viernes, 30 de septiembre de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 54

“True love is letting go”. Charly.  Dirección: Ralph Nelson. EEUU, 1969. Basada en la novela Flores para Algernon de Daniel Keyes. Guión: Stirling Silliphant. Elenco: Cliff Robertson, Claire Bloom, Lilia Skala, Leon Janney, Ruth White, Dick Van Patten, Edward McNally, Barney Martin, William Dwyer, Dan Morgan. Por Emiliano Aguilar. Graduado de la carrera de Licenciatura en Artes con orientación Artes Combinadas (Universidad de Buenos Aires).


Concebido inicialmente como relato para The Magazine of Fantasy & Science Fiction, Flores para Algernon fue llevado a la pantalla chica bajo el título “The two worlds of Charlie Gordon”, y años después Keyes decidió extenderlo en una novela. Es inevitable dar cuenta de la diferencia desde lo narrativo: mientras que la novela está narrada en primera persona por Charly a través de una serie de ‘Informes de Progreso’ en los que se nos narra la totalidad de los acontecimientos desde su punto de vista, la película de Nelson se plantea el desafío de contar esa misma historia en tercera persona, en tanto observamos a Charly afrontar dichos acontecimientos.
El cine ofrece la posibilidad de añadir la estética de lo visual. El poder de la imagen se reafirma desde varios procedimientos, por ejemplo en la gestualidad de Charly. La carencia de una voz en primera persona se suple con el recurso a lo iconográfico, que modifica la realidad circundante y da una idea de lo que pasa por su mente (varias escenas muestran una estética hippie, new wave, típica de las road movies de los años 60’ y del formato televisivo, como la partición de la pantalla en cuadros, o la acumulación vertiginosa de imágenes, hasta la melodiosa banda sonora compuesta por Ravi Shankar).


La novela gira en torno al problema del lenguaje; no sólo como medio de comunicación y transmisión de ideas (desde su dificultad para armar oraciones hasta la complejidad de sus estudios con fórmulas incluidas para resolver las dificultades de su evolución), sino también porque es el medio por el cual conocemos a los demás personajes: gracias a sus informes tenemos la chance de acceder al pasado y a la familia de Charly, de quienes en la película no sabemos nada.
Mientras Flores para Algernon focaliza el peso del relato en el lenguaje, Charly lo hace desde la imagen. Así, mientras la novela trabaja mediante la palabra la descripción de sensaciones, impresiones y recuerdos reprimidos (a los que puede acceder sólo después de haber sido operado como si la memoria estuviera restringida para las personas con retraso madurativo), la película se concentra en la gestualidad de Charly (un soberbio Cliff Robertson, cuyas expresiones faciales y peinados logran ‘disociar’ al actor en dos seres diferentes), como también en ciertas licencias tomadas por la narración como la cámara haciendo un zoom determinado o a través de primeros planos sobre rostros (en particular de Alice) u otras figuras (el plano y contraplano entre la mirada deseosa de Charly y el trasero de Alice mientras ella corrige un escrito en el pizarrón); se observan marcas de la construcción del personaje en el vestuario (sombrero, campera al hombro), la postura desordenada al andar, y el habla: cuando tiene problemas para expresarse a menudo grita, mientras que al aumentar su intelecto sus expresiones son calmas. La película se esfuerza en ligar a Charly con la experiencia lúdica, tanto por sus repetidas visitas a la plaza como por aquella incursión en los autitos chocadores para descargar su impotencia. Otro recurso aplicado por la novela es la analepsis: Charly nos introduce, durante su evolución post-operatoria, a momentos de su infancia, en los cuales asistimos a disputas familiares suavizadas por su punto de vista. Sin embargo, desde esa inocencia percibimos con más dureza la realidad de una familia que se cae a pedazos ante la incapacidad de manejar esa situación, vivir con un muchacho que necesita más ayuda, o más paciencia, o más cariño, aquello que no encontraba allí.
En una escena de Charly la Dra. Strauss observa que la comunidad científica se fija demasiado en el progreso intelectual del muchacho en detrimento del emocional: el film reafirma lo que en la novela es la búsqueda de explicaciones por parte del protagonista, la dificultad de relacionarse con las personas, la discordancia de lo intelectual y lo afectivo, y la sugerencia de que ni todo el aprendizaje racional posible podría llenar el vacío dejado por el amor. No es casual que Charly logre concretar el amor con Alice, al mismo tiempo que comienza su declive.


La referencia a Robinson Crusoe en la novela funciona como una analogía de todo el proceso y condensa lo que va a sucederle a Charly: Crusoe tenía muchas habilidades pero lo abruma la soledad; lo mismo con nuestro protagonista, para quien toda esa inteligencia no hizo más que colocarlo en una suerte de isla, inaccesible para las demás personas, ya sea por la distancia intelectual que él mismo marca como también por la desafortunada (pero, en un punto feliz) relación amorosa con Alice. Charly, como Crusoe, se embarca en un viaje cuyo destino es inevitable; vuelve a ser el de antes, ingresándose por propia voluntad al asilo Warren con la intención de “trabajar duro” para ser más inteligente, y vuelve en la película a jugar en el subibaja con otros niños, expresión feliz y pantalones que dejan las medias al descubierto, pero Crusoe ya no puede ser la misma persona y mientras vuelve a esa isla, esa isla lleva su nombre, como algo que nadie le podrá arrebatar: el recuerdo de haber estado allí, de haber sido SU lugar. Memoria que en Charly comienza a difuminarse. La memoria se dilata, las palabras se van fugando, y Charly vuelve al mismo lugar. Podría decirse que tuvo un aprendizaje; desde lo intelectual, seguro, aunque nada de eso le quedará. Desde lo emocional, algún descubrimiento, la fugacidad de un amor real (más real de lo que muchas personas experimentan en toda una  vida), pero tal vez eso tampoco le quede. Entonces como espectadores, cabe preguntarse… ¿ha sido un viaje para Charly, solamente? La película con algunos defectos, cotas de humor blanco y dosis de sentimentalismo, la novela con más crudeza y cinismo, la imagen y la palabra, la palabra y la imagen, nos invitan a experimentar ese viaje que es Flores para Algernon, y reflexionar qué nos queda a nosotros. Cuál es nuestro aprendizaje. ¿Es eso posible?


Una hermosa metáfora. La vida interior de Martín Frost (The Inner Life of Martin Frost). Dirección: Paul Auster (adaptación de su novela homónima). EEUU-Francia-España, 2007. Guión: Paul Auster. Elenco: David Thewlis, Irène Jacob, Sophie Auster, Michael Imperioli. Por Lilia Boscán de Lombardi: Universidad Católica Cecilio Acosta, Maracaibo, Venezuela.


La vida interior de Martín Frost (2007), película dirigida por el famoso escritor norteamericano Paul Auster, es la adaptación de su novela al cine y es su segundo largometraje como director.
El libro contiene el guión de la película que recrea la historia del escritor Martín Frost,  protagonizado por David Thewlis, quien ha concluido una novela y acepta la invitación que le hacen sus amigos, Jack y Anne Restau de ir a su casa de campo, en las afueras de New York, para que se tome  un descanso. Una vez instalado, lo sorprende la presencia, el día siguiente, de una hermosa joven, Claire Martín, que se presenta como sobrina de la anfitriona. La desconfianza inicial, luego da paso  a una intensa relación amorosa. Ella lo anima  a que escriba y  por efecto de su presencia, escribe con entusiasmo y sin parar una nueva historia. Sorpresivamente ella enferma hasta morir y Martín, en un acto desesperado, tira al fuego todas las cuartillas del relato y conjura el maleficio de la muerte de Claire que regresa a la vida pero rodeada de misterio. Un día desaparece  de la vida de Martín por el llamado que recibe de “los otros”, pero su espíritu sigue a su lado y logra verla y hasta tocarla con los ojos vendados gracias a la intervención de una especie de médium, que en la película es Sophie Auster, la hija del director.


Es una historia de amor donde se mezcla la realidad con el sueño. En el centro del relato está el tema de la creación literaria y Claire es la musa del escritor, real o imaginada. Claire no existe puesto que es falso que sea sobrina de Anne Restau. Ha venido de un mundo ficticio a ayudar al escritor en el trabajo de creación literaria, llega como musa, como estímulo creador pero el resultado es una hermosa metáfora de ese difícil proceso que se inicia cuando el escritor se enfrenta a la página en blanco.
Tanto en el libro como en la película, está muy bien planteado el tema del amor dándole sentido a la vida expresado en hermosas imágenes en las que se manifiesta la felicidad de la pareja , felicidad que se ve abruptamente interrumpida por la muerte. Vida, muerte y un mundo sobrenatural se mezclan en el relato; realidad y sueño, imaginación creadora para vencer a la muerte y recuperar la imagen de la amada aunque solo sea a través de la magia del espejo.


Bierce y la Revolución mexicana. Gringo viejo (Old Gringo). Dirección: Luis Puenzo. EEUU, 1989. Basada en la novela homónima de Carlos Fuentes. Guión: Luis Puenzo y Aida Bortnik. Elenco: Jane Fonda, Jimmy Smits, Gregory Peck, Patricio Contreras, Jenny Gago, Anne Pitoniak, Gabriela Roel, Pedro Armendáriz Jr., Sergio Calderón. Por Víctor Conenna: Docente e investigador (UNMdP).


En los meses finales de, 1913, el escritor y periodista estadounidense Ambrose Bierce –71 años, su sistema respiratorio aquejado desde la juventud por el asma, dolorido físicamente por la secuela de las heridas que dejaron en él las balas y esquirlas de la Guerra Civil y espiritualmente por la secuela de las heridas que dejaron en él la muerte de sus dos hijos varones- se despide de su círculo íntimo con una serie de cartas en las que se reconocía viejo y cansado. No obstante, en todas se reservaba el derecho de elegir el modo de poner fin a su existencia, y en una de ellas, particularmente, fechada el 1 de octubre de 1913, declara que es preferible morir en un muro mexicano, frente a un pelotón de fusilamiento, y no en estado de ancianidad. Ese mismo mes dejó su lugar de residencia, Washington, para recorrer los antiguos campos de batalla que lo tuvieron como uno de sus protagonistas durante la Guerra de Secesión y en noviembre cruzó la frontera de México desde El Paso y en ciudad Juárez se unió a las fuerzas revolucionarias de Pancho Villa. Después del 26 de diciembre, fecha de su última carta, no se vuelve a tener noticias suyas.
La novela Gringo viejo (1985) de Carlos Fuentes, que retoma desde una perspectiva bicultural los últimos días del escritor en tierra mexicana y su relación con la frustrada institutriz Harriet Winslow y el general revolucionario Tomás Arroyo, fue llevada al cine en 1989 por el director argentino Luis Puenzo, a instancia de Jane Fonda que, además de interpretar el papel de la señorita Winslow, se asoció a la compañía Columbia Pictures para producirla. Acompañan a Fonda, Gregory Peck en el papel de Ambrose Bierce y Jimmy Smits en el de Tomás Arroyo, formando el trío actoral protagónico en cuyos hombros descansa el peso de la historia merced a su fibra expresiva que aporta densidad dramática al excelente guión adaptado por el mismo Puenzo en colaboración con Aida Bortnik.


La película narra con simple fluidez y sencillez formal la ficción escrita por Fuentes ajustándose al esquema narrativo del texto de partida. La necesidad de síntesis que implica el traslado de las doscientas treinta y dos páginas de la novela (según la edición que manejamos) en aproximadamente ciento veinte minutos hace que, para mantener el ritmo, se supriman algunos recuerdos recurrentes de los protagonistas, aparezcan nuevos personajes, como Zacarías, que sirven para condensar acontecimientos que remiten a ideas que en la novela estaban dispersas y pierdan protagonismo otros que ya existían, como la mujer con la cara de la luna o Inocencio Mansalvo, se fusionen ciertas acciones, se modifiquen, supriman o agreguen otras, se cambie el orden de varios acontecimientos y se resignen o apenas se esbocen algunos elementos que en la novela eran más que significativos: la vida sexual del capitán Winslow y su historia de infidelidad, la anodina relación que Harriet mantenía en Washington con el señor Delaney, procesado luego por fraude federal, la desconfianza que, en principio, la frustrada institutriz mostraba hacia el pueblo revolucionario y su posterior acercamiento a ellos, el comportamiento de la prensa y los dilemas éticos que surgen en el viejo escritor tras laborar durante muchos años en el periódico del magnate William Randolph Hearst.


Transponer una novela como Gringo viejo supone continuidades, mudanzas, alteraciones. Ante la eventualidad de llevar a la pantalla grande un texto literario, un director (y también el resto de la producción, sobre todo el guionista) debe elegir entre distintas posibilidades de trabajo que, directa o indirectamente, están atravesadas por innumerables variables (económicas y comerciales, estéticas, políticas, etc.). No creemos en los conceptos de “fidelidad” o “traición” como categorías de análisis válidas para examinar la relación cine/literatura, en todo caso podríamos decir que muchas veces es necesario “traicionar” el texto original para ser “fiel” a su espíritu. Gringo viejo no está exenta de estas consideraciones, porque, más allá de las pervivencias, cambios, supresiones y organización secuencial, conserva lo esencial. La toma de la hacienda Miranda en el marco del proceso revolucionario y la relación apremiante y conflictiva que mantienen la señorita Winslow, el general Arroyo y el gringo constituyen el núcleo narrativo que circula en un tejido de pasión, deseo sexual, violencia y muerte, el trabajo de la dupla Puenzo-Bortnik mantiene intacta la densidad e intensidad del texto, su dimensión dramática, que no solo conserva el foco cardinal de la novela, sino que también convierte la película en una muestra fehaciente del universo literario de Carlos Fuentes.


Jaque a Zwick. La jugada maestra (Pawn Sacrifice). Dirección: Edward Zwick. EEUU, 2014. Basada en un relato de Steven Knight, Stephen J. Rivele y Christopher Wilkinson. Guión: Steven Knight. Elenco: Tobey Maguire, Michael Stuhlbarg, Peter Sarsgaard, Liev Schreiber, Lily Rabe, Conrad Pla, Seamus Davey-Fitzpatrick, Sophie Nélisse, Robin Weigert, Evelyne Brochu, John Maclaren, Andreas Apergis, Ilia Volok, Alexandre Gorchkov, Aiden Lovekamp. Por Ángel Rafael Lombardi Boscán: Dr. En Historia por la Universidad Complutense de Madrid.


Pawn Sacrifice es una película a medio hacer. Su director Edward Zwick no tiene la más remota idea de los que es el ajedrez, es más, me atrevo a decir que nunca lo ha jugado con la pasión de los adeptos. Pawn Sacrifice profana al genial campeón Bobby Fischer, y también al no menos genial y Campeón del Mundo: Boris Spassky. Al primero lo retrata como un alucinado sin apenas profundizar en el desmoronamiento de esa portentosa mente, y al segundo, lo presenta como una estrella de rock superficial, casi un bobo, e identificado con el sistema comunista, obviando que Spassky terminó radicado en Occidente y renegando del sistema soviético y sus insoportables controles sobre la vida privada de las personas. Pawn Sacrifice ni profundiza en el juego/ciencia del ajedrez, ni en el emocionante encuentro del año 1972 en Islandia, y tampoco ofrece una fisonomía de las tensiones que pugnaron alrededor de la Guerra Fría (1948-1991): Pawn Sacrifice quiere abarcarlo todo y lamentablemente no abarca nada o muy poco para no ser completamente severos en ésta apreciación. Tobey Maguire, lo intenta, pero tampoco es capaz de mimetizarse en tan complejo personaje. Su interpretación es pálida y afectada, sin la fuerza ni el carisma que tuvo el americano en la vida real. Que Bobby Fischer haya sido un obseso del trabajo estudiando el ajedrez nos confirma que el talento sin sacrificio no conduce a nada. Otro campeón malogrado fue el polaco Akiba Rubinstein quién decía que el año tenía 365 días. 300 los dedicaba sólo a estudiar a Caissa, la musa del ajedrez, los otros 60 iba de torneo en torneo, y los 5 días restantes eran para el reposo. ¿Qué tal? Otro desperdicio en la película fue la presencia del GM William Lombardy, el sacerdote que en la película aparece como el segundo y mentor espiritual fallido de Fischer, en realidad, Fischer no tuvo nunca un equipo de segundos y la relación con Lombardy fue sólo muy pasajera. Fischer fue siempre un lobo solitario enfrentado a sus demonios y con un solo objetivo en la vida: ser campeón del mundo de ajedrez destronando con ello a la hegemonía soviética en la disciplina, lograda la meta, desapareció, hasta reaparecer en el año 1992, veinte años después, para enfrentar una vez más, tablero de por medio, a su antiguo rival y amigo: Boris Spassky, a cambio de una jugosa recompensa millonaria. El Departamento de Estado de los Estados Unidos lo sancionó porque desestimó como ciudadano estadounidense la prohibición de jugar en la antigua Yugoeslavia en plena guerra civil, desde ese momento fue un renegado y apátrida, escondiéndose de sus perseguidores por medio mundo, y eso que su logro en 1972 representó la más grande victoria simbólica de los Estados Unidos en contra de la URSS en toda la Guerra Fría. Así pagan los Estados Unidos a sus héroes. El parlamento islandés, con muy buen criterio, le otorgó la ciudadanía y con ello protegió y cobijó a la gran leyenda que murió en esas gélidas tierras de donde son los vikingos.


Sigo creyendo que El jugador de ajedrez (1978), donde actúa el extraordinario actor alemán Bruno Ganz, es la mejor película sobre el mundo del ajedrez, además de mostrar como el apasionamiento total alrededor del “juego” termina desquiciando a sus cultores hasta llevarlos a la demencia total. Otra muy meritoria es la “infantil”: En busca de Bobby Fischer (1993) porque quienes la hicieron sí sabían de qué va el ajedrez de torneo y competencia en los ámbitos escolares y juveniles. Otra buena, aunque inferior a las dos antes nombradas es: La defensa Luzhin (2001) con John Turturro. En cambio, El séptimo sello (1957) del gran Ingmar Bergman, es otra cosa, en primer lugar una de las mejores películas en toda la historia del cine mundial, donde se presenta el duelo del caballero medieval con la muerte a través de una partida de ajedrez. La alegoría es clara: el ajedrez como representación simbólica de la gran vida humana como dialéctica y combate, además, de presentar el epicentro de toda la angustia existencial alrededor de la muerte y las posibilidades de que exista otra vida en el más allá. Pawn Sacrifice, si bien recrea la vida de Fischer, sus licencias son imperdonables, pero sobretodo, la ausencia de mística, esa ligereza, o caricatura mejor dicho, conque desdeña a éste, el mejor y más perfecto juego cuyos inventores fueron nada más y nada menos que los Dioses: el AJEDREZ.


El deseo de escribir la lectura. 45 años (45 Years). Dirección: Andrew Haigh. Gran Bretaña, 2015. Basada en el cuento “In another country” de David Constantine. Guión: Andrew Haigh. Elenco: Charlotte Rampling, Tom Courtenay, Geraldine James, Dolly Wells, David Sibley, Sam Alexander, Richard Cunningham, Rufus Wright, Hannah Chalmers, Camille Ucan. Por Clelia Moure: Dra. en Letras, docente/investigadora en el área de Teoría Literaria, UNMDP.


1.
La experiencia cinematográfica es, como todos sabemos, intransferible a otro lenguaje. No se puede escribir lo que nos acontece en el cine. Pero sí se puede desear escribir aquello que sentimos y pensamos, quietos y en silencio en nuestras butacas. Barthes estableció para siempre una diferencia fundamental: el deseo de la lectura y el deseo de escribir la lectura (los cuales identificarían respectivamente al lector y al crítico). En este caso creo que puede ser válida la analogía para sostener la diferencia entre el deseo de ver-oír-pensar la película y el deseo de escribir esa experiencia o, al menos, lo que se pueda decir a partir de ella. Ese es el modesto propósito de esta página. Por eso no me voy a detener en la memorable actuación de los protagonistas (Charlotte Rampling y Tom Courtenay) ni en los aspectos técnicos de la película que no sería capaz de analizar críticamente con idoneidad. Voy a hablar de Kate y de Geoff, los personajes, de su relación con la historia narrada, con el tiempo y los espacios. Y también quisiera hablar de la donación del sentido como acontecimiento trágico.
2.
El pasado, algo ocurrido cincuenta años atrás, ha invadido cada rincón de la casa, cada minuto del día. Nada nuevo sucedió en el orden de sus vidas, serenamente felices. Fue solo la llegada del correo una mañana de invierno.
En un sobre marrón, hay un texto que la nombra. They´ve found her, dice Geoff, que ha comenzado a descifrar con alguna dificultad la carta, escrita en alemán. (Geoff recuerda algunos sustantivos pero ha olvidado sobre todo los verbos.) Found who? Pregunta Kate sin sospechar la avalancha inminente que cambiará el curso de su vida, como la grieta en la alta montaña nevada se llevó la vida de Katya. Kate no sospecha que la carta contaminará el apacible transcurrir de las horas, que terminará por abolir todas las certezas sobre las que ella y Geoff han construido su vida en común durante 45 años.
Katya está muerta desde hace medio siglo. Pero acaban de encontrar su cuerpo helado, intacto, protegido por el hielo de aguas puras, cristalinas. El hielo nos recuerda que el pasado y el presente son dos series que no dejan de resonar una en la otra.
La nieve se ha escurrido y lentamente deja ver el cristal que brilla bajo el sol. They've found Katya. Ella se ha de ver igual, con sus 27 años y su cabello castaño recogido. Él tiene más de setenta ahora. My Katya, ha dicho Geoff. El posesivo queda sostenido, impregnando el aire de la mañana. Ahora sabemos que no se disipará. Algunas palabras son mucho más densas que la nieve.


3.
En la película hay un pulso y un punto de inflexión. El pulso está dado por el curso natural de los días de la semana y avanza con el ritmo de las horas del día y de la noche. El presente se desarrolla suave y previsible desde la luz gris brillante del amanecer hasta la noche cálida en el interior iluminado: en la mesa, en los sillones del living, en la cama. El punto de inflexión se da en la tarde del jueves. Y lo que vio Kate esa tarde no ocupa ninguno de los lugares amables y domésticos que el amor ha tocado con su gracia durante 45 años. El acontecimiento que dará vuelta sus vidas ocurre en el altillo, en la penumbra que permitirá ver las diapositivas proyectadas sobre un viejo mantel. Espacios, tiempo y luz dan las claves de un orden que está a punto de quebrarse.
Kate sube al desván, donde sabe que alguien ha guardado los recuerdos de aquel viaje trágico. Ella y Geoff no se conocían, Geoff y Katya escalaban los Alpes suizos en dirección a Italia. Ella huía de la Alemania recientemente dividida por un muro absurdo, él prefería olvidar la triste aventura occidental y cristiana en la Bahía de Cochinos. Eran felices y despreocupados. Comprendieron demasiado tarde que necesitarían un guía si querían llegar a la frontera con Italia. Consiguieron un guía oficioso con más audacia que destreza. Geoff permitió que se le adelantaran, molesto porque Katya y el aprendiz de guía se divertían con su alemán rudimentario, contaminado de inglés. De pronto Geoff escuchó un grito, o menos que un grito, una exhalación. Cuando llegó al lugar Katya ya no estaba. Una fisura, una grieta profunda en la montaña nevada la tragó.
They´ve found her, dice Geoff con la carta en la mano, cincuenta años después. Y esa grieta en el presente lo absorbe con la misma intensidad de aquella que absorbió a Katya hacia el fondo del abismo.
Kate revisa las fotografías, el diario y los pequeños recuerdos de aquel viaje; fue la tarde del jueves. Geoff estaba en el pueblo en un encuentro con viejos amigos al que nunca quiso ir. Ella encuentra las diapositivas. Pone a funcionar el proyector. Las imágenes son claras, parecen recientes. La mujer, muy joven, sonríe a la cámara o mira el paisaje nevado, o baja la mirada frente al lago; tiene el cabello oscuro, largo y recogido. Parece una joven feliz y relajada. Cuatro fotos. Cinco. Seis y siete y ocho. De pronto algo le llama la atención. Una foto más, como para estar segura. Kate mira con desasosiego la imagen de Katya. Ya no hay dudas. Un embarazo de cuatro o tal vez cinco meses, discreto pero indubitable bajo la amplitud del pulóver de cuello alto. Oh, exhaló Kate; fue un sonido poco audible, casi inarticulado, en oposición simétrica a la exhalación de Katya, atrapada por el abismo de hielo.


4.
Esas fotos y esos recuerdos estuvieron siempre allí. Katya estaba muerta y helada cuando Geoff y Kate se conocieron. (Muerta y helada desde hacía tiempo). Nada ha cambiado en la tranquila casa de campo: la niebla matinal, la compañía del bello Max que ladra de felicidad por las mañanas, los desayunos, el perchero, el leve campanilleo del llamador movido por el viento. Lo que ha cambiado ahora, después de la revelación, es la mirada. La mirada de Kate ve por primera vez los años anteriores a la historia compartida con Geoff, digamos, los años a su espalda. La mirada de Geoff que vuelve a recordar lo que nunca había olvidado y permanece, intacto, en el hielo de los Alpes. Lo que ha cambiado es el sentido de los años transcurridos en presencia del hijo apenas pronunciado, no nacido, de Geoff y Katya. La ausencia de los hijos que Kate y Geoff nunca han tenido comienza a pesar en las paredes blancas, despojadas, sin retratos.
Como en Edipo rey, como en Hamlet, aquí todo ha sucedido cuando comienza la acción. El acontecimiento trágico no es la muerte de Katya como podría suponerse, ni la de su pequeño hijo apenas formado en su vientre. El acontecimiento es la donación del sentido. Lo que nos atraviesa –a ellos y a nosotros– es el efecto retroactivo del sentido que recorre el tiempo en suspensión. De hecho el tiempo aquí se ha detenido. Creo por eso que es un hallazgo del director Andrew Haigh haber ubicado el punto de inflexión en el desván, un no-lugar en un no-tiempo lleno de trastos fuera de uso y de recuerdos.
5.
Cuando Kate baja del altillo Rampling y Haigh ponen en escena uno de los momentos más intensos de ironía trágica que yo haya visto en el cine.
Acaba de producirse la revelación (lo que he llamado antes el punto de inflexión de la historia) y suena el teléfono. Es el DJ de la fiesta (la celebración por los 45 años de casados que tendrá lugar el sábado), le pide la lista de canciones. Kate se encuentra completamente invadida por el efecto de la revelación y contesta automáticamente dando algunos títulos: Happy together, by The Turtles (Ok, good choice, contesta el DJ en un contrapunto de entusiasmo con el tono neutro y la voz asordinada de Kate); For what it’s worth; Your precious love; Higher and higher. Y para el primer baile, la canción que bailaron en su boda, hace 45 años: Smoke gets in your eyes, por Los Plateros.
Hablé de ironía trágica porque en los títulos de las canciones se lee aquello que se ha vaciado de sentido, aunque lo tenía unas horas atrás. Kate le agradece y corta sin haber salido del desasosiego, de la honda impresión que le produjo la visión de aquello que todavía está viendo.
En el cuento que sirve de hipotexto a la película, “In another country”, de David Constantine, no hay tal celebración. Creo que Andrew Haigh la incorpora para potenciar el contraste dramático entre lo que Kate y Geoff planearon (su vida en común y la celebración de los 45 años) y lo que la fisura en el presente ha producido: contraposición irreductible, que no podrá ser resuelta en la inmanencia temporal de la película. Lo que sí sabemos es que cuando Geoff le dice que la ama, ella lo mira como se mira a un mentiroso. No cree en sus lágrimas, ni en su declaración de amor, y con el final de Smoke gets in your eyes podemos sospechar que el humo en los ojos de Kate se ha disipado y que algo ha terminado para siempre.


El resultado de dos cabezas sabias y sensibles. Julieta. Dirección: Pedro Almodóvar. Basada en  tres relatos de Alice Munro: “Destino”, “Pronto” y “Silencio” incluidos en Escapada, 2004. España, 2016. Guión: Pedro Almodóvar. Elenco: Emma Suarez, Adriana Ugarte, Dario Grandinetti, Michelle Jenner, Inma Cuesta, Rossy de Palma. Por Daniel Andrés Ruiz Sierra:  Productor audiovisual y guionista. Bogotá, Colombia.


Pedro Almodóvar ha estado siempre a disposición del melodrama, dirigiendo cintas rimbombantes y desmesuradas, explorando el dolor y entrando sin disimulo en las profundidades de sus personajes, en gran parte femeninos. Para su película número 20 se remite una vez más a la literatura. Después de Carne trémula (1997)  y La piel que habito (2010)  basadas respectivamente en Carne Trémula de Ruth Rendell y Tarántula de Thierry Jonquet, el director Manchego se lanza a adaptar 3 relatos – “Destino”, “Pronto” y “Silencio”-  de Escapada, uno de los libros de la narradora Canadiense, Premio Nobel de Literatura, Alice Munro, dando como resultado Julieta, una obra que el mismo Almodóvar define como el drama más seco de su carrera, y, según yo, posiblemente su gran obra maestra.
Alice Munro es considerada como 'la Chejov Canadiense'. Sus cuentos, capaces de despertar profundas inquietudes,  jugando con la moral  y cortando el abismo entre lo que es considerado bueno y malo, envuelve personajes que llevan consigo un torrente emocional que va revelándose poco a poco gracias a las peripecias narrativas y temporales de su creadora. Alice Munro aborda grandes y espesos relatos que retratan la vida cotidiana, es una genio de las letras y la construcción de historias que abordan  una serie de escudriñas interiores  de personajes usualmente femeninos que terminan enfrentándose a decisiones que les altera su cotidianidad y la tranquilidad en la que están sumergidas. Su cuidadosa atención en los detalles nimios y el realismo sicológico que envuelve dichas historias, la convierten en una narradora que logra entregar a sus lectores una emotividad de fina capa, despertando evidentemente un gusto en quien la lee. Su universo es extremadamente sensible y sutil, tanto que sus relatos podrían pasar por cursis o naif, sin embargo jamás faltos de verosimilitud. Alice Munro  aporta desde su mirada una confrontación constante, y seguramente ha sido esto lo que tanto ha gustado a Almodóvar, quién además ya había estado danto pistas, como es usual, de la obsesión que le empezaba a generar la Canadiense. En una de las escenas de la ya citada La piel que habito, el libro Escapada era leído por Vera, el personaje interpretado por Elena Anaya.


Julieta no es una película fácil. Básicamente es una cinta no apta para quien quiere ver una continuación de sus films más mediáticos. Tampoco es una película para fanáticos, que al ver toda ausencia de histerismo, humor negro y personajes verborreicos pueden, evidentemente, sentirse “estafados”. Julieta pone en evidencia la gran habilidad del manchego al momento de dirigir las emociones más etéreas, y su capacidad para coreografiar el desasosiego que cada uno de sus personajes deja en evidencia sobre la piel, sabe cómo fotografiar el dolor más profundo y sensibilizar, llegar hasta el meollo de los sentimientos y ponerlo en la pantalla, visible a los ojos de su público. En medio de su desmesurada sofisticación y  buen gusto, Almodóvar da una maestría acerca de cómo narrar un film y cómo lograr un perfecto matrimonio entre cine y literatura.
La depuración y la precisión de Julieta viene acompañada de un Almodóvar que pone en evidencia su interés por estar al margen de la vanguardia, y que ha llegado a una nueva era, misma que ha causado tanto revuelo y críticas en redes sociales y reseñas  que reclaman al Almodóvar que retrata personajes marginales, mal hablados, y vulgares. Esta nueva era de Pedro incluye no solo personajes aburguesados y primeros planos sobre las obras predilectas de un autor lo suficientemente culto e interesante, también hay una introspección más oscura y compleja, un estudio mucho más profundo de los instintos más bajos de cualquier ser humano que empieza a enfrentarse a los conflictos más comunes, si los pone uno en comparación con las divertidas e inverosímiles (En el mejor sentido de la palabra) situaciones de sus primeras cintas.


Pedro, en compañía de sus fieles colaboradores, entre ellos su montajista José Salcedo, el músico Alberto Iglesias (Que como es usual crea una épica banda sonora) y la desaparecida Chavela Vargas, marca con Julieta un regreso digno, (Por lo menos después del descalabro aquel titulado Los amantes pasajeros (2013) plagado de referencias cinematográficas y una escultura literaria de poder feminista que da idea de una perfecta maduración.
Entre los diseños de vestuario, la sublime musicalización, un par de actrices gigantescas, la voz de Chavela, y esa referencia a Buñuel (La escogencia de dos actrices para representar dos etapas en la vida de Julieta viene influenciada por Ese oscuro objeto del deseo, cinta en la que el papel de Conchita, su protagonista, es interpretado por Carole Bouquet y Ángela Molina) Julieta termina siendo una explosión afortunada, una especie de Big Bang literario y cinematográfico.  Un perfecto matrimonio.  El encuentro de un par de universos, el de él, espontáneo y extremo,  y el de ella (Munro), sosegado y contundente, logrando generar un complemento dramático y virtuoso, dotado de un exquisito y explícito drama, una sabiduría evidente que ella aporta y una constante perfección a grandes pasos por parte de él.


El amor es la eternidad. Regreso a casa (Gui lai - Coming Home). Dirección: Zhang Yimou. China, 2014. Basada en la novela Lu Yanshi, el delincuente de Geling Yan. Guión: Zou Jingzhi. Elenco: Gong Li, Chen Daoming, Zhang Huiwen, Guo Tao, Yan Ni, Li Chun, Zhang Jiayi, Liu Peiqi, Ding Jiali, Xin Baiqing, Zu Feng, Chen Xiaoyi. Por Yushu Yuan: Universidad Complutense de Madrid.


Lu Yanshi, el delincuente, la novela original cuenta el sufrimiento de un intelectual durante la Revolución Cultural China. Ese profesor de la universidad y lingüista que domina perfectamente cuatro lenguas occidentales es declarado culpable de ser derechista y se lo condena a cadena perpetua en un lugar remoto y perdido. La tasa de mortalidad allí es increíblemente alta, pero Yanshi logra sobrevivir y los interminables días de trabajo físico le dan más tiempo para reflexionar y darse cuenta de que en vez de odiar a Feng Wanyu, la mujer con quien se casó él a través del matrimonio de convenio, la amaba de todo corazón. Por fin un incidente cambia el pesimismo del hombre: un día Yanshi ve a su hija favorita, doctora bioquímica, en una película educativa contra la epidemia y decide fugarse de la cárcel para ver a sus familiares y, especialmente, declarar el amor tardío a su mujer. Yanshi logra escapar pero no se atreve a ver en persona a su familia por miedo miedo a meterles en líos, entonces se autodenuncia y se divorcia de Wanyu por su bien. Unos años después termina la revolución, se corrigie la sentencia injusta de Yanshi y regresa a su casa inocente y decentemente. Sin embargo, la vieja Wanyu sufre de Alzheimer y la memoria le falla, recuerda borrosamente a su marido, pero, al enfrentarse a él personalmente, no lo reconoce hasta el final de su vida y en sus últimos años se enamora de nuevo.
La película cambia un poco la trama. Empieza cuando Yanshi se escapa de la prisión e informa a Wanyu en un encuentro en secreto. Sin embargo, la hija, una izquierdista preocupada por su propio futuro, impide a su madre ver a ese ¨enemigo¨ y denuncia la aparición del padre. Igual que en la novela, cuando termina la terrible revolución y vuelve Yanshi a su casa, Wanyu pierde una parte de su memoria. No reconoce a su marido a quién había estado esperando toda la vida y no le permite vivir en la casa. Sin embargo, Yanshi la acompaña y la cuida con varias identidades: el maestro, el técnico de piano, el vecino, entre otras. Al final de la película Wanyu se sienta en la estación de tren esperando a su marido Lu Yanshi mientras este está a su lado, con su propio nombre en las manos, esperando a sí mismo que ya se había vuelto, pero nunca regresaría a la casa.


Lu Yanshi, el delincuente es una épica individual que incluye más de treinta años de la vida de este hombre. El tiempo de narrativa nunca es lineal sino múltiple: en un capítulo está en los años 50 cuando Yanshi trabajaba día y noche en la prisión y al siguiente volvemos a la Shanghái de los 30 con su recuerdo. El presente y el pasado se mezclan por medio de la reflexión de Yanshi en el periodo más inestable, con los contrastes más enormes de su vida. De repente el señorito de la familia abundante shanghainesa, el profesor de la universidad se hace el delincuente; el hombre que adoraba tanto la libertad se condena a cadena perpetua; el marido que odia con todo su corazón el matrimonio sin amor descubre lo bello, lo amable y lo atractivo de su mujer después de tres décadas y se lamenta cada día por malgastar el tiempo en la indiferencia hacia su esposa. En un momento este hombre llega a la cumbre de la felicidad y al siguiente cae fuertemente en lo profundo de la tristeza. Es también la lucha de un héroe de vida, que sobrevive el frío, el hambre, los lobos salvajes, la enfermedad y las amenazas. Escapa bajo las balas y logra aguantar miles de kilómetros con más de setenta años para volver a la casa. Del desierto occidental perdido a la Shanghái de todo lujo, la historia abarca todo el espacio, todo el tiempo y todo el sentido que pueda para presentar ante los lectores a ese hombre que se vio obligado a hacerse a sí mismo un Superman inspirado por el amor tardío.
En comparación la película es en parte mucho más fragmentada ya que utiliza una forma más tierna para narrar una historia de amor entre los dos viejitos con menos pasión. Como ex-camarógrafo, el director Zhang siempre tiene una comprensión especial del uso de la cámara. 80% de la película se limita dentro de la pequeña sala de espera de la casa de Wanyu y el espacio reducido permite la concentración de todos los detalles y la expresión facial de los artistas.


En la novela Yanshi es el protagonista casi único mientras su mujer, por mucho tiempo, existe en el recuerdo, la reflexión y el sueño del esposo. Wanyu se convierte en un un signo y este signo de amor motiva toda la lucha de Yanshi. Sin embargo, en la película Wanyu se convierte en la parte más importante. En la narrativa de Geling Yan, las mujeres generalmente son lentas, débiles, marginadas, pero al mismo tiempo tercas y fuertes. Wanyu es la típica mujer china sumisa, frágil y tierna. Cuando la hija impide que la madre se reúna con el padre ¨culpable¨, Wanyu discute fuertemente que eso no tiene nada que ver con la hija sino que es un problema entre ella y su marido. La joven, al ver la imposibilidad de convencer a la madre, se sienta en la entrada principal de la casa sin permitir salir a Wanyu. De todas maneras, cuando se despierta a la mañana siguiente, Wanyu ya salió sin que nadie se diera cuenta. Antes de irse a la estación incluso tapa el cuerpo de la hija dormida con una manta para que no tenga frío. Esa Wanyu es también el mejor ejemplo en la narrativa de Geling Yan que lleva la dualidad de las figuras femeninas al extremo: confía y espera a su marido toda la vida, pierde la memoria en su resistencia, recuerda a su marido pero no lo puede reconocer. En la película, para Wanyu, Yanshi, mejor dicho el nombre y el concepto de Yanshi es un signo abstracto. El nombre ¨Yanshi¨, que en chino clásico significa ¨no se sabe¨, coincide exactamente con lo que pasa a la pobre pareja. Wanyu repite a todo el mundo que su Yanshi va a volver el día siguiente y va a recibirlo en la estación de tren pero en realidad su marido ya había regresado y estaba muy cerca de ella. Con la memoria perdida, lo que espera Wanyu ya no es una persona real sino el concepto de que su marido llamado Yanshi va a volver pronto.


En la novela el tiempo pasa pero en la película hay un diseño intencional: es siempre el invierno. Con el tono oscuro y el abrigo pesado se genera una depresión causada por la historia desolada y triste de la pareja: Yanshi está pasando el invierno de su vida, sufriendo la tortura física y sentimental con los grandes choques. La película nos ofrece un desenlace abierto, con la espera de los dos en la estación por la venida del hombre que realmente no existe. Pero al mismo tiempo, están esperando la misma esperanza: si ya es el invierno, la primavera no debería estar lejos. Wanyu está esperando al regreso de su marido y Yanshi está esperando una mejor vida y la recuperación de la memoria de su querida mujer.


Esta película de 110 minutos se concentra solamente en uno de los temas de la novela: el amor. Es un amor tardío, callado, fracasado y trágico. Es un amor que cuesta más de tres décadas de reconocer y lleva toda la vida recuperar. El amor entre Yanshi y Wanyu ya es demasiado largo para la pasión juvenil, se convierte en un signo, un concepto, una costumbre y una parte de su vida. Yanshi pierde la libertad física pero su corazón no está controlado y sigue amando. Wanyu pierde la memoria pero sostiene la costumbre de amar a su marido. De todos los temas que trata Geling Yan en su novela, el director selecciona el más simple: el amor, que es el equivalente del todo, de la eternidad. 


1 comentario:

Mia Gomez dijo...

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