viernes, 31 de agosto de 2018

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 62. Agosto de 2018


Mnemósine recuerda algo mal a Orfeo. Opium (Opium). Dirección: Arielle Dombasle. Basada en la obra homónima de Jean Cocteau. Francia, 2013. Guión: Arielle Dombasle, Patrick Mimouni, Philippe Eveno y François Margolin. Elenco: Grégoire Colin, Samuel Mercer, Hélène Fillières, Marisa Berenson, Julie Depardieu, Arielle Dombasle, Niels Schneider, Anna Sigalevitch, Philippe Katerine, Audrey Marnay, Élodie Navarre,  Valérie Donzelli, Jérémie Elkaïm, Patrick Mille, Elie Top. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y Profesora en Letras (UBA), Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes.




A 50 años de la desaparición física del Príncipe de los poetas, el polímata Jean Cocteau, la siempre bella Arielle Dombasle decidió rendirle homenaje con un ambicioso film que recree de manera muy libre un episodio central en la vida y la poética de Cocteau como lo fue su relación con el eternamente joven Raymond Radiguet y la huella que el efebo dejó en la obra del poeta mayor. “La sangre de un poeta encuentra El diablo en el cuerpo”, anuncia el trailer de la película. La hermosa esposa de Bernard Henri-Levy se convierte en el doble femenino  del célebre “touche à tout” y juega a ser tan o más cocteaniana que el autor de L’ange Heurtebise.
Los títulos iniciales imitan los dibujos y la caligrafía del poeta: una mano dibuja a su Orfeo y tras ella se sucede la galería de retratos de los personajes que participarán de la acción junto al nombre del actor que los encarnará. De la misma manera que los dibujos bosquejados por Elie Top se vuelven suyos, suyas eran ya todas las palabras que, tras haber sido cuidadosamente elegidas de entre todas sus obras por los guionistas, se enuncian o cantan de boca de los personajes.




La película empieza con la muerte de Monsieur Bébé: coronado el joven, con la cabeza del poeta sobre su pecho, desplomado sobre unas escaleras y a partir de allí los movimientos de los actores (y con ellos el tiempo de la narración) que empiezan a girar hacia atrás y da paso a un desfile mítico. La manera de filmar a lo Cocteau es una constante con algunas escenas que recrean otras que ya vimos en su opera prima (el artista en el pasillo del hotel) o en su testamento cinematográfico (cortejo fúnebre, en este caso, el de Radiguet) y en la reelaboración de algunas escenas oníricas que bien podrían haber quedado afuera de Le sang d’un poète o el diálogo entre el poeta y Mnemósine, la diosa de la memoria, que podría haberse desprendido de Le testament d’un poète. Pero lamentablemente esto no termina aquí. Un elemento que jamás enfatizaron tanto las películas del realizador y que aquí se vuelve central es la música, aun cuando esta disciplina encantaba a Cocteau, como asimismo la danza, que escenifican la conexión entre los cuerpos del amante que seduce en los salones y el amado que lo recuerda en el sanatorio de Saint Cloud. Dombasle musicaliza algunos sonetos y los hace encajar en algunas escenas que retratan el París mundano de los años 20, mezclando ritmos de ese entonces con otros actuales. Sin embargo la película trastabilla al despertar bruscamente del ensueño poético con algunos evitables detalles kitsch, como la seductora sonrisa del joven Radiguet cuando se da vuelta pícaramente en la playa de Villefranche-sur-Mer y que bien podría haber protagonizado la famosa publicidad del jabón Cadum.




Junto a la breve historia de amor, Dombasle realiza un retrato mundano de la Ciudad Luz en la que se entrecruzan el amor (desde los más profundos a los más fugaces), el dandismo y la droga. La atmósfera del París recreado se vuelve onírica, lánguida, apasionada, fugaz pero atravesada por la eternidad de los dioses olímpicos, perfectamente cocteauniana sin más. Imagen fascinantemente atractiva pero sin profundidad: la directora retrata las apariencias de los seres de tinta y celuloide pero se olvida del trasfondo trágico de las personas reales en las que se inspira y la profundidad del drama que se les avecina. Propuesta audaz por lo sorprendente del resultado final, con el encanto y la sorpresa de esas cosas raras que (para bien o para mal) no se encuentran todos los días, estrambótico objeto surrealista, fantasía barroca fruto de un extraño sueño opiáceo.  Opium divide las aguas entre la crítica más complaciente que busca destacar algún mérito y los detractores que asistieron al festival de Cannes con los bolsillos llenos de piedras, porque es un filme raro, fácilmente reprobable y en eso creo que es en donde mejor se viste de homenaje al abucheado autor del escandaloso Parade.


Acariciando lo áspero. XXY. Dirección: Lucía Puenzo. Basada en el cuento “Cinismo” de Sergio Bizzio. Argentina-España, 2007. Guión: Lucía Puenzo. Elenco: Inés Efron, Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli, Martín Piroyansky, Germán Palacios, Carolina Peleritti y Guillermo Angelelli. Por María Noé Lemmi: Profesora en Letras por la UNMdP.




Incomodidad, inquietud, necesidad de pararse y caminar por la sala pero no poder dejar la butaca. Imperativo de cerrar los ojos, los oídos y las piernas pero no poder más que abrirlos para recibir como una cachetada o un grito a viva voz, todo aquello que la película grita y calla. Porque todo en XXY está dotado de sentido: de modo más explícito o connotado, la película construye un entramado en el que, lo que se percibe en la superficie no deja de hacer referencia a algo más profundo, a una estructura de sentido que pulsa por emerger y hacer estallar lo esperable y tranquilizador, lo forzadamente reparador.
Un matrimonio (Ricardo Darín – Valeria Bertuccelli) se auto exilia en una playa casi desértica del Uruguay con su hija (Inés Efrón) para preservarla y preservarse de la condición con la que ha nacido: Alex es intersexual, esto es, posee los órganos genitales de mujer y de varón.  La identidad de esta adolescente ha sido moldeada en base a las miradas y discursos normalizadores y estigmatizantes que la rodean: es percibida ya antes de nacer como un espectáculo digno de ser registrado por cámaras; es observada por los pobladores de esas playas y bosques inhóspitos como un otro/a que fascina porque se la intuye un fenómeno; es examinada clínicamente por el cirujano y padre de la familia de amigos que viajan para pasar unos días de vacaciones y en secreto estudiar el “caso”; es también deseada por el hijo adolescente de ése matrimonio (Álvaro, interpretado por Martín Piroyansky) que intuye que donde empiezan las piernas de Alex van a terminarse todas sus certezas; y, principalmente, es custodiada por sus padres que,  contrariamente a  lo que expresan en voz alta,  intentan reprimir en nombre de la libre elección de su hija y a base de medicamentos y lecturas, aquellos signos de masculinidad que pulsan por salir.




Esa impostación, esa marca de hipocresía que define a todos los personajes adultos, nos reenvía al relato de Sergio Bizzio que dio origen a XXY titulado “Cinismo”. El cuento presenta así a sus personajes:
“Suli era homeópata y Néstor Kraken sociólogo. Los dos pertenecían a la categoría “interesante”. Eran cultos, eruditos. Por momentos incluso inteligentes. Tenían una hija llamada Rocío, de 12 años, con un defecto físico general, muy perturbador si uno está sobrio cuando la mira: es hermosa por partes y horrible en su conjunto. Se diría que da la impresión de haber sido barajada más que concebida. Observarla es meterse de lleno en un vértigo aritmético, de dolorosas combinaciones. (…) Lo perturbador del aspecto de Rocío tenía sin embargo un atenuante, que era casi una bendición: no encajaba con su carácter. “Si fuese igual por adentro que por afuera sería esquizofrénica”, le comentó Muhabid a Érika durante el viaje en Ferry, en un momento en el que ambos creyeron que Álvaro dormía.”




Los personajes son definidos desde el encierro de lo categórico: entre comillas, entre paréntesis, entre prejuicios. La descripción fragmentada de Rocío es un recurso eficaz que la escritura posibilita a la vez que potencia esa sensación de inquietud adherida al personaje. En el film, la sinécdoque, el nombrar la parte por el todo, está trabajada desde la elipsis: se intenta anular la parte (genitalidad) pero se la exacerba desde la omisión. Los planos también contribuyen a resaltar lo omitido en tanto acompañan la exploración de ese cuerpo fragmentado, inconexo, prohibido.
Con el correr de las páginas y de las escenas, los cuerpos van a empezar a hablar cada vez más fuerte, el deseo se expresará y la realidad no podrá ser ya contenida y moldeada por el lenguaje. La marca del femenino se borrará cuando toda esa puesta en escena se desmorone e irrumpa la violencia ejercida sobre el cuerpo de esa hija y ponga en evidencia no sólo la represión ejercida sobre Alex sino principalmente la represión que los propios progenitores se infringen.  Todo esto ocurre en un entorno que también despliega desdoblamientos: el paisaje, esa naturaleza que insiste en recordar que es implacable en su existir, carga aún más de inquietud la atmósfera que rodea a los personajes. El espectador intuye que, detrás de esas extensas playas y esos bosques traslúcidos, algo va a emerger con la fuerza incontrolable y descontrolada de lo que se sabe libre.


Un extraño diálogo entre Soderbergh y García Márquez. Unsane. Dirección: Steven Soderbergh. EEUU, 2018. Guión: James Greer, Jonathan Bernstein. Elenco: Claire Foy,  Juno Temple, Aimee Mullins, Amy Irving, Jay Pharoah, Joshua Leonard, Colin Woodell, Sarah Stiles, Polly McKie, Ursula Triplett, Laura Rothschild, Lance Coughlin. Por Florencia Rocco estudiante de la carrera de Artes Combinadas (UBA).




Si algo nos ha demostrado el cine en estos últimos tiempos, es que ya las grandes producciones y los abultados presupuestos están sobrevalorados. Los medios de producción independiente y el cine de autor han sabido utilizar las innovaciones tecnológicas para beneficio propio y presentar excelentes producciones con “una generosa propina”. Un gran ejemplo de esto fue lo que sucedió con el documental autobiográfico Tarnation (2006) dirigido por Jonathan Caouette el cual tuvo un presupuesto de tan solo 218 USD.
En este caso tenemos a Unsane, un thriller psicológico que sabe manejar el suspenso con gran ingenio. Este film fue presentado en el Festival de Berlín del corriente año y  está protagonizado por Claire Foy (reconocida por su trabajo en la serie The Crown). La particularidad más llamativa de este film es que está íntegramente filmado con un Iphone. Todas las escenas fueron realizadas sin usar ninguna otra cámara más que la de este celular, lo que presenta un estilo de imagen similar a lo que sería una cámara de 70mm. Con una fotografía un tanto ruidosa y saturada. Esta propuesta, controversial si se quiere, que nos acerca su director Steven Soderbergh reabre la discusión acerca de las nuevas herramientas cinematográficas y cómo las nuevas tecnologías permiten explorar otras formas de producción en donde una cámara de filmación profesional termina siendo obsoleta o no indispensable a la hora de querer realizar una película. Es por esto que Unsane termina siendo un film que aspira a romper con ciertas barreras impuestas por las grandes compañías cinematográficas, incluyendo solo 1.5 millones USD en su presupuesto (un valor relativamente menor para lo que una película de estas características podría invertir en estos tiempos).




Sin embargo las particularidades de esta película no terminan acá. La trama que presenta el film nos adentra en la tormentosa vida que lleva Sawyer (Claire Foy) a partir de su ingreso a un centro psiquiátrico porque los médicos que la tratan piensan que sufre paranoia. Sin embargo, ella está segura de que el hombre que la acosa (Joshua Leonard) sigue persiguiéndola y ha tomado la identidad de un trabajador del centro. Está historia mantiene un interesante nexo con el reconocido cuento Solo vine a hablar por teléfono del escritor colombiano Gabriel García Márquez (1927-2014) el cual conforma el quinto relato del compendio de doce cuentos redactados por el autor a lo largo de dieciocho años, que integran el libro titulado Doce cuentos peregrinos(1992). García Márquez es uno de los mayores exponentes del realismo mágico por antonomasia. En este cuento narra la historia de María de la Luz Cervantes de 27 años cuando de camino hacia Barcelona su auto se descompone en el medio del desierto. El conductor de un autobús decide ayudarla advirtiéndole que no iba muy lejos; María solo le responde que lo que necesitaba era un teléfono, para avisarle a su marido de que no llegaría temprano. María aturdida como estaba decide subir al autobús, observando estaba ocupado por mujeres de edades diferentes con distintas condiciones. Se quedó dormida y al despertarse era de noche y no tenía idea de donde se encontraba ni cuánto tiempo había pasado. María solo preguntaba si había un teléfono para hablar con su esposo. Le explico a una mujer lo que le había sucedido pero nadie le creía y la encerraron en un dormitorio. María se había dado cuenta porque aquellas mujeres del autobús estaban sedadas; estaba en un hospital de enfermos mentales. Al darse cuenta de esto trato de escapar. Sus lamentos y protestas no sirvieron de nada ya que al día siguiente fue inscrita como una enfermedad mental.




No sería la primera vez que Steve Soderberg basa una de sus películas en algún libro. Ya ocurrió con Solaris (2002), la cual está basada en la novela de Stanisław Lem, que lleva el mismo título. Como también ocurrió con The good german (2006) en relación a la historia escrita por Joseph Kanon. Se desconoce si Soderbergh basó su historia en el cuento de García Márquez o solo fue una curiosa coincidencia, pero sin dudas ambas narraciones presentan más de una similitud. La principal quizás y más reconocible es la estrecha relación que mantienen las historias de Sawyer y María, y cómo ambas terminan encerradas contra su voluntad en un neuropsiquiátrico, a pesar de las diferencias circunstanciales. Los otros personajes que tienen cercana similitud, es el personaje de Saturno (esposo de María) y Angela (madre de Sawyer) quienes son las únicas personas que logran llegar al lugar donde se encuentran encerradas las protagonistas, pero ninguno logra conseguir sacarlas de allí.
El recorrido que hace la película hasta su desenlace es sumamente interesante y advierte un gran trabajo de edición y elección de planos con usos de picado y contrapicado que rescata de las horror movies. Y maneja el mismo nivel de tensión e intriga que ocurre al leer el cuento de García Márquez.
A gusto personal, es interesante ver el recorrido que hizo este director a lo largo de su filmografía, con grandes aciertos y otros tantos desaciertos, pero sin duda Unsane es una de las grandes joyas que nos trae el cine de autor este año y abre una ventana a la experimentación de nuevos materiales de producción cinematográfica.


A la sombra de un malentendido. Un bello sol interior (Un beau soleil intérieur). Dirección: Claire Denis. Sobre Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes. Francia, 2017. Guión: Christine Angot, Claire Denis. Elenco: Juliette Binoche, Gérard Depardieu, Nicolas Duvauchelle, Josiane Balasko, Xavier Beauvois, Alex Descas,  Bruno Podalydès, Paul Blain, Philippe Katerine, Sandrine Dumas, Laurent Grévill,  Schemci Lauth, Charles Pépin, Tania de Montaigne, Bertrand Burgalat, Claire Tran,  Lucie Borleteau, Julien Meunier, Walid Afkir, Suzanne Osborne, Valeria Bruni Tedeschi. Por Natalia Pérez Torres (doctoranda en Ciencias Humanas de la UFSC, Santa Catarina, Brasil) y Joaquín Correa (doctorando en Literaturas de la UFSC, Santa Catarina, Brasil).




Tal vez cierta obsesión contemporánea por auscultar rasgos de fidelidad entre libro y adaptación cinematográfica —compartida de la misma forma por cinéfilos y lectores de oficio, por ocasionales espectadores en salas de cine y esporádicos consumidores de lecturas en supermercados, y por los críticos de cada segmento, claro— esté en la base de la desazón inicial, inmediata aunque no definitiva, que deja la extensa escena final interpretada por la gran Juliette Binoche y un inusual Gérard Depardieu caracterizando a un clarividente con el corazón roto en la película Un bello sol interior (Francia, 2017). Si el lector de Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes (1977) espera, entonces, descubrir en esta obra de Claire Denis la transformación de los bloques discursivos, temáticos y subjetivos en los que se estructura el ensayo de Barthes en una antología de escenas fiables —tal como nos es ofrecido el filme— ciertamente puede sentirse decepcionado. Aunque como toda traducción, una adaptación cinematográfica difícilmente alcanza la totalidad de sentido, ritmo, fuerza y voz de su prototipo, sería más justo decir que Un bello sol interior puede interpretarse más en tanto un indicio del ensayo, precisamente en cuanto eso que escapa a la verdad del libro y de la película en el trabajo de (re)montaje creativo y que en ese proceso los actualiza.
Así, la película arrastra consigo, especie de denso suplemento de sentido, un malentendido. El núcleo del guion surgió del fracaso de no haber podido realizar, en principio, un filme coral que reuniría a diez directores distintos encargados del mismo número de cortometrajes basados en el ensayo de Barthes, que ahora podríamos imaginar similar a Paris Je t´aime. Si bien el productor de esa tentativa ya contaba con los derechos para adaptar el libro, de esos esfuerzos sólo quedó una idea embrionaria, que fue la que aproximó a Claire Denis con Christine Angot: trabajar a partir de los fragmentos agrupados bajo el título de “Agonía”. Es así que, ese vínculo inicial, disuelto antes de rodar la película e inexistente incluso hasta en los créditos, se ha extendido como una sombra sobre la crítica que lo ha recibido desde su estreno en Cannes como adaptación y viene acompañando la promoción de la película desde entonces.




Lo fragmentario en la película, lo corroboramos pronto, está dado en la experiencia amorosa de Isabelle, una colección de decepciones y sus respectivas esquirlas emocionales, que advertimos en su gesto de frustración y consecuente prisa por terminar el encuentro sexual de la primera escena. Enseguida y de inmediato nos deparamos con el carácter volátil de la protagonista, una artista plástica divorciada que, luego del mal sexo con el que posteriormente sabemos es un banquero, rompe a llorar por un comentario insignificante de su amante de turno. Los fragmentos de Isabelle, evidentes también en su escasa rutina cotidiana y de trabajo, siempre en segundo plano, se organizan de esa manera entre los restos de sus nociones adolescentes sobre el amor y lo que significa estar enamorado, y la experiencia adulta de la agonía —el único concepto barthesiano que Denis y su colega Christine Angot admiten haber trabajado en el guion—,  el sentimiento que atraviesa y define su ser conflictuado, pero también las relaciones poco duraderas, traumáticas y por eso mismo con un dejo de humor constante por absurdas e infantiles, que a lo largo de la película Isabelle establece con otros hombres, entre los que su exmarido tiene un lugar.




El apartado que lleva por título “Agony” en los Fragmentos de Barthes define, en su bajada, a la angustia: “El sujeto amoroso, a merced de tal o cual contingencia, se siente asaltado por el miedo a un peligro, a una herida, a un abandono, a una mudanza”. Ese temor constante al abandono se expresa en la actitud que parece dejar a Isabelle siempre precisamente a merced de las circunstancias y el azar en sus relaciones con otros hombres. Suerte de huida hacia adelante, se aferra temerosa al devenir de los encuentros, autoboicoteándolos a partir de pequeños gestos que dejan ver un miedo al miedo, una herida expuesta cuyo origen ella misma desconoce. Tal vez, en ese giro inesperado que da el relato hacia el final y que le entrega el título a la película, se encuentre no sólo una posible clave de lectura sino también el acceso a la comprensión de su protagonista, que hasta allí habíamos visto transcurrir sus días llevándose todo por delante, a los tumbos y en desorden. En esa cita con el vidente, encontró la voz que decía “No estés más angustiada, ya lo has perdido, ya lo vas a encontrar”, aunque de modo paradójico, contradictorio y dubitativo, porque ese mismo vidente que, en la escena anterior, discutía en el auto con su amante, le asegura, quizás también hablándose a sí mismo, que no deposite la esperanza en su expectativa y sí en el amor propio que deberá atender con más precaución para que surja su sol interior.
Si agotar las estrategias y los recursos para saberse correspondido, hasta el punto de la demanda constante de atención y el desespero ante la ausencia, hace parte de los protocolos de las relaciones amorosas o de aquellas en formación, y dice, por eso, sobre el carácter en etapas del proceso amoroso y sus discursos y postdiscursos (como trataron Matías Moscardi y Andrés Gallina en su Diccionario de separación), la directora consigue marcar estos elementos con eficacia, aun sin haberse podido evadir de esa carga gratuita que las falsas expectativas de gran parte de los barthesianos por ver su best-seller en la pantalla grande le ha otorgado.


BONUS TRACK
Cuatro versiones de El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain. Por Juan M. Dardón: Facultad de Filosofía y Letras (UBA).




Haremos en el presente artículo un recorrido, un tanto arduo, a través de la novela de James Cain de 1934 y de sus cuatro adaptaciones fílmicas, intentando conectar y distanciar a la vez diferentes movimientos artísticos, escuelas cinematográficas, trayectorias autorales y mercados del espectáculo.
Noël Simsolo, en su magnífico El cine negro, nos detalla los complejos movimientos espirituales y artísticos que dieron origen al género noir. Hace mucho hincapié en la influencia del naturalismo, y afirma incluso que The postman always rings twice está inspirada en Therèse Raquin de Zola.
Debemos primero preguntarnos el porqué del título: El cartero siempre llama dos veces es una frase anglosajona sin una traducción inmediata al castellano, pero que podríamos volcar como “siempre hay segundas oportunidades”, lo cual es una ironía, sin duda. Como veremos, el relato está compuesto de ciclos pulsionales espejados, en que la segunda vuelta atañe una alteración con respecto a la primera: una degradación, un envilecimiento. Este esquema no es el de una espiral ascendente ni descendente, sino el de un bucle que se cierra sobre sí mismo y luego avanza, mediante curvas que sí son descendentes y ascendentes.
Pasemos entonces al argumento: la novela inicia con la llegada de Frank Chambers, un trotamundo venido de pasar tres semanas de juerga en Tijuana, a un restaurante de carretera en California llamado “Los robles gemelos” (tómese nota que ya desde el comienzo lo gemelo, lo espejado, lo repetido son las instancias enmarcadoras). Consideraremos que el primer ciclo se inicia aquí. Como decíamos, Frank está preso de una potente pulsión de errancia, es “llamado por la carretera” constantemente. Lo recibe el jefe del local, un griego cincuentón de nombre Nick Papadakis, casado con una mujer de no más de veinte años: Cora Smith. En su primera conversación Cora demuestra la infelicidad de estar casada con el griego, así como un espanto a que se la considere mexicana. Frank queda enloquecido por ella y se vuelven casi inmediatamente amantes, presos una pasión violenta y descarnada. Una relación sadomasoquista en que los personajes se animalizan:

Al día siguiente estuve un instante a solas con ella, y le golpee uno de los muslos con el puño, tan fuerte que casi se cae.
- ¿Por qué eres tan bruto? – me preguntó, gruñendo como un puma.

La curva de la pulsión erótica que asciende llega a su extremo, allí otra pulsión debe continuar: Frank postula la pulsión de errancia, largarse y volverse vagabundos, pero Cora viene de un pasado miserable y no quiere regresar a la pobreza y al trabajo vil. Entonces deciden matar al marido de Cora y quedarse con su capital, la pulsión tanática es guiada por una pulsión monetaria, que también es una pulsión de vida o supervivencia. El intento de homicidio fracasa: el plan es fingir un accidente en la bañera. Pero un gato callejero irrumpe en el restaurante, llama la atención de un policía, y luego se electrocuta provocando que se quemen los fusibles y desarmando la coartada de los amantes. El griego sobrevive, y cuando el mismo policía vuelve a la escena del crimen, mira el gato muerto y dice: Esos pobres animales no entienden nada de electricidad, ¿verdad? Es demasiado complicado para ellos. Intentemos pensar también que Cora y Frank (y por ignorancia o candidez Nick) son los animales que no comprenden la electricidad, el pulso, la pulsión, y ergo, acabará con ellos.
Luego de que fracasara el plan de homicidio, mientras el griego está internado en el hospital, los amantes viven su romance y deciden volverse vagabundos. Pero la pulsión de errancia fracasa nuevamente, Cora no tolera el camino, el desamparo, y vuelve al restaurante, y la pareja se separa. Luego de intentar ir a Mexicali, Frank es encontrado en una ciudad cercana por Nick, que lo lleva de vuelta con él. Este es el inicio del segundo ciclo pulsional. El reencuentro entre ellos nuevamente está marcado por una animalidad cíclica:

Encendí la luz.
Cora estaba allí, vestida con un quimono rojo. Estaba pálida como una muerta y me miraba fijamente, empuñando un largo y afilado cuchillo. Cuando habló, lo hizo con un murmullo que parecía el silbido de una culebra.
- ¿Por qué has vuelto?
- Porque tenía que volver. Eso es todo.

Restablece el vínculo amoroso con Cora y planean el nuevo intento de homicidio. Es necesario que esto quede más que claro: aquel elemento del policial clásico que se encarnaba en la inteligencia deductiva del detective, aquel método, sigue en pie en el policial negro, porque como bien señala Deleuze, las pulsiones conllevan una inteligencia diabólica. El método pervive mutado ahora en modus operandi; pues no son dos técnicas inconexas, sino que oponen las dos caras de la misma inteligencia procesal. Las pulsiones son violentas y ciegas, pero el relato de las locuras desaforadas de los instintos no se corresponde con el relato policial: siempre necesitaremos de un método inteligente (por definición amoral) para entrar en nuestro género.
A cuenta de esto, es útil confrontar con el parlamento que Frank le dice a Cora luego del fracaso del primer intento de homicidio: “No necesito mucho para arreglármela con estos tipos de la policía. Hay que estar preparado, nada más. Llenar todos los claros, pero alejándose lo menos posible de la verdad. Los conozco”. La tarea hermenéutica del criminal gira en torno a la Falsa huella, su forma de matar es un regadero de falsos rastros que construyen una interpretación paralela al hecho real. La tarea narrativa que distingue entre Trama (narración o forma de contar) y Argumento (historia o hechos), se vuelve intrínseca a la estructura del género policial; cuando el criminal se hace protagonista, se hace constructor de signos falsos, de un falsa segundidad, armada para liberarlo de la pena. Continuemos con la historia.
Los amantes planean entonces fingir un accidente de tránsito. Frank engaña a Nick para que beba, y se hace pasar él mismo por borracho. Luego, junto con Cora, viajan en su auto por una ruta montañosa, y sobre una cima desierta Frank le hunde el cráneo a Nick con una llave inglesa. Detengámonos un tanto en la escena: antes de ser asesinado, el griego descubre el eco que provocan los acantilados y se pone a cantar para oír la repetición de su voz, está alegre “como un gorila que se ve la cara en un espejo”. Entonces Nick  saca la cabeza por la ventana, lanza una última nota y Frank lo golpea con fuerza, “se le encogió el cuerpo y quedó todo acurrucado en el asiento, como un gato sobre un sofá”. Un evento proléptico se da en ese momento, ya que se da una repetición, “porque en aquel instante el eco devolvía la nota del griego. Era la misma nota aguda, que subía, y se detenía, y esperaba”. Desbarrancan el automóvil con el cadáver dentro, caminan cuesta abajo y se dañan para fingir ser parte de la caída: mientras Frank golpea a Cora, se excitan y fornican. La pulsión tanática y la erótica se aúnan en el sadomasoquismo de los amantes. Frank entra al auto, y el vehículo se vuelve a desbarrancar, pero esta vez en serio, resultando gravemente herido.
La pareja es hospitalizada y luego detenida, desarrollándose entonces un proceso judicial. Es muy sugestivo el diálogo que Frank tiene con el fiscal, en que éste sobre las mismas falsas huellas dejadas para cubrir el crimen construye dos interpretaciones, una en la que ambos son culpables del crimen y otra en que Cora es la culpable: Frank se acobarda y acusa a Cora. Posteriormente Cora también lo acusará a él. Se suceden entonces varios agentes interpretantes en el proceso: los criminales, la policía, la fiscalía, los abogados defensores, los peritos, y más tarde, el analista de siniestros de la empresa aseguradora. El crimen deja de ser un hecho puro (como en el expresionismo/naturalismo), para convertirse en un hecho semiótico. El juicio termina convirtiéndose en una negociación entre las partes interesadas, del cual Cora y Frank salen absueltos por convenio entre la compañías de seguros (que dependiendo de la sentencia deben abonar las pólizas de vida del griego).
Luego de ser absueltos, los amantes comienzan una convivencia conflictiva en que la pulsión de lucro de Cora choca contra la pulsión de errancia de Frank constantemente: conflicto que solo se apacigua cuando se embriagan. Cuando ella debe ir a ver a su madre enferma, Frank seduce una mujer que encuentra en la calle  y comienzan un romance. Ella le dice que es adiestradora y cuidadora de felinos salvajes: tigres, leones, jaguares, pumas. Rápidamente inician juntos un viaje a México en el que solo beben y fornican. Un diálogo más que interesante entre ellos vuelve a poner a las bestias humanas u hombres animales en medio de la novela, cuando ya nos creíamos más allá de la pulsión. Frank le pregunta por qué dice que ciertos felinos son “rebeldes”.

- ¿Y a cuáles tú llamas rebeldes? 
- A los que pueden matarme.
- ¿Y los otros no pueden?
- Tal vez, pero los rebeldes lo hacen siempre. Si fueran personas serían locos. Les viene de ser criados en cautiverio. Esos gatos míos parecen animales como todos, pero en realidad son locos.

Nuevamente este nexo entre la locura y el salvajismo, pero no justificado en una energía natural, sino en el cautiverio. Esta pulsión homicida de ciertos animales es una locura, pero debido a su domesticación y convivencia con los humanos. Sin embargo, otro punto nos parece aún más novedoso y complejo. México no aparece en la novela, es un espacio referido, es allí de dónde el protagonista viene antes de comenzar la novela, es de dónde Cora no quiere ser y allí dónde va Frank para potenciar la pulsión. Para la libido de Estados Unidos, México es un monstruo de liberalidad sexual, drogas y violencia. En el policial esto abunda, desde Chandler en adelante, los latinos aparecen como personajes pulsionales, perversos, corrompidos, abusadores/abusados. Esto nos da como resultado una noción más compleja.
Volviendo ahora a la trama, luego de abandonar a la domadora, Frank vuelve al restaurante y reinicia su vida comercial; lamentablemente para él mientras se hallaba ausente se presenta la domadora y charla con Cora. Antes de irse, le obsequia un cachorro de puma que nació mientras tenían su aventura en México. Ya terminando la obra, Cora le recrimina cínicamente a Frank:

¡El gato ha vuelto! Pisó un tapón de la luz y se carbonizó, pero ahora ha vuelto. ¡Ja, ja, ja, ja! ¿No te parece cómico, Frank, la mala suerte que te traen los gatos?

Los amantes reconcilian su amor tras una gran turbulencia y Cora le confiesa que está embarazada. A primera instancia el lector parece conmovido porque han roto el círculo pulsional, se hallan fuera de toda potencia arrasadora. Su hijo consagraría una finalización del vínculo sadomasoquista y homicida que establecieron los amantes. Pero la pulsión nunca fue abandonada, solo trabajó subterránea: su hijo es una repetición del cachorro de puma nacido durante la traición de Frank en México, un eco. Sabemos ya que las segundas veces, las vueltas, las repeticiones, son acompañadas por el fatum de la degradación. Los protagonistas no lo interpretan así, creen en una equivalencia de intercambio, así lo enuncia Cora: Porque entre los dos hemos arrebatado una vida, ¿verdad? Y ahora vamos a dar una vida. Pero no es una restauración del equilibrio lo que se aproxima, sino una aniquilación, porque la energía que los posee no es fecunda sino abrasadora, y así lo dice Frank poco antes:

¿Por qué no me fui? ¡Porque me di cuenta que tenía que volver! Estamos condenados el uno al otro, Cora. Creíamos estar en la cima de una montaña, pero no era así. La montaña está encima de nosotros y así ha estado desde aquella noche.

Cuando los amantes volvían de haberse casado, tienen un accidente automovilístico y Cora muere. El juicio se inicia y el fiscal y el juez se refieren a Frank como a un perro rabioso. La fiscalía reconstruye una interpretación por la cual los amantes mataron al griego, y luego de casarse, Frank mató a Cora para quedarse con todo, siendo causa de esto último su nueva amante adiestradora. Los rastros falsos, al repetirse, construyeron una trampa para Frank, que lo llevó a la condena a muerte. Hacia el final, el protagonista solo está angustiado porque no sabe si Cora creyó en su último instante que él la había matado, y es más, llega preguntarse si no la mató inconscientemente. La ceguera de Frank ante la pulsión es completa, no entiende la fuerza que lo impulsa, lo posee, que lo unió a Cora, que los hizo matar a Nick, luego aniquiló a Cora y a su propio hijo, y finalmente a él mismo.

Le dernier tournant. Dirección: Pierre Chenal. Francia, 1939. Guión: Charles Spaak, Henri Torrès. Elenco: Fernand Gravey, Michel Simon, Corinne Luchaire, Marcel Vallée, Robert Le Vigan, Etienne Decroux, Florence Marly, Pierre Sergeol, Auguste Bovério, René Bergeron.




Aclara Gilles Deleuze en una nota al pie de La imagen-tiempo que este filme forma parte del realismo poético francés. A primera instancia, que Le dernier tournant es quizá la última película de este movimiento, cuya principal distinción es la de ser un tipo de neo-naturalismo. Heredero de los mejores avances técnicos e intuiciones estéticas del expresionismo alemán, pero sutilizadas por un discurso de tipo social, este movimiento es considerado por muchos como el verdadero padre del cine negro norteamericano. Esto nos sirve, sin embargo, para mostrar la independencia del esquema ontológico del género policial (de El cartero…, y de todo relato policial) de cualquier tipo de corriente artística que lo quiera clausurar en su seno, ya sea el expresionismo alemán, el realismo poético francés, el filme noir americano, o como ya veremos, el neorrealismo italiano. 
Pierre Chenal mantiene un fuerte apego argumental, y toda la estética del filme está prefigurando los mejores elementos del cine negro: rutinas nocturnas, uso de las sombras como elemento determinante de la mecánica narrativa, la femme fatal del personaje de Cora que interpreta Corinne Luchaire. El título Le dernier tournant [La última vuelta] es ya una aseveración hermenéutica sobre la novela de James Cain. Entiende que El cartero… está inscripta en ciclos, donde el sentido lo da aquel ciclo que posee el valor de final, y que sin embargo es una repetición de algún ciclo (vuelta) anterior.   
El crítico cinematográfico Manuel Villegas López, al analizar la obra de Pierre Chenal, y en particular Le dernier tournant, sostiene una paráfrasis de nuestra tesis: los espíritus atormentados del naturalismo se ven llevados participar en circuitos de trama policial, y a la inversa, el bajo fondo se ve llevado a la violencia subconsciente de la pulsión:

Toda la fuerza de los bajos fondos del espíritu del neo-naturalismo, se va hacia dentro, hacia los bajos fondos del espíritu. […] El monstruo que mueve a sus protagonistas tiene por antagonista el gran convencionalismo de la conciencia.
[…] Y estos dramas psicológicos, estas persecuciones íntimas, tiene una forma aguda, directa y evidente: el asunto policíaco. […] Porque es en esa zona social del “fuera de la ley” donde habitan, con más frecuencia, los hombres empujados y devorados por su monstruo interior. El crimen es su culminación.

Para que podamos aún corroborar más nuestra hipótesis notemos que según Villegas López en Chenal los auténticos personajes son los oscuros resortes del alma: crueldad, violencia, rebeldía, codicia, egolatría, erotismo… Monstruos del hombre. El crítico, todavía conceptualmente rudimentario, nos señala que las pulsiones (“monstruos del hombre”) son las fuerza reales que se desarrolla en los filmes de este autor. Lo que no llega a entender es que esta alineación naturalismo-policial-pulsión no es exclusiva de Chenal, y mucho menos fortuita o casual.
Un último punto, bastante central en lo que refiere a esta adaptación, es que decide filmar con un método completamente claustrofóbico. Los personajes son acosados por la cámara, que pierde su eje horizontal. A la vez, picados y contrapicados que muestran los techos y los pisos del espacio encuadrado, dando mayor sensación de encierro, de ahogamiento (principalmente la entrevista de Frank con el fiscal, la pelea de Frank con un chantajista, y la escena final de la ejecución de Frank). Así, si bien no se explicitó casi ningún contenido sexual durante el filme, esta decisión estética provoca que los personajes resulten sujetos de su pasión, reforzando la idea de una fuerza que los arrastra hasta la aniquilación.

Ossessione. Dirección: Luchino Visconti. Italia, 1942. Guión: Luchino Visconti, Giuseppi De Santis, Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli. Elenco: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia Cristiani, Vittorio Duse, Michele Riccardini, Elio Marcuzzo.




La palabra obsesión deriva del latín obsessĭo, que significa asedio. En la obsesión la mente es asediada por algo que no puede evitar, involuntario o de voluntad propia, como una idea-fija, o el zahir borgeano. En el género policial la pulsión sitia al protagonista, pero no es un asedio espiritual, sino que requiere de los objetos y el medio para su acoso. Lo cierto es que la relación con las cosas y los tópicos se volverá mucho más compleja.
Así como Le dernier tournant puede ser considerada la última película del realismo poético francés, Ossessione es hoy estudiada como la ópera prima de Luchino Viconti y del neorrealismo italiano. Es la más independiente con respecto a la novela original de todas las películas aquí estudiadas: se nota en ella la experiencia del joven director como asistente de Jean Renoir (quien le envía a Visconti una traducción francesa mecanografiada de la novela, con la cual redactará el guión de la obra). El film presenta los elementos neorrealistas típicos: filmación en exteriores, interiores lúgubres y pobres en locaciones reales, actuaciones de gran fuerza expresiva y sensual, pero a la vez personajes simples, vulgares y directos. Filmada bajo la censura fascista, que termina condenándola, se vuelve muy desafiante la propuesta de plantear al protagonista (Massimo Girotti) como el objeto de deseo, tanto de Cora (en la película Giovanna), como de otro compañero (El español) que le ofrece una amistad de claro sesgo homosexual. Vemos entonces cómo la pulsión, a la inversa del cine negro, no girará en torno de una mujer como objeto de deseo, sino de un hombre, nudo controversial que mereció la censura y la prohibición. Esta inversión no vuelve a Frank (Gino en la película) menos culpable, o menos manipulado por la pulsión. Solo demuestra que la pulsión no es el mero flujo de deseo, si no el entramado de los mundos originarios.
Visconti estructuró un argumento policial, pero casi sin interesarse por las cuestiones detectivescas o sígnicas, imponiendo en la llanura del Po personajes del realismo poético, pero sin su carga surreal francesa. Este híbrido que parece esforzarse por hacer brillar el naturalismo interno del realismo poético francés y de la novelística policial, es lo que denominamos neorrealismo y que surgió de las mismos movimientos de su época. Por su parte, el neorrealismo es para Deleuze la primera gran salida de la crisis de la imagen-acción, o del realismo clásico. Con imágenes “ópticas y sonoras puras”, el nuevo cine enfrenta al antiguo personaje (que era un agente interrelacionado e interpelado por su medio), con un nuevo tipo: el vagabundo-vidente. Como era de esperar, Deleuze toma a Frank como encarnación de este vagabundeo sensorio-motriz y a Cora como la visionaria. Pero entre estos actores que solo perciben y oscilan, no se puede desencadenar la trama macabra, la obsesión. Podríamos resolver la situación con la formulación de personajes mixtos, que son a la vez videntes-agentes y vagabundos-agentes.
Sin embargo, este no es nuestro problema al acudir a las glosas deleuzeanas. A comienzos del primer capítulo de La imagen-tiempo, Gilles Deleuze dice lo siguiente sobre esta obra:

Es un film al que con todo derecho se lo considera precursor del neorrealismo; y lo primero que sorprende al espectador es esa heroína vestida de negro y poseída por una sensualidad casi alucinatoria. Tiene más de visionaria, de sonámbula, que de seductora o enamorada (…). En el antiguo realismo, o según la imagen-acción, los objetos y los medios tenían una realidad propia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamente determinada por las exigencias de la situación, aun cuando estas exigencias fuesen tanto poéticas como dramáticas (…). Desde Ossessione, por el contrario, aparece algo que no cesará de desarrollarse en el cine de Visconti: los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer por sí mismos. Es preciso, pues, que no sólo el espectador si no también los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean y oigan cosas y personas para que puedan nacer la acción o la pasión, irrumpiendo en una vida cotidiana preexistente. Así la llegada del héroe de Ossessione.

A primera instancia, las palabras de Deleuze sobre Ossessione parecen alejarnos aún más de un esquema policial. No obstante, en vez de sólo batir a duelo argumentos contrapuestos, preferimos encontrar una salida posible. Para esto nos serviremos de una de las voces en que Deleuze busca referencia a la hora de entender el fenómeno del cine de posguerra (el neorrealismo y, principalmente, la Nouvelle vague). Nos referimos a Robbe-Grillet y el notable comentario que realiza sobre el género policial:

Los elementos recogidos por los inspectores –objetos abandonados en el sitio del crimen, gesto fijado en una fotografía, frase oída por un testigo– parecen sobre todo requerir, de entrada, una explicación, existir solo en función de su papel en un asunto que va más allá. Aquí es donde las teorías comienzan a bosquejarse: el juez de instrucción intenta establecer un vínculo lógico y necesario entre las cosas; se cree que todo va a resolverse en un manojo banal de causas y consecuencias, de intenciones y casualidades.
Pero la historia empieza a proliferar de manera inquietante: los testigos se contradicen, el acusado multiplica las cuartadas, surgen nuevos elementos que no se habían tenido en cuenta… y siempre hay que volver sobre los indicios registrados: la posición exacta de un mueble, la forma y la frecuencia de una huella, la palabra escrita en un mensaje. Se tiene la impresión, cada vez más, de que sólo eso es verdad. Podrán ocultar un misterio, o revelarlo, pero esos elementos que se ríen de los sistemas solo tienen una cualidad seria, evidente, la de estar ahí.

El policial es para Robbe-Grillet un género donde se patentiza la constancia de las cosas. No siendo sólo índices, ni huellas, ni interpretaciones hipotéticas o embrionarias, las cosas tienen una presencia inusitada: este no es ya el problema de la Falsa huella, sino cierta certeza ontológica, el estar-ahí, que vuelve a al género policial, más allá del neorrealismo, el realismo poético o el noir, un movimiento de las cosas hacia los hombres y no la inversa: las cosas se vuelven arma, testigo, huella, pero también presencia que refleja, asedia y persigue a los criminales (a todo hombre o mujer en tanto tales). Como en todo nihilismo, en el policial el mundo se vuelve una instancia de asedio.

The Postman Always Rings Twice. Dirección: Tay Garnet. EEUU, 1946. Guión: Harry Ruskin, Niven Busch. Elenco: Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway, Hume Cronyn, Leon Ames, Audrey Totter, Alan Reed.




A primera instancia esta versión causa cierto tipo de desagrado en un espectador conocedor de la obra original. La pulcritud parece inundar cada escena, y el lirismo refrena las pulsiones. Posiblemente sea esta una de las más lánguidas películas del género noir.
Dice audazmente Noël Simsolo: Una voluntad solar elimina la poética de la sordidez y el naturalismo de James Cain desaparece parcialmente. El comentario nos evoca una dimensión que quizá hemos dejada descuidada hasta ahora: el campo pulsional es el ámbito dionisíaco. Los personajes de Cain están sujetos a las pasiones de Dionisos, pero sus planes tienden a una frialdad apolínea. Es de esperarse que fracase dicha alianza, o que se concrete en su única acepción posible: la tragedia. A Cain le interesa la crisis de personajes presos de una pasión sexual que creen que el único medio de escapar a la mediocridad social es el dinero. Claro está que estas pulsiones sexuales y monetarias no tienden a un progreso económico estable, no tienden a constituir un sistema productivo-progresivo; una inteligencia demónica ayuda a los amantes, pero solo para el desperdicio, el derroche, la diseminación. Las pulsiones tienden a arrasar con sus vehículos en un espiral de violencia, un círculo vicioso de violencia acelerada constantemente, hasta el punto de ser insostenible por sus propios hacedores.
El punto central de evidencia de esta deslealtad hacia el esquema pulsional originario se muestra en que en el filme de 1946 deben sustituir el motivo del homicidio: mientras era la pura pulsión que regía la novela, en este filme Nick[1] tiene que imponerle a Cora una humillación: abandonar el comercio donde es propietaria, y reducirla a cuidar a su hermana hemipléjica, a una tarea servil. Incluso el personaje de Nick toma un modo agresivo y dominante que le es completamente ajeno. No es menor este cambio, muestra que un equilibrio debe reinar dentro de la estructura realista y su decoro, el asesinato pasa a ser un acto de venganza o de justicia, es decir, justificado, lo que sabemos es impensable para la pulsión. La naturaleza de la pulsión es la del desequilibrio arrasador.
Sin embargo, debemos tomar nota de una escena brillante que esta adaptación es la única en transportar de la novela. Casi hacia el final, luego de haber asesinado a Nick y de haber atravesado la infidelidad de Frank, la pareja viaja hasta el mar con Cora ya embarazada y nadan hasta alejarse de la orilla lo más extremadamente posible. Entonces Cora le pide a Frank que si no la ama que la abandone allí, no debe hacer nada porque sola no logrará volver a la playa. Posesa, la pareja se realiza un juramento de amor, prometiendo seguir adelante (Frank es quien realmente promete renunciar a su pulsión homicida y entregarse a la fertilidad de Cora, cuyos pechos la pareja contempla). Tay Garnet elije filmar esta escena con un mar oscuro, espeso, yuxtapuesto a un cielo nublado y bajo. Entonces la imagen-pulsión, que había sido negada en su sexualidad, vuelve a surgir con la presencia del mundo originario oceánico, que parece cargar y poseer completamente a los protagonistas en esa brea venenosa y proyectarlos en su raid final hacia eliminación orgánica.

The Postman Always Rings Twice. Dirección: Bob Rafelson. EEUU, 1981. Guión: David Mamet. Elenco: Jack Nicholson, Jessica Lange, Anjelica Huston, John Colicos,  Michael Lerner, William Traylor, John P. Ryan.




Protagonizada por Jack Nicholson, Jessica Lange y John Colicos, se produjo casi cuarenta años más tarde una nueva adaptación, considerada como una de las principales piezas dentro de  lo que se conoce como neonoir; continuadora, por cierto, de una serie de filmes de los años ’70, como China town o The godfather.
Liberado de la censura del código Hayes, Rafelson vuelve explícita la violencia sexual y la ambición desmedida que lleva a los protagonistas al homicidio. Sin lugar a dudas, este es la adaptación más respetuosa con respecto al espíritu y a la trama de la novela: no obstante, debe notarse que el elemento mexicano, con su carga sensual y aventurera está casi desterrado de la película, así como las constantes visitas al mar de los amantes, que como ya hemos notado en el apartado anterior, significaban una fuerte presencia del mundo originario.
Sin embargo la crítica más severa que debe hacérsele a este filme corre por el lado de la censura o de la autocensura: las primeras tres adaptaciones se rodaron en un lapsus de poco más de diez años con respecto al libro original y no tuvieron el inconveniente que arrastra Rafelson. La versión de 1981 es un filme de época. A diferencia de Chenal, donde lo pesadillesco del realismo poético agobiaba la pantalla; a diferencia de Visconti, con su proyección hacia las cosas, a la presencia de las cosas; y a diferencia del recato de Garnet (aquí abolido). Esta versión agota la imagen con la utilería del pasado, cada cuadro está repleto de objetos de los años ’30 y ’40, objetos sin carga simbólica ni utilitaria (carteles, decoración, vestimentas, automóviles, utensilios, marcas); objetos que están sólo presentes en tanto son el recuerdo de un objeto que formó parte de otro presente, y que por eso mismo es valorado. La melancolía opera como una censura, como un filtro violáceo que tiñe la historia de falsedad (no de la irrealidad de la obsesión o de la pesadilla, si no de la irrealidad del cine, del espectáculo).  
Para que la pulsión sea una fuerza no basta con escenas de sexo o agresión extremadamente veristas, necesita ser vaciada de nostalgia, necesita degradar el tiempo, agotarlo, acorralarlo hasta volverlo un circuito. La idea de una era dorada, de una época de las grandes pasiones, de los grandes crímenes, vuelven a El cartero… de Rafelson un simple homenaje, homenaje a una novela y a un cine, pero nunca revela una identidad propia, ni acaba realizando una propia lectura sobre el texto de James Cain. 





[1] Otro punto de crítica es que se pierde lo extranjero, lo extraño, tanto Cora como Nick (que en la película se apellida Smith y nada tiene de griego) son tipos habituales de la sociedad norteamericana, sin presentar el elemento disruptivo que su alteridad conllevaba en la novela.

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