Los que aman,
los que matan. Los que aman odian. Dirección: Alejandro Maci. Basada en la
novela homónima de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Argentina, 2017.
Guion: Alejandro Maci y Esther Feldman. Elenco: Guillermo Francella, Luisana
Lopilato, Marilú Marini, Juan Minujín, Justina Bustos, Carlos Portaluppi, Mario
Alarcón. Por Ricardo Aiello: Autor de TV, Docente en Narración Audiovisual y
Guion, UNMdP. www.aielloautor.com.ar.
Las
adaptaciones literarias en el cine argentino adquieren un matiz siempre
complejo. Desde el llamado Nuevo Cine Argentino, allá por fines de los ’90, las
posturas de los directores, erigidos también en autores-guionistas, han logrado
eclipsar de algún modo a los valores de los relatos, a la importancia de la
sustancia narrativa que se relata. Obviamente, siempre hay honrosas
excepciones. En ese sentido, nuestro segundo Oscar, El secreto de sus ojos, se pone a la vanguardia. Más allá de ser un
producto con sello Campanella, se
deja traslucir un respeto por el llamado texto fuente, la novela de Eduardo
Sacheri La pregunta de sus ojos. No
me refiero aquí al respeto como fidelidad a la obra literaria, sino al respeto
a una sustancia narrativa, a la fábula, en un sentido general.
Hecho este
preámbulo, paso al objeto específico del presente artículo: la película Los que aman, odian, dirigida por
Alejandro Maci (con un buen pulso narrativo y timing también en la TV) y basada
en la novela escrita por Bioy Casares y Silvina Ocampo. Vuelvo por un breve
instante a la introducción: la importancia del mito (entiéndase el cuento, la fábula, al decir aristotélico) se ha ido diluyendo a favor del
gesto del director, de su pose (cinéfilo-narcisista).
De seguro que una afirmación de este tipo es sumamente discutible. Pero ya
instalar el debate supera mis expectativas. Acá hay una historia que proviene de la novela original, pero de la que se
conserva su aura narrativa (me remito
a un término benjaminiano). Decía
Galeano que estamos hechos de historias, pues hagámonos más, entonces. Y esta
última cita es casi un ruego a los realizadores. Maci recoge el guante y
elabora un guion sólido con su colega Esther Feldman (co-guionista del film).
La propia trama
hace guiños a la novela negra, cuando aparece una referencia a El Halcón Maltés de Deshiell Hammett.
Como un homenaje, pero también como una referencia desde la propia construcción
dramática.
Hay dos partes
bien marcadas: una primera en donde se va exponiendo los personajes, sus
perfiles y características; también el espacio, con un peso narrativo
indiscutible: un hotel perdido en la violencia del viento, en una desolada
ciudad balnearia. La segunda parte arranca desde la muerte de la femme fatal –fatalmente bella, Lopilato-,
a partir de allí, se desenvuelve un hilo narrativo que toma al recurso
anglosajón del whodunit, al estilo
Agatha Christie, y con una lógica propia del policial. Ya las cartas están
jugadas porque conocemos (o creemos conocer) los tipos de cada personaje. El doctor Huberman (médico homeópata), por
ejemplo, interpretado por un Guillermo Francella ya consolidado en sus roles
dramáticos. Correcto, atildado, verdadero gentleman, llega al lugar para huir
de un atormentado pasado de amor y desamor. Busca descansar en ese hotel,
propiedad de su prima Andrea (el personaje que está encarnado por la grandísima
Marilú Marini). Esta anfitriona se desenvuelve entre el histrionismo y la
sagacidad, entre la cordialidad y la pose. Hay más personajes que potencias la
acción y se convierten en atragantes agentes de la trama. La hermana del
personaje de Luisana Lopilato (Mary), Emilia, se aloja también en el hotel
junto a su novio llamado Atuel. No es difícil advertir que la belleza explosiva
de Mary, siempre llegando a lo máximo de la histeria y siempre evitando
concretar, empieza a desestabilizar al doctor Huberman. Y para colmo Atuel,
digamos su cuñado, se suma al juego en un triángulo que se muestra siempre a
punto de quebrarse.
Respecto del
texto fuente original, el film logra desplegar con todo su brío al personaje de
Mary, que, además, es presentada como una traductora (es ella quien le dice a
Huberman que es la traductora de El
Halcón Maltés).
Aparece la ley,
en la figura de un inspector de policía con marcados rasgos provincianos. Éste
se la ingenia para acorralar al doctor Huberman, que se revela enseguida como
principal sospechoso.
¿Quién lo hizo? Es la pregunta del juego y es el
motor que mueve a la trama. Si bien clásica en su género, en su estructura, la
cinta se asienta en acciones, climas y personajes que le dan vitalidad, que
hasta puede decirse, otorgan “una vuelta
de tuerca”.
La historia se
ubica en la década del ’40. Los personajes representan a clases acomodadas,
sometidos a los arrebatos de las pasiones y a los choques de las diferentes
personalidades. Todo se vuelve asfixiante y el viento parece castigar la
soberbia de los huéspedes. Los azotes
de arena golpean los elegantes trajes y los hermosos vestidos; también bloquean
el acceso a parte del hotel Ostende. Es allí, en esos espacios forzosamente
recónditos, donde se concentran acciones fuertes de la trama.
Las pasiones y
los arrebatos amorosos se pintan con honda veracidad y fuerza. Seguramente el
haber sido escrita a cuatro manos, por un hombre y una mujer, esposos (Bioy y
Ocampo), ayuda a delinear estos meandros del amor.
Y en ese mundo de adultos no falta la inocencia de un niño que, a pesar de su precocidad –o producto de ella- parece seguir los laberintos sentimentales de los otros personajes.
Maci muestra en la dirección una virtud fundamental que conserva del guion: el ritmo, el timing de la trama. Ya había dirigido otra obra de Silvina Ocampo, “El Impostor”. No podemos dejar de citar la presencia de Feldman, co-autora del libro cinematográfico, con una sólida experiencia en la dramaturgia audiovisual.
Como un rasgo propio del género, nunca serán los sospechosos los autores de los crímenes. Hay algo más, o debería haberlo.
El giro del final termina de sellar una adaptación muy rica e, insisto, excepcional en el cine argentino. Quedan los rastros de un amor que no podía terminar sin la sangre, de un amor que, condenado a la potencia, se derrama en la violencia y el desasosiego.
Más allá de la empatía que pueda generar con uno u otro de los protagonistas, la película parece dejarnos una hipótesis por demás cercana: los que aman, odian, los que aman, matan. Porque, más allá de circunscribir la relación en el marco de un policial, queda una verdad casi más próxima al melodrama: el amor también mata. Mata al menos la paz, la armonía, de los que no logran que se les permita un cauce para sus sentimientos. Un viejo anatema árabe sobrevuela el escrito. Decido, pues, transcribirlo: “Ojalá te enamores”.
Dos visiones sobre el
terror palpable. El resplandor (The Shining). Dirección: Stanley
Kubrick. Basada en la novela homónima de Stephen King. EEUU, 1980. Guion:
Stanley Kubrick, Diane Johnson. Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny
Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Philip Stone, Joe Turkel, Lia Beldam,
Billie Gibson, Barry Dennen, David Baxt, Manning Redwood, Lisa Burns, Louise
Burns, Alison Coleridge, Norman Gay. Por Nicolás Andrade: Estudiante de la
carrera de Letras, UNMdP.
Inspirada en la novela del mismo nombre escrita por Stephen King, El resplandor es una película de terror
dirigida por Stanley Kubrick, que ya en ese momento contaba con renombre en
Hollywood por proyectos como Dr.
Strangelove, La naranja mecánica,
y 2001: Odisea al espacio, entre otros. Epítome de
versatilidad, el director incursionó en diferentes géneros a lo largo de los
años, como el drama, la comedia negra, la ciencia ficción y, con El resplandor, el género de terror.
La película llegó a las salas de cines por primera vez en el año 1980
y fue recibida negativamente, tanto por los críticos de la época como por el
propio King. La gran mayoría de sus detractores, incluido el autor del libro, evaluaron
el film en base a su fidelidad con la fuente de origen. La realidad es que
Kubrick nunca se planteó elaborar un retrato fidedigno al texto literario en
que se basó su largometraje. Resulta anecdótico el hecho de que el famoso
escritor haya confeccionado un guion completo para la adaptación, ya que
Kubrick ni siquiera se tomó la molestia de leerlo, optando en cambio por
escribir uno completamente nuevo junto a Diane Johnson. Claramente ya tenía una
visión propia para la película, y no le iba a permitir ni al propio King
intervenir con su proyecto.
A pesar de las desviaciones en relación a la novela, el film comparte
la misma premisa: Jack Torrance, desesperado luego de perder su trabajo como
profesor escolar, consigue un puesto como celador en un aislado hotel fuera de
temporada; con el crudo invierno cada vez más cerca, el aspirante a escritor se
instala en las desiertas instalaciones junto a su esposa Wendy e hijo Danny, el
cual posee habilidades psíquicas. Con el correr de los días, la familia empieza
a experimentar sucesos sobrenaturales que ponen a prueba su estabilidad mental.
Ahora bien, si uno medita sobre las escenas más emblemáticas de la
película, como por ejemplo Danny recorriendo en triciclo los pasillos del hotel,
la persecución final en el laberinto o los ascensores derramando sangre en los
pasillos, descubrirá que dichos actos son creaciones originales de Kubrick que
no tienen correlato en el libro. En otras palabras, parecería ser que el
crédito de que El resplandor sea un
clásico del cine del terror le corresponde a su director, y no tanto a la
historia en sí.
El uso de la experimental “Steadycam”, la cual él mismo popularizó en
su momento, le permitió generar innovaciones dentro de las películas de género,
utilizando el recurso de los planos secuencia con resultados sorprendentemente
escalofriantes. Otra de las recurrentes características del director es su
atención a los detalles, con la inclusión en el film de pequeñas escenas y
diálogos que presagian el desenlace, y que incluso motivaron a muchas personas
a desarrollar teorías acerca del verdadero subtexto de la película. Y si vamos
a hablar de las razones que hacen de este largometraje un clásico, no se puede
dejar de lado la interpretación de Jack Nicholson en el rol protagónico. Nicholson
aplica los mismos (o incluso mayores) niveles de locura que ya había demostrado
en Atrapados sin salida (1975) y que
seguiría perfeccionando en Batman (1989).
El galardonado actor decidió interpretar al patriarca de la familia con un
estilo camp y exagerado, manteniéndose en personaje en los intervalos entre
filmaciones. Cabe mencionar también al joven Danny Lloyd, que con tan sólo seis
años logra causar temor en el espectador, en especial en los intercambios con
su amigo imaginario.
Si bien todo lo mencionado le adjudica a la película de Kubrick un
lugar privilegiado en la historia del cine, hay un aspecto de la crítica hecha
por Stephen King que no puede ser pasada por alto. Cuando interrogado por su
opinión acerca del film, el prolífico autor declaró que le parecía una “pobre”
adaptación de su novela, ya que dejaba de lado importantes temáticas como la
desintegración de una familia y los aspectos psicológicos y sobrenaturales que
empujaban al personaje de Jack hacia la locura. El problema parte entonces del
contraste entre el desarrollo de los personajes en el libro y la “unidimensionalidad”
de los caracteres en el guion cinematográfico. Es cierto que representar
correctamente el desarrollo de los personajes en un film atrae complicaciones,
ya que no es sencillo exteriorizar los deseos y conflictos que describe en este
caso el narrador omnisciente del texto. De todas formas, queda la impresión de
que el director podría haber reforzado el guión con dilucidaciones acerca de la
naturaleza y motivos de sus personajes, y representar de manera más efectiva el
desarrollo de los mismos. Por cómo está representada la trama en la película,
no queda claro si el deterioro del protagonista proviene de las fuerzas
malignas del hotel o de sí mismo y su alcoholismo. Además, en ningún momento se
lo presenta como una persona querible y amada por su esposa e hijo; sí se lo
caracteriza de esta forma en la novela, lo que provoca un sentimiento
verdaderamente trágico en el desenlace de la historia. Su familia sufre también
el estrecho desarrollo de sus personalidades: Wendy, fuerte e independiente en
el libro, se convierte en la adaptación en sumisa y perturbada, un personaje
pasivo que sobrelleva con temor los episodios de ira de su marido. Danny, pieza
clave en la historia original, es disminuido junto a sus poderes a un trabajo
de reparto que no le hace justicia a la fuente.
Con el paso de los años, King comenzó a colaborar de manera más activa
en proyectos cinematográficos y televisivos inspirados en sus obras literarias,
en ocasiones trabajando él mismo en el guion adaptado de dichos proyectos
(inclusive una mini-serie de El
resplandor que monitoreó de cerca para que siga la estructura narrativa de
la novela). Lamentablemente, su plan
para la película cayó en oídos sordos, lo que privó al mundo de una cooperación
que podría haber incluso superado el producto final, combinando el
entendimiento de la naturaleza humana de King con las novedosas técnicas
cinematográficas de Kubrick. Para cualquier persona familiarizada con el trabajo
de ambos, imaginar esta contribución resulta en una utopía del cine de terror.
Intenso diálogo en familia*. Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde). Dirección:
Xavier Dolan. Basada en la obra de Jean-Luc Lagarce. Canadá, 2016. Guión:
Xavier Dolan Elenco: Gaspard
Ulliel, Nathalie Baye, Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion
Cotillard, Antoine Desrochers, Sasha Samar. Por Ignacio Casaburi: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.
Solo el fin del mundo (2016) es el último largometraje del ya consagrado ‘enfant terrible’ canadiense,
Xavier Dolan. Después de su críticamente aclamado Mommy (2015),
cuya labor le valió el ‘Premio del Jurado’ de Cannes en conjunto con nada más y
nada menos que el legendario Jean Luc Godard, vuelve a las pistas con un film
que probablemente encuentre tantos devotos como detractores. Si ya era una
costumbre ver sus obras desfilar por el festival francés, esta oportunidad no
fue la excepción. Pese a haber sido abucheada por parte de los críticos en su
screening, logró alzarse con el Gran premio del Jurado y dividir las aguas
monumentalmente, en una edición que será recordada por ser de las más polémicas
de los últimos años.
El film toma prestado el argumento del texto dramático homónimo de
Jean-Luc Lagarce, transponiéndolo al ámbito cinematográfico. El argumento
central de la historia consiste en el regreso de un escritor (Gaspard Ulliel
como Louis) a su casa, luego de 12 años, para comunicarle a su familia que va a
morirse pronto. Resulta de real importancia el marco temporal en el que se
enmarcan los sucesos (‘en algún lugar, algún tiempo atrás’) así como la
influencia que el tiempo -como categoría ontológica- ejerce sobre los
personajes y todos los conflictos irresolutos que re-surgen a partir de dicha
vuelta.
El casting de actores parece de ensueño: Vincent Casell como su
hermano temperamental, Marion Cotilliard como su inocente cuñada, Léa Seydoux
como la pequeña hermana que busca su aprobación y Nathalie Baye como la siempre
presente figura maternal. En cuanto a planos, vemos una abundancia de primeros
planos y planos detalles, que sumado a la intensidad con que se ejecutan los
diálogos genera un ambiente cargado de tensión -que puede inclusive llegar a
saturar al espectador-. Todo está controlado milimétricamente por la dirección
de cámara e iluminación. En ese sentido, quizás sea el film más disciplinado
técnicamente de Dolan, exigiendo a sus actores una intensidad que se agradece,
pero que puede resultar faltante de matices.
Podemos notar la clara influencia teatral que atraviesa la obra,
puesto que más que las acciones, son las palabras -dichas y calladas- las que
funcionan de motor argumental. Sin dudas nos encontramos con diálogos
plenamente confrontativos y polifónicos. Nos remiten, desde el presente,
constantemente a un pasado que nos es mostrado a cuentagotas, si es que nos es
mostrado en absoluto. En este sentido, rescatamos el flashback de Louis con su
novio de la juventud, Pierre, cuya ejecución resulta exquisita.
El personaje de Louis, lacónico en sus respuestas, es quien, tanto en
su presencia como en su ausencia, genera el movimiento dialógico del film. Todo
pasa por él: las reacciones de sus hermanos, de su madre e inclusive de su
cuñada, están al servicio del conflicto que desata su vuelta a la casa, de la
emergencia de lo reprimido. Salvando las distancias, logra recordar ciertos
aspectos de la especularidad tratados en Persona de Bergman,
en tanto es a partir de él que se reflejan las virtudes y defectos del resto de
la familia (y, finalmente, de sí mismo). Si bien el eje del conflicto pareciese
pasar más por la relación entre hermanos, a diferencia de obras anteriores
donde la relación madre-hijo es el foco conflictivo, no deja de ser destacable
el rol comprensivo y conciliador –casi central diría- que ejerce la madre en la
historia. Sin dudas la problemática idea de familia, en tanto vínculo afectivo
primario, es una temática recurrente -y efectiva- en la filmografía del joven
quebequés.
El otro gran aspecto de este film es su banda sonora. “Home is not a
harbour, home is where it hurts” nos canta Camille en una especie de clip
musical, mientras Louis va regresando hacia la casa familiar. Y es que más que
un refugio, su hogar es una olla a presión donde explota la histeria y el
rencor de una familia entera. Este momento símil videoclip no es un caso
aislado, el film entero está atravesado por momentos musicales que encajan a la
perfección la imagen y la situación dramática ejecutada, convirtiéndose ya en
una marca personal estética de Dolan. Resulta gratificante escuchar la
heterogeneidad musical del film, por dar ejemplos: Dragostea Din Tei de O-Zone,
I Miss You de Blink 182 y Genesis de Grimes. Sin dudas fuera del efecto
melodramático que pueda adivinarse, se nota un cuidado especial en la elección
y el montaje de la banda sonora, que participa como un componente más en el
juego dramático.
En resumen. Solo el fin del
mundo es un film que exige del espectador una cierta predisposición a
soportar gritos y close-ups microscópicos. Pero es gracias a estos recursos que
logra transmitir una sensación intensa de frustración, vértigo y angustia en el
espectador que, como obra artística, resulta satisfactoria. Dentro de esa
aparente corporalidad que resulta por momentos grosera se encuentra la finura
estética y gestual característica a la que nos tiene acostumbrados Dolan. Sin
ser su mejor largometraje, está más que lejos de ser su peor versión y nos deja
ansiosos por ver su próxima obra.
*Originalmente publicado en Ruido Blanco
Animando a Frankenstein. Le ravissement de Frank N Stein. Dirección: Georges Schwizgebel. Basada en Frankenstein de Mary Shelley. Suiza, 1982. Guion: Georges
Schwizgebel. Animación. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y Profesora en
Letras (UBA), Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y
estudiante de la carrera de Artes.
El estilo de Schwizgebel puede ser etiquetado como cine pictórico o
pintura cinematográfica por su estrecha vinculación con las artes plásticas:
sus filmes pueden ser considerados cuadros en movimiento. Contra el estatismo
de las pinturas, su cine pone en movimiento a las imágenes impregnándolas de
vida. En 1982, realiza su quinto cortometraje de animación experimental cuyo
título establece una relación paratextual doble: por un lado, alude a la novela
de Mary Shelley pero, por el otro, refiere a una obra de Marguerite Duras, Le ravissement de Lol V Stein. Aquello
que le han arrebatado a la joven protagonista es el alma, de lo que también
carece la criatura del Dr. Frankenstein.
Con una duración inferior a diez minutos, elige un episodio acotado de
toda la historia para construir su guión de imágenes al que compara con un
comic. Sobre un fondo negro, la cuenta regresiva con una oscilante línea blanca
que reproduce el trazo hecho a mano. Luego del título, una serie de imágenes
amorfas en blanco y negro que se van volviendo más precisas hasta representar
esqueletos humanos, el rostro difuso de la mujer, lugares de encierro y
finalmente el laboratorio en el que se encuentra. La cámara empieza entonces a
registrar un prolongado plano secuencia, como si de un sueño se tratase. Con un
solo movimiento, nos muestra todo lo que ve desde su mirada sumida en la bruma
del lento despertar hacia la conciencia. Se inicia entonces un largo recorrido
con un zoom hacia adelante que se estructura como una prolongada secuencia de
ciclos que lo conduce por un largo pasillo que atraviesa innumerables
habitaciones casi idénticas, como si fueran una serie interminable de cajas
chinas, separadas por escaleras que descienden. En el deambular las salas se
van llenando progresivamente de objetos y figuras humanas cada vez más
inquietantes, pasando por una sala con columnas (inspirada por las Catacumbas
de los Capuchinos en Palermo, Italia) donde se cruza con múltiples sujetos sin
rostro cuyos rasgos se van precisando hasta convertirse en la repetición infinita
del monstruo y su amada. Uno de los elementos más tangibles como el color se
vuelve el gran protagonista: aun cuando sus puestas en escena parezcan ser
sencillas, presentan un estudio minucioso de las relaciones entre el color y la
composición espacial. Así, para romper con los blancos y negros del interior
(cada vez más en degradé, por momentos incluso más brillantes), aparecen por
momentos algunos colores (azul, tierras, verde, ocres, amarillos) especialmente
en paisajes de exteriores silvestres (una montaña, un lago) que refieren a un
exterior imaginario, soñado. La cámara abandona a la criatura y vemos su rostro
en el momento del rapto amoroso y cómo va al encuentro de su novia rediviva
pero esta grita de horror al verlo. El rostro del temible ser en primerísimo
plano reaparece mágicamente en la pantalla de un cine y luego es multiplicado
en cada fotograma de un rollo cinematográfico. Como en todas sus películas, se
habla de la representación misma y, como en muchas de ellas, el final es un
guiño cómplice al creador, al acto de proyección en nuestro caso, quintaesencia
del género cinematográfico, pero también al espectador, sorprendido en plena
actividad escópica.
Mientras la novelista recurre exclusivamente al código lingüístico
para construir su producción, el cineasta recurre a las imágenes y los sonidos
y deja afuera justamente el lenguaje verbal: el cortometraje no incluye
diálogos ni aparece ninguna palabra más allá de los títulos iniciales y los
créditos finales. “Me gusta expresarme sin diálogos, es un medio de
comunicación asequible a todos”, asegura Schwizgebel, quien recurre en cambio a
“la cita pictórica”: se establece un puente entre la imagen-pintura y el
contenido al que se desea aludir. Así, la relación intertextual que se
establece no es con otro texto literario, sino que los hipotextos son imágenes
cinematográficas y pictóricas. En el despertar, la criatura se encuentra en el
laboratorio y más adelante irrumpen los rostros de Elsa Lanchester y Boris
Karlof, protagonistas de las películas que James Whale dirigió en los años 30.
Otra referencia que aparece multiplicada en las habitaciones son esos extraños
rectángulos de pie que recuerdan al enigmático monolito de 2001: Odisea del espacio. Las líneas rectas que dan forma al
espacio interior por donde transita el monstruo como asimismo las figuras
humanas aún no definidas y la acotada paleta de colores utilizada recuerdan
tanto a la obra de Giorgio de Chirico que recrea ambientes sombríos y
abrumadores como a las pinceladas firmes y los trazos en línea recta de Edward
Hopper.
Otro lenguaje siempre presente en la obra de
Schwizgebel es el de la música. Este cortometraje nace a partir del deseo de
una estrecha colaboración con un compositor musical, un trabajo en paralelo en
el que la música y la imagen tuvieran la misma importancia. Horowitz y Boesch,
dos músicos electrónicos que componen a partir de fuentes sonoras
fragmentarias, construyeron una melodía atonal construida sobre ciclos de
crescendos, cada vez más frenética, y que recuerda a la que acompañaba a los
videojuegos de su tiempo. Aquí la trama sonora funciona como base para la
escritura visual: fue creada con las mismas estructuras que la secuencia
animada, cuyo movimiento sigue el ritmo de la banda de sonido prexistente a la
que está sometido. Existe tal sincronía entre lo visual y lo auditivo que
pareciese que los movimientos del monstruo siguiesen el ritmo.
Al igual que la criatura formada por mil partes, esta pequeña obra
maestra es un collage de elementos que hacen referencia a varias obras de arte
aparentemente dispares. Restringido por las limitaciones de producción del
cortometraje, el director y único emisor de este mensaje artístico realiza una
condensación de sentidos a través de una compleja red de relaciones
transtextuales para intentar codificar la historia del monstruo de Frankenstein y requiere un espectador
que pueda reconstruirla. Criatura reconstruida por mil partes de otros,
Schwizgebel parece inspirarse del gesto creador del famoso doctor para dar vida
a su asombrosa criatura.
El ejercicio de la feminidad en tiempos de guerra*. La
seducción (The Beguiled). Dirección: Sofia Coppola. Basada en
la novela homónima de Thomas Cullinan. Estados Unidos, 2017. Guion: Sofia
Coppola. Elenco: Colin Farrell, Nicole Kidman, Kirsten
Dunst, Elle Fanning, Oona Laurence, Angourie Rice, Addison
Riecke, Wayne Pére, Emma Howard, Matt Story. Por Florencia
Montenegro: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.
Con un elenco pequeño, pero sumamente conciso y bien articulado, La
seducción arribó a las pantallas de los cines argentinos el pasado 27
de octubre, habiendo sido estrenada cuatro meses atrás en salas
estadounidenses. Es en estas tierras donde se desarrolla la trama, y más
precisamente, en un período histórico muy significativo para los
norteamericanos: la guerra de secesión. Norte y sur peleando a mediados del
siglo XIX, casi un centenar luego de su independencia, por la constitución del
Estado, por concepciones económicas opuestas y por la libertad de la posesión
de esclavos. Tratándose de una guerra civil, tanto el aliado como el enemigo
pertenecen al mismo suelo, por lo que el discernimiento en relación a los
verdaderos propósitos e intenciones de los seres humanos se nubla. Es este el
tema fundamental de la película de Sofía Coppola que le valió el premio a mejor
dirección en el festival de Cannes y que retoma la novela de 1966 de Thomas P.
Cullinan y la película dirigida por Don Siegel en 1971.
Una versión de las hermanas Bennett pero de este lado del charco se
encuentra reducida y aislada en un instituto para señoritas en el campo sureño
del estado de Virginia. Los esclavos han huido, los hombres están peleando como
soldados y la vida en la escuela de la Señora Martha Farnsworth se congela,
dando lugar a un espacio donde el tiempo parece no transcurrir y el aspecto de
cotidianeidad se mantiene. Sólo los hombres, al igual que en la tierra de las
amazonas, son capaces de traer la realidad a la vida de estas mujeres, ya que
la guerra aparece como algo ajeno, que sucede a lo lejos: sólo se escuchan los
ruidos de las detonaciones de los cañones mientras se espera a que el conflicto
cese.
Con la llegada del soldado enemigo que irrumpe en escena luego de
desertar del ejército de la Unión, el mundo masculino, de lo exterior y lo
público, se inserta en el terreno de lo femenino, es decir, en el mundo íntimo
del hogar; el uniforme y las armas del soldado se funden con las labores
artesanales del tejido, el bordado, la música y el canto. Las diferentes edades
dan un paneo general a las distintas etapas de la sexualidad a lo largo de la
vida de una mujer y las formas que esta adopta, desde aquella inocente
atracción, pasando por los primeros coqueteos hasta llegar al acto sexual como
culminación y ejercicio pleno de ella; todo esto acompañado por los ritos y
signos acordes a los momentos vitales de las protagonistas. Las miradas, la
vestimenta, lo que se muestra y lo que se oculta, los gestos y ademanes propios
de cada etapa son representados por las actrices de manera muy efectiva, así
como también la rebeldía y la transgresión que la relación con McBurney les
genera. El soldado va mutando su identidad según sea la mujer con la que
interactúe, adquiriendo configuraciones de personalidad distintas, en función
de lograr la captación de las voluntades de cada personaje con el que se
relaciona. Esta suerte de actitud camaleónica hace que él represente algo
diferente para cada una de ellas: un amante, un amigo, un peligro. Por otro lado,
la interacción con este hombre trae el despertar de la femineidad socialmente
concebida, antes no requerida en un mundo de mujeres. Las tertulias y los
rituales de protocolo en reuniones, a las que las señoritas asisten al ser
presentadas en sociedad, arriban prematuramente en la vida de alguna de estas
jóvenes en la que el único espectador es este hombre conocido y desconocido a
la vez. De esta manera, se ven transformadas en mujeres, es decir que,
siguiendo la línea teórica de Simone de Beauvoir, adoptan el rol asignado desde
un programa de vida socialmente instituido y pasan de la practicidad a la
coquetería del encaje y las perlas, de la capilla al salón de música, de la
cocina al comedor, del trabajo a la diversión. Las mujeres fluctúan hacia múltiples
direcciones tensionadas entre el deseo y el deber, la intriga, la vanidad, la
adulación, la interpelación moral, el desprecio, el miedo, la obsesión y el
asesinato.
El lenguaje audiovisual es fluido y simple, aunque cargado de detalles
para el espectador atento a los sutiles artilugios que comunican tanto desde la
composición de la escena como desde el desenvolvimiento de los personajes. Si
bien se ha considerado la línea estética del cuento de hadas, rápidamente la
oscuridad se adueña de cada uno de los corazones de estas damiselas en apuro
para dar rienda suelta a la ferocidad del ser humano que buscará satisfacer sus
deseos o aniquilar sus miedos. Hacia el final, las mujeres se unen para
protegerse de un enemigo más peligroso que cualquier conflicto bélico: el deseo
masculino desbordado. Una vez saciado su instinto animal, el soldado recupera
su aspecto caballeresco y seductor para interpretar el papel que le ha sido
asignado. Son las manos femeninas las que cargan con el destino de este hombre,
magistralmente hilvanado, literal y figuradamente en la última escena. En este
film nadie es lo que simula ser y nadie es inocente.
*Originalmente publicado en Ruido Blanco
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