFÍA MEXICANA”. Artículo de Guillermo Schmidhuber de la Mora, crítico y escritor mexicano.

La literatura mexicana reconoce a Xavier Villaurrutia (1903-1950) como una de las figuras más egregias de México, formando una triada de poetas con Octavio Paz y José Gorostiza; contrariamente a su aportación al Cine que hoy es menos apreciada. Su aportación a la Cinematografía fue como guionista y crítico. A nivel de ensayo publicó tres textos importantes, entre los que sobresale: “Grandeza del teatro, servidumbre del cine”. En la Revista Hoy (1937-1941) publicó su columna “Crítica cinematográfica”; también en Así (1943) y en periódicos, bajo los seudónimos de Marcial Rojas, El pez que fuma, Sebastián Roca y Vixe.

Villaurrutia ingresó al cine cuando una pléyade de escritores ya colaboraba con éxito, como Rodolfo Usigli. José Gorostiza y Mauricio Magdaleno. Sus intervenciones fueron catorce. La primera fue escribir el guión de Vámonos con Pancho Villa (1935), con pluma compartida con Fernando de Fuentes, quien también fungió como director; la novela de Rafael F. Muñoz sirvió de base. Sobresale la música compuesta por el nacionalista Silvestre Revueltas. Fue censurada por el gobierno del presidente Cárdenas y se obligó el cambio del desenlace. Su estreno fue demorado hasta diciembre del año siguiente. Así que el director Fuentes estrenó antes su película Allá en el rancho grande, que presentaba un espacio campirano que en el público persistió por años icónico; mientras que el primer filme presentaba el movimiento revolucionario con cruda realidad histórica que subrayaba sus nefastos efectos. Cuando tardíamente fue estrenada, el público mexicano la encontró poco atractiva y exigió el cuadro costumbrista. Quedó en el olvido hasta que en las décadas del fin del milenio, llegó a ser apreciada como uno de los mejores filmes sobre la llamada “revolución mexicana”.

En 1943 Villaurrutia colaboró como adaptador del argumento de David Bamberg y Agustín J. Fink, El espectro de la novia, con la dirección de René Cardona, y el actor Fu-Man-Chú, quien no era otro que la personificación de Bamberg. Filme de divertimento únicamente inspirado en el personaje hollywoodense de Boris Karloff (1932).

Distinto amanecer (1943 noviembre) fue la primera colaboración de Villaurrutia con Julio Bracho, con el argumento inspirado en La vida conyugal, drama del español Max Aub, elaborado por el director con diálogos adicionales de Villaurrutia.

Durante el año 1945 colaboró en 5 filmes. El monje blanco (estreno octubre 1945) fue una refinada realización de Julio Bracho, con la adaptación del mismo director de la pieza del dramaturgo español Eduardo Marquina, con diálogos de Villaurrutia. En noviembre de ese año estrenó La mujer legítima con argumento original de Villaurrutia y guión de Luis G. Basurto; la realización fue de Juan J. Ortega. Este filme contó con las actuaciones de Sara Guasch, Isabela Corona y Manolo Fábregas. El argumento presenta las consecuencias de un adulterio aún después de la muerte de la esposa por muy legitimada que la amate haya sido.

La mulata de Córdoba (estreno diciembre 1945), fue un filme bajo la dirección de Adolfo Fernández Bustamante, con argumento y diálogos de Villaurrutia, cuyos diálogos resultan sobrios y compensan la exuberancia del ambiente caribeño: “Deseo no es cariño... es el trópico”, dice la protagonista Lina Montes (Citado por Emilio García Riera). Este argumento fue convertido por su autor en obra teatral en 1948; ese mismo año, su autor escribió el libreto (con la colaboración de Agustín Lazo) de la ópera homónima de José Pablo Moncayo.

La casa de la zorra (diciembre 1945) fue escrita por Xavier en estrecha colaboración con Luis G. Basurto, con quien trabajó los diálogos; la dirección fue de Juan J. Ortega, con las actuaciones de Virginia Fábregas, Ricardo Montalbán y Andrea Palma. Un melodrama para lucir a la eximia doña Virginia.        

Al año siguiente se filmó el musical Bailando en las nubes (estreno abril 1946), con la dirección de Manuel R. Ojeda; con diálogos de Villaurrutia y argumento de William H. Ihreler. Un año después se estrena La mujer de todos (1947), con la dirección preciosita de Julio Bracho. Fue una adaptación del guionista hollywoodense de origen checo Robert Thoren (argumentista del éxito de 1944, Mrs. Parkington, con Geer Garson y Walter Pidgeon); la adaptación fue de Mauricio Magdaleno y contó con diálogos de Villaurrutia. Brilló la belleza de María Félix como la mujer sin alma rodeada de lujos.

En 1946, nuevamente Julio Bracho dirige son Don Simón de Lira, adaptación del director de Volpone, del isabelino Ben Jonson, con diálogos de Villaurrutia. La jocosidad de Joaquín Pardavé en el papel protagónico quedó empañada por haber sido ambientada innecesariamente al periodo porfirista. Un años después, Que Dios me perdone fue dirigida por el chileno Tito Dávison, con el argumento original de Villurrutia y adaptación del director. Nuevamente con María Félix como la mujer de gran mundo rodeada de pretendientes y sin lograr el verdadero amor.

En 1948, El pecado de Laura, con la dirección de Julián Soler, y con argumento del productor Abel Salazar y con diálogos adicionales de Villaurrutia. Los actores fueron Meche Barba, el mismo Salazar y la joven Silvia Pinal.

San Felipe de Jesús (1949), con la dirección y argumento de Julio Bracho, inspirado en una idea de Rafael M. Saavedra, con diálogos de Villaurrutia. Ernesto Alonso personifica al santo, y Rita Macedo como su enamorada.

La última intervención de Villaurrutia fue como dialoguista de La dama del Alba (estreno febrero 1950), de Emilio Gómez Muriel, adaptación de la pieza teatral del español Alejando Casona. Con la actuación de María Douglas en el papel de la Muerte. En la navidad de ese año, Villaurrutia decidió quitarse la vida.

Rodolfo Usigli, Dolores del Río, Frida Kahlo, Adolfo Best Maugard, Xavier Villaurrutia y Felipe Mier, 1945.

Catorce colaboraciones cinematográficas de Villaurrutia son una aportación que merece hoy aprecio. De su propia dramaturgia sólo La mulata de Córdoba llegó al cine; a pesar de que La hiedra (1941) y especialmente Invitación a la muerte (1944), dos de las mejores piezas teatrales de esa década, pudieron haberse convertido en grandes filmes.