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Año 13, Número 65: Febrero de 2019


El zorro que nunca pierde el pelo: Wes Anderson y “Fantastic Mr. Fox”. Fantastic Mr. Fox. Dirección: Wes Anderson. Basada en la novela homónima de Roald Dahl. Estados Unidos, 2009. Guion: Wes Anderson, Noah Baumbach. Elenco: animación.


Las narrativas vinculadas al imaginario infantil son por cierto complejas. Son múltiples y variados los factores en los que estriban las dificultades creativas a la hora de producir relatos para públicos de cortas edades. Estas obras pueden tener un fuerte vínculo con su tiempo y con los discursos que de él se desprenden; muchas veces, en un proceso inconsciente, o que escapa al control del propio autor. Desde hace décadas, esa apuesta a las generaciones menores se ha visto atizada por significaciones que se relaciones menos con ellas que con el universo de los adultos. Así, el discurso se va construyendo a partir de capas superpuestas de contenido que impacta en uno u otro segmento, o, en el menor de los casos, en ambos. La televisión como medio se ha hecho eco de esta tendencia en productos archi-exitosos como Los Simpson o, en otro grado, South Park. En menor medida, la llamada pantalla grande ha captado fábulas del tipo citado, incluso en el contexto de las grandes producciones comerciales (léase Pixar-Disney). Pero si volvemos a la cuestión de la complejidad, maximizada cuando se pretende incorporar a la recepción a franjas etarias mayores, normalmente estas propuestas pasan a desarrolladas por producciones más independientes (no en el sentido independiente que tenemos por estas tierras, por supuesto) o directores consagrados que saben apartarse del mainstream con una mirada propia. En esa pléyade de realizadores encontramos, entre otros,  al norteamericano Wes Anderson (al momento de la escritura del presente artículo, nominado al Oscar 2019 a Mejor Película de Animación por su última Isla de Perros).

Hecho este preámbulo, vayamos al análisis de otra de sus películas animadas, se trata de Fantastic Mr. Fox, largometraje realizado en 2009, con la técnica de stop motion. Escrita y dirigida por Anderson, esta cinta –como un caso singular en la filmografía del director- adapta un texto previo; en este caso, un relato homónimo de Roald Dahl (que tiene como buenos antecedentes a su Charlie y la fábrica de chocolate y Matilda, a la hora de servir a la pantalla de cine) sobre un zorro que debe enfrentarse a algunos granjeros a los que le roba comida.

El cuento de Dahl, que sirve como texto fuente, es del año 1970 y ha servido también como inspiración para una ópera en tres actos compuesta por Tobias Picker, a partir de una adaptación previa, en forma de libreto, hecha por Donald Sturrock. Es un relato con una trama bastante simple y lineal, en la que se juega con la posible empatía por la figura del protagonista Mr. Fox y tal vez con una velada crítica social. Este zorro roba constantemente a los granjeros de la zona para alimentar a los suyos. Es así que los personajes humanos van a su caza y se abre la tradicional trama de persecución.




Anderson conserva la base de la historia y siempre sabemos que la personificación de animales es un recurso por demás prometedor porque los dota del habla. Pero el director y guionista americano los proyecta aún más, agregándoles una densidad psicológica y social que redunda en una obra dramáticamente bien planteada. Aparecen entonces tramas y subtramas que aciertan en un aceptable contrapunto. No elude la esencia del cuento que dispara la película; de hecho, el plano inicial muestra un libro que se abre (lo mismo que pasa en su famosa y conocida Los Tenembaum). Pero el relato original se reversiona con una complejidad de tramas y motivos que enmarcan a la película en diversos géneros –desde la aventura infantil, hasta la comedia dramática, sin obviar el policial-.

Mr. Fox, el protagonista principal de la película, nos habla también del miedo a crecer, de la imposibilidad de hacerse cargo de una vida según los mandatos sociales,  del dolor que el (intentar) madurar provoca. Es un personaje egoísta y algo excéntrico, que esquiva sus propias responsabilidades. La primera aparición en la película lo muestra escuchando música debajo de un árbol. Hay otra escena inicial que sabe dar cuenta de la propuesta del film: Mr. Fox sale a robar comida junto a su novia y es atrapado. En ese momento, ella le confiesa que está embarazada. Y sus sueños parecen entonces derrumbarse dejando lugar nada más (y nada menos) que a las obligaciones.

Si la acción, que se apoya en persecución y lucha por sobrevivir -cada quien en su espacio y según la ley (los humanos, por un lado, los zorros con Mr. Fox, por el otro- está hábilmente construida, el diálogo no le va en zaga. Filosos, con réplicas adversativas que hacen a una progresión dramática pero que también se instalan como un terreno aparte para dar referencia de la astucia de los personajes (que no por nada son zorros).

“Sr. Fox: - ¿Por qué un zorro? ¿Por qué no un caballo, un escarabajo, o un águila? Lo pregunto más como algo existencialista, ya sabes.

Kylie: - No sé de qué estás hablando, pero suena ilegal. ”

Esto último es sólo una muestra de la verba filosófico-existencialista que  Mr. Fox exhibe un pasaje de la trama.

Al principio de este artículo se citó como referencia a Los Simpson, salvando algunas distancias estéticas y temáticas. Volvamos a esta serie para ejemplificar cómo se puede hacer un retrato familiar sin caer en posiciones idealistas ni edulcoradas. En Fantastic Mr. Fox hay lugar también para los hijos y el peso que éstos tienen en nuestro devenir como familia. El protagonista y su zorra esposa (no hay doble sentido, sino máxima literalidad) tienen un vástago que no parece cumplir con los mandatos de buen hijo, al decir de la indiferencia que le prodiga su padre. En cambio, conviven con un sobrino, atleta y ducho en el robo (como su tío), que parece ser lo que deseaba Mr. Fox para su hijo.

Como toda animación de factura (casi) blockbuster, hay un casting de voces que descolla: Bill Murray, Owen Wilson (su amigo personal y co-guionista en otras de sus películas), entre otros.

Ya en los albores de una nueva entrega de los premios Oscar (2019) creí justo exponer sobre una de las obras del universo andersoniano, tan único como indefinible. Justamente cuando pelea por una estatuilla con otra obra que merece un análisis aparte, pero esta vez con un guión original (la ya mencionada Isla de Perros).

Wes Anderson y la versión fílmica de un cuento infantil, con otra mirada, con otro volumen narrativo y con un abanico de temas más variado y por ende más complejo. Para todo público, como los mejores cuentos. Y que cada uno se lleve lo que pueda. Nadie se va a ir del relato con las manos vacías, seguramente.


Por Richard Aiello. Guionista audiovisual. Docente titular de la Cátedra Guión en la FAUD Universidad Nacional de Mar del Plata, Miembro de GUI.AR (Guionistas Argentinos) y de ARGENTORES. www.aielloautor.com.ar


Ran. Dirección: Akira Kurosawa. Basada en la obra teatral El rey Lear de William Shakespeare. Japón, 1985. Guion: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Masato Ide. Elenco: Tatsuya Nakadai,  Akira Terao,  Jinpachi Nezu,  Pîtâ,  Mieko Harada,  Masayuki Yui, Daisuke Ryû,  Yoshiko Miyazaki,  Hisashi Igawa,  Kazuo Katô,  Norio Matsui.



En Ran, Akira Kurosawa adapta el clásico shakespereano de El rey Lear, la tragedia de un padre que divide su reino entre dos de sus tres hijas, y despoja a la tercera que pronuncia una respuesta distinta para su pregunta: “¿cuál de vosotros, decidnos, nos ama más?”. La Bretaña originaria donde ocurre la acción es sustituida por la Japón de la era Sengoku, y el viejo rey, por el patriarca del poderoso clan Ichimonji, Hidetora.

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La película abre con la imagen de cuatro jinetes apostados sobre una colina. Es de mañana y, si bien hay unas nubes, los planos extensos y estáticos de un valle abierto y verde dan una sensación de calma. En contraste, el último fotograma del largometraje nos muestra, en una serie de planos que se alejan cada vez más, un hombre ciego inmóvil al borde de un precipicio. Hay poca luz. Abundan las sombras y los colores opacos. Los eventos de la película han pervertido el mundo en el que viven los protagonistas: lo han vuelto oscuro y despiadado. Ran, cuya traducción aproximada es 'caos', es una tragedia pesimista, que utiliza la caída de Hidetora para representar una decadencia más universal: la del mundo de los hombres. La injusticia, la falsedad y el engaño han llevado a la fractura del orden familiar, social y cósmico.



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Sin embargo, la película, al igual que la obra, es engañosa. En la primera reunión entre Hidetora y sus tres hijos, Taro, Jiro y Saburo, el padre utiliza tres flechas que, unidas, son más difíciles de romper que por separado, como metáfora de la necesidad de unión entre sus hermanos. Taro y Jiro, los mayores, alaban sus palabras y adulan al viejo. Saburo, en cambio, adopta una actitud rebelde y displicente, quebrando las flechas a modo de respuesta: un padre que ha forjado su clan a través de la traición y la violencia no puede pretender lealtad de parte de sus hijos. Las palabras de Taro y Jiro, dulces y placenteras, son, nos enteraremos más adelante, falsas y engañosas, como la aparente paz del valle en el que se encuentran: luego de desterrado Saburo, ellos se matarán por el control del clan, y acontecerá la tempestad. Kurosawa nos revela la verdad: el mundo nunca fue puro y el orden nunca fue real; el lenguaje y los rituales sociales son una ilusión. Hidetora se enfrentará a la verdad del teatro del mundo, y eso lo llevará a la locura.

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En Ran reaparecen una serie de temas pertenecientes a Lear: la angustia a raíz del descubrimiento de la realidad tras la apariencia; la fragilidad del poder; la caída de la seguridad en ciertos principios (la identidad, la posición social, la fidelidad del lenguaje, etc.); la cercanía de la locura con la verdad; las relaciones filiales como núcleo simbólico de la integridad social; la inacción de los dioses frente a los pesares humanos. Sin embargo, Kurosawa introduce dos grandes cambios: en primer lugar, la princesa Kaede, personaje inexistente en Lear. Kaede es una suerte de Lady Macbeth, ingeniosa y despiadada, que complota para vengarse de los Ichimonji por matar a su familia enfrentando a los hermanos. Sus acciones y su destino terrible son el resultado del mundo en el que vive: aún otro individuo pervertido por la trágica naturaleza humana: “por la idiotez de los hombres que creen sobrevivir matándose sin fin”; en segundo lugar, el rol del bufón es cumplido aquí por Kyoami, sirviente de nacimiento de Hidetora, humorísta y burlón, andrógino y extraño al resto de los personajes, y que posee uno de los arcos más conmovedores de toda la película.

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En la última escena, Tsurumaru, personaje cuyos ojos han sido quitados en su infancia por el propio Hidetora, tropieza y deja caer el pergamino con la imagen de Buda que su hermana le ha dejado. ‘Dios ha muerto’ parece decir Kurosawa con esta escena: si los críticos hablan de una función didáctica en Lear, un matiz de tratado político, en Ran persiste únicamente el tono trágico, la desgracia inevitable que lleva a un final melancólico y elegíaco. La cámara se revela como mero testigo de la triste aventura humana. El pesimismo del último gran largometraje de legendario director japonés, reforzado por un cielo cada vez más nublado y oscuro al que la cámara corta una y otra vez, es contrastado solo por un momento de luminosidad. Dentro del caos y la confusión, un momento de reconocimiento: Hidetora, movido por el acto de bondad de Saburo, quien lo ha perdonado y ha abandonado su ejército para buscarlo, sale de su locura y recuerda el rostro de su hijo, y pronuncia su nombre.


Por Franco Denápole: estudiante de la carrera de Letras, UNMDP

Juan Moreira: Eduardo Gutiérrez y Leonardo Favio en la fábrica de lo verdadero. Juan Moreira. Dirección: Leonardo Favio. Basada en la novela homónima de Eduardo Gutiérrez. Argentina, 1973. Guion: Leonardo Favio, Jorge Zuhair Jury. Elenco: Rodolfo Bebán,  Pablo Cumo,  Alba Mugica,  Carlos Muñoz,  Elcira Olivera Garcés, Eduardo Rudy,  Elena Tritek,  Edgardo Suárez,  Osvaldo De la Vega, Augusto Kretschmar.



“¿Tenemos derecho nosotros a aplicarle a este criminal todo el peso de la ley?” es la pregunta que articula al folletín Juan Moreira (1879) de Eduardo Gutiérrez. Y derecho vale, durante todas las entregas, en su ambivalencia: prerrogativa o competencia del Estado y doctrina jurídica. La respuesta para Gutiérrez es no. Uno, no resulta conveniente ni justo excluir de la nueva organización social a la única fuerza de trabajo rural capacitada y competente (los inmigrantes delirados en el Facundo son un fiasco); además, el gaucho -como grupo social- debe ser recompensado por los servicios prestados a la patria (la nueva organización social) en la guerra de la independencia y en el ordenamiento posterior al derrocamiento de Rosas; y, dos, porque ese estado nación emergente llamado Argentina aún no cuenta con un único código penal en todo el territorio. Moreira, folletín de Gutiérrez, simultáneo a La vuelta de Martín Fierro (ambos publicados en 1879) es el primer cuestionamiento serio a la élite dirigente desde la misma élite que tuvo efecto. La piña entró. Y se sintió.

Entre las intrigas por la federalización de Buenos Aires y la campaña presidencial de Roca el folletín sobre Juan Moreira es puesto en circulación al amparo de todas las estrategias de cortesía (en el sentido más estricto de las teorías lingüísticas) que pueden estructurar a un texto “informativo”. Aquí cortesía tiene el valor pleno de “urbanidad” en correlación a un proceso de migración de las zonas rurales a la ciudad que en menos de diez años pasó de tener el 30% del total de la población a concentrar casi el 70. Entonces el término más ajustado para señalar ese momento de escritura lo proporciona el inglés polite que en su raíz nos trae polis, política y policía. Ese sintético trinomio explica el argumento del folletín: se trata de las peripecias de un héroe romántico perseguido por la policía (los justicias dice Moreira) en un contexto histórico hecho por Gutiérrez con los supuestos básicos que el anti rosismo supo construir, por un lado; y, por otro, el último intento de un grupo político de lograr adhesiones antes de reconocer la derrota. El alsinismo, muerto el líder que había logrado componer con Avellaneda, ya claudicó con Mitre y se apronta a hacerlo con Roca. La vuelta de Martín Fierro es la carta de intención; sin embargo, Gutiérrez apela como último recurso al éxito dentro del “poder terrible del diarismo” tal como lo acusará Quesada años después.

Y lo consigue. Es que el proceso de homogeneización de lo social desarrollado por la élite en la escuela y la alfabetización masiva no sale como se esperaba. La “gente” cuenta con una nueva tecnología que usa según le parece: la lecto-escritura. Las operaciones de apropiación de la elite, en el afán de normativizar lo “popular”, serán incesantes. Desde la inicial pantomima de los hermanos Podestá que inaugura el teatro argentino (según la historia liberal), la publicación financiada por Mitre en apoyo a la unión cívica nacional llamada Juan Moreira (1891) a las novelas que parodian la integración de Moreira como hombre culto y cortés amante (Los amores de Moreira en 1894 de F. Hidalgo y en 1907 de Carlos M. Pacheco Don Quijano de la Pampa), a la ópera Pampa de Arturo Beruti estrenada en el teatro colón en 1897 sobre el desencuentro amoroso entre Juan y Vicenta, pasando por una publicación paródica de Caras y Caretas, también de 1907, en la que el presidente Roca dice “iré disfrazado de Moreira” a lo que se le responde “resabios del caudillaje”, hasta Las divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira de Payró de 1910 son evidencia del intento de sustracción y reformulación del mito que no cesan. Había nacido el Moreirismo que tendrá un correlato, un relato contiguo y paralelo con el que se solapan y se distancian, en una formación paralela en centros urbanos vinculados a la ruralidad llamado, según Adolfo Prieto, 'criollismo'. En síntesis, la consolidación del aparato administrativo del estado, con todos sus alcances, sobre un territorio claro y delimitado en el que habita una población dotada de la tecnología de la lecto-escritura, casi por default, hará que la literatura sea nacional. Y popular.

El moreirismo es, por su carácter oral, ágrafo. Excede los límites de la lecto-escritura y se inscribe en la imagen. Conocerá la técnica del biógrafo primero y la del cinematógrafo después. Biógrafo en 1909 Juan Moreira de Mario Gallo con Enrique Muiño ajustada a la versión teatral de los hermanos Podestá y, luego, en El último centauro. La epopeya del gaucho Juan Moreira (1923) de Enrique Queirole en cine mudo al compás de marchas militares y ritmos de época de José Carrilero (https://youtu.be/W7Vw5Lt2xqE?t=212). Cinematógrafo en 1948 bajo la dirección de Luis José Moglia Barth en “una realización correcta y sin brío” según la crítica en Rico Tipo y la más conocida Juan Moreira de Leonardo Favio filmada en 1971 y estrenada el 24 de mayo de 1973 (https://youtu.be/duHfmiU_ud4).

Nada más contradictorio para el Moreira Gutiérrez su diseminación en el campo de lo nacional y popular. Ese Moreira tiene como patria Buenos Aires y se opone a su federalización. Ese Moreira no se reconoce en el gauchaje, ese Moreira aspira a la emancipación económica y ser chacarero. Ese Moreira no habla la variedad rural del castellano rioplatense, un poco arcaica, que habla Martín Fierro. O al menos Gutiérrez no la transcribe sino esporádicamente y enmarcada en bastardillas. Moreira Gutiérrez, según se lee, habla la variedad culta -por momentos roza el hipercultismo- de la lengua literaria. Tampoco, llamativamente, se puede leer en ese Moreira casos de hipercorrección lingüística o detalles de estilismo que debieron ser frecuentes -y por demás razonables- en un gaucho que solicitaba la aceptación de la clase dominante.

Para 1971, cuando Favio, con guión firmado por Zahir Jury, se pone a filmar Moreira, Montoneros y ERP insisten con la lucha armada, ya sucedieron el fusilamiento/asesinato de Aramburu, el Cordobazo y continua la disputa con el vandorismo. En ese contexto, sea por desacuerdo en los hechos, por imprevisión o por 'ficción calculada' Favio blandirá la daga de Moreira a derecha e izquierda, arriba y abajo para dirimir cuestiones con el Nuevo Cine Social y con el peronismo en su heterogeneidad totalizante de hecho maldito del país burgués (o hecho burgués del país de m... Feinmann dixit). De este modo con la reformulación del folletín de Gutiérrez nace Moreira Jury. En principio lo cambia de género, del folletín al drama que articula aspectos psicológicos individuales con determinantes sociales. Desde el montaje, encuadres y movimientos de cámara buscará mantener la veracidad de la verosimilitud: entrevistas con testigos y consulta del expediente judicial. Pero lo más significativo es que le devuelve el habla de la oralidad rural (diptonga traido y pagao, cae la d final en usté y usan una curva tonal distinta a los centros urbanos), en ese gesto le devuelve la identidad.

El cambio de género conlleva traslaciones al personaje Moreira que solo pueden resultar significativas si se piensa en una probable incidencia en el espectador: la deuda que se le reclama a Sardetti (habla cocoliche) no tiene su origen en un préstamo sino en una arreo no pagado; Moreira ahora no sabe “firmar” y sus manos han servido “para trabajar la tierra de otros”; es decir, la acción reparadora del estado con la escolarización no lo alcanzó y lo priva de cualquier protección del “derecho”. “Víctima del sistema opresor”, en ppp, Moreira apuñala a Sardetti; redistribuye las tramas de las conspiraciones políticas (“Mitre ha denunciado fraude”) pero el sistema queda incólume en su inefabilidad, los Moreiras -Gutiérrez y Jury- han garantizado no sólo la realización de los comicios sino la legitimidad del resultado y si algo pasó fue lo de siempre: el puntero persuadió “voluntades”. Enrevesa el intento de asesinato del caudillo mitrista, Marañón. En Gutiérrez, Moreira lo salva de los sicarios; en Jury, Moreira es un sicario que discute con los cumpas acerca de cumplir el encargo. Moreira Gutiérrez recita a Cervantes, Moreira Jury evoca a García Lorca. Moreira Gutiérrez no le teme a la muerte. Moreira Jury le gana a la muerte un juego de naipes, aunque ella hace trampa y se lleva al pequeño Juan que en el Moreira Gutiérrez crece y será un hombre. Nunca el Moreira Gutiérrez se ve seriamente amenazado, sin embargo, Moreira Jury, como Martín Fierro, conoce los estragos de la viruela y si bien se salva, vuelve de la muerte con la cara de Moreira Guevara, “sucio de tan culpable de algo que no comprendo”.

El Moreira de EG mata en una escenificación teatral propia de un psycho. Tanto que nos hace preguntarnos a quién mata. La película se abre en un racconto que señala “A fines del siglo pasado la política argentina vivió una de sus etapas más violentas”. Este Moreira está atado a la rencilla de “los políticos nacionalistas de Bartolomé Mitre disputaban el gobierno a los federales dirigidos por Adolfo Alsina”. Más allá de la reducción histórica del siglo XIX llama la atención la reducción histórica del presente. No se le escapa a Favio que sus espectadores leerán en ese drama gaucho (que “era marginado cuando no perseguido y servía de peón o instrumento a los caudillos de turno”) la interna del peronismo como una recursividad de la identidad nacional. De este modo, ese conflicto entre trabajador/patrón que se resuelve cuando Moreira apuñala a Sardetti porque “mis manos han servido para trabajar la tierra de otros” nos señala la emergencia del rasgo más importante del cine de Favio: el pueblo (la clase obrera, los trabajadores, como quieran decirle) no es homogéneo; se encuentra cruzado por las tensiones y disputas del poder en torno a diferentes alianzas de clases que son posibles y trenzan la vida de las personas. En adelante la mayoría de los diálogos de Moreira Gutiérrez, principalmente los relacionados a su intimidad e interioridad, son reemplazados por otros que dicen saber que “el protagonista de nuestra historia es la dolorosa síntesis de esa época”.



El Moreira Jury está en huida. En fuga. En disparada. Pero no en retirada. Muchos, con razón, han visto en Moreira al mismo personaje de Crónica de un niño solo (1965) o Gatica, el mono (1993): un individuo limítrofe que se ve obligado a enfrentar al poder y en ese combate muere. ¿Quién es ese poder misterioso y letal? El Pueblo que en disparada circular y recursiva retorna como dolorosa síntesis. Congruente con la hipótesis setentista de que la violencia política es un derecho legítimo de los sectores populares, los oprimidos, un vector resultante de la violencia sufrida que debe ser usado en defensa propia y en la productividad del cuerpo a cuerpo. De este modo se construye una situación paradojal: Moreira Jury es 'síntesis' de la violencia política que involucra en su arqueología al pueblo al que pertenece. Es posible que este modo de construir la violencia política sea una explicación al éxito de taquilla, uno de los más vistos en la historia del cine producido en la Argentina. Quiero decir, se observa una actitud (por no decir intencionalidad) por demás frecuente en las producciones de la época, la decisión de colocarse en el rol de iluminador del espectador, de oficiar de guía en la toma de conciencia. Así el cine debe, necesariamente, autodesmentirse como ficción para incidir sobre el espectador. Si esto fuera así se explicarían muchas cosas, por ejemplo por qué el estreno casi que forma parte de los festejos oficiales por la asunción de Cámpora a la presidencia de la nación. Por no hablar del rol desempeñado por Favio en el palco de Ezeiza un mes después.

Por economía narrativa -también como operación estética- aparecen narradores que exhiben en sus relatos grandes dibujos similares a un story board o una historieta. Una voz femenina relata las disgracias dil dijunto que junto a los off de Moreira en verso hernándeanos tienen su correspondencia en la aseveración de Gutiérrez “su historia todavía se canta en las pulperías” fortalecen la idea del relato popular acerca del héroe. Se refuerza con una larga secuencia de música coral, un dies irae, en el que Moreira recorre la pampa y mata todo justicia que se cruce. Esas acciones se justifican y explican en diálogos entre Moreira Jury y Andrade que diferencian cercustancia de elesión para escapar de lo que Moreira Gutiérrez llama “mi sino”. La discusión que plantea EG es social, el gaucho como grupo se encuentra al arbitrio de los “jueces de paz” que al heredar atribuciones de la justicia colonial (promulgación de bandos por ejemplo) se tornan impunes; en cambio el Moreira Jury termina con los jueces de paz, mata al teniente alcalde. Y acá una gran diferencia, el Moreira Jury se involucra en política porque pretende el indulto. Entonces la escena del contrapunto se torna significativa y metarreferencial: cuando se hace mitrista no traiciona, apenas acuerda lo “conveniente”. Y si el payador canta “no nací pa´camalión” eso explica la función del arte y del artista “y no teman que mi canto va para donde quiero yo”. El público espectador de la pulpería adhiere a ese discurso, Andrade reacciona con fastidio, Moreira interviene y sin muertos se termina el espectáculo. Sin embargo se ve obligado a decir Moreira Jury “sobre mi cabeza mi sombrero y bajo mi pie la tierra por más que sea grande”. Esa ratificación queda en contradicción con el ruido a grillos que harán de aquí en adelante las espuelas de Moreira Jury cuando camine.

La escena final es muy curiosa. Finalmente, después de que el Cuerudo lo entrega llega el pelotón de policía a La Estrella. Detrás de la puerta Moreira Jury está muerto de miedo. No sabe qué hacer. Las armas que se ven no son las que Moreira Gutiérrez ostentaba y hoy se encuentran en exhibición en el museo perón de lobos. Saca a la mujer (Laura, de la que está enamorado) y la cámara queda afuera (ahí están los testigos). Moreira sale y dispara y la cámara vuelve adentro. Hasta el grito de guerra “Con este sol, acá está Juan Moreira” y sale en combate hiperbólico a lo largo de un pasillo oscuro matando “justicias”. Y llega al patio. Y se sucede una larga caminata en ppp a una cara sonriente. Después lo conocido, Chirino lo hiere y grita. Moreira gira, le dispara y cae agonizante. Acá termina el Moreira Jury. Moreira Gutiérrez se ratifica con la escena del entierro, el cierre de las biografías y cartas de lectores que certifican la veracidad de todo lo narrado. Incluida una larga historia sobre la daga de Moreira que encontrará una inesperada refutación en la mesa de Mirtha Legrand. Y en boca de otro ídolo popular, Sandro de América (https://youtu.be/z7db5BBmndg véase a partir del minuto 50:12).

Ahí quedan los dos Moreira mediatizados, amañados en la disputa de lo inestable. Indemnes. Decididos a gobernar lo real como máquinas de comunicar. Pero verdaderos.
Por Mauricio Espil: escritor


Laura. Dirección: Otto Preminger. Basada en la novela homónima de Vera Caspary. Estados Unidos, 1944. Guion: Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Betty Reinhardt. Elenco: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb,  Judith Anderson,  Vincent Price, Dorothy Adams.



En 1944, Otto Preminger estrena Laura, película basada en la novela homónima de Vera Caspary (incluida en la selección de Borges y Bioy, El séptimo círculo), recogiendo excelentes críticas tanto del público como de la prensa, y convirtiéndose en un ícono de su época. La muerte violenta de esta joven y exitosa publicista resulta sorprendente para todos sus allegados, tal como lo comprueba el investigador Mark McPherson (Dana Andrews), a quien le han asignado el caso. Como toda protagonista femenina de los tiempos dorados del cine hollywoodense, la señorita Hunt (Gene Tierney) resulta hechizante para quienes la rodean, llegando a generar en ellos fuertes sentimientos, entre los que destacan la pasión y la obsesión. Tanto su amigo Waldo (Clifton Webb), el escritor, Shelby (Vincent Price), su prometido como el detective encargado de esclarecer el caso son esclavizados por la belleza de Laura. A partir de la lectura de su diario, sus cartas, del relato que de ella hacen sus conocidos, y especialmente de su retrato, McPherson se ve involucrado en la investigación de forma personal, ya que comienza a sentir el efecto de la joven sobre él.

Gene Tierney construye con sus miradas recelosas y sus medias sonrisas a la seductora protagonista y víctima de un admirador secreto que es capaz de asesinarla con tal de que no se vea con otro hombre. Este personaje está atravesado por una fuerza especial: no sólo es portadora de una belleza que destaca en las esferas más altas de la sociedad neoyorquina, sino que posee, además, independencia económica, combinación que la hace destacar y la vuelve blanco de la codicia masculina. Exitosa, talentosa, con una personalidad enérgica, posicionada en su trabajo por su propio esfuerzo (aunque sacada del anonimato por Waldo), independiente y ahora soltera en la gran ciudad, Laura decide descansar unos días en su casa de campo para alejarse de la presión de su compromiso con Shelby, determinación que le salva la vida. Laura es víctima de un mundo de hombres, quienes primero la relegan a un simple rol de secretaria, y luego se la disputan en una guerra fría de seducción barata y de sentimientos corruptos: Waldo siente por ella un impulso de dominación, y Shelby la desea por su dinero y su nombre (a lo que se suma sus constantes engaños).



Mientras que la mayoría de los personajes ejerce un deseo narcisista sobre ella, solo McPherson demuestra un sentimiento de admiración sincero, que se va gestando en la medida en que conoce a la supuesta difunta, o mejor dicho, construye una idea sobre ella. El detective se ve involucrado en un crimen en el que la víctima lo fascina, lo intriga y lo enamora. El retrato funciona como un puente hacia Laura: en él ya se plasma el encantamiento que, tiempo después, ejercerán sobre él sus ojos. El vacío dejado por Laura es ocupado por las interrogantes que el detective debe responder. El giro en la trama acerca de la verdadera identidad del cadáver genera un nuevo escenario que sorprende de igual manera a los personajes y a los lectores-espectadores. Los pensamientos, sueños y anhelos imaginarios del detective se materializan y la verdadera mujer aparece de forma sorpresiva durante la noche vestida de blanco, como un espectro que lo sorprende desprevenido. Las dudas atacan al detective, enfrentando la fantasía con la realidad: ¿Será ésta la Laura de su imaginación? ¿Pasará de víctima a culpable del asesinato?

El excéntrico periodista Waldo ha espantado a cada hombre que se ha acercado a Laura, con excepción de Shelby, algo que lo descoloca fuertemente, y el hecho de que ella comience a zafarse de su influencia es algo que no es capaz de tolerar. El personaje a quien da vida Clifton Webb considera que la joven es su propia creación, por ser él quien la recomienda dentro de la empresa de publicidad, y la influencia que ejerce como consejero deviene impulso de dominación. La obsesión del hombre lo lleva al límite y así, planifica el asesinato. El castigo por la libertad de Laura es pagado caro por Diana, la modelo de publicidad enamorada de Shelby y huésped secreta del departamento.

A pesar de los contratiempos iniciales de la realización de la película (que incluyen despidos, reescrituras y peleas dentro de la producción), Laura permanece como una de las joyas del cine clásico de Hollywood. El film noir que Preminger nos acerca resulta una adaptación excelente de la novela de Caspary que destaca por su elegancia y la interpretación del grupo de actores que da vida a estos personajes marcados por la pasión y el misterio.     


Por Florencia Montenegro: estudiante de la carrera de Letras, UNMDP

Comentarios

pablo salido ha dicho que…
Hola. ?De qué manera podría comunicarme con uds? ?Tienen mail, algún facebook, etc?
Franco Denápole ha dicho que…
Hola Pablo. El mail de la revista está en la página de inicio. Es: letraceluloide.referato@gmail.com

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Año 13, Número 67: Julio de 2019

La fiaca. Dirección: Fernando Ayala. Basada en la obra teatral homónima escrita por Ricardo Talesnik (estrenada en 1967). Argentina, 1969. Guión: Fernando Ayala. Elenco: Norma Aleandro,  Norman Briski,  Jorge Cano,  Jorge Garcia Alonso, Juan Carlos Gené,  Mónica Grey,  Lydia Lamaison,  Eduardo Muñoz.

En el caso de la producción argentina, la transposición de textos de la dramaturgia (léase teatro) a la pantalla grande no es tan prolífica como el pasaje desde la narrativa. Y esa tendencia se mantiene en las distintas cinematografías mundiales. Muchos pueden ser los factores pero creo que principalmente la cuestión estriba en el propio carácter concentrado del drama teatral, en la limitación inicial que presupone su acotada espacialidad. Es esta condición la que posiblemente aparte la mirada de los autores (guionistas-directores) a la hora de la búsqueda de material para la adaptación. A excepción de relatos donde predomine el progreso de la acción a través del diálogo –caso en el que lo…