martes, 31 de mayo de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 52

“La belleza es la purgación de lo superfluo”. La Agonía y el éxtasis (The Agony and the Ecstasy). Dirección: Carol Reed. Basada en la novela homónima de Irving Stone. EEUU, 1965. Guión: Philip Dunne. Elenco: Charlton Heston, Rex Harrison, Diane Cilento, Harry Andrews, Alberto Lupo, Adolfo Celi, Venantino Venantini, John Stacy, Fausto Tozzi, Tomas Milian. Por Andrés Mauricio Aros Alvarado: Docente de Cine y TV.




Uno de los últimos largometrajes de Carol Reed es aquel que ilustró las vidas y rivalidad de Miguel Ángel y al Papa Julio II al decorar la Capilla Sixtina. Reed, director de irregular carrera, se formó en un principio como actor, para seguir los pasos de su padre, y así lo hizo bajo la supervisión de Edgar Wallace, sin embargo, terminó aprendiendo tanto el oficio como los entresijos que se mueven detrás de la pantalla de cine, y por tal razón en 1935, codirigió su primera obra y al siguiente año, hacerlo en solitario con Midshipman Easy. Pero es hasta los años 40 y con la Segunda Guerra Mundial, que el nombre de este director se va a dar a conocer, primero con sus documentales y películas de propaganda y con obras como Larga es la noche, donde muestra sus mejores créditos como director por el manejo de los actores, tensión y demás elementos dramáticos, igualmente será la época en que la que se asocié con Alexander Korda -el mítico productor inglés- para fundar London Films, donde mostrará sus mejores obras, en conjunto con Graham Greene, igualmente será una década de triunfos, nominaciones y premios; aunque en los años 60, fueron pocas sus producciones, y ya se notaba cierta decadencia en su obra, de todas maneras llegó a crear dos películas importantes para el cine mundial como lo fueron Oliver - un musical, que ganó el Oscar- y La Agonía y el éxtasis, de la cual vamos a escribir a continuación.
Con guión de Phillip Dunne, basado en la novela de Irving Stone -que también funge como productor -el cual nos cuenta sobre la rivalidad entre dos personajes fundamentales en la Italia del Renacimiento o el cinquecento, como lo fueron Miguel Ángel (Charlton Heston) y el Papa Julio II (Rex Harrison), y el encargo de decorar la cúpula de la Capilla Sixtina. La película se centra en los años en los que se realizó esa magna obra, a diferencia del libro, que cuenta gran parte de la vida del escultor y pintor, los conflictos del propio Miguel Ángel con su trabajo, con la idea del artista, su fuerte carácter y a la vez, su sensibilidad y entrega; el guión concebido como un texto de cine épico - que tiene a uno de los actores representantes de dicho género como Charlton Heston-, lineal, con puntos de giro entorno al amor y los conflictos propios de la época o del  carácter de los personajes, a lo excesivo como narración y demás elementos, que se pueden denominar como rimbombantes, construyen este relato de antagonismo que tiene como fondo al arte, como base de la construcción narrativa.
Con algún dejo de humor, mucho drama y un correcto manejo de lo histórico, la película es el desarrollo de un evento fundamental para el arte - y para la misma humanidad- pero con un obvio interés en las actuaciones de Heston y Harrison, como punto central, y en el mismo desarrollo de la narración; de todas formas el guión se va a hacer preguntas sobre el apasionamiento del artista, la soledad y la voluntad, que finalmente se terminan representando - estas preguntas- o sintetizando en los personajes principales. Igualmente, no se debe olvidar que la película inicia con un documental que nos específica tanto la ubicación, época y trabajo de Miguel Ángel como un introducción, y sí bien, parece algo ajeno, funciona dentro del mismo carácter narrativo y refuerza el contexto tanto histórico como épico de la misma.




El gran trabajo fotográfico por parte de Leon Shamroy, director de fotografía estadounidense que más nominaciones y premios ha recibido en los Oscar, no sólo debido a su técnica o experiencia, que inició con el cine mudo, sino por la capacidad de aventurarse y explorar las técnicas y el mundo con una cámara al hombro, por algo se le llamó "el camarógrafo de los camarógrafos", igualmente su trabajo de colorización, su experiencia con el Technicolor, con los laboratorios de Fox en sus inicios, pruebas y demás que conjugaron con su vocación artística, manejo del color y texturas, por lo que fue denominado el Peter Paul Rubens del celuloide; su estilo entre artificioso - para el día de hoy- y naturalista marcaron obras tan importantes o relevantes como la Cleopatra de Mankiewitz o El Rey y yo de Walter Lang, como largometrajes de aventuras y estudio, que igualmente eran llevadas al máximo en su expresividad a través del manejo del color, composición y diseños lumínicos. Obviamente con una gran fotografía, debe haber un diseño de Producción o por lo menos una ambientación y vestuario de gran calidad tanto visual como histórica, que corre a cargo de Dario Simoni y John DeCuir otros nominados en varias ocasiones  por su trabajo de escenografía, vestuario y demás.
Igualmente en el trabajo musical Reed se hizo de uno de los compositores más renombrados y mejor calificados para los trabajo épicos como Alex North, estadounidense que participó en un sinnúmero de bandas sonoras tan importantes como Espartaco, Cleopatra y la inicial -aunque descartada- de 2001: Odisea al Espacio; uno de esos músicos que sabían encumbrar los mejores sentimientos y a la vez establecer el valor histórico de sus partituras; la música de esta obra, al igual que la música e historia son épicas, en su definición más elocuente de lo heroico y grandioso.  Vale la pena destacar el montaje de Samuel Beetley, no sólo por la coherencia en el relato, sino por los tiempos que maneja,  por las iteraciones entre los personajes, y por varias secuencias que mezclan de forma inteligente los diálogos y las pinturas o decoraciones renacentistas, por ejemplo, esas elipsis en las que se va mostrando el cambio en la arquitectura  y en los espacios entorno a la Capilla Sixtina.




Obviamente, el punto más fuerte de esta película, va a ser las actuación tanto de Heston como de Rex Harrison, quienes se echan al hombro toda la carga dramática y emotiva del largometraje, en esa especie de rivalidad y antagonismo propio de sus vehementes genios, que se fueron haciendo más fuertes y a la vez sinceros a medida que se iban perfeccionando los trazos en la bóveda de dicha capilla.
Una película realmente interesante, grandilocuente en sus imágenes, actuaciones y puesta en escena, que sí bien en su momento no logró ser la obra más taquillera o bien recibida por el público - igualmente fue una época de muchos largometrajes de tono épico y más con las actuaciones cabeza de Heston y de Harrison, iconos de este tipo de cine, que finalmente pudo haber afectado en su misma recepción- de todas formas, si se ha ido constituyendo en un largometraje de culto por su referente histórico - que no deja de ser muy libre por parte de Reed-, por su valor artístico y en cierta forma, pedagógico por retratar tanto la vida de Miguel Ángel, como la del Renacimiento Italiano y los conflictos entorno a estas mismas vivencias.
Aunque tengo sentimientos encontrados con esta obra, por una parte, su trabajo visual y todo lo referente a la estética, es realmente sobresaliente no sólo por el trabajo del fotógrafo Shamroy, sino por las mismas ilustraciones, encargadas a los mejores artistas -en este caso el irlandés Nicollo D´Ardia Carracciolo-, que  evocan y copian no sólo el trabajo de Miguel Ángel, sino su valor artístico como el espiritual y de sacrificio que se impregna en dicha obra, igualmente su valor pedagógico, por el establecimiento  de una época singular y vital para el cambio en el arte mundial y obviamente del pensamiento humano; pero aun así, esa historia de rivalidad, que a medida que pasa la película se va haciendo más forzada e incluso el ingenuo humor que funciona en un comienzo, pierde su sentido al final de la obra, de todas formas, son más virtudes que defectos las que se le puede achacar a este largometraje, profundamente transformador, con una visión religiosa - católica- muy fuerte y en cierto sentido, como reflexión del mismo director sobre el papel del artista, expresado no sólo en los papeles principales sino en el tono mismo de la obra, en la rivalidad de éstos, en las confusiones entre sus ideas, ideales y sentimientos y demás situaciones que perfectamente se podrían identificar entre el trabajo cinematográfico con el pictórico/escultórico.


Historias de la Historia. La lengua de las mariposas. Dirección: José Luis Cuerda. Basada en los cuentos “Carmiña”, “Un saxo en la niebla” y “La lengua de las mariposas” del libro ¿Qué me quieres, amor?, de Manuel Rivas. España, 1999. Guión: Rafael Azcona, José Luis Cuerda y Manuel Rivas. Elenco: Fernando Fernán Gómez, Manuel Lozano, Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Jesús Castejón, Guillermo Toledo, Elena Fernández, Tamar Novas, Tatán, Roberto Vidal Bolaño, Celso Parada, Celso Bugallo, Antonio Lagares, Milagros Jiménez, Lara López, Alberto Castro, Diego Vidal, Xosé Manuel Olveira, Manuel Piñeiro, Alfonso Cid, José Ramón Vieira, Antonio Pérez. Por Verónica Leuci: Dra. en Letras, CONICET- Celehis, UNMDP. 




“De todas las historias de la Historia
sin duda la más triste es la de España,
porque termina mal.”

Jaime Gil de Biedma


En La lengua de las mariposas (1999), película española dirigida por José Luis Cuerda, el hilo principal de la trama lo representa el cuento homónimo de Manuel Rivas, incluido en el libro de cuentos ¿Qué me quieres, amor? (1996), al que se enlazan –con guión del propio Rivas, junto a Cuerda y Rafael Azcona- dos nuevas microhistorias incluidas en el mismo volumen, “Un saxo en la niebla” y “Carmiña”. En su versión literaria, el argumento es esencialmente el relato de “Pardal” (“gorrión”, en gallego), un niño de seis años en su primer contacto con el mundo escolar, caracterizado en especial por su relación con su maestro, Don Gregorio. El apodo del protagonista alude simbólicamente a su carácter libre, “un locuelo con alas”, que “pasaba gran parte del día correteando por la Alameda”, que será trocado en Cuerda –en consonancia con el cambio en su apodo, apenas utilizado en el film y desplazado ahora por “Moncho”- al presentarlo como un pequeño indefenso, enfermizo y débil. Don Gregorio, por su lado, revierte los estereotipos de maestro previsibles para la época, caracterizados por los castigos y el miedo. En el reverso, este maestro responde al modelo pedagógico libertario y republicano, inspirado en la Institución Libre de Enseñanza, y su relación con Pardal/Moncho está signada por el cariño y la camaradería. Las clases del maestro significaban la apertura hacia nuevos universos, a través de historias y descubrimientos fascinantes que transportaban a los alumnos a los mundos mágicos e increíbles de los libros y de las palabras. A este respecto, en los tres cuentos que se hilvanan en la película, se observa insistentemente un modelo cervantino de relatos que funcionan como “tesoros” y que se esparcen, proliferan o se enmarcan dentro del principal, aportando una atmósfera de oralidad que remeda las versiones más antiguas del género cuento. El propio Rivas alude a este carácter oral de su narrativa, asociando su formación literaria con la escucha clandestina de historias orales:


En mi infancia recuerdo que iba mucho a la casa de este abuelo (…) Ahí se reunían por la noche, siempre al lado del fuego, la familia y los vecinos, y a los niños nos mandaban a la cama. Pero recuerdo que había una escalera (…) y lo que yo hacía cuando me mandaban a la cama era quedarme sentado en un escalón oculto por las cabras que estaban en la planta baja, junto al fuego. Y lo que contaban los mayores no eran historias de leyendas, brujas, hadas o de los enanitos del bosque (…), sino que contaban historias de crímenes, lujuria, de amores, de aventuras y de viajes (…). Estaban todos los géneros literarios modernos contados en esa conversación al calor del fuego. Era un momento en el que veías, al menos lo pienso ahora, el artificio literario en su esplendor y cómo todo el mundo aceptaba que aquello era como el fuego: algo que salía de la madera para crear una nueva realidad. (Manuel Rivas, entrevista con Armando Tejeda en  http://www.babab.com/no19/rivas.php -consultada día 14/04/2016-).





El título, pues, se proyecta no sólo a la relación maestro-alumno, con sus salidas a la naturaleza, sus clases o paseos, sino que lengua puede conectarse también con la voluntad y la necesidad de “hablar”, de “contar”, de llenar o traducir los posibles “silencios” de la Historia. La lengua de las mariposas -como dice Piglia en su clásica tesis sobre el cuento- es en realidad dos textos, dos historias que transitan paralelamente. Se recoge un episodio aislado en la Historia, la relación de un niño y su maestro de escuela, pero asoma a la vez un segundo texto: la llegada de la guerra civil a comienzos de 1936 en un innombrado pueblo de Galicia, que significó no sólo la ruptura de este vínculo sino un aprendizaje de vida y de las conductas humanas. Sin embargo, no se trata de narrar los grandes hechos y protagonistas de la Historia, sino que, en cambio, la situación histórico-política aparece como una atmósfera, un escenario teñido de ribetes míticos y presentado a través de la mirada de un niño. En un pueblo perdido, vivencias y experiencias privadas, cotidianas y particulares funcionan pues como sinécdoque de España o, quizás, de cualquier situación bélica o de violencia que trastoque los órdenes conocidos o previsibles.
La película, como mencionamos, retoma el cuento de Rivas aunque recoge también los relatos de “Carmiña” y “Un saxo en la niebla”. Estas nuevas historias se insertan a la principal enhebradas a partir de la mirada de Moncho y a través de nuevos personajes que engarzan los relatos armónicamente. El personaje de “Andrés” (hermano mayor del protagonista, que era en cambio hijo único en Rivas), por un lado, representa un gran acierto: funciona como interlocutor del protagonista, lo cual permite que nos lleguen, así, sus reflexiones y pensamientos. No obstante, es funcional también porque con él se funde una digresión a la trama central, en el viaje que realiza como parte de la “Orquesta azul” y que intercala una microhistoria de amores imposibles y juveniles a partir del encuentro con “la niña de los lobos”. Por su parte, “Carmiña” se centra en O’Lis de Sésamo y su romance con Carmiña. Este nuevo cuento es muy importante en la versión cinematográfica, y en torno de él se añaden nuevos espacios y personajes (como Roque y, en especial, Carmiña, hija extramatrimonial del padre de Moncho) que contribuyen al crecimiento y aprendizaje del protagonista y son cruciales en el desarrollo de la historia y el advenimiento de la guerra como una “tormenta” que arrastra y altera todo a su paso.


En relación con lo anterior, es importante señalar que en la película se incluyen algunas escenas que no aparecían en el cuento, que aluden más explícitamente a la llegada de la guerra civil y al enfrentamiento entre las tendencias que representaba cada uno de los sectores que ésta dividió. En ellas, son decisivos los personajes del cura y de don Avelino, el hombre poderoso y rico del pueblo. Estos serán los principales oponentes del maestro, compuesto en el film de modo monolítico, como un hombre íntegro y abiertamente republicano y anticlerical. En Rivas, los personajes presentados no son costumbristas ni maniqueos; se cargan de matices y contradicciones en la situación de miedo extremo de un contexto alienador. La película, en cambio, probablemente como respuesta a su propio código de representación y recepción, delinea de manera mucho más nítida la postura ideológica y política, a través de cambios y renovaciones y un final narrado de manera más cruda y brutal –preanunciado por algunas escenas que presagian en el film la traición final- que acentúan los claroscuros y otorgan contornos más concretos a los personajes, subrayando sus disidencias y contrastes.
La lengua de las mariposas, finalmente, indaga en el pasado y en la Historia, contribuyendo desde el arte y la ficción a un extenso repertorio de puntos de vista fragmentarios, complementarios y multivocales, que ensayan múltiples respuestas a una memoria poblada de silencios, vacíos e interrogaciones clásicas y vigentes.


Los hermanos Coen y la transposición. Sin lugar para los débiles (No country for old men). Dirección: Ethan Coen, Joel Coen. Basada en la novela No country for old men de Cormac McCarthy. Guión: Ethan Coen, Joel Coen. Elenco: Josh Brolin, Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Kelly Macdonald, Woody Harrelson, Stephen Root, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin, Rodger Boyce, Beth Grant, Caleb Landry Jones. Por Gisela María de luján Mattioni: Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario.




Se intentará realizar un análisis de la lectura que los hermanos Coen llevan a cabo de la novela No country for old men, escrita por Cormac McCarthy, en su transposición cinematográfica homónima, señalando la singularidad de la misma dentro de la filmografía de estos autores, es decir, las rupturas y continuidades del film analizado con respecto a la estética predominante del mencionado corpus. 
No se trata de la primera vez que los Coen parten de un material literario a la hora de idear sus films. Para ciertas películas que forman parte de su filmografía, han partido de obras literarias de reconocidos autores del policial negro, tales como Dashiell Hammett (De paseo a la muerte), James M. Cain (El hombre que nunca estuvo), Raymond Chandler (El gran Lebowski), pero siempre recuperando sus ámbitos o atmósferas, recobrando ciertas características de los personajes en creaciones de su exclusiva cosecha, y alterando la trama argumental, a diferencia del caso analizado en este trabajo, en el que respetan al pie de la letra prácticamente la totalidad de los personajes y las circunstancias que los mismos atraviesan en la novela. Esta mayor “fidelidad” repercute en que No country for old men sea, (junto con Oh brother where art thou, inspirada en la Odisea), la única película de los hermanos Coen en la que éstos admiten el vínculo literario en los títulos de presentación.




En cuanto al modo de lectura que configura la transposición fílmica analizada en este trabajo, de acuerdo con la clasificación elaborada por Sergio Wolf en su texto Cine/Literatura. Ritos de pasaje, podría afirmarse que, si bien No country for old men aparentemente sería un caso de “intersección de universos” del escritor y del director (es decir, un caso en el que existen significativas afinidades entre la obra de uno y otro), en realidad consistiría en un ejemplo de película que lleva a cabo “la fidelidad posible o una ‘lectura adecuada’”, es decir, una lectura que da cuenta de procedimientos de transposición que no afectan la trama o la concepción general presente en el material literario del cual se parte. Esto es así dado que, aunque existen ciertas características que emparentan la obra de estos artistas, (tales como la ubicuidad de la violencia, las persecuciones y las numerosas muertes -incluidas las de personajes principales-, el dinero como motor del relato, los numerosos enredos en la trama narrativa, entre otras), los Coen eliminan del film analizado la presencia del tono de irrisión y burla con respecto a sus personajes, tono característico de la estética grotesca presente en la totalidad de su filmografía. Es así como en este caso puede leerse la renuncia parcial a la propia estética, buscando conservar el tono de seriedad con que el narrador novelesco trata a sus personajes, en virtud del excesivo “respeto” que les infunde a estos directores la obra literaria que transponen.
Ahora bien, una clara excepción dentro de este tono predominante en la película la constituye la escena de los mariachis, totalmente ausente de la novela. Moss, gravemente herido por su enfrentamiento con Chigurh, ha llegado a duras penas a México durante la noche y se ha echado a descansar en la calle. Con el despunte del sol, Moss despierta y encuentra a su lado un conjunto de mariachis cantando una canción que, si bien respeta los estereotipos propios de la música que éstos suelen interpretar, habilita una lectura más que alusiva a la situación del joven, provocando un innegable efecto humorístico en el espectador y retomando el tono de burla con que se trata a los personajes de las películas coenescas. El contraste con el resto de las escenas de la película es tal que vuelve más evidente el carácter serio de las mismas (si bien esto no significa que el humor esté ausente de la película, en ningún otro momento se presenta una situación que evoque tan a la perfección la burla hacia los propios personajes característica de las películas de los Coen).




Descontada entonces esta excepción dentro de la narración, puede plantearse que en el caso de No country for old men, la lectura de los Coen “procuró seguir determinadas direcciones rastreables en <el texto>, como si se tirara de una hebra que sobresale de un tejido, sin destejerlo pero tampoco dejándolo intacto”, citando a Wolf. Es decir que los Coen han respetado en lo básico la sucesión de hechos presentados en el texto literario, filmando escenas que se corresponden casi totalmente con momentos en que en la novela se hace presente un narrador testigo que da cuenta de los hechos de manera altamente cinematográfica, facilitando así el trabajo de transposición. Pero también han incorporado a los diálogos de la película, de manera muy acertada, ciertos pensamientos de los personajes recogidos en la novela por un intermitente narrador omnisciente. Y, sin incurrir en abusos, han vuelto voz en off a cargo del Sheriff Bell, ciertos fragmentos de los breves capítulos intercalados de la novela que quedan exclusivamente a su cargo como narrador protagonista y como narrador testigo en primera persona, generalmente no comentando directamente los hechos presentados por la novela, sino más bien intentando comprender el enigma que le plantea su propia época, entre otros motivos, por el sinfín de violencia desatado en su sociedad e imposible de remediar.

El club de las mujeres que aman demasiado. La historia de Adela H (L'Histoire d'Adèle H). Dirección: François Truffaut. Francia, 1975. Guión: François Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean Gruault. Elenco: Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia Marriott, Joseph Blatchley, François Truffaut, Reubin Dorey. Por Emiliano Rodríguez Montiel (UNL-CONICET).



¿Cuánto puede soportar un cuerpo los embates de la adversidad amorosa? ¿Hay acaso una frontera, un horizonte –sea cultural, psíquico o físico- que limite el campo dentro del cual el enamorado puede amar? Adéle Hugo, hija de Víctor Hugo, cruza un continente en busca del teniente Pinson, un acto sordo y obstinado cuya magnitud -calibrada no sólo por la extensión y el tiempo de viaje sino, sobre todo, por la contingencia de saber, gracias a una serie de obstáculos (Guerra civil en Estados Unidos, negativa de los padres a casarse, negativa del propio Pinson a casarse), que nada bueno puede ocurrir al subirse a ese barco- pone a disposición la pregunta por la medida del amor: ¿cuánto puede amar una persona? ¿Hasta dónde?
Esta interrogante, excepcionalmente apoyada en un hecho verídico, sintoniza a Adéle H. con un selecto grupo de personajes literarios que, al igual que ella, amaron demasiado; nombro algunos: Humbert Humbert (Lolita, Nabokov 1955), Charles Swann (Por el camino de Swann, Proust 1913), el joven Werther (Werther, Goethe 1774) y Sofía de El pasado (Pauls 2003). El amor en este club hace un pacto con la patología y es entendido como una religión (el otro –el amado- es el dios al cual debo adorar), una fe ciega que consiste en resistir tenazmente los embates de los mil discursos que intentan decretararle al amor un desenlace.




Adéle es la enamorada que habla sola: no correspondida, rechazada hasta el patetismo, la hija de Hugo se entrega a la escritura de un diario para sobrevivir bajo la coartada de sus fabulaciones amorosas. La imagen central, la que persigue y contamina todo el soliloquio de Adéle, es la figura barthesiana de la Unión total: “Sueño de la unión total: todo el mundo dice que ese sueño es imposible y sin embargo insiste. No renuncio a él: Ya no soy yo sin ti. Puedo creerlo a mi sueño, puesto que es mortal (lo único imposible es la inmortalidad)” (En Barthes, Roland (1977) Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo XXI, 2013. Pág. 282). En efecto, al igual que el cansancio en Kafka o la enfermedad en Mansfield, la figura del amor en Adéle -un amor andrógino que la medicina ha intentado desprestigiar calificándola de trastorno mental bajo el nombre de erotomanía- gobierna toda la escritura del diario; una disciplina del cuerpo y la soledad que la bella Isabelle Adjani lleva a cabo de manera magistral, con sus ojos claros y punzantes pero sobre todo con su voz, una voz sutilmente regulada por el tono de una intimidad en ebullición, que genera, desde el primer instante, la promesa de un monstruo, una mujer-monstruo que entiende al amor del mismo modo que John Cassavetes en Love Streams (1984), es decir, como un torrente continuo, que está exento de toda finalidad (Isabelle Adjani, siete años, en 1982, después de este papel, representaría un estado sublime y monstruoso de la locura en Possessión).




Esta concepción del amor, de la que Pauls se hará eco tiempo después para escribir su tratado amoroso, tiene su modelo o ejemplo confirmatorio en el propio universo familiar de Adéle: el esposo de su hermana Leopoldine. Éste, viendo a su esposa de meses ahogarse en el mar, decide morir con ella luego de intentar todo lo posible por salvarla. La entrega absoluta, el despojo de lo propio en pos de lo amado y/o la devoción sin escrúpulos al más mínimo pudor social, marca el accionar de la práctica amorosa de Adéle, que incluye mensajes encubiertos y abandonados en lugares donde Pinson pueda encontrarlos, espionajes nocturnos que develan su masoquismo al divisar al amado en la cama con otra, la aparición furtiva -disfrazada de monsieur- en una fiesta donde se encuentra el teniente. La consigna es una y contundente: aunque tú no me ames, deja que yo te ame.
Amar al amor: Pinson, en definitiva, no es más que el objeto, el agente que ocupa el lugar de lo amado, la condición necesaria para ejercitar la experiencia amorosa, la cual, una vez puesta en marcha vale por sí misma, invalidando todo lo demás, incluido Pinson. Tal es así que Adéle, en el ocaso de su aventura amorosa, no tiene ningún miramiento en perseguir una vez más al teniente hasta su nuevo lugar de trabajo, la tierra exótica de Barbados. Entonces, la pregunta por cuánto se puede amar a una persona, torna su punto hacia el amor mismo: ¿cuánto se puede amar al amor?


Una pequeña gran película. La habitación (Room). Dirección: Lenny Abrahamson. Basada en la novela homónima de Emma Donoghue. Estados Unidos, 2015. Guión: Emma Donoghue. Elenco: Brie Larson, Jacob Tremblay, Joan Allen, William H. Macy. Por Miguel Sanz Jiménez: Doctorando de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid.



Joey vive con su hijo, Jack, en una habitación diminuta. Allí comen, juegan y duermen, y lo único que ven del mundo exterior es la luz que entra por la claraboya del techo. Al caer la noche, Jack se esconde en el armario y así evita que el viejo Nick, el hombre que les trae comida, lo vea. La situación se repite hasta que Jack cumple cinco años, cuando su madre decide que ha llegado el momento de escapar.
Casi todos los años, durante la temporada de premios, surge una pequeña película independiente que sorprende a la crítica y cautiva al público gracias a una puesta en escena modesta, el candor de las interpretaciones y la humanidad que desprende el conjunto del filme. Es el caso de títulos como Bestias del sur salvaje (Zeitlin, 2012), Nebraska (Payne, 2013), Boyhood (Linklater, 2014) y La habitación, una de las películas más interesantes de 2015.




Se trata de una producción conjunta, canadiense e irlandesa, que adapta la novela homónima de Emma Donoghue, la cual trata un tema horrendo y actual como es el secuestro de una joven que permanece años cautiva en un espacio reducido. El confinamiento espacial limita la puesta en escena, de forma similar a lo que sucedía en 127 horas (Boyle, 2010), pero, en vez de convertirse en un problema, impulsa un alarde de ingenio por parte del director, Lenny Abrahamson. El modo en que el responsable de Frank (en la Michael Fassbender no se quitaba la máscara de papel maché en ningún momento, y aun así resultaba creíble) planifica las secuencias dentro de la habitación y retrata las emociones de los protagonistas es sencillamente brillante y no dejará a los espectadores indiferentes.




Hitchcock aseguraba que lo más difícil era trabajar con animales y con niños. Los primeros le hicieron caso en La ventana indiscreta (1954), pero fue un niño el que estropeó una escena de Con la muerte en los talones (1959). Abrahamson sale airoso de la ardua tarea de dirigir al joven protagonista de La habitación, Jacob Tremblay, en todo momento convincente. El pequeño intérprete hace frente a varias escenas inusuales para un actor de su edad y en ningún momento desentona, por lo que se ha convertido en el nuevo niño prodigio de Hollywood, como pasara en su momento con Quvenzhané Wallis y Chlöe Grace Moretz. La joven e igualmente sorprendente Brie Larson interpreta a su madre y ofrece un retrato comedido y desgarrador que, en manos de otra actriz y director, podría haber caído en el terreno del histrionismo con facilidad. El reparto es tan reducido que son estos dos actores los que cargan con el peso dramático de la película, si bien las breves apariciones de Joan Allen y William H. Macy aportan realismo a la narración.
La habitación entretiene en todo momento y aborda un tema complejo gracias a la hábil decisión de no mostrar en pantalla y dejar que sean los espectadores quienes intuyan y se dejen guiar por el cuidado trabajo de los dos protagonistas. Narra una historia difícil y humana, que guarda ciertas similitudes con la también magistral Prisioneros (Villeneuve, 2013). Estamos, pues, ante una pequeña gran película.


Bonus track

Chelsea Girl: Patti Smith y lo visual en Just Kids. Patti Smith. Just kids. London: Bloomsbury, 2010. Por Paula Bassano Vélez: Profesora de Inglés (ARCIS, Chile), Magíster en Literatura Inglesa y Norteamericana (UPLA, Chile).



Patti Smith (1942) llegó a Nueva York en el año 1967 donde conoció a Robert Mapplethorpe y forjó su identidad como artista. En su descubrimiento personal e intelectual, el carácter visionario la acompañó desde la adolescencia en sus lecturas de Blake, Baudelaire y Rimbaud. Parece haber predicho un futuro donde habría un público ansioso por conocer su historia para lo que cuidadosamente juntó souvenirs y registró detalles que hacen de su crónica de vida un espacio literario único siempre ligado a la imagen.
En un par de décadas turbulentas como lo fueron los sesentas y los setentas, Patti Smith recopila, con admirable lucidez, obsesivo cuidado por el detalle y devoción absoluta, la melancolía de los años de juventud cifrados en una serie de eventos, objetos y lugares propios de un coleccionista. En su novela premiada con el National Book Award en 2010, Just Kids, Smith relata su relación con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, cuyo encuentro marca el punto de quiebre que la despoja de los rótulos adquiridos en su vida de pueblerina y la lanza al mundo artístico de New York donde llega a conocer a Janis Joplin y Bob Dylan, frecuentar a sus mentores Allen Guinsberg, William Burroughs y Gregory Corso, entre otros.




No es menor que nombre Chelsea Hotel al capítulo más representativo del libro que retrata cómo este nicho de los artistas homeless de New York, trágicas divas, drag Queens, beatniks y los músicos más representativos de la época albergó a Smith y Mapplethorpe quienes pagaban su alquiler con dibujos de sus portafolios personales. El período de Patti Smith en el Chelsea es su etapa de artista visual y poeta y del inicio fotográfico de Robert Mapplethorpe, por lo que Just Kids,  le permite relacionar cada anécdota relevante a alguna imagen, generando un efecto de conexión visual en el lector inmediata. Inevitablemente, muchos de los relatos, personas e hitos citados se ven vinculados a la experiencia cinematográfica, ya sea de la propia Smith como la de otros cineastas.




En 1966, Andy Warhol realiza la vanguardista Chelsea Girls con la participación de la cantante alemana que colabora con The Velvet Underground, Nico. En este largometraje de pantalla dividida, Warhol hace del hotel su protagonista y despliega dos situaciones diferentes simultáneamente con audio en sólo una de ellas. Sin ningún hilo narrativo, Warhol se dedica a documentar situaciones y a hacer un despliegue de sus estrellas. La película inspira el álbum de Nico de 1967 del mismo nombre y se convierte en una de las cintas más paradigmáticas de Warhol. En 1980, una entrevista para la BBC en que Burroughs y Warhol cenan juntos en el Hotel Chelsea mientras se tratan de abstraer de las cámaras británicas en una improvisada conversación en la que Warhol porta auriculares, cierra el círculo de la vanguardia de New York en el espacio más representativo de un movimiento que pasa a ser referente para la geneación de Smith al emular su capacidad de identificarse como elite artística o literaria en su propio tiempo.
Sin duda alguna el hotel ha sido escenario de variadas expresiones cinematográficas y biopics de narrativas tan inverosímiles que podrían ser tildadas de ficción si no hubieran sido documentadas. Sin embargo, la gran mayoría no carece de la ambigüedad propia de hechos que no han sido totalmente esclarecidos y permiten una apertura a la ficción y a la interpretación cinematográfica. Tal es el caso de Syd y Nancy (Alex Cox, 1986), protagonizada por Gary Oldman, que se enfoca en la acusación de Syd Vicious del supuesto asesinato de Nancy Spungen tras haber sido encontrada sin vida en el hotel.




Si bien Patti Smith se comienza a acercar al círculo de Warhol más en el restaurant y nightclub Max’s Kansas City que en el Hotel Chelsea -y por deseos de Mapplethorpe de frecuentar a los protegidos del artista pop- también hace mención a las personalidades conflictivas de figuras como Candy Darling o Edie Sedgwick, la niña mimada cuya vida en el hotel es parte de la película de 2006 Factory Girl (George Hickenlooper) con Sienna Miller sobre los días en que Edie fue de las favoritas de Warhol así como sobre su deterioro físico y mental.
Así como Patti Smith construye su aventura de vida hasta llegar a afianzarse como cantante desde la escritura, acompaña la edición del libro con la película Dream of Life (Steven Sebring, 2008), registro documental de su autobiografía que llega a complementar los cortos filmados junto a Robert Mapplethorpe en que Smith recita o el famoso registro que Robert da en llamar “Robert having his nipple pierced” (“Robert haciéndose perforar el pezón”). Smith adquiere tempranamente la calidad de musa en el trabajo fotográfico de Mapplethorpe, la cual se mantiene inclusive posteriormente a su interés por la sexualidad masculina que pasa a constituir otra parte de la obra del fotógrafo y, si bien, coincide con el término de su relación de pareja, constituye solo el comienzo de su lazo artístico y de afecto duradero hasta los últimos días de la vida del Mapplethorpe.




El vínculo de la novela de Patti Smith con el lenguaje audiovisual tiene un cierre perfecto con el estreno próximo del esperado documental Mapplethorpe: Look at the pictures que termina por consolidar la obra de quien, junto a Patti Smith, hizo uso de su expresión artística y sumó, el registro visual al literario para dar cuenta de una época de excesos, contradicciones, hallazgos personales y culturales.
El conmovedor libro de Smith, Just Kids es parte de una red cultural que, desde lo narrativo, lo musical y lo visual documenta todo el movimiento cultural, la exploración sexual, el mundo literario y el rock de los años que formaron un legado que -al igual que la relación Smith-Mapplethorpe- es eterno e invaluable.



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