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Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 12 Número 63. Octubre de 2018


Los que aman, los que matan. Los que aman odian. Dirección: Alejandro Maci. Basada en la novela homónima de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Argentina, 2017. Guion: Alejandro Maci y Esther Feldman. Elenco: Guillermo Francella, Luisana Lopilato, Marilú Marini, Juan Minujín, Justina Bustos, Carlos Portaluppi, Mario Alarcón. Por Ricardo Aiello: Autor de TV, Docente en Narración Audiovisual y Guion, UNMdP. www.aielloautor.com.ar.



Las adaptaciones literarias en el cine argentino adquieren un matiz siempre complejo. Desde el llamado Nuevo Cine Argentino, allá por fines de los ’90, las posturas de los directores, erigidos también en autores-guionistas, han logrado eclipsar de algún modo a los valores de los relatos, a la importancia de la sustancia narrativa que se relata. Obviamente, siempre hay honrosas excepciones. En ese sentido, nuestro segundo Oscar, El secreto de sus ojos, se pone a la vanguardia. Más allá de ser un producto con sello Campanella, se deja traslucir un respeto por el llamado texto fuente, la novela de Eduardo Sacheri La pregunta de sus ojos. No me refiero aquí al respeto como fidelidad a la obra literaria, sino al respeto a una sustancia narrativa, a la fábula, en un sentido general.
Hecho este preámbulo, paso al objeto específico del presente artículo: la película Los que aman, odian, dirigida por Alejandro Maci (con un buen pulso narrativo y timing también en la TV) y basada en la novela escrita por Bioy Casares y Silvina Ocampo. Vuelvo por un breve instante a la introducción: la importancia del mito (entiéndase el cuento, la fábula, al decir aristotélico) se ha ido diluyendo a favor del gesto del director, de su pose (cinéfilo-narcisista). De seguro que una afirmación de este tipo es sumamente discutible. Pero ya instalar el debate supera mis expectativas. Acá hay una historia que proviene de la novela original, pero de la que se conserva su aura narrativa (me remito a un término benjaminiano). Decía Galeano que estamos hechos de historias, pues hagámonos más, entonces. Y esta última cita es casi un ruego a los realizadores. Maci recoge el guante y elabora un guion sólido con su colega Esther Feldman (co-guionista del film).
La propia trama hace guiños a la novela negra, cuando aparece una referencia a El Halcón Maltés de Deshiell Hammett. Como un homenaje, pero también como una referencia desde la propia construcción dramática.



Hay dos partes bien marcadas: una primera en donde se va exponiendo los personajes, sus perfiles y características; también el espacio, con un peso narrativo indiscutible: un hotel perdido en la violencia del viento, en una desolada ciudad balnearia. La segunda parte arranca desde la muerte de la femme fatal –fatalmente bella, Lopilato-, a partir de allí, se desenvuelve un hilo narrativo que toma al recurso anglosajón del whodunit, al estilo Agatha Christie, y con una lógica propia del policial. Ya las cartas están jugadas porque conocemos (o creemos conocer) los tipos de cada personaje. El doctor Huberman (médico homeópata), por ejemplo, interpretado por un Guillermo Francella ya consolidado en sus roles dramáticos. Correcto, atildado, verdadero gentleman, llega al lugar para huir de un atormentado pasado de amor y desamor. Busca descansar en ese hotel, propiedad de su prima Andrea (el personaje que está encarnado por la grandísima Marilú Marini). Esta anfitriona se desenvuelve entre el histrionismo y la sagacidad, entre la cordialidad y la pose. Hay más personajes que potencias la acción y se convierten en atragantes agentes de la trama. La hermana del personaje de Luisana Lopilato (Mary), Emilia, se aloja también en el hotel junto a su novio llamado Atuel. No es difícil advertir que la belleza explosiva de Mary, siempre llegando a lo máximo de la histeria y siempre evitando concretar, empieza a desestabilizar al doctor Huberman. Y para colmo Atuel, digamos su cuñado, se suma al juego en un triángulo que se muestra siempre a punto de quebrarse.



Respecto del texto fuente original, el film logra desplegar con todo su brío al personaje de Mary, que, además, es presentada como una traductora (es ella quien le dice a Huberman que es la traductora de El Halcón Maltés).
Aparece la ley, en la figura de un inspector de policía con marcados rasgos provincianos. Éste se la ingenia para acorralar al doctor Huberman, que se revela enseguida como principal sospechoso.
¿Quién lo hizo? Es la pregunta del juego y es el motor que mueve a la trama. Si bien clásica en su género, en su estructura, la cinta se asienta en acciones, climas y personajes que le dan vitalidad, que hasta puede decirse, otorgan “una vuelta de tuerca”.
La historia se ubica en la década del ’40. Los personajes representan a clases acomodadas, sometidos a los arrebatos de las pasiones y a los choques de las diferentes personalidades. Todo se vuelve asfixiante y el viento parece castigar la soberbia de los huéspedes. Los azotes de arena golpean los elegantes trajes y los hermosos vestidos; también bloquean el acceso a parte del hotel Ostende. Es allí, en esos espacios forzosamente recónditos, donde se concentran acciones fuertes de la trama.
Las pasiones y los arrebatos amorosos se pintan con honda veracidad y fuerza. Seguramente el haber sido escrita a cuatro manos, por un hombre y una mujer, esposos (Bioy y Ocampo), ayuda a delinear estos meandros del amor.
“¿Por qué lo haces? Me enamorás, me buscás, me dejás”. Pregunta el homeópata, sin comprender la fugacidad de la mujer que lo consume (o comprendiéndolo demasiado bien). Con la impronta propia de una tragedia griega, la cosa no podía terminar en algo que no sea la muerte.
Y en ese mundo de adultos no falta la inocencia de un niño que, a pesar de su precocidad –o producto de ella- parece seguir los laberintos sentimentales de los otros personajes.
Maci muestra en la dirección una virtud fundamental que conserva del guion: el ritmo, el timing de la trama. Ya había dirigido otra obra de Silvina Ocampo, “El Impostor”. No podemos dejar de citar la presencia de Feldman, co-autora del libro cinematográfico, con una sólida experiencia en la dramaturgia audiovisual.
Como un rasgo propio del género, nunca serán los sospechosos los autores de los crímenes. Hay algo más, o debería haberlo.
El giro del final termina de sellar una adaptación muy rica e, insisto, excepcional en el cine argentino. Quedan los rastros de un amor que no podía terminar sin la sangre, de un amor que, condenado a la potencia, se derrama en la violencia y el desasosiego.
Más allá de la empatía que pueda generar con uno u otro de los protagonistas, la película parece dejarnos una hipótesis por demás cercana: los que aman, odian, los que aman, matan. Porque, más allá de circunscribir la relación en el marco de un policial, queda una verdad casi más próxima al melodrama: el amor también mata. Mata al menos la paz, la armonía, de los que no logran que se les permita un cauce para sus sentimientos. Un viejo anatema árabe sobrevuela el escrito. Decido, pues, transcribirlo: “Ojalá te enamores”.



Dos visiones sobre el terror palpable. El resplandor (The Shining). Dirección: Stanley Kubrick. Basada en la novela homónima de Stephen King. EEUU, 1980. Guion: Stanley Kubrick, Diane Johnson. Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Philip Stone, Joe Turkel, Lia Beldam, Billie Gibson, Barry Dennen, David Baxt, Manning Redwood, Lisa Burns, Louise Burns, Alison Coleridge, Norman Gay. Por Nicolás Andrade: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.


Inspirada en la novela del mismo nombre escrita por Stephen King, El resplandor es una película de terror dirigida por Stanley Kubrick, que ya en ese momento contaba con renombre en Hollywood por proyectos como Dr. Strangelove, La naranja mecánica, y 2001: Odisea al espacio, entre otros. Epítome de versatilidad, el director incursionó en diferentes géneros a lo largo de los años, como el drama, la comedia negra, la ciencia ficción y, con El resplandor, el género de terror.
La película llegó a las salas de cines por primera vez en el año 1980 y fue recibida negativamente, tanto por los críticos de la época como por el propio King. La gran mayoría de sus detractores, incluido el autor del libro, evaluaron el film en base a su fidelidad con la fuente de origen. La realidad es que Kubrick nunca se planteó elaborar un retrato fidedigno al texto literario en que se basó su largometraje. Resulta anecdótico el hecho de que el famoso escritor haya confeccionado un guion completo para la adaptación, ya que Kubrick ni siquiera se tomó la molestia de leerlo, optando en cambio por escribir uno completamente nuevo junto a Diane Johnson. Claramente ya tenía una visión propia para la película, y no le iba a permitir ni al propio King intervenir con su proyecto.
A pesar de las desviaciones en relación a la novela, el film comparte la misma premisa: Jack Torrance, desesperado luego de perder su trabajo como profesor escolar, consigue un puesto como celador en un aislado hotel fuera de temporada; con el crudo invierno cada vez más cerca, el aspirante a escritor se instala en las desiertas instalaciones junto a su esposa Wendy e hijo Danny, el cual posee habilidades psíquicas. Con el correr de los días, la familia empieza a experimentar sucesos sobrenaturales que ponen a prueba su estabilidad mental.  
Ahora bien, si uno medita sobre las escenas más emblemáticas de la película, como por ejemplo Danny recorriendo en triciclo los pasillos del hotel, la persecución final en el laberinto o los ascensores derramando sangre en los pasillos, descubrirá que dichos actos son creaciones originales de Kubrick que no tienen correlato en el libro. En otras palabras, parecería ser que el crédito de que El resplandor sea un clásico del cine del terror le corresponde a su director, y no tanto a la historia en sí.



El uso de la experimental “Steadycam”, la cual él mismo popularizó en su momento, le permitió generar innovaciones dentro de las películas de género, utilizando el recurso de los planos secuencia con resultados sorprendentemente escalofriantes. Otra de las recurrentes características del director es su atención a los detalles, con la inclusión en el film de pequeñas escenas y diálogos que presagian el desenlace, y que incluso motivaron a muchas personas a desarrollar teorías acerca del verdadero subtexto de la película. Y si vamos a hablar de las razones que hacen de este largometraje un clásico, no se puede dejar de lado la interpretación de Jack Nicholson en el rol protagónico. Nicholson aplica los mismos (o incluso mayores) niveles de locura que ya había demostrado en Atrapados sin salida (1975) y que seguiría perfeccionando en Batman (1989). El galardonado actor decidió interpretar al patriarca de la familia con un estilo camp y exagerado, manteniéndose en personaje en los intervalos entre filmaciones. Cabe mencionar también al joven Danny Lloyd, que con tan sólo seis años logra causar temor en el espectador, en especial en los intercambios con su amigo imaginario.



Si bien todo lo mencionado le adjudica a la película de Kubrick un lugar privilegiado en la historia del cine, hay un aspecto de la crítica hecha por Stephen King que no puede ser pasada por alto. Cuando interrogado por su opinión acerca del film, el prolífico autor declaró que le parecía una “pobre” adaptación de su novela, ya que dejaba de lado importantes temáticas como la desintegración de una familia y los aspectos psicológicos y sobrenaturales que empujaban al personaje de Jack hacia la locura. El problema parte entonces del contraste entre el desarrollo de los personajes en el libro y la “unidimensionalidad” de los caracteres en el guion cinematográfico. Es cierto que representar correctamente el desarrollo de los personajes en un film atrae complicaciones, ya que no es sencillo exteriorizar los deseos y conflictos que describe en este caso el narrador omnisciente del texto. De todas formas, queda la impresión de que el director podría haber reforzado el guión con dilucidaciones acerca de la naturaleza y motivos de sus personajes, y representar de manera más efectiva el desarrollo de los mismos. Por cómo está representada la trama en la película, no queda claro si el deterioro del protagonista proviene de las fuerzas malignas del hotel o de sí mismo y su alcoholismo. Además, en ningún momento se lo presenta como una persona querible y amada por su esposa e hijo; sí se lo caracteriza de esta forma en la novela, lo que provoca un sentimiento verdaderamente trágico en el desenlace de la historia. Su familia sufre también el estrecho desarrollo de sus personalidades: Wendy, fuerte e independiente en el libro, se convierte en la adaptación en sumisa y perturbada, un personaje pasivo que sobrelleva con temor los episodios de ira de su marido. Danny, pieza clave en la historia original, es disminuido junto a sus poderes a un trabajo de reparto que no le hace justicia a la fuente.
Con el paso de los años, King comenzó a colaborar de manera más activa en proyectos cinematográficos y televisivos inspirados en sus obras literarias, en ocasiones trabajando él mismo en el guion adaptado de dichos proyectos (inclusive una mini-serie de El resplandor que monitoreó de cerca para que siga la estructura narrativa de la novela).  Lamentablemente, su plan para la película cayó en oídos sordos, lo que privó al mundo de una cooperación que podría haber incluso superado el producto final, combinando el entendimiento de la naturaleza humana de King con las novedosas técnicas cinematográficas de Kubrick. Para cualquier persona familiarizada con el trabajo de ambos, imaginar esta contribución resulta en una utopía del cine de terror.


Intenso diálogo en familia*. Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde). Dirección: Xavier Dolan. Basada en la obra de Jean-Luc Lagarce. Canadá, 2016. Guión: Xavier Dolan Elenco: Gaspard Ulliel, Nathalie Baye, Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Antoine Desrochers, Sasha Samar. Por Ignacio Casaburi: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.



Solo el fin del mundo (2016) es el último largometraje del ya consagrado ‘enfant terrible’ canadiense, Xavier Dolan. Después de su críticamente aclamado Mommy (2015), cuya labor le valió el ‘Premio del Jurado’ de Cannes en conjunto con nada más y nada menos que el legendario Jean Luc Godard, vuelve a las pistas con un film que probablemente encuentre tantos devotos como detractores. Si ya era una costumbre ver sus obras desfilar por el festival francés, esta oportunidad no fue la excepción. Pese a haber sido abucheada por parte de los críticos en su screening, logró alzarse con el Gran premio del Jurado y dividir las aguas monumentalmente, en una edición que será recordada por ser de las más polémicas de los últimos años.
El film toma prestado el argumento del texto dramático homónimo de Jean-Luc Lagarce, transponiéndolo al ámbito cinematográfico. El argumento central de la historia consiste en el regreso de un escritor (Gaspard Ulliel como Louis) a su casa, luego de 12 años, para comunicarle a su familia que va a morirse pronto. Resulta de real importancia el marco temporal en el que se enmarcan los sucesos (‘en algún lugar, algún tiempo atrás’) así como la influencia que el tiempo -como categoría ontológica- ejerce sobre los personajes y todos los conflictos irresolutos que re-surgen a partir de dicha vuelta.
El casting de actores parece de ensueño: Vincent Casell como su hermano temperamental, Marion Cotilliard como su inocente cuñada, Léa Seydoux como la pequeña hermana que busca su aprobación y Nathalie Baye como la siempre presente figura maternal. En cuanto a planos, vemos una abundancia de primeros planos y planos detalles, que sumado a la intensidad con que se ejecutan los diálogos genera un ambiente cargado de tensión -que puede inclusive llegar a saturar al espectador-. Todo está controlado milimétricamente por la dirección de cámara e iluminación. En ese sentido, quizás sea el film más disciplinado técnicamente de Dolan, exigiendo a sus actores una intensidad que se agradece, pero que puede resultar faltante de matices.
Podemos notar la clara influencia teatral que atraviesa la obra, puesto que más que las acciones, son las palabras -dichas y calladas- las que funcionan de motor argumental. Sin dudas nos encontramos con diálogos plenamente confrontativos y polifónicos. Nos remiten, desde el presente, constantemente a un pasado que nos es mostrado a cuentagotas, si es que nos es mostrado en absoluto. En este sentido, rescatamos el flashback de Louis con su novio de la juventud, Pierre, cuya ejecución resulta exquisita.



El personaje de Louis, lacónico en sus respuestas, es quien, tanto en su presencia como en su ausencia, genera el movimiento dialógico del film. Todo pasa por él: las reacciones de sus hermanos, de su madre e inclusive de su cuñada, están al servicio del conflicto que desata su vuelta a la casa, de la emergencia de lo reprimido. Salvando las distancias, logra recordar ciertos aspectos de la especularidad tratados en Persona de Bergman, en tanto es a partir de él que se reflejan las virtudes y defectos del resto de la familia (y, finalmente, de sí mismo). Si bien el eje del conflicto pareciese pasar más por la relación entre hermanos, a diferencia de obras anteriores donde la relación madre-hijo es el foco conflictivo, no deja de ser destacable el rol comprensivo y conciliador –casi central diría- que ejerce la madre en la historia. Sin dudas la problemática idea de familia, en tanto vínculo afectivo primario, es una temática recurrente -y efectiva- en la filmografía del joven quebequés.
El otro gran aspecto de este film es su banda sonora. “Home is not a harbour, home is where it hurts” nos canta Camille en una especie de clip musical, mientras Louis va regresando hacia la casa familiar. Y es que más que un refugio, su hogar es una olla a presión donde explota la histeria y el rencor de una familia entera. Este momento símil videoclip no es un caso aislado, el film entero está atravesado por momentos musicales que encajan a la perfección la imagen y la situación dramática ejecutada, convirtiéndose ya en una marca personal estética de Dolan. Resulta gratificante escuchar la heterogeneidad musical del film, por dar ejemplos: Dragostea Din Tei de O-Zone, I Miss You de Blink 182 y Genesis de Grimes. Sin dudas fuera del efecto melodramático que pueda adivinarse, se nota un cuidado especial en la elección y el montaje de la banda sonora, que participa como un componente más en el juego dramático.
En resumen. Solo el fin del mundo es un film que exige del espectador una cierta predisposición a soportar gritos y close-ups microscópicos. Pero es gracias a estos recursos que logra transmitir una sensación intensa de frustración, vértigo y angustia en el espectador que, como obra artística, resulta satisfactoria. Dentro de esa aparente corporalidad que resulta por momentos grosera se encuentra la finura estética y gestual característica a la que nos tiene acostumbrados Dolan. Sin ser su mejor largometraje, está más que lejos de ser su peor versión y nos deja ansiosos por ver su próxima obra.
*Originalmente publicado en Ruido Blanco


Animando a Frankenstein. Le ravissement de Frank N Stein. Dirección: Georges Schwizgebel. Basada en Frankenstein de Mary Shelley. Suiza, 1982. Guion: Georges Schwizgebel. Animación. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y Profesora en Letras (UBA), Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes.



El estilo de Schwizgebel puede ser etiquetado como cine pictórico o pintura cinematográfica por su estrecha vinculación con las artes plásticas: sus filmes pueden ser considerados cuadros en movimiento. Contra el estatismo de las pinturas, su cine pone en movimiento a las imágenes impregnándolas de vida. En 1982, realiza su quinto cortometraje de animación experimental cuyo título establece una relación paratextual doble: por un lado, alude a la novela de Mary Shelley pero, por el otro, refiere a una obra de Marguerite Duras, Le ravissement de Lol V Stein. Aquello que le han arrebatado a la joven protagonista es el alma, de lo que también carece la criatura del Dr. Frankenstein.
Con una duración inferior a diez minutos, elige un episodio acotado de toda la historia para construir su guión de imágenes al que compara con un comic. Sobre un fondo negro, la cuenta regresiva con una oscilante línea blanca que reproduce el trazo hecho a mano. Luego del título, una serie de imágenes amorfas en blanco y negro que se van volviendo más precisas hasta representar esqueletos humanos, el rostro difuso de la mujer, lugares de encierro y finalmente el laboratorio en el que se encuentra. La cámara empieza entonces a registrar un prolongado plano secuencia, como si de un sueño se tratase. Con un solo movimiento, nos muestra todo lo que ve desde su mirada sumida en la bruma del lento despertar hacia la conciencia. Se inicia entonces un largo recorrido con un zoom hacia adelante que se estructura como una prolongada secuencia de ciclos que lo conduce por un largo pasillo que atraviesa innumerables habitaciones casi idénticas, como si fueran una serie interminable de cajas chinas, separadas por escaleras que descienden. En el deambular las salas se van llenando progresivamente de objetos y figuras humanas cada vez más inquietantes, pasando por una sala con columnas (inspirada por las Catacumbas de los Capuchinos en Palermo, Italia) donde se cruza con múltiples sujetos sin rostro cuyos rasgos se van precisando hasta convertirse en la repetición infinita del monstruo y su amada. Uno de los elementos más tangibles como el color se vuelve el gran protagonista: aun cuando sus puestas en escena parezcan ser sencillas, presentan un estudio minucioso de las relaciones entre el color y la composición espacial. Así, para romper con los blancos y negros del interior (cada vez más en degradé, por momentos incluso más brillantes), aparecen por momentos algunos colores (azul, tierras, verde, ocres, amarillos) especialmente en paisajes de exteriores silvestres (una montaña, un lago) que refieren a un exterior imaginario, soñado. La cámara abandona a la criatura y vemos su rostro en el momento del rapto amoroso y cómo va al encuentro de su novia rediviva pero esta grita de horror al verlo. El rostro del temible ser en primerísimo plano reaparece mágicamente en la pantalla de un cine y luego es multiplicado en cada fotograma de un rollo cinematográfico. Como en todas sus películas, se habla de la representación misma y, como en muchas de ellas, el final es un guiño cómplice al creador, al acto de proyección en nuestro caso, quintaesencia del género cinematográfico, pero también al espectador, sorprendido en plena actividad escópica.



Mientras la novelista recurre exclusivamente al código lingüístico para construir su producción, el cineasta recurre a las imágenes y los sonidos y deja afuera justamente el lenguaje verbal: el cortometraje no incluye diálogos ni aparece ninguna palabra más allá de los títulos iniciales y los créditos finales. “Me gusta expresarme sin diálogos, es un medio de comunicación asequible a todos”, asegura Schwizgebel, quien recurre en cambio a “la cita pictórica”: se establece un puente entre la imagen-pintura y el contenido al que se desea aludir. Así, la relación intertextual que se establece no es con otro texto literario, sino que los hipotextos son imágenes cinematográficas y pictóricas. En el despertar, la criatura se encuentra en el laboratorio y más adelante irrumpen los rostros de Elsa Lanchester y Boris Karlof, protagonistas de las películas que James Whale dirigió en los años 30. Otra referencia que aparece multiplicada en las habitaciones son esos extraños rectángulos de pie que recuerdan al enigmático monolito de 2001: Odisea del espacio. Las líneas rectas que dan forma al espacio interior por donde transita el monstruo como asimismo las figuras humanas aún no definidas y la acotada paleta de colores utilizada recuerdan tanto a la obra de Giorgio de Chirico que recrea ambientes sombríos y abrumadores como a las pinceladas firmes y los trazos en línea recta de Edward Hopper.


Otro lenguaje siempre presente en la obra de Schwizgebel es el de la música. Este cortometraje nace a partir del deseo de una estrecha colaboración con un compositor musical, un trabajo en paralelo en el que la música y la imagen tuvieran la misma importancia. Horowitz y Boesch, dos músicos electrónicos que componen a partir de fuentes sonoras fragmentarias, construyeron una melodía atonal construida sobre ciclos de crescendos, cada vez más frenética, y que recuerda a la que acompañaba a los videojuegos de su tiempo. Aquí la trama sonora funciona como base para la escritura visual: fue creada con las mismas estructuras que la secuencia animada, cuyo movimiento sigue el ritmo de la banda de sonido prexistente a la que está sometido. Existe tal sincronía entre lo visual y lo auditivo que pareciese que los movimientos del monstruo siguiesen el ritmo.
Al igual que la criatura formada por mil partes, esta pequeña obra maestra es un collage de elementos que hacen referencia a varias obras de arte aparentemente dispares. Restringido por las limitaciones de producción del cortometraje, el director y único emisor de este mensaje artístico realiza una condensación de sentidos a través de una compleja red de relaciones transtextuales para intentar codificar la historia del monstruo de Frankenstein y requiere un espectador que pueda reconstruirla. Criatura reconstruida por mil partes de otros, Schwizgebel parece inspirarse del gesto creador del famoso doctor para dar vida a su asombrosa criatura.


El ejercicio de la feminidad en tiempos de guerra*. La seducción (The Beguiled). Dirección: Sofia Coppola. Basada en la novela homónima de Thomas Cullinan. Estados Unidos, 2017. Guion: Sofia Coppola. Elenco: Colin Farrell, Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning, Oona Laurence, Angourie Rice, Addison Riecke, Wayne Pére, Emma Howard, Matt Story. Por Florencia Montenegro: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.



Con un elenco pequeño, pero sumamente conciso y bien articulado, La seducción arribó a las pantallas de los cines argentinos el pasado 27 de octubre, habiendo sido estrenada cuatro meses atrás en salas estadounidenses. Es en estas tierras donde se desarrolla la trama, y más precisamente, en un período histórico muy significativo para los norteamericanos: la guerra de secesión. Norte y sur peleando a mediados del siglo XIX, casi un centenar luego de su independencia, por la constitución del Estado, por concepciones económicas opuestas y por la libertad de la posesión de esclavos. Tratándose de una guerra civil, tanto el aliado como el enemigo pertenecen al mismo suelo, por lo que el discernimiento en relación a los verdaderos propósitos e intenciones de los seres humanos se nubla. Es este el tema fundamental de la película de Sofía Coppola que le valió el premio a mejor dirección en el festival de Cannes y que retoma la novela de 1966 de Thomas P. Cullinan y la película dirigida por Don Siegel en 1971.
Una versión de las hermanas Bennett pero de este lado del charco se encuentra reducida y aislada en un instituto para señoritas en el campo sureño del estado de Virginia. Los esclavos han huido, los hombres están peleando como soldados y la vida en la escuela de la Señora Martha Farnsworth se congela, dando lugar a un espacio donde el tiempo parece no transcurrir y el aspecto de cotidianeidad se mantiene. Sólo los hombres, al igual que en la tierra de las amazonas, son capaces de traer la realidad a la vida de estas mujeres, ya que la guerra aparece como algo ajeno, que sucede a lo lejos: sólo se escuchan los ruidos de las detonaciones de los cañones mientras se espera a que el conflicto cese.



Con la llegada del soldado enemigo que irrumpe en escena luego de desertar del ejército de la Unión, el mundo masculino, de lo exterior y lo público, se inserta en el terreno de lo femenino, es decir, en el mundo íntimo del hogar; el uniforme y las armas del soldado se funden con las labores artesanales del tejido, el bordado, la música y el canto. Las diferentes edades dan un paneo general a las distintas etapas de la sexualidad a lo largo de la vida de una mujer y las formas que esta adopta, desde aquella inocente atracción, pasando por los primeros coqueteos hasta llegar al acto sexual como culminación y ejercicio pleno de ella; todo esto acompañado por los ritos y signos acordes a los momentos vitales de las protagonistas. Las miradas, la vestimenta, lo que se muestra y lo que se oculta, los gestos y ademanes propios de cada etapa son representados por las actrices de manera muy efectiva, así como también la rebeldía y la transgresión que la relación con McBurney les genera. El soldado va mutando su identidad según sea la mujer con la que interactúe, adquiriendo configuraciones de personalidad distintas, en función de lograr la captación de las voluntades de cada personaje con el que se relaciona. Esta suerte de actitud camaleónica hace que él represente algo diferente para cada una de ellas: un amante, un amigo, un peligro. Por otro lado, la interacción con este hombre trae el despertar de la femineidad socialmente concebida, antes no requerida en un mundo de mujeres. Las tertulias y los rituales de protocolo en reuniones, a las que las señoritas asisten al ser presentadas en sociedad, arriban prematuramente en la vida de alguna de estas jóvenes en la que el único espectador es este hombre conocido y desconocido a la vez. De esta manera, se ven transformadas en mujeres, es decir que, siguiendo la línea teórica de Simone de Beauvoir, adoptan el rol asignado desde un programa de vida socialmente instituido y pasan de la practicidad a la coquetería del encaje y las perlas, de la capilla al salón de música, de la cocina al comedor, del trabajo a la diversión. Las mujeres fluctúan hacia múltiples direcciones tensionadas entre el deseo y el deber, la intriga, la vanidad, la adulación, la interpelación moral, el desprecio, el miedo, la obsesión y el asesinato.
El lenguaje audiovisual es fluido y simple, aunque cargado de detalles para el espectador atento a los sutiles artilugios que comunican tanto desde la composición de la escena como desde el desenvolvimiento de los personajes. Si bien se ha considerado la línea estética del cuento de hadas, rápidamente la oscuridad se adueña de cada uno de los corazones de estas damiselas en apuro para dar rienda suelta a la ferocidad del ser humano que buscará satisfacer sus deseos o aniquilar sus miedos. Hacia el final, las mujeres se unen para protegerse de un enemigo más peligroso que cualquier conflicto bélico: el deseo masculino desbordado. Una vez saciado su instinto animal, el soldado recupera su aspecto caballeresco y seductor para interpretar el papel que le ha sido asignado. Son las manos femeninas las que cargan con el destino de este hombre, magistralmente hilvanado, literal y figuradamente en la última escena. En este film nadie es lo que simula ser y nadie es inocente.
*Originalmente publicado en Ruido Blanco

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