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Año 13, Número 66: Abril de 2019.



La misantropía kubrickiana versus el optimismo de Burgess. La naranja mecánica. Dirección: Stanley Kubrick. Basada en la novela homónima de Anthony Burgess. Reino Unido, 1971. Guión: Stanley Kubrick. Elenco: Malcolm McDowell,  Patrick Magee,  Michael Bates,  Adrienne Corri,  Warren Clarke, John Clive,  Aubrey Morris,  Carl Duering,  Paul Farrell,  Clive Francis,  Michael Gover, Miriam Karlin,  James Marcus,  Geoffrey Quigley,  Sheila Raynor,  Madge Ryan, Philip Stone,  David Prowse.




En una ciudad futurística y distópica, el joven Alex y sus tres amigos causan estragos todas las noches al robar y violentar a cualquier persona que cruce su camino. Luego de un malogrado robo en una mansión, Alex debe enfrentar las consecuencias de sus acciones al ser convertido en un conejillo de indias de un polémico tratamiento de condicionamiento, intervención que pone en tela de juicio el límite que debe atravesar un Estado para asegurar la seguridad de su población. Este es el argumento tanto del libro como de la película llamados La naranja mecánica, aunque ya se analizará una primordial diferencia que disgustó al autor de la novela.

A lo largo de su versátil y exitosa carrera, el director estadounidense Stanley Kubrick adaptó a la pantalla grande un copioso número de obras literarias, entre ellas El resplandor, Full Metal Jacket, Lolita y El centinela (que se convirtió en 2001: Odisea al espacio). Si bien las críticas estuvieron en general a su favor, el cineasta recibió respuestas muy variadas de cada uno de los escritores originales. En Lolita y Full Metal Jacket, los autores (Vladimir Nabokov y Gustav Hasford respectivamente) colaboraron en la escritura del guión del largometraje y se mostraron conformes con el producto final. Por otra parte, cuando Kubrick estrenó El resplandor, Stephen King fue extremadamente crítico con la película y su director, debido a ciertos cambios en la trama y a la caracterización de los personajes. Un caso similar ocurrió alrededor del final de La naranja mecánica, su novena película, la cual no cumplió con las expectativas de Anthony Burgess. La razón detrás de esto es muy curiosa: para conseguir que publiquen su libro en los Estados Unidos, el británico Burgess tuvo que acceder a la petición de que se elimine el último capítulo del libro, en el cual acontece la redención de Alex, el personaje protagónico. Kubrick, habiendo leído esta truncada versión, opta por un final misantrópico que condena a la naturaleza de los hombres desde una visión crudamente escéptica. Queda a nuestra interpretación si teniendo en su poder el último capítulo del texto Kubrick hubiese optado por un final distinto. La realidad es que el film plantea las mismas problemáticas que fueron el núcleo temático de la novela; principalmente, hasta qué punto es moralmente correcto remover el libre albedrío de las personas para corregir su conducta. Si bien el texto de Burgess presenta a Alex como un personaje malvado y violento, en última instancia concluye con un mensaje optimista de la metamorfosis humana, con el joven tomando la propia decisión de madurar y dejar atrás su pasado vil y dañino. Como bien lo explica el propio escritor en su introducción a la obra: “La violencia acaba por aburrirlo y reconoce que es mejor emplear la energía humana en la creación que en la destrucción. (…) El capítulo veintiuno concede a la novela una cualidad de ficción genuina, un arte asentado sobre el principio de que los seres humanos cambian.” Kubrick, por otro lado, no incluye en su largometraje esta redención, cambiando por completo el significado de la trama al implicar que Alex, una vez librado del tratamiento pavloviano, volvería a incurrir en sus viejas prácticas sin ningún remordimiento ni posibilidad de cambio. Propone, en lugar de un mensaje optimista, retratar al hombre y a su sociedad como inherentemente ruines, característica que se presenta como inamovible. La visión antropofóbica de la sociedad planteada en la película fue criticada duramente por el autor del libro, ya que entendía que el sentido de su obra había sido omitido por completo y reemplazado por su opuesto. Es lícito pensar que, más allá de la azarosa casualidad de que el texto original haya sido leído sin su último capítulo, el enfoque del film provenga de la opinión propia de su artífice. Otras de sus películas presentan un similar aproximamiento negativo a la naturaleza humana, como Full Metal Jacket y El resplandor. De esta manera, se podría decir que la excusa de la ausencia del último capítulo se combina con una predicción pesimista del futuro de la civilización humana, una perspectiva que imagina un mundo donde las personas se encuentran atraídas por el mal y la violencia de sus propios actos sin mostrar ningún atisbo de remordimiento.



Más allá de estas diferencias, Kubrick sí respetó la utilización del lenguaje nadsat en la película, un aspecto fundamental del texto. El dialecto, descrito como una jerga adolescente que mezcla el inglés con el ruso y el gitano, aparece mechado a lo largo de toda la narración, y también es empleada en el film aunque no tan extensamente por razones obvias de entendimiento. Burgess no planeaba agregar un glosario del léxico nadsat, ya que visionaba la lectura del libro como “un curso de ruso cuidadosamente programado”. Finalmente, instado por sus editores decidió colaborar en la confección del mismo para facilitar una lectura más amena. Esto significa que, a fin de cuentas, entender el lenguaje se vuelve una tarea más ardua viendo la película que leyendo la novela, ya que el film no presenta un glosario para el espectador. Se puede decir, entonces, que Kubrick estuvo más cerca en este sentido de la visión del autor respecto a la jerga ficticia. 

Por Nicolás Andrade: estudiante de Letras.


Sobre Teorema y el cine poesía de Pasolini. Teorema. Dirección: Pier Paolo Pasolini. Novela homónima de Pier Paolo Pasolini basada en su película. Italia, 1968. Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Terence Stamp,  Silvana Mangano,  Laura Betti,  Massimo Girotti,  Anne Wiazemsky, Ninetto Davoli.


En una carta fechada en octubre del sesenta y siete, Pasolini se disculpa con Godard. Se disculpa porque su “pareja no carnal” agredió, telefónicamente, al francés. Se disculpa también porque los datos que le dio, sobre el supuesto fracaso económico de Edipo Rey (1967), su última película, son falsos. Es “inexacta como todas las esposas no carnales” dice. Edipo Rey, a diferencia de sus otros trabajos, es todo un éxito en Italia. Para ese entonces, Pier Paolo había dirigido cinco largometrajes: Accatone (1961), Mamma Roma (1962), El evangelio según San Mateo (1964), Pajaritos y Pajarracos (1966) y Edipo Rey. Jean-Luc, más frenético que su colega, había dirigido trece películas entre el sesenta y el sesenta y siete: Sin aliento (1960), Una mujer es una mujer (1961), El desprecio (1963), Alphaville (1965) y Pierrot el loco (también del sesenta y cinco), entre otras. 

Pasolini está fascinado con La chinoise (1967), la última película de Godard: “es bellísima” le dice, “la obra de un santo, quizá de una religión discutible y perversa, pero siempre religión”. Pasolini sabe que su nueva película necesita un director de fotografía digno; se queja de que los que ha tenido hasta la fecha han sido pésimos. Godard recomienda que la directora de fotografía de su nueva película sea Marilù Parolini, su colaboradora fetiche. El italiano también necesita coordinar sus fechas de rodaje con las del francés, porque quiere que Anne Wiazemsky, protagonista de La chinoise, tenga un papel en Teorema (1968), su nueva película. 

Teorema es, junto con Pocilga (1969), la película que mejor sintetiza el universo poético de Pasolini. Sin buscar hacer un cine vanguardista o experimental, en ambos casos, el italiano rompe con una narrativa que podríamos denominar estándar: Aquí no hay moralejas ni una preocupación por el “qué dirán”; no hay escritores en su torre de marfil, ni artistas en su torre de cristal; no hay arriba, ni abajo; ni a imagen, ni a semejanza. El escritor colombiano Andrés Caicedo, considera que los componentes para un “cine poético” de Pasolini residen, justamente, en que cada plano crea una dialéctica propia: su intención es alejarse de la tradición de la lengua cinematográfica que, históricamente, ha sido “naturalista y objetiva”.
Pasolini considera que, mientras que el escritor trabaja con la lengua como un sistema lingüístico instrumental, dentro de una determinada tradición cultural, el autor cinematográfico no tiene un “diccionario de imágenes”. Pero esto no lo detiene, ya que posee una “posibilidad infinita: no toma sus signos de la caja, del cofre, sino del caos, donde todo cuanto existe es mera posibilidad o sombras de comunicación mecánica y onírica”. En este sentido, considera que el cine toma objetos que, a diferencia de las palabras, son impenetrables, inertes y sólidos en sí mismos. Pero aquí lo que importa no son los objetos, sino el lenguaje. El lenguaje onírico del cine. Pasolini es consciente de que el autor cinematográfico nunca podrá recoger términos abstractos como un escritor. Esta es una diferencia que es necesario señalar. Con las palabras, un autor puede construir un relato o un poema, por ejemplo. Con las imágenes un director sólo puede hacer cine. La intención de Pasolini, a fin de cuentas, es una sola: rechazar la estandarización en las formas de narrar un film. ¿Cómo trabaja esta idea? A partir de lo que él mismo denomina “narración libre indirecta”: esto es “simplemente la inmersión del autor en el ánimo de su personaje, y por consiguiente la adaptación, por parte del autor, no sólo de la psicología de su personaje, sino también su lengua”. Esto, que en literatura correspondería a un “monologo interior”, no puede tener una correlación directa en cine, por el simple hecho de que un lenguaje no maneja las mismas herramientas que el otro. En este punto, Pasolini considera necesario dejar que el espectador tenga un rol más activo, y saque sus propias conclusiones. “Efectivamente, la mirada de un campesino abarca otro tipo de realidad, que la mirada sobre aquella misma realidad de un burgués culto” dice, “no sólo ambos ven concretamente series diversas de cosas, sino que una cosa, en sí misma, resulta diversa en las dos miradas. Sin embargo, todo esto no es institucionalizable, es meramente intuitivo”. 

 ¿Pero, a todo esto, de que va Teorema? La vida gris (literalmente gris) de una familia pequeño burguesa transcurre con aburrida tranquilidad. De repente, una carta anuncia la llegada de alguien más. La carta es misteriosa y sólo dice “llego mañana”. A partir de allí, la película cambia su tono; los colores se vuelven vivos, casi lisérgicos. Un extraño individuo se instala en la casa. Nadie lo ve como un extraño, pero sabemos que es un intruso. No sabemos quién es. No sabemos qué papel cumple. No sabemos cómo ni por qué está ahí. Lo único que sabemos es que todos, mamá/papá/hermanito/hermanita, tienen una irrefrenable atracción, tanto física como espiritual, hacia este sujeto. Así como llega, de un momento al otro, el hombre dice que se va, y ya nada vuelve a ser como antes. Revelar los sucesos que desencadena la partida sería quitarle magia a la poética del film. 

Un año después, el mismo Pasolini adapta Teorema al papel. Es curioso que el proceso sea a la inversa de lo usual: de la pantalla al papel, y no del papel a la pantalla. El libro comienza siendo casi un guión narrativo, con una descripción minuciosa de la acción: los primeros cinco capítulo consisten en “datos”. Así, Pasolini nos presenta una radiografía de la familia: su entorno, sus relaciones: “Se trata de una familia pequeño-burguesa: pequeño-burguesa en el sentido ideológico, no en el sentido económico. Es, en verdad, el caso de personas muy ricas que viven en Milán. Creemos que no será difícil para el lector imaginar cómo viven estas personas, cómo se comportan en sus relaciones con su medio (que es precisamente el de la rica burguesía industrial), cómo actúan en su círculo familiar, etcétera”. 


Pasolini, siempre incendiario, odia la burguesía. Pocas cosas -quizás la moral que va de la mano- le producen tanta rabia. En el documental “Pasolini. Cultura y sociedad” (Carlo di Carlo, 1967), Pier Paolo se pregunta sobre aquello que ha caracterizado toda su producción. Si bien su respuesta, admite, es esquemática y simplista, también es tajante y decisiva: “Se ha caracterizado ante todo, por un instintivo y profundo odio contra el estado en el que vivo”. En este punto es necesario entender “estado” no sólo como el estado de cosas, sino en su acepción más política. Por “estado”, Pasolini se refiere al “estado capitalista pequeño burgués que empecé a odiar desde mi infancia”. Como es natural, el que odia primero se lastima a sí mismo. El italiano es consciente de que no se puede hacer nada con el odio: “En efecto, nunca he logrado escribir una sola palabra que describiera o se ocupara o denunciara el tipo humano pequeño burgués italiano. Mi sentido de repulsión es tan fuerte que no logro escribir sobre eso. Entonces en mis novelas sólo he escrito sobre personajes pertenecientes al pueblo”. Así, sus primeras películas responden al modelo narrativo del neorrealismo italiano: Accatone y Mamma Roma son óleos de personajes marginales, cuyas vidas transcurren en el submundo de la delincuencia y pobreza italiana de la posguerra. En su tercera película, abandona ese realismo sucio pero no el carácter político y de denuncia que tenían sus películas anteriores. El Evangelio según san Mateo presenta a un Jesús (¿casi marxista?) que, sin dejar su misticismo de lado, se acerca más a un ser humano que a un ser divino. 

En Teorema, ambos elementos encuentran, en la relación entre la familia y el invitado, un curioso contrapunto. Mientras que la primera es una familia que podríamos denominar cómo estándar, el extranjero representa, casi en un plano divino, los placeres y el éxtasis. Es necesario remarcar el carácter divino del invitado; es casi un Cristo al que le rinden pleitesía y al que no pueden resistir entregarse. Una vez que este ángel se va, la familia se sumerge en un silencio abismal. Nadie dice nada. Nadie pregunta acerca del destino del muchacho, ni de si volverá, acaso porque saben de ante mano la respuesta. Todos están mudos en la mesa. Y ese silencio también constituye la poética pasoliniana. Es, a través de él, que cada miembro de la familia alcanzará algún tipo de iluminación. En la segunda mitad del film, es decir, la que comienza con la partida, es donde Pasolini más juega con lo que denomina “monólogo interior”. Así, dejar que la psicología de los personajes fluya y que estén en permanente devenir es, quizás una de las grandes apuestas de la película. No es necesario que haya una explicación de que lo sucede. El autor, sumergido en la naturaleza de sus personajes, apuesta por un espectador comprometido que interprete cada gesto, cada respiración y cada cadencia tonal como partes del todo. 

En vísperas del estreno, Pasolini insta al poeta Massimo Ferretti a que se limpie de prejuicios y se acerque a los cines a ver Teorema: “La brutalidad que tú crees sinceridad es una forma de terrorismo con la que intentas imponerle a los demás el suicidio”, dice; “Teorema es una película bellísima, casi absoluta. Y te privas el placer de vivir, prohibiéndote verla. Eres un fascista, no hay nada que hacer”.  Así, con esas palabras, Pasolini, siempre incendiario, invita a su colega al cine, a mirar su última obra… Aquellos que entren allí, abandonen toda esperanza.  

Por Lucio Ferrante: estudiante de Letras.




L’aventura e finita. Una sombra ya pronto serás. Dirección: Héctor Olivera. Basada en la novela homónima de Osvaldo Soriano. Argentina, 1994. Guión: Osvaldo Soriano, Héctor Olivera. Elenco: Miguel Ángel Solá,  José Soriano,  Martín Coria,  Roberto Carnaghi,  Hernán Jiménez, Pedro Segni,  Mario Lozano,  Alfonso De Grazia,  Eusebio Poncela,  Marita Ballesteros, Juan José Ghisalberti,  Alicia Bruzzo,  Leandro Regúnaga.



Una sombra ya pronto serás es una novela de Osvaldo Soriano, escrita en 1990. Llegó al cine de la mano de Héctor Olivera con un guion en el que participó el propio Soriano y eso – la participación del autor- se nota. Es del '94 pero parece más vieja, con el color un poco borrado, como todos los personajes. 

El Ingeniero (Miguel Ángel Solá) volvió de Europa, donde trabajaba con computadoras. De su pasado europeo le queda la facilidad matemática, y también una hija dando vueltas por allá. El Ingeniero, que no tiene nombre pero que a veces le dicen Zárate, volvió y deambula por La Pampa, generalmente acompañado pero siempre un poco solo. La película –y también el libro-da la sensación de estar continuamente en el mismo lugar, de que el paisaje y las acciones y los personajes son los mismos aunque sean distintos. Y así, en todos los lugares que son uno solo -la gran Pampa de la que no se puede salir-, el Ingeniero se cruza con los personajes que lo acompañaran en el viaje circular. Aparece Coluccini, que está convencido de que todavía puede dar un golpe de volante y caer bien parado; aparece Lem, que bien podría ser rico. Coluccini quiere llegar a Bolivia; Lem, hacer saltar el casino. Llegan, también, Nadia (Alicia Bruzzo) que cambia sus servicios de adivina por víveres –anticipo del trueque-, una pareja de jóvenes que buscan llegar a Cleveland y un busca vida que baña peones y lleva, prendida de la solapa, la cara de Perón. Todos estos personajes llegan y desaparecen, todos están perdidos pero buscan algo. La película es eso: querer, buscar, va por ahí. El Ingeniero arriesga, también, entender algo del viaje o de sí mismo, o de los dos. Querer, buscar, entender. Coluccini dice que la aventura es finita, que va a terminar, que ya casi termina, que terminó, pero en verdad no termina nunca y la película vuelve, en el final, a donde empezó. Hay una magia de Olivera y de Soriano en el guion, y es la de mostrar al resto de los personajes de la novela –el cortador de cables, el conductor del camión de sandías, la banda- de un modo lateral, con imágenes que se pierden y que pasan sin peso, pero que quedan.



Todo el ambiente que se construye es tenso. Es tenso porque es o muy largo, como la Pampa, o muy angosto, como la mesa de truco, o muy claro como el afuera, o muy oscuro como el adentro, y la tensión está en recorrer, circularmente, todos los ambientes, todas las formas del ambiente. Los lugares están destruidos, abandonados, perdidos y distanciados, hasta que se entra en el circuito: la ruta, el hotel, Triunvirato, Colonia Vela, cada lugar tiene algunas leyes. 

La música también va y viene, porque pasa de la melodía triste al sonido burlón con algunas escenas que rozan lo trágico, otras lo ridículo, y otras, todo eso a la vez.

La historia en sí tiene algo de respuesta o espejo del menemismo. Una imagen fundacional y oculta del libro es el cartel de síganme, empujando a un viaje que no tiene fin ni salvación. Síganme, y los personajes siguen. Una persona que leyó el libro me dijo que todos estaban muertos, que era un purgatorio, que ese era su castigo. Otra personaje dijo que el eterno retorno es un embole si estás en La Pampa.

De más está decir, nadie sale. 

Por mi parte, me quedo con la escena en el Citroën, porque se burla del sexo estetizado de las películas románticas y lo hace risible y queda bien. 

Me quedo con la historia de amor que hay en Lem, trunca como todo.
Me quedo con la mano de truco y quisiera quedarme con los recuerdos que apuestan Coluccini y Zárate en un pueblo abandonado. Desde la primera vez que leí el libro, me quedo con esa escena. 
Pd: Aparece Brandoni, aparece Roberto Carnaghi y aparece Diego Torres. 

Por Julián Pérez: estudiante de Letras.





Pesadilla siquiátrica. Shutter Island. Dirección: Martin Scorsese. Basada en la novela homónima de Dennis Lehane. Estados Unidos, 2010. Guión: Laeta Kalogridis. Elenco: Leonardo DiCaprio,  Mark Ruffalo,  Ben Kingsley,  Emily Mortimer,  Michelle Williams, Patricia Clarkson,  Max von Sydow,  Jackie Earle Haley,  Elias Koteas, John Carroll Lynch,  Ted Levine,  Christopher Denham,  Robin Bartlett,  Nellie Sciutto, Ruby Jerins,  Jill Larson.


La isla siniestra (EUA, 2010), de Martin Scorsese, y «Sólo vine a hablar por teléfono», de Gabriel García Márquez, se orientan en el mismo sentido y dejan el mismo sabor de boca. Una en el cine y otra en la literatura, estas obras tienen como protagonista común a la siquiatría, perversa práctica dizque científica, cuya principal misión en la vida es la muerte paulatina mediante la destrucción del cerebro a partir de la negación para convencer al supuesto enfermo de que la realidad no existe más que en su imaginación, es más bien irrealidad por distorsión, meras alucinaciones, percepción ficticia que debe ser extirpada o reprimida. Nada más criminal en estos casos que los hospitales siquiátricos, en los hechos, cárceles para enfermos mentales…

Con el título original de Shutter Island y un guión adaptado por Laeta Kalogridis, la película está basada en la novela homónima que Dennis Lehane escribiera y viera la luz pública siete años antes.

En 1954, el agente de la policía federal Edward “Teddy” Daniels (Leonardo DiCaprio) investiga la misteriosa desaparición de una reclusa en el hospital de Ashecliffe para convictos dementes; el lugar se encuentra en la mencionada isla, situada a su vez en el puerto de Boston. Daniels logra ser asignado a la investigación con un interés personal, pues sabe que allí está preso un pirómano a quien acusó de haber quemado a su esposa. En realidad, la mujer fue asesinada por el propio agente luego de que ella ahogara a los tres hijos de ambos. La reclusa desaparecida en prisión coincide en ser una sicópata que asesinó ahogados a sus tres hijos. Daniels vive perturbado por aquel trágico episodio y por haber participado a finales de la Segunda Guerra Mundial en la sangrienta liberación de un campo nazi de concentración y exterminio. Durante la investigación policíaca descubrirá que todos en la isla ocultan algo, inclusive su compañero, el agente federal Chuck Aule (Mark Ruffalo), y al parecer conspiran con el fin de atraerlo a una prisión de la que no podrá salir. El final es desconcertante…

Aunque la trama pasa truculentamente del suspenso al horror con algo de thriller sicológico y policíaco, la película denuncia sin ambages el talante criminal de la siquiatría, en particular durante la primera mitad del siglo pasado, cuando terminan aliados médicos gringos con antiguos nazis y su alianza no es casual, mientras los soviéticos hacen de los hospitales siquiátricos un recurso de opresión y dominación represiva.

Al parecer, Scorsese descubrió una personalidad ruda muy convincente con DiCaprio en Pandillas de Nueva York (EUA, 2002), tanto que, desde entonces, éste ha sido su actor de cabecera, como lo fuera en su momento Robert de Niro.


Los demás actores de La isla siniestra interpretan bien sus papeles, especialmente Ben Kingsley como el médico en jefe John Cawley; también Mark Ruffalo, que nunca me ha gustado, pero en este caso cumple; Michelle Williams como la sicópata esposa, y desde luego Max von Sydow, que es una leyenda y un monstruo del cine universal (actor fetiche de Ingmar Bergman en la juventud de ambos), encarnando aquí al médico nazi.

Las locaciones son impresionantes; la fotografía de Robert Richardson es majestuosa, y la música de varios autores, emocionante, acorde con los momentos de tensión y constantes sobresaltos, así como analepsis o flashbacks, miradas a la perturbada memoria del protagonista principal.

Además de Shutter Island, Dennis Lehane es autor de Gone, baby, gone y Mystic River, novelas adaptadas exitosamente al cine.

«Sólo vine a hablar por teléfono», por su parte, narra el cautiverio fortuito de María de la Luz Cervantes, joven mexicana, “bonita y seria”, en las mazmorras de una cárcel para dementes, ubicada en algún lugar desviado, también casualmente, del camino entre Zaragoza y Barcelona. Desde la ironía del título hasta el final, parece haber una dosis bastante cruel de humor negro en el relato de García Márquez; forma parte de Extraños peregrinos, su colección de cuentos escritos en los años setenta y “basados en hechos periodísticos (sic), pero redimidos de su condición mortal por las astucias de la poesía”, según el propio autor.

Por Iván Rincón Espríu: Periodista y escritor.

Rebelión en el manicomnio. Stonehearst Asylum. Dirección: Brad Anderson. Basada en el cuento Edgar Allan Poe "The System of Doctor Tarr and Professor Fether". Estados Unidos, 2014. Guión: Joe Gangemi . Elenco: Kate Beckinsale,  Jim Sturgess,  Brendan Gleeson, Michael Caine, Ben Kingsley, Jason Flemyng, David Thewlis,  Sophie Kennedy Clark,  Sinéad Cusack, Edmund Kinsgley,  Guillaume Delaunay,  Christopher Fulford.



En el cuento de Poe, el protagonista narra su visita a un manicomio privado en París, visita que prácticamente se reduce a una comida-cena de 25 a 30 comensales, algunos de los cuales describen la demencia de pacientes que creían ser cosas o animales, según el caso. Conforme avanza el relato, es cada vez más obvio que los comensales se refieren a su propia locura como si fuera la de otras personas en el pasado.

El director del asilo dice al visitante que su «método de la dulzura» dejaba en libertad a los enfermos, hasta que éstos sorprendieron a los custodios, encerrándolos en las celdas del castillo. Desde entonces, el mismo director aplica otro sistema. Lo que nunca dice es que también él enloqueció y acabó como un paciente más en su propio manicomio, donde incitó la sublevación de los locos y recuperó el gobierno del asilo.

La visita del narrador termina cuando, en plena «asamblea» de sobremesa, los custodios logran liberarse y someten a los internos con inopinada violencia.

Todo es ingenio y humor sardónico en el relato de Poe. La película, en cambio, quiere ser horror, pero también romance, y si bien el guion aumenta la complejidad de la trama con múltiples agregados, al final queda muy poco de la intención primigenia.

En vísperas del año 1900, un siquiatra recién egresado de Óxford (Jim Sturgess) llega al manicomio de Stonehearst, en medio del bosque gélido, para obtener experiencia clínica, y encuentra que los internos y el personal del asilo conviven como iguales y que el director (Ben Kingsley) considera “medievales” ciertos métodos siquiátricos.

El joven protagonista es arrobado por una mujer hipersensible y tímida que ni siquiera tolera los tocamientos (Kate Beckinsale); una noche, llamado por el sonido proveniente de las calderas, descubre que el personal original del asilo está preso en las celdas del sótano, y su lugar es ocupado por algunos de los enfermos; al investigar la historia clínica de éstos, el recién llegado se entera de la tiranía ejercida por el legítimo director (Michael Caine) antes de ser derrocado. El director espurio también es médico, pero está allí por haber asesinado a cinco lisiados de guerra para que dejaran de sufrir.



El protagonista comprueba que la situación mejoró bajo el régimen de los locos encabezados por un asesino, que abolió los métodos criminales de la siquiatría (sobre todo en esa época) y retiró inclusive los medicamentos, sustituyéndolos por terapias ocupacionales que sirven además para simular una relación laboral…

Aunque Brad Anderson nos había seducido una década antes con El maquinista (España, 2004), ese oscuro thriller de horror sicológico que ahora podemos considerar como cinta de culto, aquí desperdicia una trama fascinante y mucho más ambiciosa, dándole un tono de historia romántica en un ambiente viciado, y permitiéndose torpezas imperdonables. Con una magnífica fotografía, sobre todo en exteriores, las actuaciones jóvenes son débiles y mediocres.

En el peor momento de la cinta, su protagonista finge ser el hijo muerto de una anciana ciega para convencerla de comer y, ya que lo consigue, habla con la mujer que lo arroba como si nadie más los oyera; sigue dando cucharadas en la boca de la anciana que, al parecer, desconectó los oídos y el cerebro, limitándose a comer; todo cuanto se dicen ellos alteraría la mente de la ciega que, a partir de ese momento (pretendidamente conmovedor), es también sorda. Muy estúpido todo, incluido el fondo musical de melodrama y el diálogo sensiblero. En otro momento, la mujer hipersensible y tímida quiere bailar con su pretendiente, abrazándose ambos…

Esas licencias chapuceras y el pequeño retrato de un tamborilero manco sin explicación alguna parecen ejercicios de principiante.

Un epílogo largo que podría titularse «Y triunfó el amor» intenta ser un giro sorprendente sobre la verdadera identidad del protagonista, pero la narración por un personaje secundario y la debilidad exasperante de su tono diluyen el impacto.

Lo único que provoca una sonrisa de simpatía es el personaje adolescente que simula ser enfermera con un comportamiento bipolar: ninfómana desesperada que, en el otro extremo de su demencia, se quedó niña; aunque también a su relación de “casi hermanas” con la protagonista le falta desarrollo.

Beckinsale es preferible como Selene, la vampira guerrera de la saga Inframundo, y Jim Sturgess, además de aparentar menos edad de la que tiene, es cinco años más joven, lo cual no pasa desapercibido.

Por lo demás, hay grandes coincidencias entre Stonehearst Asylum y Shutter Island o La isla siniestra (EUA, 2010), de Martin Scorsese, basada en la novela homónima de Dennis Lehane. La premisa de un manicomio en el que se invierten los papeles (uno o más de los internos asumen autoridad médica o judicial, según el caso), en una atmósfera transitiva del suspenso al horror, con tintes de thriller sicológico y policiaco, es la principal coincidencia… así sea muy sutil, por razones obvias, en el segundo caso.

Ambas películas denuncian sin ambages el talante históricamente criminal de la siquiatría, desde sus métodos más brutales hasta sus verdaderos fines, sobre todo Shutter Island, tanto en sus diálogos como en el personaje que encarna Max von Sydow: los médicos nazis que realizaban experimentos con prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial siguieron haciéndolo después con enfermos mentales también presos, aberración que recrea, dos años más tarde, la miniserie de televisión American Horror Story en su temporada Asylum, con un personaje similar al médico nazi de Shutter Island.

Lo que Stonehearst Asylum cambia del cuento de Peo sucede en American Horror Story: la directora del manicomio (Jessica Lange soberbia y magistral) termina como paciente allí mismo, aunque sin haber enloquecido.

Ben Kingsley interpreta en ambas películas al director del manicomio, así sea un usurpador en Stonehearst Asylum; en la primera lo hace tan convincentemente y con tanta elegancia que por eso fue contratado para la segunda, cabe suponer, pero al variar el papel no repite su éxito, porque además Anderson está muy lejos todavía de ser Scorsese.

En ambas películas hay una exploración del protagonista por las sórdidas mazmorras del complejo arquitectónico y un encuentro con las celdas clandestinas y sus ocupantes; en ambas hay también un giro final sobre la verdadera identidad del protagonista…

La mayor diferencia es que, aun cuando Stonehearst Asylum tiene un guion más interesante, misterioso y oscuro, la dirección del veterano neoyorquino y el trabajo de su equipo hacen muy superior a Shutter Island, porque además Leonardo DiCaprio es incomparablemente mejor que Sturgess y Beckinsale; también Mark Ruffalo (al menos en este caso), Michelle Williams en un papel secundario y desde luego el sueco Max von Sydow.

Tampoco es la primera vez que Michael Caine asume el papel de siquiatra tiránico; lo había hecho en Quills (EUA, RU, Alemania, 2000), de Philip Kaufman, esa inquietante y perturbadora versión sobre los últimos días del marqués de Sade en un manicomio. Y 20 años antes vimos al hoy vetusto actor inglés en un hospital siquiátrico como interno, asesino de mujeres, estrangulando a su enfermera para desnudarla, disfrazarse con su ropa y escapar, en Vestida para matar (EUA, 1980), de Brian De Palma, el más descarado homenaje del director a su referente paradigmático, un tal Alfred Hitchcock.

Respecto a Stonehearst Asylum, por último, no hay nada más recomendable, como suele suceder, que abrevar de la fuente literaria.

Por Iván Rincón Espríu: Periodista y escritor.


Vientos de la Habana. Cuatro estaciones en la Habana. Dirección: Félix Viscarret. Basada en la novela Vientos de cuaresma de Leonardo Padura. España. 2017. Guión: Leonardo Padura. Elenco: Jorge Perugorría,  Juana Acosta,  Carlos Enrique Almirante,  Mario Guerra, Reymond Miranda,  Jazz Vilá.


La llegada del inspector Mario Conde a Netflix en el 2016 a través de cuatro episodios titulados Cuatro estaciones en la Habana trajo una renovación al policial de pantalla a partir de varios hallazgos interesantes en su constitución. Miniserie estrenada  en diciembre de 2016, cada capítulo toma una de las historias de los libros de Leonardo Padura Pasado perfecto, Vientos de cuaresma Máscaras y Paisaje de otoño.

No solo la resolución de los casos confisca las fuerzas de Conde en el primer episodio basado en la novela Vientos de cuaresma también un periplo de ensoñación interior que en el libro se lee en pasajes extensos hacia una zona de reflexión e interrogatorios existenciales que Conde se realiza en la cumbre de su carrera de policía de investigación. La forma elegida en la filmación recuerda a los hallazgos de Pasolini en Teorema (1968) filmar y representar aquello que no se capta con los sentidos pero se percibe en forma artísticamente atractiva para una serie de Netflix: el viento de Abril en la Habana protagoniza. En Teorema el viento es pasaje entre planos de existencia, en la miniserie es trayecto entre los confines de la conciencia del policia.

Con un guión escrito por el mismo Padura se nos ambienta en una ciudad de aromas, olores y amores que al espectador no le llega por el estereotipo, si por el extrañamiento que aportan los diálogos, los planos y la ambientación nubosa representativa de los  estado interiores de Conde, actuado vívidamente por Jorge Perugorría (se lo recuerda también por ser protagonista de “Fresa y Chocolate”).
        
Si el entorno habanero es la distinción con otros films y series del género, la corrupción de las fuerzas de seguridad, la presencia de droga y prostitución lo transforman en una denuncia de los puntos oscuros del sistema cubano, tan halagado por sus resultados en educación, salud y nutrición infantil. Una reflexión sobre la impotencia del estado para ocuparse de todo, especialmente de aquellos que no son funcionales. 
         
La investigación que Conde dirige lo lleva a un recorrido por su pasado de joven con ideales a cumplir en algún momento: debe investigar el asesinato de una profesora del colegio pre-universitario al que concurrió en su juventud. Un viaje a su origen con la excusa de la resolución del crimen lo introduce en una zona de vivencia, en una viaje  de iniciación en los mismos días (Semana Santa) en que Dante recorrió el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso en la Divina comedia. La victima una profesora del pre-universitario, con nombre de reptil, con signos de violencia y una escena del crimen poco común para la sociedad cubano pero habituales en la poética de Padura: drogas y sexo.
         
En la novela los fragmentos extensos de la vida interior de Conde matizan el relato con las acciones  para  descubrir al homicida de la profesora junto a  la relación con una bella ingeniera (Karina) que endulza al policía ante la crudeza de la investigación. El encuentro con amigos de toda la vida es el recurso que en varias novelas de Padura ocupa un lugar importante en la narración como forma de estetizar la crítica al modelo cubano desde una visión de la generación que aceptó un deber-ser más impuesto que propio: “el flaco” lisiado por participar en la guerra de Angola, el médico con una carrera de escritor frustrada y el propio Conde que terminó como policía cuando su proyecto era la escritura. Este rescate de la palabra más fiel dentro de un mundo donde confiar en el otro es un recuerdo que el capitalismo trata de borrar de las conciencias momento a momento, se respeta a  medias en la filmación , ya que aparece acotado por la dinámica del tiempo de la serie.
     

La Habana es el escenario cálido de los sucesos, ciudad cobijo de almas en pena con o sin cuerpo que en la pervivencia de los recuerdos ante un presente desteñido solo es iluminado por la compañía de los amigos y el romance con Karina. Conde es eficaz en su razonamiento de investigador y el recurso nacido con el investigador de Poe, Augusto Dupin de “ver en el aire”, muy utilizado en La casa rusia (1990), otorga al film un matiz fantástico que re formula otras apariciones en el relato. Conde deslumbrado pregunta una y otra vez a esa mujer que lo ha hecho renacer” ¿Dónde estabas antes que no te vi?

La serie no solo premia a los cánones de la literatura policial, también bendice a clásicos en una suerte de articulación con el lema de vida que el maestro Poe dejó en los primeros pasos del género: encontrar la distancia apropiada para analizar un objeto, ya que demasiada cercanía o lejanía deforman la visión. En esta diversidad de posibilidades se desarrolla la narración que nos interroga sobre el carácter anémico del policial por el policial mismo para introducirlo con matices de interpretación que todo buen investigador (lector/espectador) reconoce a favor del viento de la obra bien constituida.

Por Claudio Verdese.




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