sábado, 30 de junio de 2018

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 61. Junio de 2018


La voz de una generación. Trainspotting. Director: Danny Boyle. Basada en la novela homónima de Irvine Welsh. Reino Unido, 1996. Guión: John Hodge. Elenco: Ewan McGregor, Robert Carlyle, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner, Kelly MacDonald, Kevin McKidd, Peter Mullan, James Cosmo, Eileen Nicholas, Susan Vidler, Pauline Lynch. Por Nicolás Andrade: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.



A principios del año 1996, un joven Danny Boyle estrenaba Trainspotting, su segunda película como director después de Shallow Grave (1994) y uno de los films británicos más influyentes del siglo XX. Instado por el productor y frecuente colaborador suyo Andrew Macdonald, Boyle leyó el libro del mismo nombre escrito por Irvine Welsh y se decidió a adaptarlo cinematográficamente, resultando en una película energética e inolvidable acerca de una problemática real y latente en la sociedad moderna.
Situada en Edimburgo, la trama sigue a cinco veinteañeros amigos de la infancia y sus conflictos juveniles: las mujeres, el trabajo, el fútbol, pero sobre todo las drogas, y particularmente la heroína y sus consecuencias. Durante el transcurso de la película, los amigos robarán y engañarán con el objetivo de conseguir nuevas dosis que aplaquen su adicción y el síndrome de abstinencia. Tanto el libro como la película demuestran ser una crítica mordaz a la misma sociedad que produjo a la “escoria drogadicta” que luego denosta, una sociedad capitalista que a través de sus políticas de consumo instiga la rebeldía y la violencia de la gente que queda marginada.



La novela de Welsh, ambientada en los años ochenta, describe los estragos causados por el gobierno de Margaret Thatcher en la clase trabajadora escocesa. El autor representa esta problemática a través de una narrativa fragmentaria y no-linear que se enfoca en cada capítulo en un personaje y una historia distinta. La película simplifica dicha narrativa y le proporciona una cohesión más adecuada para un largometraje, pero sin renunciar a la esencia del libro ni a su temática. Los personajes no tienen la posibilidad de ser desarrollados psicológicamente como en la novela, por lo que no tenemos la chance, por ejemplo, de ahondar en la psicopatía de Sick Boy (Jonny Lee Miller) o conocer la historia familiar de Begbie (Robert Carlyle). El film está narrado en su totalidad por Mark Renton (Ewan McGregor), por lo que vemos y conocemos a sus amigos a través de su voz y sus ojos, mientras que en el libro todos los personajes principales tienen la posibilidad de ser el centro de atención de al menos un capítulo desde su punto de vista, lo que permite adentrarse verdaderamente en la psiquis de la persona. De cualquier manera, Boyle utiliza inteligentemente cada aparición de los personajes de reparto para hacerlos más sustanciosos.
La película rinde homenaje y transforma elementos de la novela para situarlos en el universo cinematográfico. Las menciones en el texto a artistas como Iggy Pop y Lou Reed y sus canciones se convierten en el soundtrack del film, las metáforas y simbologías se mudan en imágenes visuales cargadas de surrealismo (como un bebé muerto gateando por el techo, o uno de los protagonistas sumergiéndose en el peor inodoro de toda Escocia, por ejemplo), y los personajes multi-dimensionales se trocan por increíbles actuaciones del joven elenco.



Ewan Mcgregor desaparece en el rol de Renton, con un compromiso envidiable tanto de lo físico como de lo psicológico. Jonny Miller, el único no escocés del elenco, se desenvuelve con un acento impecable y captura el espíritu de Sick Boy con tremenda facilidad. Ewen Bremner, quién había personificado a Renton en la obra de teatro anterior, cumple el rol de "comic relief" a la vez que le proporciona a su personaje una vulnerabilidad que lo convierte en el más simpático entre los amigos. Robert Carlyle, a pesar de su magra contextura, logra representar a Begbie como una amenaza constante mediante una perfecta escenificación de sus tendencias violentas.
El guión de John Hodge, nominado al Oscar por su trabajo en este proyecto, entiende a la perfección su material de origen, y produce los mejores monólogos y conversaciones de la película: el primero que abre la película es el famoso soliloquio “Choose life” narrado por Renton y que retrata exquisitamente su visión de la sociedad de consumo, su desprecio de los valores que ésta enaltece y su negación a ser partícipe de ella. Otro gran monólogo se genera cuando el mismo personaje empieza a despotricar acerca de lo que significa ser escocés, tocando temas sensibles como el nacionalismo y el colonialismo. Hodge, escocés al igual que Macdonald, demuestra con fineza las inseguridades y los miedos de una cultura y de una generación a la que él mismo pertenece, intercalando risas con mensajes desgarradores de profundo significado. Danny Boyle, el encargado de trasladar esa combinación a la pantalla, hace su trabajo de manera explosiva e innovadora, inculcándole a cada escena una energía palpable que no te permite despegar los ojos del largometraje. Hay una escena, la primera, que se repite promediando la mitad de la película. Son las mismas imágenes, pero sin embargo todo es diferente; la canción “Lust for life” de Iggy Pop es reemplazada por la sombría “Sing” de Blur, el monólogo es reemplazado por otro donde la arrogancia y la rebeldía brillan por su ausencia y donde prima la desesperación y, sobre todo, el contexto en el que ocurre es completamente distinto. A partir de esos cambios, la escena y su significado se transforman para revelar la monstruosidad que conlleva el consumo de drogas y las pérdidas que los protagonistas han sufrido en el camino. Quizás ellos no sean parte de esa sociedad de la que reniegan, pero son miembros de una sociedad de “consumo” aún más destructiva. Escenas como estas son las que prueban el genio y la innovación de su director y su guionista.


Cuando un aroma de puede hacer visible. El perfume (Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders). Director: Tom Tykwer. Basada en la novela homónima de Patrick Süskind. Alemania, Francia, España, 2006. Guión: Andrew Birkin, Bernd Eichinger, Tom Tykwer. Elenco: Ben Whishaw, Alan Rickman, Rachel Hurd-Wood, Dustin Hoffman, Sara Forestier, Karoline Herfurth, Simon Chandler, David Calder, Sian Thomas, Michael Smiley, Franck Lefeuvre, Sam Douglas, Alvaro Roque, Ramon Pujol, Corinna Harfouch, Paul Berrondo,  Joanna Griffiths,  Guillermo Ayesa,  Fermí Reixach,  Duna Jové, Francesc Albiol, Edgar Moreno,  Richard Collins-Moore. Por Rosa Herlinda Beltrán Pedrín: Docente de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.



“Le aterraba que la fragancia que aún no poseía, dejara de ser suya irremisiblemente cuando la poseyera”
Patrick Süskind (El perfume Cap.39)

En 1985 se publicó El perfume, bajo el título original Das Parfum, die Geschichte eines Mörders. De inmediato esta historia fue acogida por los lectores convirtiéndola en un best-seller. El argumento se desarrolla en la Francia del siglo XVII, entre la inmundicia y lo marginal vive Jean-Baptiste Grenoulle, muchacho que ha nacido con un don inusual, un desarrollado sentido del olfato, esta habilidad poco a poco va consumiéndole, pues en su búsqueda por obtener el conocimiento sobre las características de todos los olores del mundo, descubre que su persona no tiene ninguno. Este develamiento afecta su psique, despertando en él un apetito por hacer suyo lo que no posee, un  olor propio, es esta obsesión el detonante de su carrera como asesino. El libro nos comparte una narrativa que explora los sentidos, en especial el del olfato, es majestuoso como el autor nos hace cómplices y hasta sentimos empatía y lastima por este personaje.
Llevar esta obra literaria a la pantalla fue todo un reto para el director Tom Tykwer “Süskind fuera el primero en afirmar el fuerte carácter de inadaptabilidad de su texto y la expresa voluntad de que, si alguna vez era llevado a la gran pantalla, sólo Stanley Kubrick o Milos Forman fueran los cineastas idóneos para poder trasladar de forma precisa el alucinante mundo sensorial descrito por su virtuosísima pluma.” (Benitez, 2013)
Tras años de esperar la concesión del autor de la novela para adaptarla al cine, los productores y en particular el director se enfocaron en lograr un guion que le hiciera justicia al libro, con permutas significativas para que el cinéfilo se adentrara a esta aventura. Fue relevante darle voz a los pensamientos de Grenoullie (Ben Wishaw) y agregar eventos que intensificarán el argumento como la muerte de su madre en la horca y no decapitada, a Baldini (Dustin Hoffman) enseñando el arte de la manufactura del perfume, la muerte de un gato para experimentar, asesinato de trece mujeres (en el libro son veinticinco)  por un mito que se agregó a la película y que narra Baldini, un laberinto natural y mellizas asesinadas son aportaciones que los guionistas Andrew Birkin, Bernd Eichinger y Tom Tykwer.



Solo hay una escena que aparece en el libro pero fue excluida de la película, Grenouille tras haber vivido varios años dentro de una cueva, aislado de todo, regresa a la ciudad, ahí se encuentra con el  Marqués de la Taillade Espinasse, se puede suponer puesto que en el libro es un personaje que se ausenta para no regresar en la trama, no era relevante para la producción.
 La fotografía de Frank Griebe es majestuosa, la ambientación, los vestuarios y la arquitectura trasladan al espectador a esa época, rodada en locaciones reales de Europa, paisajes de Alemania, Croacia, Paris, Italia y España  enmarcan su narrativa. Los colores cálidos, claroscuros y acercamientos  con movimientos de cámara tan puntuales que traspasan la pantalla, rompen la barrera y el público puede permitirse sentir que perciben el aroma que se describe y representa en el film.



El final es impactante tanto en el libro como en la película, el destino de Grenouille esta sellado; de recién nacido este protagonista es rodeado por una masa de peces muertos, de adulto por su arrogancia y odio hacia los demás, incluso hacia el mismo es rodeado por la masa, un tumulto de individuos que yacen en esa sociedad muertos vivientes por la miseria, que en su afán de adorarlo le destrozan, lo asesinan, víctima de su propia seducción y obsesión a ser idolatrado, “un psicópata que cometerá crímenes terribles con tal de alcanzar la gloria a través de la creación del aroma definitivo, el que consiga poner al mundo de rodillas a sus pies”. (Benitez, 2013)
Si aún no han leído la novela o visto la película El perfume: Historia de un asesino  les recomiendo no perder  esta experiencia que dejaré huella en su ser y cambiará su percepción sobre el dominio del sentido del olfato, los asombrará.

Referencia
Benitez, S. (2013, Octubre 24). Espinof. Retrieved from https://www.espinof.com/criticas/cine-de-psicopatas-el-perfume-fascinante-adaptacion

  
La edad de la desilusión. Una vida, una mujer (Une vie). Dirección: Stéphane Brizé. Basada en la novela homónima de Guy de Maupassant. Francia, 2016. Guión: Stéphane Brizé y Florence Vignon. Elenco: Judith Chemla, Jean-Pierre Darroussin, Yolande Moreau, Swann Arlaud, Nina Meurisse, Olivier Perrier, Clotilde Hesme, Alain Beigel,  Finnegan Oldfield, Lucette Beudin, Jérôme Lanne, Mélie Deneuve, Père François-Xavier Ledoux, Lise Lamétrie, Marc Olry, Sarah Durand. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y Profesora en Letras (UBA), Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes.



Contrariamente al resto de su filmografía que da cuenta del mundo de hoy (o tal vez no tanto), Stéphane Brizé se decide en este caso por una relectura técnicamente actual de la primera nouvelle de tinte realista de un maestro del relato breve, el siempre inquietante Guy de Maupassant . Une vie muestra la vida como siempre la temimos: una sucesión de desencantos que nos llevan al conformismo del "podría ser peor, sólo resta esperar para comprobarlo".
Jeanne es una inocente jovencita, nacida en el seno de una familia noble de provincias en la Normandía del Siglo XIX. Tras estar recluida en un convento desde su niñez, regresa un verano al château de sus padres, llena de sueños de amor y anhelos de dulce felicidad y de una libertad aún desconocida para ella. Mientras tanto, sus días transcurren apaciblemente, entre lecciones de huerta (alrededor de la cual girarán muchos episodios de su vida futura) y partidas de backgammon con sus padres. Hasta que un día conoce a un atractivo vizconde y decide impetuosamente casarse con él para ser eternamente feliz a su lado. Pero “El mundo fue creado bajo fatales ordenanzas”, se nos advierte desde el comienzo de la historia. Ya sabemos que nada es más frágil que la felicidad: a los reiterados adulterios de su marido (primero, la criada; luego, una vecina cuyo esposo acaba con ambos amantes) se siguen los incesantes pedidos de dinero de su hijo que precipitan la ruina (y no sólo económica) de la familia. A cada golpe, Jeanne ofrece la otra mejilla y resiste, consciente de que del lecho de rosas en el que soñaba descansar sólo han quedado las espinas, abnegada ante un Destino que tal vez así lo quiso. Triste consuelo en la ironía final: “La vida nunca es tan buena ni tan mala como uno se la imagina”.



El filme, al igual que la novela en la que se inspira, está centrado en una figura femenina. La cámara acompaña todo el tiempo a la protagonista en silencio, tanto en las cálidas mañanas de sol en el jardín como bajo las frías lluvias normandas, acompañándola en sus alegrías y sus ilusiones como también en sus dudas y sus tristezas, que se ven reflejadas en el paisaje exterior: la naturaleza se vuelve un fiel espejo de su corazón. Las playas endulzan algún sereno impasse con un baño de sol junto al mar mientras el furor de las olas en el anochecer refleja la más profunda desesperanza. Siempre presente también está el inevitable fantasma de la soledad que va oscureciendo su semblante.
Contrariamente a su argumento, técnicamente la película no se limita a la manera de narrarlo que caracterizaría al filme de época que esperaríamos: frente a la belleza de los escenarios naturales, un encuadre estrecho de las imágenes junto con los movimientos de cámara nos muestra mejor cómo las fuerzas sociales desbordan a la protagonista y la ahogan aunque “Siempre queda un anhelo de esperanza en el alma”. La ausencia de la sucesión de planos y contraplanos se suple con una ventana que nos deja ver parcialmente a la protagonista más quienes participan en los diálogos tensos que corren riesgo de volverse sombríos monólogos a dos voces. Original intervención de los flashbacks, que de tan nítidos durará el espectador de si se tratan de evocaciones o de frutos de la imaginación atormentada de Jeanne, y de las elipsis, que despiertan su imaginación. Sólo las voces, alguna melodía ejecutada por un piano solitario, las olas y el viento rompen el silencio.
Contemporánea a La loi du marché, esta película presenta, según su director, la historia de una desilusión, lo que la une a la anterior. Sutil melodrama, la vida es mostrada en todas sus tonalidades con sus sabores agridulces y una esperanza de algún buen recuerdo al fin que siempre permanece acurrucada en el fondo de la caja.

Oscuridad acuciante. La larga noche de Francisco Sanctis. Dirección: Andrea Testa, Francisco Márquez. Basada en la novela homónima de Humberto Costantini. Argentina, 2016. Guión: Andrea Testa, Francisco Márquez. Elenco: Diego Velázquez, Laura Paredes, Valeria Lois, Marcelo Subiotto, Rafael Federman. Por Estefanía Di Meglio. Graduada de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).



La novela
La novela La larga noche de Francisco Sanctis del escritor Humberto Costantini vio la luz en 1984 en Argentina, es decir, en la inmediata postdictadura. Tal inmediatez en el contexto político y social es inversamente proporcional a su apuesta en el tratamiento literario de la vida en dictadura, en cuanto a lo que ella se adelanta a sus tiempos. Menos de un año luego de finalizado el régimen militar, aborda cuestiones que recién emergerán con mayor fuerza tiempo más tarde. Es que el texto bordea las complicadas reflexiones sobre la responsabilidad civil en los años de plomo.
A medio camino entre la historia y la ficción, entre lo fáctico y lo imaginado, la historia se estructura en base al dilema ético que se le plantea al personaje, convirtiéndose en un drama psicológico, lo que se sugiere en las primeras páginas de la novela. Una tarde gris como cualquier otra en la vida de Francisco Sanctis, personaje que bien podría responder a la figura del oficinista de Mario Benedetti, se produce un llamado que lo enfrentará a una situación límite, en la cual estará implicada su propia vida. Padre de familia y unido en segundas nupcias, desinteresado de la situación política y social que acucia al país, sus únicas preocupaciones redundan en conseguir un ascenso para lograr un mejor pasar. Y aquí aparece uno de los rasgos que se adelantan a su época: el protagonista no es ni militante, ni familiar, ni allegado de víctimas de los represores; tampoco es victimario. Por el contrario, no responde a ningún tipo de militancia política, lo que se acentúa por el hecho de que pareciera estar ajeno al contexto en el que vive. Un día de noviembre de 1977, entonces, Elena Vaccaro, ex compañera de la facultad de Sanctis, se comunica con él con el objetivo de darle dos nombres y el domicilio donde puede encontrar a esas personas. Es que esa noche “van a ir a buscarlos”. Como el Ulises de Joyce, la historia abarca algunas horas en la vida del personaje. El tiempo de la narración en la novela coincide, así, con las horas decisivas en las que Francisco Sanctis se debate entre resguardar su propia vida o intentar salvar a quienes serán secuestrados, aun a riesgo de poner en peligro su integridad y la de su familia. Con el afán de cumplir el mandato de Vaccaro pero, sobre todo, a los efectos de desligarse él mismo de tal responsabilidad, el personaje buscará intermediarios que puedan informar a los militantes sobre la situación.
No solamente los hechos que cuenta el texto (para ser más precisos, el hecho principal que, como decimos, más que un suceso es un dilema psicológico del protagonista) se adelantan a las representaciones posibles de su contexto de producción, sino que también es el cómo, la enunciación, de qué manera se construyen narrativa y descriptivamente tales acontecimientos, lo que se presenta como un rasgo pionero. Concretamente, a la escritura se le imprime un tono sarcástico que contrasta vivamente con el tenor de los sucesos vividos por el país en aquel entonces. Entre otros elementos, esto hace que la novela –y por extensión la literatura– avance más allá de los modos de percepción de sus tiempos, que esté a la vanguardia de los imaginarios que se formulan en la inmediatez de los hechos, de las preguntas reales y posibles que pesan sobre una sociedad en transición hacia una endeble democracia, interrogantes que muchas veces se convierten en temas tabúes y que por lo mismo se reducen al silencio, a esa mortaja que aún hoy clausura debates posibles acerca de cuestiones diversas (la lucha armada, la misma pregunta sobre la responsabilidad de los civiles, de la “gente común”, en términos de Sebastián Carassai–), muchas veces por el deber de responder a lo políticamente correcto o por el temor de caer en irreverencias frente a la magnitud del horror vivido.
             


La película
Esta novela llegó a manos de los directores casi por casualidad o, más precisamente, por una de esas sugerencias de los libreros que marcan un hito en las trayectorias literarias de los lectores. Al visitar una librería en Parque Centenario, fue el librero quien se las recomendó y, luego de la lectura, ninguno de los dos dudó en trasponer el texto literario al cine, constituyéndose éste en su primer largometraje de ficción, que contó con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCA). Estrenada en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) en el año 2016, fue acreedora de diversos premios.
Al igual que en la novela, en el film el tiempo es tan importante como la historia misma. La temporalidad se ralentiza, devolviendo una morosidad en la cronología en la que la escasez de hechos se contrapone a la intensidad de los pensamientos, pocas veces exteriorizados pero sí sugeridos, del protagonista. El que no suceda nada es tan solo una inicial ilusión en el espectador, ilusión que se va desvaneciendo con el correr de la película. En efecto, mientras que el plano de lo actancial se reduce a un hecho fundamental (si Sanctis se decidirá a salvar o no a los militantes ante la inminencia del operativo del secuestro), en el plano de lo psicológico sucede lo principal: todo ocurre en la mente del personaje.
La película logra recrear una atmósfera enrarecida y enturbiada por un peligro siempre latente. En la construcción de este clima son fundamentales la ciudad –una Buenos Aires dormida pero en la que se sabe que algo sucede– la soledad del personaje, los silencios, la oscuridad de las escenas enmarcadas por esa larga noche, una noche literal y metafórica, casi una noche oscura del alma ya no el sentido místico de San Juan de la Cruz, sino en un sentido palpable y material, que logra traducirse en la excelente interpretación de Diego Velázquez, actor que se pone en la piel del atribulado Francisco Sanctis. En conjunto, silencios prolongados, oscuridad acuciante, tiempos suspendidos en el limbo de una incertidumbre asfixiante, logran recrear esa atmósfera opresiva, de intimidación y miedo que tanto buscaron los represores y que por ello representa de manera cabal el clima denso y acuciante que supuso la experiencia dictatorial. La intensidad está llevada a su punto máximo: intensidad de silencios, de oscuridad, de planos, de pensamientos, todo lo cual da marco y condensa el dilema del personaje.
Igual importancia adquieren las escenas extensas y los planos cortos y subjetivos que intentan (y efectivamente logran) meterse en la cabeza del personaje, traduciendo al lenguaje fílmico la mirada del narrador de la novela, un narrador que no se despega de los pensamientos de su protagonista. A través de la profundidad de estos planos, la incesante duda que aqueja al protagonista se proyecta hasta el espectador. Lejos de resolverse la intriga, hacia el final de la película se acentúan las preguntas. A diferencia de la novela, la cual avanza un poco más en la cronología de los hechos, el desenlace del film abre el camino hacia nuevas historias que, paradójicamente y a un mismo tiempo resuelven y profundizan la duda de Sanctis y que cristalizan las inquietudes -también de difícil resolución– que pueden surgir acerca de las posturas ya no político partidistas, sino éticas, del sector civil de la sociedad en dictadura.


BONUS TRACK
Horror a la italiana: variaciones del policial en el cine de Dario Argento. Por Lucio Ferrante: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.



En su primera incursión como director en el terreno cinematográfico, Dario Argento toma prestado el argumento de The screaming mimi, novela policial escrita por Fredric Brown en mil novecientos cuarenta y nueve. El texto fue explotado en el mercado literario por editoras más interesadas en literatura de fácil lectura y consumo masivo, que en la búsqueda de títulos narrativamente más refinados y complejos. Así, adquirida a finales de los sesenta por la poderosa productora Titanus, la novela de Brown se convierte en la base del proyecto dictado por el antiguo distribuidor, devenido productor, Goffredo Lombardo. Conocedor de la ficción norteamericana, gracias a su amigo Bernardo Bertolucci, Argento redacta su versión cinematográfica del libro.
Con el ambicioso ímpetu de dirigir personalmente una película, el cineasta comienza a negociar la posibilidad de hacerse cargo de la realización fílmica del guión. A fuerza de insistencia y la necesaria presencia de su padre, el respetado productor Salvatore Argento, Lombardo y compañía aprueban la candidatura del, entonces novato, director. Una vez conseguido su anhelado sueño, Argento tiñe su primer largometraje con algunas de las obsesiones que lo acompañarán durante toda su carrera: la narrativa policial, el cine de Hitchcock y de Fritz Lang. El resultado: El pájaro de las plumas de cristal.



El film narra la historia de Sam Dalmas (Tony Musante), un escritor norteamericano que, durante un periplo en la ciudad de Roma, sólo logra conseguir el encargo de redactar un volumen de ornitología. El mísero pago obtenido apenas le permitirá costear un par de billetes para regresar, junto con su compañera sentimental, Monica Ranieri (Suzy Kendall), a Nueva York. Una noche presencia el intento de asesinato de una joven a manos de una figura vestida íntegramente de negro. La situación de Sam se vuelve delicada cuando, en el momento de los hechos, queda accidentalmente atrapado entre dos grandes puertas de cristal. Esto lo posiciona como principal sospechoso ante el comisario Morosini (Enrico Maria Salerno), quien está tras las huellas de un asesino en serie que está causando estragos en la ciudad. Sam, consciente de haber sido un testigo “privilegiado” del accionar del psicopata, sabe que conoce un detalle clave en la investigación pero es incapaz de recordarlo. Obsesionado con el caso, el norteamericano comienza una cruzada detectivesca a fin de dar con el culpable.
Con mayor suerte que la que tuviera F.W. Murnau al tomar prestado el argumento de Dracula (Bram Stoker, 1897) para realizar su Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), Dario Argento logra canibalizar el argumento del texto original de Brown (que no figura en los créditos) para institucionalizar un género que había inaugurado su amigo Mario Bava, siete años atrás, con La ragazza che sapeva troppo (1963): el cine giallo.
En su primer film, Argento sienta alguna de las bases narrativas para la construcción del giallo: incongruencias argumentales, sobredosis de pistas falsas, irrupción en la narrativa de hipotéticos secuaces del criminal, clichés psicoanalíticos y, sobre todo, un alucinógeno frenesí visual, acentuado por la saturación de luces artificiales que colorean y dotan al metraje de la irrealidad visual característica del cineasta.
Si bien el género tuvo como antecedente directo los policiales dirigidos por Bava, encuentra su hito fundacional en los primeros minutos del Pájaro… Así, Dalmas testigo solitario del crimen, atrapado en una doble puerta de cristal, observa el cruel espectáculo, como una suerte de espectador pasivo. La secuencia, construida con un total de sesenta y seis planos en poco más de tres minutos de duración, posee “…un enfermizo poder de atracción pero también es una magnifica prefiguración de lo que será el peculiar sentido espacial, de resonancias onírico-operísticas, de toda la obra posterior del cineasta.” (Bernabé, 2001: 30).
La escena resulta agobiante hasta el hartazgo: Argento construye una secuencia narrativa en la que el protagonista observa, impotente, cómo la víctima se desangra a causa de las heridas provocadas por su agresor. Magistralmente, el director realiza un doble juego de miradas donde se despliega una propuesta metaficcional: por un lado, en Dalmas se manifiesta la imposibilidad del contacto físico con la agredida, y con el exterior, pues el espacio en el que se encuentra atrapado no le permite entrar a la galería, ni salir de ella. Además, los transeúntes que pasan en la calle no pueden oír sus gritos de auxilio, porque el cristal produce un efecto de insonoridad. Por el otro, el espectador, víctima de la voluntad del director, no puede sino observar, con la misma impotencia que el protagonista, los devenires que sucederán a continuación.



En similar sintonía, diecisiete años después, Argento estrena Opera. Si bien la mayor parte de la crítica especializada concuerda en que, a partir de esta película, la carrera de Argento comienza a decaer, el film no es una obra menor, parasitaria, dentro de la filmografía del italiano sino, indudablemente, uno de sus puntos más altos. En Opera, Argento explota uno de sus temas recurrentes: la noción de la propia esencia de la representación, para conjugar un juego en paralelo entre crimen, cine y música. Durante los diferentes asesinatos, el criminal maniata a Betty (Cristina Marsillach), protagonista del film en cuestión, obligándola a observar cómo tortura a sus víctimas. Casi como una suerte de Homero contemplando a las sirenas atado al asta, Betty, al igual que Dalmas, no puede cerrar sus ojos ni alejar la mirada del cruel espectáculo. La planificación del asesino no puede ser más efectiva: luego de amordazarla, coloca un dispositivo algo rudimentario, que rodea los ojos de la joven soprano con alfileres sujetos con cinta adhesiva. Así, Argento establece un paralelismo metaficcional entre la impotencia de su protagonista y el espectador: ambos son obligados a observar el morboso espectáculo.



En un gran arco de su filmografía, Argento demuestra ser reflexivo al respecto de la conciencia de representación. Así, en Cuatro moscas sobre el terciopelo gris (4 mosche di velluto grigio, 1971), Roberto (Michael Brandon), su protagonista, atraviesa los cortinajes de un teatro vacío hasta llegar a la sala central donde descubre, con horror, que es víctima de aquello que es intrínseco al teatro: la representación. Creyendo haber asesinado al individuo que lo acosa, Roberto observa que, en realidad, su verdadero perseguidor está en uno de los palcos, con el rostro cubierto por una máscara y fotografiándolo en pleno crimen. Once años más tarde, Argento vuelve a plasmar la representación en el climax final de Tenebre (1982). En el film, el famoso escritor norteamericano Peter Neal (Anthony Franciosa) visita Roma para promocionar su última novela: Tenebrae. Curiosamente, su llegada a la ciudad coincide con una serie de brutales crímenes, idénticos a los que el escritor describe en su libro. Durante los últimos minutos de metraje Neal, al ser descubierto asesino, se corta el cuello con una navaja falsa a fin de fingir su muerte y huir de las manos de la justicia.



En el teatro argentiano, los atisbos de realidad resultan barridos por una suerte de sutil, pero arrolladora, presencia operística de los actores, que es reforzada por la “puesta en escena”. En este sentido, no es casual la elección ni de Clara Calamai ni de David Hemmings, como asesina y como héroe, respectivamente, en Rojo profundo. Entre la nostalgia cinéfila y la pura demostración de talento, Argento nos presenta a Hemmings a través de una angulación que permite recuperar, nueve años después, el último plano con el que Michelangelo Antonioni exhibía al fotógrafo de moda protagonista de Blow-Up (1966), interpretado por el mismo actor. Por su parte, en Clara Calamai, mítica diva del cine italiano y protagonista de la opera prima de Luchino Visconti, Ossessione (1943), recae el peso de ser la figura más decididamente “escénica” del film. Su personaje, Marta, quien sueña con sus días de gloria como actriz, es empujada a la locura luego de que su marido la obligue a renunciar a su pasión. Su ímpetu homicida, que se reactiva durante una conferencia de parapsicología, “…le permitirá interpretar su último papel: cada asesinato implica una preparación ritual, un vestirse para matar y estar a la altura de la representación definitiva” (Bernabé, 2001: 61).
Para realizar un análisis del film es necesario entender el contexto en el cual fue concebido. Corría el año 1974, y el giallo transitaba uno de sus mayores momentos de efervescencia. Durante ese año, en la cartelera cinematográfica italiana, se exhibieron: L'uomo senza memoria (Duccio Tessari); 5 donne per l'assassino (Stelvio Massi); Ciak si muore (Mario Moroni); L'assassino ha riservato nove poltrone (Giuseppe Bennati); Gli assassini sono nostri ospiti (Vincenzo Rigo) y Madeleine... anatomia di un incubo (Roberto Mauri).
Atento a la saturación en pantalla de las andanzas de crueles asesinos (siempre enfundados en los característicos guantes de cuero negro y acompañados por filosas armas blancas), Argento persiste en la búsqueda de una nueva narrativa que le permita distinguirse, y marcar distancia, respecto a la moda de la que él fue una pieza fundamentalmente responsable. Su principal problemática es tautológica: no caer en la reincidencia y lograr que su obra no sea confundida con una más de las de sus abundantes émulos. En paralelo, el cine de terror sufría una metamorfosis: títulos como El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973) o La masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974), demostraban que el género se adentraba cada vez más en terrenos brutalmente hiperrealistas.
Frente a este panorama, el romano comienza a escribir un film que le permita transgredir distintos subgéneros sin abandonar su molde característico: el policial. Empeñado en la destrucción genérica, Argento se esmera por pulverizar el realismo que el giallo poseía hasta ese entonces, reforzando el género con la presencia de algunos elementos sobrenaturales. Al respecto, en Cine bizarro: 100 años de películas de terror, sexo y violencia, el crítico especializado Diego Curubeto plantea que “El film por primera vez introduce elementos claramente sobrenaturales en la obra del director, ya que los dos gialli anteriores tenían toques fantásticos más cercanos a la ciencia ficción que al horror” (Curubeto, 1996: 34). En este sentido, Rojo profundo significa un importante punto de inflexión en la carrera de Argento, “…su estilo formal ya se atreve a los delirios visuales de sus tres films siguientes, la estética mezcla lo real con lo onírico y la música ya no es de Morricone sino de Giorgio Gaslini y del legendario grupo de rock terrorífico The Goblins” (Curubeto, 1996: 34).
 Estrenada en Italia en marzo de 1975, Rojo profundo posiciona a Dario Argento como uno de los autores jóvenes más distinguidos de Europa. Esto es ratificado cuando Argento gana el premio al mejor director en el Festival de Sitges, en octubre de 1976. El jurado de dicha edición del festival estaba conformado por Terence Fisher, Luis Buñuel y Alfred Hitchcock. Curiosamente, este último declara, luego de asistir en Londres al estreno del film: “Este director delgaducho italiano empieza a preocuparme” (Alfonso, 2014: 109)



Rojo profundo, suerte de thriller parapsicológico, narra la historia de Marc Daly (David Hemmings), un pianista de jazz inglés quien, durante su estadía en Roma, es testigo casual del crimen de una reconocida médium alemana llamada Helga Ulmann (Macha Méril). El músico, luego de observar el crimen, acude de inmediato a socorrer a la víctima, no obstante, una vez que ingresa al departamento de Helga, escenario donde se produjo la agresión, ésta yace muerta y su culpable, devenido enigmática figura, se aleja del edificio, perdiéndose entre las calles nocturnas Italia.
Utilizando un proceso heredado de El pájaro de las plumas de cristal, en Rojo profundo, Argento postula a Marc como una pieza clave en la investigación. En efecto, el pianista es testigo de algo que ignora. Fue testigo (al igual que el espectador) de una imagen fugaz pero decisiva, y presiente que en los múltiples espejos que decoran los pasillos donde ocurrió el crimen se oculta el rostro del asesino. Salvador Bernabé propone que el cineasta contagia al espectador de la misma visión que atormenta al personaje,

…una mirada atenta, imposible durante un primer visionado del film, nos devuelve el rostro del asesino que se refleja en el espejo. Todo el film pugna para volver a esta imagen primigenia y liberarnos de su tacto subliminal. Para llegar hasta ella y deshacer el hechizo, Mark debe descender a los infiernos en un viaje que exige como peaje la vida de algunos personajes. (Bernabé, 2001: 67)

El hecho de que el espectador, al igual que el protagonista, tenga la posibilidad (por más improbable que sea) de descubrir al asesino durante los primeros minutos de metraje permite plantear el siguiente interrogante: ¿El realizador pretende que la audiencia replantee su rol y la manera de visionar una película? Efectivamente, Rojo profundo actúa, como una profunda reflexión sobre la mirada y la representación. Argento convierte al espectador en parte activa del film, casi como extensión del héroe que recorre las calles italianas en busca de pistas que lo conduzcan hacía el homicida.
Si el lenguaje fílmico tradicional construyó su estructura narrativa a partir de tres miradas (la de los personajes, la del autor y, por supuesto, la del espectador), Dario Argento coquetea con la idea de subvertir este orden. En este sentido, Rojo profundo es su film más decididamente “teórico”, ya que la ruptura con la tradición está dada a partir de la posible conversión del espectador en “sujeto activo” del film. No cabe lugar a dudas: la mirada, siempre con su impronta teatral, operística, es el eje del imaginario argentiano: miradas enfermizas con ojos inyectados en sangre, ojos obligados a ser testigos de la brutalidad más radical, ojos perturbados, agredidos, ciegos, imposibles, huecos.

BIBLIOGRAFÍA CITADA O CONSULTADA

Alfonso, Ramón (2014). Dario Argento: el celuloide teñido de rojo. Madrid: T&B Editores. 
Bernabé, Salvador (2001). Dario Argento o la alquimia del miedo. Barcelona: Ediciones Glénat.
Curubeto, Diego (1996). Cine bizarro: 100 años de peliculas de terror, sexo y violencia. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

FILMOGRAFÍA CITADA

4 mosche di velluto grigio (Dario Argento, 1971), Italia-Francia.
5 donne per l'assassino (Stelvio Massi, 1974), Italia-Francia.
Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), Italia-Inglaterra.
Ciak si (Mario Moroni, 1974), Italia.
Gli assassini sono nostri ospit (Vincenzo Rigo, 1974), Italia.
La ragazza che sapeva troppo (Mario Bava, 1963), Italia.
L'assassino ha riservato nove poltrone (Giuseppe Bennati, 1974), Italia.
L'uomo senza memoria (Duccio Tessari, 1974), Italia.
Madeleine... anatomia di un incubo (Roberto Mauri, 1974), Italia.
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), Alemania.
Ossessione (Luchino Visconti, 1943), Italia.
Profondo rosso (Dario Argento, 1975), Italia.
Tenebre (Dario Argento, 1982), Italia.
The Exorcist (William Friedkin, 1973), Estados Unidos.
The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974), Estados Unidos.



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