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Año 13, Número 67: Julio de 2019


La fiaca. Dirección: Fernando Ayala. Basada en la obra teatral homónima escrita por Ricardo Talesnik (estrenada en 1967). Argentina, 1969. Guión: Fernando Ayala. Elenco: Norma Aleandro,  Norman Briski,  Jorge Cano,  Jorge Garcia Alonso, Juan Carlos Gené,  Mónica Grey,  Lydia Lamaison,  Eduardo Muñoz.


En el caso de la producción argentina, la transposición de textos de la dramaturgia (léase teatro) a la pantalla grande no es tan prolífica como el pasaje desde la narrativa. Y esa tendencia se mantiene en las distintas cinematografías mundiales. Muchos pueden ser los factores pero creo que principalmente la cuestión estriba en el propio carácter concentrado del drama teatral, en la limitación inicial que presupone su acotada espacialidad. Es esta condición la que posiblemente aparte la mirada de los autores (guionistas-directores) a la hora de la búsqueda de material para la adaptación. A excepción de relatos donde predomine el progreso de la acción a través del diálogo –caso en el que los vasos comunicantes funcionan con mayor fluidez-, cuando la dramaturgia audiovisual pretende asentarse en textos fuentes –el llamado guion no-original-, valora, además por supuesto de la propia sustancia narrativa (story) que se expone, una cierta espacialidad, el recorrido de lugares que exhibe la trama.

A la hora de elegir, en el vernáculo panorama de la producción cinematográfica, me decidí por una obra de Ricardo Talesnik, estrenada en 1967 y llevada a la pantalla en 1969 por el reconocido director Fernando Ayala (con libro del propio Ayala y de Talesnik): La Fiaca. No puedo negar que hay una cuestión de fechas: 50 años de La Fiaca, 50 años de la llegada del hombre a la Luna, 50 años de quien esto escribe.

La Fiaca, tanto su versión teatral como la película, puede considerarse perfectamente una verdadera obra política, en el sentido más profundo y etimológico del término. Si, como dijo Aristóteles, el hombre es un 'zóon politikón', un animal social, el protagonista Néstor Vignale se erige como un verdadero representante de este tipo. Y logra reflejarnos a todos, como hombres (cada vez más alocados) de una polis. Hay una escena inicial que marca el planteo filosófico de lo que se presenta: es domingo a la noche y Vignale, ido, ausente, parece pergeñar algo (al menos para él) revolucionario. Se debate en qué va a hacer al lunes siguiente y el foco está puesto en el despertador, verdadera arma que opera como un primer clarín de la explotación humana.  Poner el despertador para, a sabiendas, ignorarlo luego del sueño, es un verdadero gesto del hombre que se despierta (pero que, a la vez, se niega a despertar, paradójicamente). Porque Vignale –en la piel de un inmejorable Norman Briski- ya empieza a gozar de un triunfo muy personal y hasta un punto secreto: decide que no va a ir a trabajar, sencillamente porque tiene fiaca. Y esa pequeña (gran) rebelión no acepta siquiera compartirse con la propia esposa Martha (Norma Aleandro), quien se entera cuando la hora ya empieza a apurar, pasadas las siete de la mañana del día siguiente.

La Fiaca es una oda al hombre que se planta frente a la alienación. Es el hombre de ciudad que, harto de su rutina, en una acción de guerrilla personal, dice basta, sin pensar en las consecuencias y arriesgando entonces su propia seguridad (la seguridad de la clase media con sus mandatos sociales). Vignale despierta todos los santos días y emprende el mismo camino hacia la oficina. El espacio geográfico de la acción no puede ser otro que la ciudad de Buenos Aires, con su vértigo y falta de contención, con sus calles llenas de almas que, como hormigas, pululan en la búsqueda del sustento diario. Pero Vignale no despierta sólo de un sueño, o sólo del dormir para ser más preciso, despierta en un doble sentido; porque el despertador maldito lo arranca de aquello imaginario y lúdico que se niega a dejar atrás: el juego, su infancia, sus pequeñas cosas que lo apartan de una vida frustrante. Su deseo es sueño y acepta entonces que no va a permitir que lo saquen de ese lugar.


Esta batalla tiene consecuencias y el sistema no está dispuesto a dársela por ganada. La madre, representantes de la empresa, la misma esposa y Peralta, el compañero, todos buscan respuestas y ninguno parece entender qué es la fiaca (que no es una enfermedad, ni lo piensen ustedes, estimados lectores). Es una victoria personal que, aún sin visos de un futuro o con un porvenir por demás negro, empieza a propagarse en los días. Vignale gana aparentemente su libertad y ésta se traduce en comidas en la cama, en lecturas de revistas al modo de sus días de enfermedades infantiles, en ejercicios físicos que dan cuenta de su estado de excitación y rebeldía. El protagonista le dice a su esposa que nunca hicieron el amor un lunes a la mañana, ¡Vaya declaración de amor y de principios sociales! Vuelvo a una afirmación anterior: es una verdadera obra política. La creación del premiado dramaturgo argentino Ricardo Talesnik, lejos de una aparente simpleza, encierra una profundidad única. Su mérito es haber puesto el ojo crítico en el devenir de los días de un trabajador, en tono de comedia, pero con el rasgo intrínseco que citaban los griegos para este género: la posibilidad de hacernos pensar.

Un párrafo aparte merece el análisis de la adaptación. Partiendo de un texto fuente que, como se dijo al principio, al ser obra teatral, conlleva complejidades y obstáculos lógicos de este tipo de transposiciones, la película presenta una dimensión espacial que en algunos pasajes complementa de forma superficial a la trama. Por el contrario, las secuencias de la oficina, las de la calle, el bar donde Vignale y Peralta comen su último sándwich (porque Peralta sigue el ejemplo de su compañero de oficina y los ahorros conjuntos ya empiezan a escasear), la escena de ocio en la costanera frente al río y una escena en la parte superior de la Torre de los Ingleses, en Retiro, se atreven con buena mano a airear a la trama. No es una operación fácil la transposición en este caso: la obra teatral presenta un espacio prácticamente único, la casa con sus decorados de dormitorio y cocina-living, la acción se concentra allí; en el libro cinematográfico, como se dijo, se abrieron nuevas zonas, se llevó la acción a exteriores, Vignale y su compañero Peralta hacen un periplo por las calles, pero siempre con la fiaca a cuestas.

El acto contestatario de Vignale, que permite una casi natural empatía de todos aquellos que, de un modo u otro, nos vemos arrancados todos los días de nuestros sueños (y, por ende, queremos hacer fiaca). Sabemos que estas rebeliones –silenciosas, domésticas, al cobijo de las paredes de los hogares- nunca van a terminar triunfantes, pero el sólo hecho de (intentar) llevarlas a cabo, ya es un triunfo.

Vuelvo sobre el párrafo inicial: si bien son menos frecuentes que el caso de la narrativa, las adaptaciones que provienen del teatro dan cuenta de un proceso particular, generalmente encabalgadas en la potencia del diálogo, y ameritan un buen estudio. En el caso de la dramaturgia argentina, contamos con un material muy rico que pocas veces es frecuentado por los realizadores audiovisuales. La Fiaca es un digno ejemplo de ello, y de la condición del hombre común, condenado día a día, con el timbre de su despertador.

Por Ricardo L. Aiello. Autor y Guionista Audiovisual. Docente Titular de GUION, Universidad Nacional de Mar del Plata. www.aielloautor.com.ar


3:10 to Yuma. Dirección: Delmer Daves. Basada en el relato homónimo de Elmore Leonard. Estados Unidos, 1957. Guión: Halsted Welles. Elenco: Glenn Ford,  Van Heflin,  Felicia Farr,  Leora Dana,  Henry Jones,  Richard Jaeckel, Robert Emhardt.

3:10 to Yuma. Dirección: James Mangold. Estados Unidos, 2007. Guión: Michael Brandt, y Derek Haas. Elenco: Russell Crowe,  Christian Bale,  Peter Fonda,  Logan Lerman,  Gretchen Mol, Ben Foster,  Dallas Roberts,  Vinessa Shaw,  Kevin Durand,  Rio Alexander, Alan Tudyk,  Luce Rains,  Chris Browning,  Johnny Whitworth,  Luke Wilson, Benjamin Petry.


En el paso del relato al guion se vuelven necesarios una gran cantidad de transformaciones. Lo que un escritor resuelve en un par de oraciones, tomándose sus licencias a la hora de contextualizar la acción o dar trasfondo a los personajes, puede, y muchas veces debe tomar nuevas dimensiones al insertarse en un largometraje de una hora y media. Por ejemplo, del relato breve titulado “El tren de las 3:10 a Yuma” en el que poco ocurre, el guionista Halsted Welles construye una historia de tres actos en la que un protagonista logra dar un vuelco a su suerte.

Leonard hace uso de un narrador que solo emerge y toma algún protagonismo en el relato para describir visualmente el movimiento de las escenas, tal como una cámara cinematográfica. Su estilo es pragmático y eficaz: se vale principalmente de diálogos para definir a grandes rasgos a sus personajes: el héroe noble dispuesto a hacer valer la justicia a toda costa, aunque no por eso menos temeroso de la muerte, es decir menos humano; el forajido que, aunque criminal, es tranquilo y hasta compasivo; el joven vengativo arrastrado por sus emociones; la mano derecha del forajido, en cuya vocación por defender a su jefe se lee una implícita idolatría. Piezas de un engranaje dramático cuyo centro es la decisión del honesto Paul Scallen: ¿Dará su vida por la posibilidad cada vez menos segura de encarcelar a un hombre con el que ha llegado a empatizar, solo porque es lo correcto, o cederá al discurso seductor pero razonable del villano?

En la versión cinematográfica de 1957, dirigida por Delmer Daves, la pregunta se intensifica a partir del trabajo sobre el guión: los personajes unidimensionales de Leonard adquieren proyecciones distintas. Paul Scallen es ahora Dan Evans, cuya historia no empieza ‘in-media res’ sino desde el principio: en su hogar, con una familia que lo aprecia por sus esfuerzos diarios pero resiente su carácter pasivo y pacífico, impropio de un jefe de hogar. Su contraparte es Ben Wade, quien sigue siendo tranquilo y compasivo pero ahora es también seductor y varonil. El conflicto ético central en el relato se complejiza cuando lo que está en juego en la decisión de Evans no es solo el valor abstracto de una idea de justicia, sino también un estatuto de hombría, de virilidad: Evans es honesto, pero su honestidad implica ingenuidad e inercia. La pregunta se reformula: ¿Dará su vida para encarcelar a Wade y convertirse en el héroe que sus hijos siempre quisieron ver en él? 


Al igual que en el relato, Evans enfrenta la muerte y se vuelve el personaje que la narración le exigía que fuera. Wade reconoce su valía y el conflicto dramático se soluciona con una vuelta al orden. El protagonista recupera su posición indiscutida de líder de familia y hombre. El mundo lo recompensa: vuelve a llover en sus campos luego de varios meses de sequía.

El agregado de la coyuntura familiar transforma al Paul Scallen de Leonard en un verdadero héroe cinematográfico cuyo arco narrativo marca la transición de hombre pasivo a padre valeroso y respetado. Las decisiones de Halsted Welles a la hora de adaptar el relato de Leonard apuntan a trabajar esta nueva dimensión del héroe. Será cincuenta años más tarde cuando, bajo la dirección de James Mangold, Michael Brandt re-adapte el guion de Welles para ocuparse, esta vez, del villano. El nuevo Ben Wade no solo llega a respetar a Evans por su determinación, sino que ahora él tiene también un arco. El encuentro con el héroe, a quien esta vez toca morir, revive viejas virtudes que lo llevan a traicionar a su banda de rufianes para darle cierre al gesto emprendido por su captor. Adaptación en segundo grado que da una tercera dimensión al drama de Leonard, marcando el final de la evolución de esta historia. 
Por Franco Denápole: estudiante de Letras.

El cine y las masas: sobre De Caligari a HitlerVon Caligari zu Hitler: Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen. Dirección: Rüdiger Suchsland. Alemania, 2014. Guión: Rüdiger Suchsland. Elenco: documental.


¿Cuál es el verdadero rostro de la República de Weimar? ¿Qué es lo que sabe el cine que nosotros no podemos descifrar? Una mano sobre un mapa. Una mano revestida en un guante negro sobre un plano de Düsseldorf –o de cualquier ciudad de Alemania-, Mabuse escribiendo su testamento, tomas panorámicas de Berlín con miles de personas durmiendo en la calle, parecen anticipar el destino del pueblo germano. Al igual que Siegfred Kracauer en su libro homónimo De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (2015, Paidós), Von Caligari zu Hitler: Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen (2014), documental dirigido por Rüdiger Suchsland, trata de dar respuesta a este interrogante haciendo un recorrido por los films más emblemáticos del período 'clásico' del cine alemán. De este modo, Suchsland articula su última obra en torno al período de entre guerras que culminará con las elecciones federales alemanas que posicionan  en la escena política, social y económica alemana a Adolf Hitler (1918 – 1933).

El documental se estrenó en el Festival de Cine de Venecia, en 2014, y un año después fue presentado por su mismo director en Argentina en el marco del 17° Buenos Aires Festival de Cine Independiente (BAFICI). Además, la obra formó parte de la muestra “De Caligari a Hitler: la historia secreta del cine de Weimar”, en donde Suchsland brindó una charla pública.

Desde el título se puede establecer una suerte de puente entre el libro del teórico alemán y las ideas que el cineasta lleva a la pantalla; no solamente en el recorte cronológico sino en la idea de que el cine se consolida en el siglo XX como un fenómeno de masas. Así, Kracauer postula que las películas de una nación pueden reflejar su mentalidad mejor que otros medios artísticos: por un lado, un film nunca es una obra individual: involucra a guionistas, actores, directores, público receptor, etc.; por el otro, el cine se relaciona con el anonimato al que van dirigidas las obras: las masas. Partiendo de esta base, el documental de Suchsland traza un recorrido por la historia el cine prehitleriano alemán, comparando películas vanguardistas, rupturistas y novedosas de la época, para dar cuenta de cuáles son los rasgos distintivos y característicos de los diferentes períodos, y, además, para sacar de la oscuridad y devolverles el prestigio que les es propio a algunos directores y realizadores. Y tal vez el caso más emblemático sea el de Marie Harder, una de las pocas directoras mujeres del cine alemán. 


De Caligari a Hitler (2014) se abre con una escena de una de las películas clásicas de Fritz Lang, M, el vampiro de Düsseldorf  (1931), en la que se puede observar a uno de los jefes de la banda de asesinos posicionar una mano negra sobre el plano de la ciudad. Este gesto resulta bastante acertado en tanto adelanta, como decíamos, el futuro del pueblo teutón con la llegada de Hitler al poder. En este sentido el documental se encuentra atravesado por fragmentos de películas encabezadas por personajes autoritarios fascinantes: desde Caligari manipulando a Cesare, pasando por el rabino Löw con el gólem, Nosferatu, el doctor Mabuse, Sigfrido en Los Nibelungos –quien es definido como el típico estereotipo nazi del superhombre rubio, fuerte y alemán, que nos lleva a pensar, incluso, en otro documental de renombre como es Olympia (1938)-, Fausto, etc. El expresionismo alemán, como creen tanto Kracauer como Lotte Eisner (a quien Suchsland cita), ha sentado las bases del cine germano. Sus decorados extravagantes, el mundo onírico, las visiones caóticas, son intentos de plasmar en la pantalla grande el ambiente de época que se respiraba en la República de Weimar: caos, libertad, hiperinflación, posguerra, hambre. Son los hijos de la república los que harán la revolución, , enfrentándose a sus padres. Según el realizador del film, directores como Fritz Lang, Ernst Lubitsch y Friedrich Wilhelm Murnau son prueba de ello. 

Como un ímpetu incontrolable, vehemente, apasionado, este documental irrumpe en la actualidad como un refresh o revival. Con la voz de Rüdiger Suchsland como narrador, vemos las escenas más emblemáticas del cine en blanco y negro. A estas escenas se contraponen las voces de los directores y críticos de cine actuales (Volker Schlöndorff, Fatih Akin), que se intercalan generando una suerte de vaivén temporal. Y tal vez nosotros podríamos preguntarnos ¿por qué seguir hablando del cine alemán de los años ’20  y ’30 en pleno siglo XXI? ¿Acaso no se dijo bastante ya sobre el período de entreguerras? Este documental esboza de manera fascinante que, en efecto, el cine alemán sigue dando que hablar aunque (o a pesar de que) haya sido acallado durante los años del nacionalsocialismo. Incluso este montaje se cierra con una extensa lista de realizadores y directores que han tenido que exiliarse de Alemania luego de las elecciones federales de 1933. Sin lugar a dudas De Caligari a Hitler propone un estudio sociológico, fílmico, artístico que nos invita a reflexionar una y otra vez ¿qué es lo que sabe el cine alemán que nosotros no? 
Por Camila Vidal Ibarra: estudiante de letras.
El Matadero, la película imposible: Colaboración especial a cargo de Mauricio Espil.

Una cultura tiene por alcance un área que comparte en pleno con una lengua más que con una clase es la hipótesis fuerte de Raymond Williams (Cultura y Sociedad, 1958) a pesar, dice, que un sector dominante pueda performatear, en un sentido u otro en acuerdo a sus intereses, esa cultura. En síntesis, lo que RW trata de pensar es lo mismo que obsesionará al marxismo británico en los setenta: cómo lo social se inscribe en el lenguaje y cuál es el uso más adecuado de la lengua para obtener adhesiones políticas, en esa Inglaterra de los 70, que permitan sostener las demandas de la clase obrera (cartismo, laborismo) y detener el avance del thatcherismo. Independientemente de esta preocupación política, que es central, quisiera subrayar la relación que se establece entre cultura, lenguaje y clases sociales. Desentrañar el modo de los vínculos es otro tema que en un lector atento de bibliografía similar que RW pero a diez mil kilómetros de distancia, David Viñas (Literatura argentina y realidad política, 1964) dice que ese vínculo, en el río de la plata, se inscribió en la literatura como un “proyecto” que puede rastrearse. Y que en nuestro país, en el territorio que habitamos y en el estado que nos gobierna y gobernamos (la superposición no es habitual) y en la lengua que hablamos -desde la conquista española de América- el texto inédito hasta 1871 de Esteban Echeverría, El Matadero, es el inicio de eso que llamamos literatura argentina. Cierto que las cosas han cambiado, los objetos no son los mismos y las herramientas para observarlos tampoco. Sin embargo, nunca nadie llevó al cine un texto tan guión cinematográfico como ese matadero de Esteban Echeverría que “Simulacro en pequeño era este del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales” (El Matadero, ¿1837? ¿1871?).

Ese texto de Echeverría -escrito en el uso más prestigioso del castellano rioplatense (a tal punto que censura expresiones) y que es capaz de enunciar a “la peculiar clase proletaria” en coincidencia con la apreciación de Sarmiento de que “convirtióse en Rosas en sistema, efecto y fin” (Facundo, 1845)- no tuvo representación cinematográfica. Resulta dificilísimo impugnar la tesis de que porta la ideología de la clase dominante, entendida como el sector que se hizo del gobierno de la república de Mitre a Yrigoyen; por tanto, no cabe explicación respecto a la posibilidad de divorcio alguno entre la política y la cultura. Por el contrario, resulta sencillo afirmar que no se necesitaba de relatos que afirmaran la imperancia del liberalismo aún en su faz conservadora. Incluso si miramos El Gaucho Martín Fierro (1872) como la alternancia contestataria a esa norma notaríamos que el uso escritural de Hernández se trata de una estandarización fonética en la escritura como una clara intención de denuncia del pathos del gaucho en su lengua. Es decir, la correlación de las variables sociológicas con las variaciones fonéticas como modo de apropiación de la “voz popular” a la que pretende representar en el plano político. Eso es una novedad, los gauchos hablan.  Así, el “mal uso” de la lengua es indicador de identidad como un uso de la lengua preurbano en los negros y los gauchos y, de todos modos, la superioridad de clase, la diferenciación de lo rural-urbano, queda establecida. El lenguaje le llega, es lo dado -como la historia- por la tradición y la dinámica social. En todo caso, su responsabilidad profesional es saber contarlo. 

En este sentido, podría pensarse que la curiosidad radica en que no se haya hecho la película del matadero durante los dos gobiernos de Perón. Así como la literatura consolidó ese modelo de cultura liberal en Borges, en la revista Sur, en lo que ya conocemos, tuvo -probablemente- su reverso en la cultura popular (o baja cultura sería más preciso) en virtud de la dinámica propia de la modernidad en lo que se entendió -hasta que la crítica hizo justicia- en lo que se llamó géneros menores (el policial, el radioteatro, el cine, la fotonovela). En ese sentido, esa película debió haber sido de un vanguardismo que no se acomodaba al realismo decimonónico y no podía más que ser rechazado en términos estéticos. De todos modos, el texto formó parte del canon escolar a bien de reproducir la mayor cantidad de semejantes civilizados y fijar aquello de que el matadero de la convalecencia era escena del “cinismo bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos” lo que explicaría, a la vez, las razones de la ausencia de un film al estilo Hugo del Carril digamos rápido. La crítica a eso que presume de burguesía ganadera será recién en los sesenta y con desarrollos en la literatura (Walsh, Viñas).

Es posible que los usos sociales necesarios al liberalismo vernáculo se hayan agotado en ese 1871. Tal como señala Jorge Salessi (“El primer matadero”, 1995), el rector de la UBA, Juan María Gutiérrez encuentra ese texto en medio de una polémica: ¿pueden venderse o no los terrenos del matadero “foco de la federación” durante la epidemia de fiebre amarilla? Resulta significativo que J.M. Gutiérrez (“el amigo intimo de Echeverría” según Saldías) en la Advertencia preliminar fije ese texto como una crónica, un testimonio, un documento histórico y que establezca la referencia en un espacio real, el predio que hoy ocupa la plaza España en Buenos Aires, como el espacio coincidente entre la escritura (la ficción) y la Historia en tanto que se ubica en ese espacio “con declive hacia el sur de la ciudad” una acción política y social en el preciso espacio del litigio; ese texto es un documento de barbarie, “un daguerrotipo de un cuadro social sui generis”; una evidencia científica sin refutación. En definitiva, esa relación entre federales y unitarios queda resumida en otro aspecto biológico o corporal con las torturas al joven. De un lado sodomitas, del otro maricones; la transgresión sexual define las identidades de la violencia. 

A lo citado de Saldías corresponde agregar que Zelmar Acevedo se referirá a EE, en 1985, como “un reconocido homosexual de la época de la lucha por nuestra independencia”. Al parecer esa idea que persistió hasta cien años después de la publicación del libro, era una insistencia en la época que habría llevado a JM Gutiérrez a aclarar en esa Advertencia que el joven unitario, antes de ser sodomizado, elige morir “como lo habría hecho el noble poeta en situación análoga”. El punto es que luego de la bajante el escenario se puebla de hombres animalizados como bestias y animales antropomorfizados. Una vez resuelto el tema de esas tierras el texto pareciera haber regresado a su lugar de origen, impreciso, inédito, degenerado al lado de ese Mefistófeles inconcluso que deja Echeverría. Como se ha dicho, el unitario vejado ¿y elidida la violación, ultraje, en la narración? cruzará las vanguardias sin otro uso social que el del canon escolar hasta las pinturas de Carlos Alonso resignificadas en el contexto de la última dictadura cívico-militar y eclesiástica (EE habría estado de acuerdo en esa condena). El punto es que la barbarie ahora no se yuxtapone con una “i” a la civilización -como le escribía Mariquita Sánchez (en ese entonces de Mendeville antes de Thompson) en la correspondencia al exiliado Echeverría contándole las peripecias de los arjentinos que conspiran contra el gobierno de Rosas- sino que esa barbarie se engendra en la civilización y lleva a la pregunta, tan bien formulada por Walter Benjamin, de ¿por qué no habría sido siempre así, siempre igual?

Como un cortafuegos avanza el matadero entre la “ficción calculada” de Mármol y las especulaciones políticas de Sarmiento (Facundo, Argirópolis)´para cuando el Tirano ya no esté y los grandes negocios que hacen en el Brasil y Chile, Alberdi y Gutiérrez. Es el área del proyecto civilizador del socialismo utópico e iluminista  que se preserva de la interna liberal que se avecina.

Ilustración de Carlos Alonso

Quizá haya sido propicio el contexto de los ´90, como lo fueron los ´70 para Juan Moreira o El santo de la espada o ese final de los sesenta con Martín Fierro, para una versión cinematográfica en tanto los debates acerca de las políticas económicas neoliberales (la segunda convertibilidad después de la Pellegrini) así lo propiciaban. De hecho la aceptación masiva que tuvo un género literario denominado, en ese momento, como novela histórica, pareciera darnos certezas sobre la intuición de explicar el presente en la visita al pasado. Esta idea tuvo un alto punto de cuestionamiento estético y filosófico en la escritura de Andrés Rivera en esa década que produjo dos grandes textos trabajados desde los sujetos históricos y los discursos que los construyeron desde un uso del lenguaje como violencia del poder, conocidos por nosotros como Don Juan Manuel de Rosas (El Farmer) y Juan José Castelli (La revolución es un sueño eterno) . Es probable que los debates suscitados acerca de la repatriación de los restos de Rosas por el gobierno que privatizaba empresas estatales haya conspirado, en su banalización de la idea de soberanía, a tal crítica al liberalismo en un contexto en el que se pregonaba el fin de la historia. Es claro que todo resultaba tan evidente, tan a la vista, tan obvio que no necesitaban inquisiciones esenciales y secretas para establecer la potencialidad negativa del liberalismo en el plano de lo social. Demasiado elocuente resultaban índices como el desempleo entre los jóvenes, la precarización laboral y disminución de los salarios como contracara de la reificación del discurso de la competitividad y el primer mundo que, en términos políticos y estéticos, volver la atención sobre un asunto del siglo XIX parecía conservador o, principalmente, sin interés o en términos muy de época, improductivo.

Quizá la ausencia de ese objeto cultural sea el agujero negro de la implosión (o entropía si prefieren esta metáfora) del proyecto alternativo a la república liberal y blanca. Porque la presencia de “dos africanas [que] llevaban arrastrando las entrañas de un animal” y  la de “400 negras en hilera” tendría que ser explicada ya no como un dispendio de riquezas que pone a la fuerza de trabajo rural a realizar tareas domésticas sino como la exhibición de una población mayoritaria (entre negros, mulatos, mestizos, indios y gauchos cubrían el 90 por ciento de los habitantes en el territorio de las provincias unidas) que ya no está. Como propuso Barthes (La cámara lucida, 1980) habría que usar el aoristo para señalar la ausencia (presencia) de algo que era y ya no es.
Pero antes de discernir entre la metáfora implosión/entropía cabe preguntarse seriamente si esa ausencia/presencia no se debió a una sucesión de decisiones políticas de un sector que un día se vio dirigente y sin gobierno pero cuando tuvo la gobernanza y la gobernabilidad proyectó en lo real todos sus deseos. Los sobreimprimió, como en el Facundo, sobre una geografía con el color de la sangre “que es lo único que esos gauchos tienen de humanos” (Sarmiento, 1861). Y, también, si esa película hubiese sido cómo habría representado lo negado y forcluido. 

Porque la pregunta sigue siendo hasta dónde y cómo “la clase” podría dar forma a eso que llamamos cultura o, dicho de otra manera, es posible hablar de cultura de... o, simplemente, leemos la dominación simbólica de una clase en sus gustos estéticos y modos de representaciones. Hasta dónde es posible distinguir cultura popular de los productos culturales de distribución masiva a través de la mediación comunicacional como ocurrió en la modernidad media con el tango, el bolero, el cine a partir de la promoción y financiamiento de empresas de capital norteamericano como Gillette, Palmolive, Firestone y otras.

Porque ¿qué podría haber tenido de malo una representación audiovisual del texto de EE? ¿Era posible que ese texto cerrado en su traslación de soporte sufriera alguna grieta? ¿Qué se podría haber entrevisto en esa grieta?  Vamos a cero, hasta 1871 El Matadero (publicado en la Revista del Río de la Plata), era un texto desconocido que en términos sociales trae la novedad de la preexistencia de enclaves rurales dentro de las ciudades y que en ese ámbito es dónde se decide la Ley que integra naturaleza y civilización. Pero también aparece la idea de la existencia de un Pueblo, un Otro. Anclado en Moreno, EE comparte un modo temprano, una primera noción de nacionalidad unificada: la idea de una “unidad indestructible” opuesta a la mera agregación de pueblos. Consideran posible una nación como confederación de naciones como en Alemania o federación de una nación como los EEUU. Los pueblos, se refiere la idea de provincia entendida como parte de una unidad mayor, serían la sede de soberanía que impugna a la autoridad monárquica. No se trata solo de la falta del rey o de la ocupación francesa, es algo que va más allá:  el dominio real sobre América fue un acto de violencia y por eso no válido. La vacatio regis muestra la vacatio legis y, en este punto, MM es moderno: la soberanía nacional preexiste a la autoridad política.

Así se desplaza a otra pregunta, cómo la nación se puede representar (autorizar) a sí misma, cómo construye su propio poder constituyente. El punto crítico radica en que la invocación a la nación por parte de un sujeto o grupo de sujetos supone la arrogación ilegítima de una representación que carecían, por definición. De ahí, las continuas apelaciones a congresos para crear la “voluntad unificada”, el poder constituyente. Y aquí también se hace notar la importancia de las relaciones sociales. Dice Mariquita Sánchez de Thompson y Mendeville, en su diario, “Deseo que nuestros hermanos gocen de los bienes de la civilización (...) Temo que la guerra civil acabe con nosotros” (abril 1839). Allí se define qué sería un arjentino (sic) y se basa un antecedente importante en el Triunfo Arjentino (1808) de Vicente López y Planes, en el que usa el lexema arjentinos persistiendo la duda si con la intención de rotular una nacionalidad o por cuestiones métricas y rítmicas relacionada con la contraposición a britanos. Empieza a trazarse una línea de ordenamiento colaborativo, solidario y selectivo del que el Facundo es un claro ejemplo (“El territorio que se llamó Provincias Unidas del Río de la Plata y en el que aún se derrama sangre por nombrarlo República Argentina o Confederación Argentina”) para encontrar las normas y las leyes que regulen esa república.

Así, las comunidades criollas -seguramente por la asunción temprana de la modernidad por parte de la generación del ´37- desarrollaron ideas de nacionalidad antes que en Europa que no debió lidiar con la problemática del pasado colonial. En definitiva, el romanticismo permitió tematizar cómo se construye el propio poder constituyente. Es decir, a partir de la segunda mitad del sXIX se irá difundiendo la idea de la existencia de identidades nacionales diferenciales o ficciones de identidad. Esto pronto se naturalizará en el discurso político y la nación dejará de ser una entidad histórica y contingente para convertirse en una verdad autoevidente, el principio explicativo último de todo desarrollo histórico.

Otra cuestión que formula ese matadero en los ´70, ¿se puede pensar una nación sin pueblo? El exilio de la generación del ´37 propició una escritura espejada (espejismo) que excedía la cuestión del “fenómeno Rosas” como una desdichada excepción de la historia. Más bien es el contrario, los mismos intelectuales trazan la regularidad de una historia de desencuentros con el poder. Lo que media la relación con el Estado y la Política es la Nación. En su nombre se constituyen las identidades políticas y culturales y se disputa acerca de la legitimidad de quién puede hablar en la escena pública para validar la constitución de un imaginario nacional que constantemente varía sus términos, su historia y sus relaciones entre sus miembros, situación que pone luz sobre la publicación del manuscrito de EE en el 71.

Sin embargo, El Matadero es el “documento de barbarie” que llega cuarenta años después al ceno de la cultura letrada. Es el espacio de surgimiento de la hegemonía pero también es el lugar donde lo nuevo -el realismo- puede construirse aunque su autor lo vea como un fallido (en tanto participaba de la suposición de que belleza se homologaba a moral como signo de civilización) y no sepa reconocerlo (Ricardo Rojas llega a decir, casi medio siglo después, que sería importante una historia crítica de la literatura que contemple “la neurosis melancólica de EE”). Resulta que ese matadero producía horror, generaba asco y faltaban cuarenta años para que la europa civilizada pudiese reconocer en esas producciones una estética, que fue de la vanguardias, así, en ese contexto, el texto opera como documento que viene acompañado de la hegemonía que emerge -mejor dicho irrumpe- y así, El Matadero puede leerse como una fábula del mercado: hay carestía, hay inflación, hay relación entre oferta y demanda, hay cotizaciones diferenciales de los productos ofrecidos al consumo (de aquello que se produce en el campo, en las tierras cercanas a La Cautiva). Y esto es en vísperas a la participación de los productores agrícolas ganaderos en el mercado mundial. Así se entiende, también, la intencionalidad de preservar los enunciados del programa socialista (suena fuerte la designación) que sugiere preocupaciones que se ordenan en libertad de prensa, soberanía del pueblo, formas de la democracia representativa, economía, administración, milicia nacional, estado de la cultura intelectual.

Ilustración de Carlos Alonso

Así el punto que anuda 1838 con 1871 no es otro que el proyecto liberal: i) constitución política democrática, para asegurar la vigencia de la organización; ii) cambio de estructuras sociales; iii) establecimiento de una economía moderna, adaptada a la competencia internacional. Estos postulados tan claros en un país de población exigua y dispersa no pueden ser más que escollos. Así, la economía moderna para suceder en términos de competencia internacional impone la implantación de industrias y la producción de materias primas exportables que exigen, a su vez, el desarrollo demográfico y agrupamiento en centros urbanos. Ese desarrollo traerá el surgimiento de nuevas clases sociales intermedias que dinamizarán las antiguas estructuras sociales y tendrá que asegurar el respeto por la organización democrática. Lo dice claro Alberdi en 1852: gobernar es poblar.
Y ese texto se distribuye en medio de una crisis sanitaria (la epidemia de la fiebre amarilla) y de un cambio en las prácticas sociales de urbanidad que rigieron las prácticas políticas como así también las prácticas de la cotidianeidad. Por caso en esa década del ´70 las mujeres de la alta sociedad porteña comenzaron a reiterar la asistencia miércoles y viernes al Hotel de los Inmigrantes. En principio, presentada como práctica caritativa de buen cristiano, o desde la civilidad en el marco de las virtudes y la pietat, retiraban niñes para regalar o mujeres para ser asignadas con tareas domésticas de servidumbre resultó la cota de la racionalidad media (en la prensa periódica de la época -El Nacional, La Nación- aparecen los avisos clasificados y las opiniones favorables a tal práctica). Esa racionalidad, que se expandió en el acto de urbanización de “nuestra campaña”, no encontró en la campaña militar un episodio de violencia sino que esas prácticas polite de la elite eran, en el plano simbólico, la naturalización de prácticas militares que obtenían la legitimación y el consenso en acciones civilizadas y civilizatorias como el traslado de prisioneros indios desde la Patagonia a Buenos Aires caminando. Lo curioso es que la resistencia a las acciones civilizatorias se vinculaba con la magnitud de la barbarie y no con su negación. Eso explica que la totalidad de indios fueran trasladados a la isla de Martín García y luego regresados a la ciudad, puntualmente, al Hotel de los Inmigrantes de donde eran retirados por benefactores que recibirían la compensación por sus buenas acciones (en números finales la llamada “conquista del desierto” sirvió para que entre 1876 y 1903, es decir, en 27 años, el Estado regalase o vendiese, en ocasiones a precio vil, 41.787.023 hectáreas a 1.843 terratenientes vinculados estrechamente por lazos económicos y/o familiares). La presencia de esa discursividad en la prensa periódica vendría a ratificar el hecho de que el uso del lenguaje autorizado, legítimo, es propiedad y prerrogativa del sector dominante. 

De todos modos sigue la extrañeza de porque un texto lleno de imágenes visuales y auditivas “que era para ser visto, no para escrito” no tuvo su versión audiovisual. Puede decirse que la ideología que fundamentaría el genocidio de los pueblos originarios comenzó a ser sistematizada por los intelectuales de la denominada generación del ´37. Raymond Williams traza, en un ademán irreverente dentro de la centralidad, una historia del uso de la palabra civilization que nos llega como ventriloquía. Es a finales del sXVIII que en Inglaterra comienza el uso de civilización como opuesto a barbarie. Uso que llega a los unitarios y a la generación del ´37 por boca de la señora Mariquita Sánchez (viuda de Thompson) de Mendeville en cartas a Echeverría y Sarmiento. Pero, ya en época de la expedición de Roca contra los indios se prefiere el uso anterior del francés civiliser del sXVI que es dar traslado al fuero civil a una causa criminal, es decir, incorporar una forma de organización social que, de algún modo, se vincula con el proyecto de la Asociación de Mayo. Esteban Echeverría aquí tiene un rol preponderante. Dos postales lo ejemplifican: su discurso en el salón literario abogando por el uso del francés en la literatura junto a esos versos iniciales de La Cautiva (1837) (El Desierto inconmensurable, abierto, y misterioso a sus pies se extiende/ triste el semblante, solitario y taciturno como el mar, cuando un instante el crepúsculo nocturno, pone rienda a su altivez) y la correspondencia con Mariquita Sánchez de Mendeville en ese entonces donde definen que los arjentinos son aquellos que combaten contra Rosas junto al Manco Paz.

A partir de entonces las nociones de desierto y lengua (si prefieren idioma) se convertirán en significantes capaces de trasladar diversos significados o, dicho de otro modo, significantes vacíos que serán el objeto de la lidia por llenarlos de significado monopólico. En fin, comienza a operar un imaginario muy potente y central tanto en la significación de la construcción de la nación argentina como en el “otro indígena”.

Queda preguntarse si hoy, en la abundancia de productos culturales que se ejercitan en la destreza de los géneros congregando productores y consumidores en una situación de espectamos (una supuesta actitud de espectadores activos), resultaría posible ese audiovisual sobre El Matadero. Quiero decir, en un panorama en que aparecen gauchos tratados como cowboys, textos de génesis existencialistas narrados como westerns y otras reformulaciones e interacciones genéricas nos pareemos a ese Sarmiento que se preguntaba por qué no nos asemejamos a los estados unidos de ámerica del norte. 

Y antes de ser capaz de intentar la predicción pregunto acerca de lo que Chartier (Cultura escrita, literatura e historia, 1999) llamó la aculturización recíproca  que “no significa igualdad, sino que el vencedor debe aceptar y negociar con lo que queda de la cultura derrotada, anulada, pero que no lo es nunca de manera recíproca”. Es decir, no se trata simplemente del reemplazo de un sistema de representaciones por otro impuesto por una autoridad sino de relaciones culturales que pueden generar equilibrios o rechazos. Y agrega, quizá en el último argumento posible para explicar esa ausencia, “Existe el temor al exceso, el temor propio de una sociedad completamente invadida por su patrimonio escrito y por la imposibilidad de que cada individuo maneje y domestique esa abundancia textual. De ahí arrancan, según creo, todos los esfuerzos para clasificar, organizar, elegir y establecer, dentro de esta exhaustividad inquietante, posibles usos”. 

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