lunes, 31 de julio de 2017

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 59. Julio de 2017.


División de bienes con un buen relato. Dunkerque. Dirección: Christopher Nolan. EEUU, 2017. Guión: Christopher Nolan. Elenco: Fionn Whitehead, Mark Rylance, Kenneth Branagh, Tom Hardy, Cillian Murphy, Barry Keoghan,  Harry Styles, Jack Lowden, Aneurin Barnard, James D'Arcy, Tom Glynn-Carney, Bradley Hall, Damien Bonnard,  Jochum ten Haaf,  Michel Biel. Por Por Ricardo Aiello: Autor de TV, Docente en Narración Audiovisual y Guión (UNMdP).


Dunkerque (2017), película del anglo-americano Christopher Nolan, juega en una doble vía. Por un lado, desde una perspectiva cultural, parece ajustar cuentas con la narrativa bélica de la última gran guerra: el relato es esencialmente británico, con su flema, con su estirpe, con su orgullo; esto, en contraposición a la grandísima mayoría de las cintas americanas que abordan el tema, menos con rigor histórico que con los aires propios de los  triunfadores. Por otro lado, el realizador (guionista y director del film) toma un hecho puntual del inicio de la II Guerra y se despacha con una historia interesante, fuerte, llena de tensión y suspenso, con un muy rico uso del lenguaje audiovisual y del tiempo. Si bien es sabido que, históricamente, los Estados Unidos aún no habían entrado en la contienda (las batallas narradas en las playas de Dunkerque son anteriores a los hechos iniciáticos de Pearl Harbor), nos debía el cine una fábula sobre el tema que no fuera americana.
Lo dicho de la flema británica y su transversalidad en el relato, no obstante, tiene sus puntos de excepción: no se dejan fuera de campo las internas entre ingleses y franceses, en la mísera decisión de escoger qué soldados ganan los botes para escapar. Es que la miseria tiene su lugar en la guerra, y aún entre los pueblos más civilizados.



Nolan, dueño de una pericia en el arte de la narración audiovisual que ya no sorprende (por lo continúo), elige atacar el hecho desde un relato que se establece en tierra, en aire y en mar. Es así que la potencialidad cinematográfica se eleva a la enésima potencia y, a la vez, se combina con una reconstrucción de época perfecta.
Con la impronta de la buena literatura que siempre atravesó su obra audiovisual, con los signos de una sólida formación en cuanto a lecturas y teoría, el director británico no sólo habla de un hecho inscripto en la historia social del siglo XX; también sabe dar cuenta de la fuerza de relato que puede tener una acción bélica que, si bien real, no es de las más emblemáticas de la gran contienda.
Parte de su obsesión por los sucesos y la combina con una capacidad de contar que, para grata sorpresa de todos sus admiradores (entre los que me inscribo) se presenta también en el terreno del cine bélico.
Una nueva visita a  Nolan y una historia bien de la pantalla grande, con la potencia audiovisual a pleno, desde la imagen y el sonido, sin ahorrar sensaciones.


Con LOVE para LOVECRAFT. Howard Lovecraft and the frozen kingdom. Dirección: Sean Patrick O’Reilly. Basado en las historias de H.P.Lovecraft. Canadá, 2014. Guión Sean Patrick O’Reilly. Animación. Por Rosa Herlinda Beltran Pedrin: Docente de la Facultad de Artes de la Universidad Autonoma de Baja California.



Seré franca, siempre me han interesado las historias de terror, de misterio y fantásticas, desde muy joven me enamoré de los relatos de Edgar Allan Poe y los cuentos bizarros de Horacio de Quiroga, me avergüenza declarar que no me había enfocado en  el nombre de Lovecraft hasta hace una año, cuando asistí a una exposición del director de cine Guillermo del Toro en el LACMA (Los Ángeles County Museum of Art), al ver la figura de cera del escritor  acompañada de algunas figuras referentes a sus cuentos, me interesé por conocer más sobre él y su concepto del horror cósmico, crónicas que contemplan a un monstruo derivado de lo desconocido del cual es el ser humano incapaz de escapar y más aún de su filosofía, esta declaración de que no somos nada, encajando perfectamente en la metáfora de un pequeño grano de arena en una vasta playa.



Con las voces de  Ron Perlman conocido por su interpretación como Hellboy en el cine y Christopher Plummer ganador de un Óscar como mejor actor de reparto en Beginners (2011), se presenta la película animada Howard Lovecraft and the frozen kingdom (2016), de la  dirección de Sean Patrick O’Reilley.
Adaptación de una serie de novelas gráficas para niños creadas por Bruce Brown, trilogía  compuesta por  Howard Lovecraft and The Frozen Kingdom (2009), Howard Lovecraft & The Undersea Kingdom (2011) y Howard Lovecraft & The Kingdom of Madness (2013), que en el 2014 de juntaron para conformar un solo libro titulado Howard Lovecraft &  three kingdoms como una iniciativa y atrevimiento para acercar a los escolares a este género literario, publicado por Arcana Comics en Estados Unidos.



La propuesta cinematográfica es una mezcla entre la biografía de Lovecraft que devela algunos detalles publicados sobre su infancia como la locura de su padre internado en un sanatorio, también describe su personalidad ilustrada como retraída y solitaria, con una niñez difícil por su delicada salud, sobreprotegido por su madre, algunos de estos hechos se vislumbran sutilmente aunados a la imaginación que Lovecraft describió en sus relatos fantásticos,  la existencia de otra dimensión, de mounstros y maldad que desea entrar en nuestro mundo. Estos elementos con variantes interesantes en el film denota una fórmula, que si bien, puede molestar a los seguidores lovecraftnianos puristas de su mitología de horror cósmico por su libertades creativas,  perfectamente puede funcionar para acercar a los neófitos a su creación.



El argumento nos muestra a un pequeño Howard que después de visitar  a su padre en el Sanatorio Arkham, se concierne por una palabra que su progenitor menciona el “Necronomicon”, utilizando este libro como llave para ingresar a otra dimensión, el joven aparece en una región de hielo.  Al inicio de su aventura se enfrenta con un mounstro que en el transcurso de la misma terminará siendo un aliado muy peculiar, una versión infantil de Cthulhu y a quien bautiza como Spot es una especie de demonio con un destino devastador para la humanidad, que decide renunciar a este a cambio de la amistad con el pequeño Howard (la exposición con estos rasgos del personaje nos recuerda  a Hellboy  un héroe-demonio de comic). Personajes intrigantes van apareciendo en la trama, con doble moral, con intenciones ocultas,  a pesar de las trampas el joven héroe sorteará las pruebas.
Onírica, gótica, mítica,  así es la narrativa lovecraftniana, de su literatura a la adaptación fílmica  la crítica recibió con poco agrado el producto, aun así esta propuesta animada destinada a un público menos quisquilloso (infantes) anuncio su secuela que contará con la participación del mismo reparto.
Solo me queda concluir con la recomendación de la obra de Lovecraft enfatizando En las montañas de la locura y la llamada de Cthulhu y  si es de su interés profundizar sobre  este universo y su creador pueden ver el documental Lovecraft Fear of the unknown (2008), con las participaciones de Guillermo del Toro, Neil Gaiman y Carpenter por mencionar algunos que comparten sus opiniones sobre la obra y vida de Lovecraft, un documental que hila información biográfica, fragmentos de sus cuentos, ilustraciones y las percepciones de los entrevistados sobre lo escrito en su mitología y la reciprocidad  con su contexto.


Parodia de tercera generación. Scary Movie 3 - No hay dos sin tres. Dirección: de David Zucker. EEUU, 2003. Guión: Craig Mazin y Pat Proft, sobre personajes creados por Shawn Wayans, Marlon Wayans, Buddy Johnson, Phil Beauman, Jason Friedberg y Aaron Seltzer. Elenco: Anna Faris, Charlie Sheen,  Simon Rex, Denise Richards, Leslie Nielsen, Queen Latifah, Jeremy Piven,  Regina Hall, Eddie Griffin, William Forsythe, Peter Boyle, Anthony Anderson,  Camryn Manheim, Jenny McCarthy, Pamela Anderson, Ja Rule, George Carlin,  Macy Gray, Kevin Hart. Por Osvaldo Beker: Profesor y Licenciado en Letras (UBA). Profesor y Licenciado en Comunicación (UBA).



El concepto de intertextualidad, introducido por la semióloga búlgara Julia Kristeva en los años sesenta a partir de los estudios del ruso Mijail Bajtín sobre polifonía, se convirtió en las últimas décadas en una categoría insoslayable a la hora de efectuar un acercamiento de carácter analítico a un producto textual. Puede darse el caso eventual de que un texto aluda a otro u otros en algún aspecto, que los revise o, al menos, que los mencione. ¿Pero de qué manera establecer los cruces intertextuales si no se cuenta con una avezada experiencia o una constante ejercitación mnémica? Definitivamente, un aspecto de azar juega aquí también un rol preponderante en la medida en que la búsqueda del texto primigenio y su probable hallazgo dependen más bien de la posibilidad de haberlo abordado o no de modo tal que la captación del sentido se lleve a cabo satisfactoriamente en el momento de acceder al texto segundo.
Scary Movie 3 - No hay dos sin tres evidencia procesos intertextuales en más de un nivel, se apoya en ellos como film de un modo que podríamos calificar de exclusivo. En primer lugar, el lector no ignorará (o el mismo título se lo recordaría indefectiblemente) que la película tiene ya dos versiones anteriores, que parten de las mismas premisas, las de una parodia del cine de terror. En este sentido, y al igual que sus antecesoras, Scary Movie 3 remite a películas del género citado, remisión que tiende a homogeneizar su relato; en este caso son esencialmente dos: La llamada y Señales. El avance irregular y veloz del relato se apoya en un sinnúmero de recordados temas de ambas, sobresaliendo naturalmente los principales: el video nefasto que mata a su espectador, las extrañas formas que aparecen impresas en los cultivos, el pozo en que una madre lanzara a su hija, o la oscura criatura extraterrestre que amenaza a los confiados terrícolas.



Tras un comienzo incierto por una fugaz participación de Pamela Anderson, en menos de diez minutos la película se afianza desde la doble referencia y va unificándose en un solo camino de abigarrada sinuosidad. La historia se columpia así entre una propuesta narrativa y otra, aprovechando el recorrido zigzagueante para introducir fragmentos pertenecientes a clásicos del mismo género: Psicosis, de Hitchcock, con su silla giratoria, por citar un ejemplo. Toda la troupe que acompaña a Charlie Sheen intenta reelaborar pases y clichés de una conocida topografía amenazadora con el objetivo constante de la carcajada: precisamente, hay un inevitable costado efectista en la andanada incesante de gags, de observaciones tangenciales o de imágenes en segundo plano que atentan contra una coherencia que supere los treinta segundos de duración como máximo. Otro problema inevitable, y su principal límite, es que un film como éste respira solo gracias a su trabajo paródico, a un torrente de guiños que exige de modo casi exclusivo el conocimiento de los dos antecedentes parodiados para que pueda apreciarse cabalmente el tono burlesco que viene a constituir su razón de ser.
Con su humor absurdo y desmesurado, pero a la vez férreamente pautado por su carácter de pastiche, Scary Movie 3, al igual que las dos películas previas de la serie pone en escena una de las maneras menos sofisticadas de concretar un cruce de textos. Hay quien dice que la verdadera intertextualidad –la más interesante, en todo caso– se produce cuando en el texto segundo recurre algún elemento del primero de modo inconsciente, o casual. No es éste el caso, a todas luces.


Viva la Revolución. Los de abajo. Dirección: Chano Urueta. Basada en la novela homónima de Mariano Azuela. México, 1939. Guión: Aurelio Manrique y Chano Urueta. Elenco: Miguel Ángel Ferriz, Esther Fernández, Isabela Corona, Emilio Fernández, Eduardo Arozamena, Miguel Inclán, Max Langler, Carlos López Moctezuma, Beatriz Ramos, Emma Roldán, Alfonso Bedoya, Antonio Bravo,  Guillermo Calles, Ernesto Cortázar, Raúl de Anda, Alfredo del Diestro, Carmen Delgado, Adria Delhort, Manuel Dondé,  Pedro Galindo, Raúl Guerrero, Consuelo Segarra, Domingo Soler. Por Víctor Conenna: Profesor en Letras (UNMdP).



En 1939 el directo Chano Urueta lleva por primera vez a la pantalla grande la novela Los de abajo. Ajustándose en lo esencial al texto de Mariano Azuela, sobre todo a su estructura narrativa y a la caracterización de los personajes, la película logra una trama sólida, aunque carente de matices innovadores que la distancien de su antecedente literario, por momentos demasiado explicativa con diálogos que son idénticos a los de la novela o que reproducen en los personajes la voz del narrador. Sin embargo, el film logra retratar los matices y las complejidades de las relaciones humanas y sociales en el contexto de la Revolución mexicana de 1910 y, sobre todo, aquello que Carlos Fuentes consideraba que era el principal hallazgo de Los de abajo: la ambigüedad que caracteriza a sus personajes, la capacidad de ser héroes y villanos al mismo tiempo. Podría decirse que la película no tiene demasiado vuelo propio, salvo por algunos pequeños y profundos cambios. Como signo de mal agüero un pájaro negro sobre un cactus aparece en la entrada del cañón de Juchipila al principio del film cuando los federales son emboscados por los hombres de Demetrio, y al final, cuando los hombres de Demetrio son emboscados por los federales. Este detalle sirve para reforzar cierto efecto cíclico que posee la novela pero quiero llamar la atención sobre lo que acabo de decir: “sobre el final los hombres de Demetrio son emboscados por los federales”. Quienes hayan leído la novela, recordarán que el último ataque hacia los hombres de Demetrio lo llevan a cabo los “carranclanes”, los partidarios de Venustiano Carranza. Este cambio no es menor porque, junto a otros, altera la mirada pesimista de Azuela sobre la revolución. Recordemos que esta película fue rodada en la llamada Época de Oro del cine mexicano con actores del Star Systems, es decir, fue una producción de gran éxito comercial, vista por un gran número de espectadores, en gran parte analfabetos, que, por ende, no habían leído el texto base (como tampoco lo habían leído muchos otros que sí estaban alfabetizados) y cuya visión final de la historia fue la versión cinematográfica.



Volviendo a la emboscada final, se vincula con otros cambios en este sentido. Antes de emprender la última misión, Luis Cervantes le comunica a Demetrio que llegó una orden para salir a batir a los “reaccionarios”, nótese la ambigüedad del término “reaccionarios” ¿quiénes son?, pues bien no se los vuelve a nombrar pero, como adelanté en el párrafo anterior, en la última secuencia de la película están uniformados como federales. No es casual, porque el guion de Aurelio Manrique y Chano Urueta elimina toda disidencia dentro del bando revolucionario. El mismo Cervantes, que en la novela huye a Estados Unidos antes de la caída final de Pancho Villa con su botín a cuestas, en la película conserva su perfil de advenedizo interesado en la revolución solamente por motivos económicos, pero también cae muerto en el cañón de Juchipila y su mal habido oro se desparrama por el suelo en medio del caótico desbande de la tropa. Esa imagen parece decirnos: “la revolución no fue hecha para satisfacer mezquindades personales”, la revolución no se desvanece, perdura. Antes de morir disparando sus últimas municiones Demetrio grita “Viva la revolución”, llenando de ideales la lucha de un grupo de hombres que en la novela no sabía por qué peleaba. Un final más acorde para los tiempos políticos que estaba viviendo el país bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas, que acababa de disolver el Partido Nacional Revolucionario y había fundado el Partido de la Revolución Mexicana, intentando salvar disidencias internas e incorporando a los sectores obreros y campesinos.


Mirada y representación en el cine de Dario Argento. Opera. Dirección: Dario Argento. Italia, 1987. Guión: Dario Argento y Franco Ferrini. Elenco: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi, Coralina Cataldi-Tassoni, Antonella Vitale, William McNamara. Por Lucio Ferrante: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.



A lo largo de su filmografía, el cineasta romano Dario Argento ha demostrado ser digno heredero de las macabras ocurrencias que el escritor opiáceo Thomas de Quincey plasmó, a mediados del siglo XIX, en Del asesinato considerado como una de las bellas artes. En su cine, el arma blanca y una bella mujer degollada o torturada hasta la muerte, forma parte de una ceremonia macabra y sádica, que se exhibe ante los ojos del espectador como un ejercicio de arte contemporáneo.
Argento concreta, o más bien populariza, el subgénero giallo, una prolongación fílmica de las viejas publicaciones policíacas que combinaban erotismo y terror. El trabajo con el policial que realiza Argento opera como lente deformante del suspenso más hitchcockiano. Basta recordar la secuencia de Frenzy (1972), en la que el estrangulador de mujeres intenta recuperar su alfiler de corbata de la mano de una de sus víctimas, para establecer una relación directa con su film Opera (1987). Casi como un homenaje manierista al “maestro del suspenso”, el italiano propone que el asesinato gire en torno a un macguffin puntual: una pulsera que tiene grabado el nombre del criminal. El elemento incriminador es tragado, accidental e involuntariamente, por la víctima mientras esta es estrangulada. Al verse en esta situación tan comprometedora, el criminal comienza a hurgar en la boca del cadáver pero, ante la imposibilidad de recuperarlo, utiliza unas tijeras para extraer el elemento, perdido en las entrañas del cuerpo. Al igual que en Hitchocock, la tensión es conceptual: es decir, se impone siempre el objeto por sobre el cuerpo herido.



Opera comienza con un primerísimo primer plano al ojo de un cuervo. Una imagen ciento por ciento argento: simple, sintética y estilizada. Ésta materializa una de las obsesiones de su director: la mirada y la percepción que esta otorga a la realidad. En el iris del cuervo, se refleja, deformado, el escenario principal del teatro donde transcurrirá gran parte del arco narrativo del film. La historia se centra en Betty, una joven soprano que acepta sustituir a la actriz principal de Macbeth cuando esta sufre un accidente automovilístico. La noche del estreno, mientras la flamante actriz recibe los aplausos del público, comienzan a suceder una serie de brutales asesinatos ligados con el pasado de la joven.
 Si bien la mayor parte de la crítica especializada concuerda en que, a partir de Opera, la carrera de Argento comienza a decaer, el film no es una obra menor, parasitaria, dentro de la filmografía del italiano sino, indudablemente, uno de sus puntos más altos. En Opera, Argento profundiza una de sus obsesiones: la noción de la propia esencia de la representación, para conjugar un juego en paralelo entre crimen, cine y música.
Durante los diferentes asesinatos, el criminal maniata a Betty, obligándola a observar cómo tortura a sus víctimas. Casi como una suerte de Homero contemplando a las sirenas atado al asta, Betty, no puede cerrar sus ojos ni alejar la mirada del cruel espectáculo. La planificación del asesino no puede ser más efectiva: luego de amordazarla, coloca un dispositivo algo rudimentario, que rodea los ojos de la joven soprano con alfileres sujetos con cinta adhesiva. Así, Argento establece un paralelismo metaficcional entre la impotencia de su protagonista y el espectador: ambos son obligados a observar el morboso espectáculo.



En el teatro argentiano, los atisbos de realidad resultan barridos por una sutil, pero arrolladora, presencia operística de los actores, reforzada por la decidida “puesta en escena”. En este sentido, desde su opera prima El pájaro de las plumas de cristal (1970), Dario Argento explicita su programa narrativo. Dalmas, su protagonista, es testigo involuntario de un crimen. Como al momento de la agresión, Dalmas se encuentra atrapado entre una doble puerta de cristal, deviene observador pasivo. Su única opción es mirar la violencia que un encapuchado ejerce sobre el cuerpo de una joven. Por otro lado, no es casual la elección de Clara Calami, mítica diva del cine italiano, como una actriz que añora sus días de gloria en Rojo profundo (1975). Tampoco que el climax de Cuatro moscas sobre el terciopelo gris (1971), tenga lugar en un teatro vacio. Ni que el asesino de Tenebre (1982) utilice elementos propios del universo teatral a fin de fingir su propia muerte.
Sostenido por la esencia teatral del espectáculo, Argento se aleja del registro documentalista que utilizaron films similares como Henry, retrato de un asesino (1986) y utiliza a Betty como una suerte de médium que representa al espectador/víctima, para así explorar la discordancia entre el horror y la fascinación frente a la violencia explícita. La tesis que propone Argento es inquietante: a exponer la retira ante determinadas imágenes de violencia extrema se produce un atentado contra nuestra sensibilidad, pero resulta imposible dejar de mirarlas.


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