Ir al contenido principal

Año 14, Número 68: Enero de 2020. Dedicado a la 34ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata


Babenco - Alguém tem que ouvir o coração e dizer: parou. Dirección: Bárbara Paz. Brasil, 2019. Guion: Maria Camargo, Bárbara Paz. Fotografía: David A. Barkan, Andre Brandao, Stefan Ciupek, Carolina Costa, Bárbara Paz (B&W). Elenco: Documental. 

  
Una de las primeras sensaciones que tuve cuando llegué a la sala y me senté frente a la pantalla fue la de asistir a una reunión de fantasmas. La tarde soleada del festival y el día y el horario no colaboraban en la mística que, creo, debe tener un encuentro de este tipo. Y la velada merecía el reconocimiento (también oficial) de su ciudad. A los fines taxonómicos se dirá que se trata de una película documental, pero este último testimonio audiovisual del cineasta marplatense Héctor Eduardo Babenco es mucho más que eso. A sabiendas de su delicado estado de salud, de la condena que le infligía el cáncer, el director encargó a su pareja (y actriz) Bárbara Paz que registrara sus últimos días de vida. 

La relación de Babenco con la muerte fue bastante cercana desde que –según cuenta en la propia película- en 1985 y con 38 años, poco después de ser nominado a los Oscar como Mejor Director y Película por El beso de la mujer araña, fue informado de la enfermedad terminal. También recuerda en la pantalla que en pleno set de Jugando en los campos del Señor (1990) debió abandonar el rodaje en pleno Amazonas para ser sometido a una intervención quirúrgica de máxima urgencia y volver rápidamente  a filmar en plena selva, dolorido y sin que nadie lo supiera. 

Pero más allá de que la muerte, el final, circunda toda la cinta desde el comienzo, no hay un tono desgarrador, ni siquiera trágico o de lamento. Con un fraseo casi aséptico y distanciado, la película parece privilegiar más el mensaje del director que –según sus propias palabras- nunca terminó de sentirse brasileño (más allá de establecerse desde muy joven en el país vecino y de hacerlo con éxito en la industria). La película es el testimonio de alguien que sufre las despedidas… o que las evita. Entre los pasajes sobresalientes de su obra cinematográfica donde vemos escenas claves de Pixote a lei do mais fraco (1981), secuencias de El beso de la mujer araña con William Hurt y la actuación magistral de William Dafoe en su último opus Meu Amigo Hindu (2015) -en el que, precisamente, la trama cuenta la historia de un director de cine que se acerca a su muerte y está filmando su última película-, suena la música de Radiohead con su dulce "Exit Music". 

Nunca deja de añorar su Mar del Plata. Eso me hizo sentir más cerca de Babenco y de todas sus películas, incluyendo este artefacto emocional que tenía ante mis ojos. Me hizo lamentar mucho más la ausencia de un homenaje o reconocimiento oficial (o de la cultura… o de sus vecinos). Dicen que nadie es profeta en su tierra, pero como marplatense por adopción (que es lo mismo que decir, por amor) me sentí un tanto avergonzado y fastidiado. 


Sigue la música de Radiohead y me temo que la película está por terminar; sé que suena como una despedida de Babenco y me niego que así sea. Las imágenes de una antaña y estival Mar del Plata, con sus playas, con sus niños, con sus familias, rememoran al pequeño que nunca parece haber abandonado estas costas. Babenco director en el ocaso prematuro de la vida llama a ese niño y hace un último canto por la ciudad que lo vio nacer. Los fantasmas se multiplican al igual que mi emoción. 

La voz over del propio director acompaña y potencias los poéticos planos de sus filmes y en ese homenaje que él mismo hace a sus orígenes memoriza las calles de su (mi) ciudad; desde Bolívar, cruza la avenida Colón y se va hasta la calle San Lorenzo. Babenco recita y parece querer demostrar algo más que su memoria; parece decirnos nunca me fui. Me pregunto a esta altura si acaso los que transitan normalmente esas mismas calles son concientes de semejante grandeza y a la vez humildad (valga el oxímoron). 

"Yo viví mi muerte, ahora todo lo que queda es hacer una película al respecto", cuenta en el filme. Más que logrado el objetivo y con una cualidad que no muchas películas de este tipo tienen: despegarse del lamento (del propio lamento ante el destino fatídico). De la mano de su compañera en los últimos años, Babenco plasma lo que se había propuesto. La dignidad de un hombre que avizora su partida inminente, el halo mágico y fantasmal de una película y de un artista que parece comprender que la muerte también puede ser un acto poético y emocional (y creativo). 

Ya con los créditos finales y la música de Radiohead empiezo a recordar a la propia visita del director marplatense (reafirmo este último gentilicio después de disfrutar la obra) en algún pasado festival internacional de cine, en esta ciudad. En ocasión del estreno de su excelente Carandirú (2003), parado en el escenario del Auditorium, recordaba sus jóvenes años como maletero en el Hotel Hermitage. Quizás con la misma impronta que tenía en esa voz en off que nombraba a las calles de su ciudad, parecía afirmar que nunca se había ido. Con la satisfacción de sentirme que le había cumplido, abandono el cine. Agradezco a Bárbara Paz por esta película. Agradezco a Héctor Babenco por su cine y su humildad, por seguir caminando las calles de mi ciudad. 

Oímos entonces el corazón y le decimos, estimado maestro: el corazón de un poeta no se detiene.
Por: Ricardo Aiello.

Planta Permanente. Dirección: Ezequiel Radusky. Argentina, 2019. Guion: Ezequiel Radusky, Diego Lerman. Fotografía: Lucio Bonelli. Elenco: Liliana Juarez, Rosario Bléfari, Verónica Perrota, Sol Lugo, Vera Nina Suárez.  


El largometraje de Ezequiel Radusky nos muestra un argumento que resulta más que actual a la realidad socioeconómica argentina. La película narra la historia de una empleada, Liliana Juárez (ganadora al premio a la mejor actriz en la Competencia Internacional), una tucumana que trabaja en un edificio público como personal de limpieza desde hace más de 30 años. La protagonista lleva una rutina estable, pero feliz, de muchas horas de trabajo diario. El conflicto sucede cuando, tras un cambio en la dirección del lugar, asume una nueva directora. Esta modificación en la conducción trae recortes y ajuste del personal trabajador de la planta que acarrea varios despidos que se darán progresivamente a lo largo de la película. 

La crítica está dirigida no sólo a las relaciones verticales de empleador-empleado sino también hacia la misma clase, es decir entre los propios pares que se enfrentan frente a la impotencia del despido. Los conflictos entre los compañeros serán el núcleo central que aborda la película, focalizándose así entre el vínculo de Lila y su amiga Marcela. Ambas son empleadas con antigüedad en la dependencia estatal, que alberga, a su vez, un comedor “clandestino” que se ha instalado en un lugar abandonado del edificio. Pese a la irregularidad de este comedor, la comunidad disfruta de cierta armonía, sostenida en el menú que cocina Lila todos los días. La nueva directora, horrorizada con la funcionalidad del comedor en el sótano, decide cerrarlo y comprueba así que su discurso inaugural de bien común no son más que promesas vacías.


Con un tono irónico y con guiños políticos actuales al espectador argentino, el film se consolida como una comedia con tintes de humor negro pero que por momentos adquiere un tono de prepotencia. Esto se advierte en pequeñas escenas sesgadas por la tristeza, como en el caso de aquellos trabajadores que, acudiendo a su día laboral, al colocarse frente a la pared de fichero en la hora de ingreso de su trabajo, desolados, no encuentran su ficha, señal de que han sido despedidos sin previo aviso.

Las escenas contrastan entre el espacio del edificio, de carácter público (que es a la vez el espacio de trabajo y de circulación de los personajes), lugares más bien marginales de la institución (pasillos, sótanos, terrazas, baños) y las escenas privadas en las viviendas de los protagonistas. 

El tratamiento del contrapunto está dado entre los códigos sociales divergentes en la clase social alta y la clase trabajadora, advertible en el desajuste entre la palabra oral y la escrita. Lila cree en la palabra de la directora, quien promete que puede abrir el comedor en un viejo espacio antes inutilizable del edificio, y no comprende los códigos legales, es decir la palabra escrita de la Ley, empleada por la directora, quien manda a llamar a una licitación. Esto pone de manifiesto el choque entre los códigos de cada clase.

La película se cuestiona las relaciones de poder en la fuerza productiva desde una mirada introspectiva y nos invita a reflexionar sobre el individualismo y el sentimiento de lo colectivo en los vínculos laborales.
Por: Sofía Alvarez Tiraboschi.
 
 
Bliss. Dirección: Joe Begos. Estados Unidos, 2019. Guion: Joe Begos. Fotografía: Mike Testin. Elenco: Dora Madison, Tru Collins, Rhys Wakefield, George Wendt, Abraham Benrubi, Chris Mckenna, Graham Skipper, Jeremy Gardner.


Bliss gira en torno a la vida de Dezzy, una joven artista que atraviesa un bloqueo creativo. Esta situación le genera varios conflictos: su novio le cuestiona su falta de dedicación, su manager la abandona alegando que es poco profesional, su jefa le da un ultimatum para que acabe y entregue su obra y el dueño del departamento en el que vive la hostiga por el retraso en el pago del alquiler. Agobiada y desesperada por las presiones de su entorno y de la vida mundana, Dezzy decide ir a la casa de su dealer y descubre allí una nueva droga, más potente que ninguna, llamada ‘diablo’.

El consumo de esta droga la lleva a un estado de éxtasis ('bliss') y frenesí sensorial que le devuelven la inspiración artística, pero que también desatan sus instintos más salvajes y primitivos. Cuando Dezzy despierta, no puede recordar qué sucedió después de consumir ‘diablo’, pero se siente diferente, transformada.


A partir de esta experiencia, el progreso de su pintura es inversamente proporcional al de su salud física y mental; de alguna manera, la protagonista hace un pacto con el diablo para que este tome su vida a cambio de poder terminar su 'masterpiece'. Asimismo, por una suerte de transferencia sobrenatural, el cuadro parece nutrirse de la vitalidad que Dezzy va perdiendo cada vez que consume. De esta forma, a través de los juegos onomásticos y de los símbolos (Dante, diablo, vampirismo, la escena retratada en el cuadro, entre otros) la película propone un paralelismo entre las drogas y lo demoníaco, por un lado, y por otro se conecta con tópicos típicos del romanticismo y el decadentismo, como el del artista maldito que sufre la falta de inspiración (por ejemplo, El ruiseñor y el artista de E. Holmberg) o el del vínculo vital y recíproco entre obra y vida del artista (El retrato de Dorian Gray de O. Wilde).

En Bliss se conjugan todos estos elementos con un depurado y pormenorizado trabajo estético que va desde la banda sonora hasta los efectos sensoriales, especialmente en las escenas de trips lisérgicos que evocan la fantástica Enter the Void de Gaspar Noé.

A modo de síntesis, puede decirse que la Santísima Trinidad que reúne al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo es reemplazada aquí por otra, más profana, maldita y diabólica: Sexo, Drogas y Rock and Roll.
Por: Emanuel Castillo.

Ventajas de viajar en tren. Dirección: Aritz Moreno. España, 2019. Guion: Javier Gullón, basada en la novela homónima de Antonio Orejudo. Fotografía: Javier Agirre Erauso. Elenco: Luis Tosar, Pilar Castro, Ernesto Alterio, Quim Gutiérrez, Belén Cuesta, Macarena García, Javier Godino, Javier Botet, Gilbert Melki, Ramón Barea, Daniel Horvath, Paco Sagarzazu.


Basada en la novela homónima, Las ventajas de viajar en tren comienza con el relato de una mujer que acaba de abandonar a su marido y se sube a un tren para dejar atrás su vida pasada. Allí conoce a un extraño psiquiatra que está muy interesado en contarle su vida; en especial, el particular caso de un paciente esquizofrénico que se inventa múltiples vidas, en las que posee diferentes identidades y ocupa diversos roles. A partir de este momento, la película presenta una serie de relatos y metarrelatos, uno dentro de otro como mamushkas. Aunque gozan de cierta autonomía, todos están conectados de alguna manera con esa situación inicial y sus personajes. 


Las historias de Las ventajas de viajar en tren abarcan géneros muy diversos -lo cual hace que la película sea muy entretenida-, pero también persiguen objetivos disímiles, que van desde la crítica social a través de una metáfora hasta el humor negro, pasando por un abordaje muy especial de temas tabú que exige un público dispuesto a todo.
Por: Emanuel Castillo.

Filmar a un nazi. Jojo Rabbit. Dirección: Taika Waititi. Estados Unidos, 2019. Guion: Taika Waititi, basada en la novela Caging Skies, de Christine Leunens. Fotografía: Mihai Malaimare Jr. Elenco: Taika Waititi, Scarlett Johansson, Sam Rockwell, Rebel Wilson, Roman Griffin Davis, Thomasin McKenzie, Alfie Allen, Stephen Merchant, Archie Yates.


¿Cómo se debe filmar a un nazi? El fenómeno del nazismo tal vez sea uno de los más representados en la historia del cine y otros medios norteamericanos. La mayoría del tiempo, lógicamente, con una connotación negativa, aunque el registro ha ido variando. Hay, al menos, dos tradiciones principales: por un lado, la exploración paródica de personajes nazis o la propia figura de Hitler, para la cual puede marcarse como posible inicio a El Gran Dictador (1940), de Charles Chaplin; y por otro lado, otro tipo de búsqueda más seria en el tono y con diversos grados de compromiso crítico en la mirada, desde nazis caricaturescos en su absoluta maldad hasta otros con matices. 

La última película de Taika Waititi, una ‘coming-of-age’ acerca de un niño alemán durante los últimos tiempos de la Segunda Guerra Mundial, se ubica en la primera de esas tradiciones. En el núcleo de la narración sobre Jojo y su abandono de cierto lugar de inocencia se implanta uno de los dispositivos más fuertes de la película: la forma en la que el director elige representar el fenómeno del nazismo.

Desde sus inicios, Waititi ha asumido una actitud de irreverencia hacia ciertas formas de filmar, y por lo tanto ciertas formas de ver y de pensar. Ya lo hizo antes: What we do in the Shadows (2014) es un ‘mocumentary’ que opera recuperando una serie de representaciones de la figura del vampiro que pertenecen a distintos periodos de la historia de la literatura y el cine y transportándolas a la actualidad en donde quedan descolocadas e indefensas ante una mirada burlona e infantil; en Thor: Ragnarok (2017) el procedimiento es similar y está dirigido a librar al dios del trueno de la representación solemne y shakesperiana que la impronta de Kenneth Branagh había instalado tan fuertemente en el personaje del superhéroe nórdico y que se había estancado en la secuela, Thor: The Dark World (2013).

Jojo Rabbit alzó polémica por distintas razones. Una de ellas está vinculada a la pregunta con la que inicié el texto: ¿cómo se debe filmar a un nazi?, ¿cómo se debe representar el fenómeno del nazismo con su trasfondo horroroso? Taika Waititi opta por la sátira, específicamente dirigida a la ideología nazi y la construcción del otro-judío como el polo negativo de un binomio racial. Y parece entender esta postura como un acto de irreverencia ante la propia doctrina fascista y la posición seria y sincera de adherencia que ciertos individuos adoptan ante sus enunciados. ¿Qué mejor herramienta para desarmar el tejido discursivo del fascismo, señalando sus absurdas lógicas de pensamiento, que el humor? 

La primera crítica recibida por la película proviene de quienes, en el comienzo de la segunda década del nuevo milenio, con el resurgimiento de ideologías xenófobas a lo largo del mundo, exigen que el horror del fascismo no sea ocultado ni edulcorado. A esto se podría responder: es difícil afirmar que Jojo no deje entrever en ningún momento el trasfondo del horror del régimen nazi porque, aunque la mayoría del tiempo adopta ante este una mueca de sarcasmo que lleva al espectador a una risa que puede acercarse peligrosamente a la simpatía, no faltan tampoco escenas donde el tono cambia y se admite la gravedad dramática del asunto. Y es más: prestando atención a una escena en particular, por el modo en que está filmada, por el exacto movimiento de cámara y el plano elegido, se podría pensar que la intención es, precisamente, sacarnos de un golpazo de la comodidad del tono festivo.


Es a la segunda objeción a la que tal vez valga la pena prestarle más atención. En un artículo publicado en el New York Times titulado “When We Laugh at Nazis, Maybe the Joke’s on Us”, A.O. Scott llama la atención sobre cómo en este momento tal vez el dispositivo de la risa no tenga la misma fuerza corrosiva de los símbolos del fascismo que tuvo, por ejemplo, en la época de Chaplin ni en la de Mel Brooks.

No es extraño, para quienes navegan por internet, percibir un nuevo fenómeno discursivo. Apañado en cierta actitud de ironía y autoconciencia y justificado en la aparente lucha contra la ‘corrección política’ y en la defensa de la ‘libertad de pensamiento’, este discurso reproduce y legitima viejos y nuevos relatos de intolerancia (este es, tal vez, el caso de los 'librepensadores' que fomentan el uso de términos como 'feminazi'). 


Están, entonces, quienes directamente aprovechan este nuevo avatar para enunciar abiertamente palabras que antes no podían enunciar; pero, como sostiene A.O. Scott, también existirían quienes, pretendiendo parodiar estos discursos con distancia y conciencia crítica, generen el efecto contrario, preparando el terreno para otro tipo de lecturas tal vez no tan autoconscientes ni irónicas. Esto es, según el autor del New York Times, lo que le ocurre a Jojo Rabbit.

Pero la postura sarcástica y satírica no es el único gesto que se adopta a lo largo del largometraje ante los asuntos de la guerra y el nazismo. Desde el momento en que el protagonista es un niño, la narración queda enmarcada por un mirar infantil. Este es un lugar cómodo para Waititi, un lugar que le permite desautomatizar: la mirada infantil como herramienta de deconstrucción, desmitificación, desacralización. La sátira queda indivisiblemente unida a esa forma de ver que penetra en el verosímil de la narración y termina por impregnar todo el universo de la película y engendrar un tercer acto en el que la guerra deviene carnaval y los límites entre el realismo y lo fantástico se borran.

Si la risa se proyecta a través de la mirada infantil, y si la mirada infantil es la forma de enfrentar los horrores del fascismo pasados y presentes, entonces, la construcción de la metáfora de Hitler como amigo imaginario resulta, al menos a primera vista, problemática. Jojo Rabbit es, como dije, una película ‘coming-of-age’, porque Jojo, a lo largo de la misma, madura, y abandona esa versión exageradamente absurda de la ideología nazi, encarnada en su amigo imaginario. Madura a partir del contacto con situaciones trágicas, porciones de ‘realidad’, golpazos que quiebran el ritmo festivo del resto del relato. Sin la secuencia final, que es la burla llevada al extremo del absurdo, la película conduciría a una posible conclusión al problema planteado anteriormente: la postura irónica y humorística ante el odio conlleva cierta ingenuidad que debe ser superada en función de la necesidad de ver los horrores de la realidad y tomar partido. Las observaciones de A.O. Scott habrían sido escuchadas pero tendríamos como resultado una película de tesis: el acto de 'crecer' de Jojo implica el abandonar la mirada burlona e imaginativa en pos de una actitud 'seria' dedicada exclusivamente a una realidad urgente y demandante.

Sin embargo, la secuencia final existe. Esta nos enfrenta a la mirada infantil desatada, pero a su vez interpelada por una horrible realidad a la que Jojo no puede escapar a base de risas. Esto es, tal vez lo más fascinante de la dialéctica propuesta por la película de Taika Waititi: el personaje de Jojo funciona como una suerte de representación, en la pantalla, de quien, cómodo en su posición emocional e ideológica, negado a enfrentar el desafío que implica dialogar con el afuera y el otro, se refugia en la mueca simpática para evadir el crecimiento (así como, algunos podrían decir, lo hace la película con su gesto irónico). Los momentos trágicos (a los que, de nuevo, Waititi no escapa en ningún momento) son los que se hacen presentes de golpe para sacarlo a las piñas de su lugar de comodidad y obligarlo a ver las cosas como son.

Por último, la maduración de Jojo no implica un abandono de lo infantil, una renuncia a la imaginación y a la fuerza crítica de la sátira, la parodia y la burla; no conlleva la adopción de una postura limitada a un perpetuo gesto de indignación. Si así fuera, la película habría concluido en un tono puramente dramático, o trágico, o solemne. Todo lo contrario: la imagen final de la película nos muestra que Jojo, quien ha sido víctima de la explosión de una bomba que él mismo ha arrojado y que le ha dejado una cicatriz además de una pierna coja, se pone, no sin dificultad, a bailar.
Por: Franco Denápole.

L'extraordinaire voyage de Marona. Dirección: Anca Damian. Francia, 2019. Guion: Anghel Damian. Elenco: animación.





El film animado L'Extraordinaire Voyage de Marona de la directora Anca Damian nos traslada al punto de vista de una perrita que nos relatará sus aventuras a partir de sus 'maestros'. La película se ha traducido como “La extraordnaria vida de Marona” y también “Las vidas de Marona”, acepción que me parece más precisa si tenemos en cuenta que cada dueño de Marona le asigna una vida diferente. Ella es una perrita que luego de tener un accidente, rememora sus vidas a través de sus tres dueños: Manole (un acróbata), Istvan (un obrero de la construcción) y Solange (una adolescente). 




Según la directora del film “El amor y la moral son las motivaciones subyacentes que unen todas mis películas entre sí” y ambos tópicos son recorridos a lo largo y a lo ancho de la pantalla, especialmente el del amor incondicional. Este es suministrado por Marona a cada uno de sus maestros, la mayoría asumen que pertenece al sexo masculino, de ahí que repita “¡Soy una chica!” cada vez que la confundan con el sexo opuesto. Es interesante el hecho de que cada maestro le asigne un nombre diferente, desde su madre (Nueve, por ser la última en nacer), pasando por Manole (Ana), Ostvan (Sara) y finalmente Marona (Solange). Las ilustraciones son extraordinarias y conforman un universo surrealista que juega con nuestros sentimientos y sensaciones, creado a partir de los trabajos de los ilustradores Brecht Evens, Gina Thorstensen y Sarah Mazzeti. La banda sonora de Pablo Pico se encargará de acompañar las sensaciones creadas por la animación para despertarnos una sensibilidad a flor de piel si pensamos en nuestras propias mascotas. Una reflexión que se nos propone acerca del concepto de felicidad en las personas, percibida desde los ojos de un can, así Marona dirá que “Los humanos no saben cómo ser felices porque siempre quieren algo más y mejor. Ellos lo llaman «soñar»”.
Por: Carolina Evans.
 

Ya no estoy aquí. Dirección: Fernando Frías de la Parra. México, 2019. Guion: Fernando Frías de la Parra. Fotografía: Damián García. Elenco: Coral Puente, Juan Daniel Garcia, Angelina Chen, Leo Zapata, Jonathan Espinoza, Leonardo Garza, Yesica Avigail Silvia Rios, Yahir Alday, Fanny Tovar, Deyanira Coronado, Yocelin Corona.


La película Ya no estoy aquí de Fernando Frías narra una historia situada hacia el 2011 en Monterrey, México. Así, seremos parte de la vida de Ulises Samperio en la que deberá huir hacia New York por un conflicto entre bandas y allí el director mostrará la situación de los migrantes mexicanos en el país vecino. Podemos establecer la estructura en dos líneas temporales: por un lado, el presente de Ulises en New York, y por otro, el pasado en México. Ulises es el líder de la banda los Terkos, grupo que se caracteriza por escuchar y, sobretodo, bailar cumbia rebajada -caracterizada por la lentitud y la gravedad- formando una movida contracultural llamada "Kolombia". El film nos acercará a la vida de un grupo de jóvenes que viven en Monterrey, se peinan de una determinada manera y escuchan solo un tipo de música, formando así un grupo de pertenencia. 


En Ya no estoy aquí se abordan muchos temas tales como la migración y la contracultura, en un contexto social en la frontera de México con vulnerabilidad social y falta de oportunidades, donde la estigmatización por parte de la sociedad y la marginalidad de algunos jóvenes devienen en la conformación de pandillas y en grupos de pertenencia. El conflicto se plantea a partir de la identidad que forja el personaje principal y que debe dejar atrás para “ser parte” de un nuevo universo en el que Ulises no es aceptado. Además, para pertenecer a su nueva vida en Estados Unidos, deberá dejar atrás su identidad mexicana para ser aceptado, conseguir un trabajo y finalmente sobrevivir. Ulises no quiere abandonar su identidad dado que es lo único que posee y podría pensarse a Monterrey como su lugar de pertenencia en el mundo, un lugar en donde fue feliz y que, a partir de la violencia de un ajuste de cuenta entre bandas -del que él ni siquiera formó parte-, deberá huir hacia el país vecino. En palabras del director, cuando el público se enfrente a Ya no estoy aquí, se le planteará el desafío de resolver un rompecabezas que se presenta no de manera lineal sino simultáneamente. Entonces, Ulises, encaminará un viaje -no desde ítaca- sino desde Monterrey hacia New York por un malentendido que lo alejará de su grupo de pertenencia y lo acercará a una vida en los Estados Unidos de la que él no podrá formar parte, dado que por más que lo intente sus raíces estarán allí. 
 Por: Carolina Evans.

Zombies y dictadura. Zombies en el cañaveral. El documental. Dirección: Pablo Schembri. Argentina, 2019. Guion: Pablo Schembri. Fotografía: Guido de Paula (B&W). Elenco: Documental, Monica Audi Falu, Cesar Legname, Carlos Lizarraga, Luciano Saracino, Isabel Sarli.

  
“Hay una película filmada en Argentina, en el norte argentino, que cambia la historia del terror moderno a nivel mundial (…). Sin embargo, nadie la vio, nadie la conoce, nadie ni siquiera la escuchó nombrar” dice Luciano Saracino, autor del libro Zombies!, al dar inicio Zombies en el cañaveral. El documental. Su voz es la primera que se escucha, es la que inaugura el documental y es la que se encarga de presentar el problema: ¿Y si el terror moderno, tal como lo conocemos, no nace en Estados Unidos sino acá, en Argentina?

La película de Pablo Schembri parte de una paradoja en la que se afirma la existencia de una película de zombies, estrenada en el 1965 (esto es tres años antes del estreno de La noche de los muertos vivos de George A. Romero) y en la que al mismo tiempo insiste la sospecha de su no existencia. Y es que, efectivamente, "Zombies en el cañaveral" es una película que jamás existió y aquí, creo, radica lo interesante de este falso documental.

Así como Borges, en su Ficciones, daba vida al personaje de Pierre Menard, en un texto crítico que comparaba su Quijote con el del mismo Cervantes, Schembri crea a Ofelio Linares Mont, director y autor del guion de "Zombies en el cañaveral" y protagonista de una de las líneas argumentativas del documental. Y digo una de las líneas ya que desde el principio del largometraje se narran dos historias paralelas. En primer lugar, la de Zombies en el cañaveral: su origen, su producción, los actores quae intervinieron en su realización, su estreno y su posterior desaparición enmarcada en la dictadura de Onganía. Pero también hay una segunda historia, protagonizada por el mismo Luciano Saracino, que consiste en la búsqueda de una copia del guion original de la película perdida. Es precisamente la articulación de estas dos narraciones y el final que las une los que ponen en evidencia la ruptura del pacto de verosimilitud propio del género documental y exponen el artificio.

La película introduce testimonios y anécdotas de diversos personajes. Algunos de ellos, e incluyo aquí las declaraciones de Linares Mont (interpretado por César Legname) y de Mónica Audi Falú, quien encarna a la hija del dueño de la productora “Bagual”, responden al universo ficcional que se erige en torno a la mítica filmación. Otros, por el contrario, se inscriben en un discurso ordenado a la reflexión en torno al contexto de producción y el valor simbólico del cine de terror en una época en donde la censura era moneda corriente.


A medida que avanza la ficción del documental sabemos que la única copia de "Zombies en el cañaveral" había sido llevada a los censores del gobierno de Juan Carlos Onganía, pero que nunca pudo ser recuperada. Pocos días después, el edificio de la productora “Bagual” sería incendiado, dándose por perdido, de esta manera, todo rastro de la existencia de la obra. “La película ha desaparecido” dice el personaje de Linares Mont al citar un recuerdo y toda la polisemia de esta última palabra entra en funcionamiento para abrir paso a los comentarios de los críticos.

A lo largo del documental observamos la participación de numerosas figuras de la crítica. Roger Koza se refiere a la construcción del deseo y el erotismo en el cine como respuesta a las sociedades fascistas. Laura Casabé, por su parte, aporta una interpretación de la imagen del zombi que resulta bastante interesante, entendiéndola como una figura simbólica que representa a los distintos grupos sociales alzados contra un régimen autoritario y opresor. Asimismo, Diego Trerotola, hace foco en la censura y en la persecución ideológica durante los años de dictadura en Argentina y sus repercusiones en el cine de la época. Incluso atendemos al testimonio de la propia Isabel Sarli, que nos cuenta en primera persona cómo era hacer cine en aquel contexto. Estos procedimientos responden a la forma del documental y entran en tensión con la trama de ficción. Asimismo, son estos elementos los que introducen la auténtica problemática que el largometraje se propone abordar: la censura en el cine durante la dictadura y la necesidad de un archivo que conserve y evite la pérdida del material cinematográfico que se produce en Argentina.

La dictadura en Argentina existió, la persecución fue real, fue una política de Estado y la producción artística de la época fue también víctima de ella. Sin embargo, y aquí creo que el documental insinúa el interrogante más importante, ¿es, acaso, tan fácil hacer desaparecer una película que se supone fue tan exitosa a nivel mundial? Trerotola hace mención de numerosas películas de las cuales no han quedado registros, otras cuyas escenas “más ofensivas para la moral” han sido eliminadas y perdidas para siempre. Entonces, ¿no debería existir, acaso, una institución, un archivo que garantice la conservación de las obras presentes y futuras?

Pablo Schembri enmarca, en la forma del documental, una ficción que reflexiona sobre lo que significa hacer cine en una época en donde toda actividad creativa que significara salirse de las normas era brutalmente condenada. La paradoja de la cual parte termina, finalmente, por ser el medio por el cual emergen múltiples interrogantes que ameritan ser pensados.
Por: Amaranta Gallego.

¿Por amor al arte? Por el dinero. Dirección: Alejo Moguillansky. Argentina, 2019. Guion: Luciana Acuña, Alejo Moguillansky, Walter Jakob. Fotografía: Inés Duacastella. Elenco: Luciana Acuña, Gabriel Chwojnik, Alejo Moguillansky, Matthieu Perpoint.

Al principio dos cuerpos reposan sobre una orilla. Osvaldo, una suerte de Watson caribeño, besa con nervios un vaporizador. Su jefe especula con él sobre el posible origen del hallazgo costero. Pocos después, Matthieu se presenta en la comisaría alegando saber qué pasó. Hay, entonces, dos cadáveres y un testigo; hay dos policías; hay un interrogatorio: en fin, una historia y todo lo necesario para activarla. A partir de estos dispositivos tradicionales de esa gran máquina de organizar ficciones que es el género policial, Por el dinero de Alejo Moguillansky narra las idas y vueltas de un grupo de teatro independiente y sus travesías para conseguir financiamiento. Con la voz en off del interrogado en perfecto francés marcando los hilos conductores del relato, los tres actos en que se divide el film ponen en escena los vínculos entre arte y dinero, las tensiones que surgen entre la creación estética y los mecanismos sociales que median su producción y circulación. Y cuando decimos “poner en escena”, lo decimos en serio: la película nace a partir del registro real del montaje de una obra de teatro homónima. Estrenada en el año 2014, el propio Moguillansky, junto al resto del elenco de la película (Gabriel Chwojnik, Luciana Acuña, Matthieu Perpoint), realizó la obra mezclando elementos del musical y la danza con lecturas de sus boletas de luz, gas y recibos de sueldo. De este modo, Por el dinero ejerce dos movimientos: por un lado, utiliza al género policial para enmarcar una docu-ficción sobre el viaje realizado por la troupe teatral a un festival de dramaturgia en Cali, tras haber recibido una invitación como premio; y por otro, materializa en la forma documental una recursividad en la que el film pone en discusión los mismos temas que la obra de teatro realizada cinco años antes por el mismo director y los mismos actores.


Esquivando el tono de denuncia (y aunque la película sea presentada como una “Tragedia en tres actos”), Por el dinero recurre a un humor con tintes absurdos, alejado de cualquier tipo de solemnidad. Sus personajes invierten para llevar adelante su obra a partir de sus ganancias en actividades privadas: clases (de danza, de francés), jingles publicitarios para radio y televisión. Y para que esa relación se transforme, para que el arte pase de ser un lugar de pérdida de dinero a uno de ganancia, aparece el crimen. De este modo, la inclusión del género policial como marco narrativo tiene un correlato conceptual. La película tematiza cómo el pasaje del amateurismo a la rentabilidad económica del arte conlleva un delito. Es interesante pensar este entramado conceptual en relación a los principios que marcan el camino de "El pampero cine" desde su fundación. Y es que Moguillansky es parte de la productora que ha decidido rechazar las fuentes tradicionales de financiación cinematográfica, tanto los subsidios del INCAA como los estrenos en las salas comerciales. En este sentido, puede verse Por el dinero como un film programático. Pero ese programa no adopta el tono lloroso y tremendistas del cine de denuncia, sino el de la autofinanciación y la creación a pulmón, donde la conjunción vida/obra no es una postura esteticista sino que es impuesta por las condiciones de vida de los artistas que producen como pueden, con lo que tienen a mano, como les sale. Y ese proceso no es vivido como un suplicio, sino como una fuente inagotable de aventuras y diversión, a pesar de las adversidades.

Moguillansy confesó, luego de la proyección en el Festival Internacional de Mar del Plata, que la película nace de una traición: un canal de televisión realmente invirtió en la realización de un reality documental del viaje a Cali y con ese dinero se pagaron los pasajes. A la vez, con ese capital se costeó la ficción. La ficción de un grupo que filma una bio-pic. ¿Cuál es la relación, entonces, entre arte y traición? Podemos pensar que Por el dinero propone dos respuestas tentativas: se puede traicionar a los amigos, a los compañeros, al arte para acumular dinero (y aquí aparece el crimen) o se puede traicionar a las instituciones, a los financistas, al Estado para producir arte. Es, en última instancia, una elección. Moguillansky hizo la suya y Por el dinero da cuenta de ello.
Por: Martín Haczek.

De la frustración a la liberación. To the ends of the Earth. Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Japón, 2019. Guion: Kiyoshi Kurosawa. Fotografía: Akiko Ashizawa. Elenco: Atsuko Maeda, Ryo Kase, Shôta Sometani, Tokio Emoto, Adiz Rajabov.

 
To the ends of the Earth (旅のおわり世界のはじまり, Tabi no Owari Sekai no Hajimari), film escrito y dirigido por Kiyoshi Kurosawa (sin relación con el famoso Akira) sigue a Yoko, una presentadora de televisión japonesa, y a su equipo en su viaje por Urzbekistán. El personaje interpretado por la 'idol' Atsuko Maeda debe someterse a las exigencias de un trabajo que no le gusta, que la expone a situaciones incómodas (y hasta dolorosas) y no le permite acercarse a su verdadero sueño. Si nos detenemos a pensar en el plano temático, la película trata principalmente de la frustración que siente esta joven frente a su alienación laboral, pero también existen dos otros ejes que dan forma al recorrido de Yoko: la libertad y el autodescubrimiento. 

Japón es identificado mundialmente por sus aspectos culturales referentes a la gastronomía, la industria tecnológica, sus tradiciones ancestrales, el manga y el anime, entre muchos otros, claro está. Pero también son conocidas sus largas jornadas laborales, asociadas a un régimen extremo y altamente sacrificado y competitivo, que subyuga a los trabajadores en búsqueda de mejorar la productividad. Varios programas de televisión japoneses son famosos por las pruebas exageradas a las que deben entregarse los participantes, quienes son puestos bajo mucha presión y stress, y donde la explotación sexual y la violencia son moneda corriente. En el film hay una clara crítica respecto de estos programas de tv: esta presentadora sufre constantemente la poca solidaridad de sus compañeros (quienes la consideran fácilmente reemplazable) y también la misoginia y frialdad de la industria mediática. Una de las escenas más icónicas al respecto se desarrolla en un pequeño parque de diversiones: Yoko debe subir a una silla giroscópica muy precaria que le aterra y le provoca mareos. Al tratarse de una atracción que implica la exposición a tales movimientos no es recomendable experimentarlo más de una vez, tal como lo señala el dueño del juego, porque puede provocar daños cerebrales, sin embargo el productor del equipo no sólo obliga a Yoko a subirse en tres ocasiones (con la intención de conseguir varios planos diferentes) sino a grabar una pequeña escena de ella bajando contenta y contándole a todos de lo divertida que ha sido su experiencia. Mientras la jovencita vomita al bajar por segunda vez, el equipo de filmación comenta con indiferencia que esto representa solamente un par de minutos del programa, dando un claro ejemplo de a lo que se debe someter Yoko. El abismo entre realidad y ficción televisiva es retratado de forma tal que parecen irreconciliables, a menos en los términos iniciales. Al ser el espectador partícipe de su sufrimiento, es capaz de entender lo que realmente esconden las palabras de Yuko cuando la cámara se prende y ella debe hablar de sus experiencias con una gran sonrisa en su rostro: así, debajo de lo “crocante” del arroz y lo “inusual” del juego en el parque es posible identificar ese significado extra que une a ambos desde la empatía y la complicidad. La película plantea, entonces, que sólo el ingreso de la subjetividad honesta en detrimento del raiting y el mercado podrá volver a este medio más humano. 


Las diferencias culturales se hacen notar a cada paso y esto representa una gran dificultad a la hora de filmar. El dinero se está terminando y este grupo de japoneses junto con su traductor se deben enfrentar a un pescador que rechaza la presencia de una mujer en el lago, afirmando que esta es la verdadera razón por la que la trucha arco iris no puede ser pescada, una mujer dueña de un restaurante que se niega a cocinar un plato típico por la falta de aviso con antelación y lo presenta con el arroz crudo (Yoko debe comerlo, por supuesto), la imposibilidad de comunicación y de malentendidos. Frente al pronóstico del espectador, Yoko recibe muchas más muestras de empatía por parte de los lugareños que de sus propios compatriotas: aún en momentos de dificultad los uzbekos se presentan amables y deseosos de ayudarla (excepto el pescador, él siempre es desagradable), no la agreden en ningún momento. A pesar de ser muchas veces conflictivas y frustrantes, las diferencias culturales con las que se topa la protagonista funcionan como situaciones límite que la enfrentan consigo misma, le dan la posibilidad de reaccionar de forma personal y de relacionarse con el mundo real, la llevan a cuestionarse y a empoderarse.

Es en el encuentro con la otredad propia de un país foráneo lo que lleva a Yoko a ese extremo que la enfrenta a sí misma. Las diferencias con las que la protagonista se confronta en este nuevo espacio pueden dividirse en tres aspectos: uno cultural e histórico (a lo largo de la etapa histórica de la Restauración Meiji se pusieron en marcha una serie de políticas aislacionistas denominados 'sakoku' (鎖国), que consistieron entre otras cosas en el cierre de las fronteras, lo cual influyó de forma importante en el desarrollo cultural de Japón); uno geográfico (mientras que Japón es un país insular, Uzbekistán posee un territorio desértico, rodeado íntegramente de continente, por lo que existe una gran diferencia en las costumbres y la cosmovisión de los dos pueblos); y uno íntimo (si ya en su hogar Yoko se encontraba aislada de su familia, en este nuevo espacio extraño lo está también de sus compañeros de trabajo que no entablan con ella una relación de amistad).

El título de la película contiene dos términos relacionados entre sí: la palabra japonesa はじまり (hajimari) significa “origen, principio, comienzo o inicio”, mientras que おわり (owari) significa  “fin” o “final”. La primera palabra se pierde en la traducción al inglés, y es precisamente la presencia simultánea de estos dos elementos lo que permite pensar simbólicamente el viaje de Yoko. Ella se ha dirigido a un lugar extraño, diferente, alejado de todo lo que conoce, se ha desplazado en el espacio pero, al mismo tiempo, ha viajado hacia dentro, reencontrándose con sus más profundos y personales sentimientos y deseos más originarios. Es precisamente cuando decide recorrer sola la ciudad en la que se encuentra cuando descubre, entre los vericuetos de las calles, la vida real uzbeka, sus detalles y su belleza, pero también lo que ella es capaz de hacer. Allí comienza a desatar su creatividad y la música vuelve a su vida luego de mucho tiempo. Escuchar a Yoko cantar acompaña ese descubrimiento por parte del personaje de la verdadera libertad. La cabra liberada en la montaña, animal con el que se identifica fuertemente y con el que se vuelve a topar al final del filme son el símbolo de que la independencia implica riesgos pero que el enfrentarse a ellos es necesario para que sea auténtica. El arte, siempre liberador y crítico se propone como un medio de acceso a la verdad. Este espacio inhóspito, lleno de dificultades le permite explotar sus límites internos y externos para llegar a los confines de su subjetividad.
Por: Florencia Montenegro.
  
"Agua de nube, a unos los baja y a otros los sube". Parasite. Dirección: Bong Joon-ho. Corea del Sur, 2019. Guion: Bong Joon-ho, Jin Won Han. Fotografía: Kyung-Pyo Hong. Elenco: Song Kang-ho, Lee Seon-gyun, Jang Hye-jin, Cho Yeo-jeong, Choi Woo-sik, Park So-dam, Park Seo-joon, Lee Jeong-eun, Park Keun-rok, Hyun Seung-Min, Andreas Fronk, Park Myeong-hoon, Jung Hyun-jun, Ji-hye Lee, Joo-hyung Lee, Jeong Esuz, Ik-han Jung, Seong-Bong Ahn, Dong-yong Lee, Hyo-shin Pak. 

Es posible pensar que Parasite se linkea, intencionalmente o sin querer, con la tradición picaresca. Ésta, que surge como crítica a la sociedad degradada de la España barroca tiene como protagonista a un pícaro, un individuo que se aleja en todo aspecto posible de los ideales caballerescos renacentistas. Su lucha no es por el honor, la gloria o la justicia, sino más bien, por la supervivencia en un mundo corrupto en el que las apariencias conforman el valor más importante. Según cómo se mire al pícaro, y esto resulta esencial para pensar el film en cuestión, se sufre con él o se ríe de él: sus constantes fracasos lo llevan de un amo a otro, de una situación degradante a otra y la actitud frente a esto determina si se acompaña al pícaro en sus vicisitudes sin juzgar sus intenciones o si se lo sigue para observar satisfactoriamente cómo es aplastado una y otra vez por el propio peso de sus obras. En Parasite, entonces, podemos observar la estructura social de Corea del Sur representada por las familias Ki y Park, y las relaciones entre ellos proporcionan una interpretación de las diferencias sociales (quizá arrastradas desde la dinastía Joseon) y sus consecuencias. Es por esto que el contraste y la antítesis son dos de las características más importantes de la escritura de Bong Joon-ho en esta obra.

Así, se identifica desde el comienzo una clara polarización entre las esferas que componen los mundos y las cosmovisiones de los personajes. Es posible clasificar a estas dos familias  como parásitos y parasitados. Mientras que los Park disfrutan de las comodidades que proporciona el dinero, los Ki sufren de una posición socioeconómica deplorable, con escaso trabajo y oportunidades (recordemos que la posición social en este país asiático resulta trascendental para la determinación de los círculos en lo que se desenvuelve el individuo, así como sus ingresos y conexiones). Es interesante el punto de vista que adopta la narración desde la escena inicial: la historia presentada por el director Bong Joon-ho comienza con el primer vistazo a la familia Ki; allí se nos muestra que su estilo de vida está atravesado por la falta de recursos pero también por la ausencia de escrúpulos. Sin empleo y sin acceso a la universidad, los Ki sobreviven armando cajas de pizza, intentando quitar el puesto de trabajo a otro joven y robando WIFI sin contraseña que sólo es accesible desde un lugar remoto de su casa. Una pequeña esperanza aparece: el amigo del hijo de la familia, Min, universitario y con un viaje al extranjero, ofrece a Ki-woo la posibilidad de reemplazarlo como profesor particular de la hija mayor de una familia de ricachones, los Park. ¿Cómo acceder a semejante oportunidad si no cuenta con estudios superiores? Aquí comienza entonces el camino hacia el desastre: con la falsificación de un documento por parte de su hermana, Ki-jung, Ki-woo comienza a trabajar en la gran casa de la colina. A partir de allí los Ki comenzarán a ingresar cada vez más en la mansión de los Park.

Uno de los fuertes más prominentes de la narración de  Bong Joon-ho es que sabe practicar con elegancia el discurso cinematográfico, es por eso que siempre muestra y nunca dice. Por ejemplo, la disposición espacial adquiere constantemente sentidos metafóricos: los de 'arriba' y los de 'abajo' son, obviamente, los que tienen y los que no tienen. Es en el significado de estas metáforas donde las posibles lecturas de Parasite pueden incurrir en miradas condenatorias o justificativas. De esta manera, la inundación de la casa de los Ki y el hecho de que las aguas servidas rebalsen e ingresen a su hogar podría pensarse como el castigo ejercido a manos del universo (lo que dejaría entrever una postura parcial de los  autores respecto de los Park) por la ocupación ilegítima de la casa y los diversos crímenes cometidos; así también, el asesinato de Park Dong-ik a manos Kim Ki-taek sería una justa venganza ante los menosprecios y el clasismo de los Park. Pero no es así.

Los crímenes de los Ki y el clasisimo de los Park existen, sin embargo, la película no se concentra en juzgar individualmente el accionar de sus personajes. No prevalece un criterio moral que etiquete a unos como buenos y a otros como malos. Parasite es una comedia de enredo pero evade la mirada moralista que las caracterizaba en sus orígenes, en el teatro del Siglo de Oro español. Como espectadores no somos testigos en ningún momento de una bajada de línea respecto de tal o cual individuo, contrario a lo que podría pensarse a primera vista. Las acciones de los personajes, sus virtudes y sus vicios, tienen causas, y es en la exploración de estas donde la película gana en complejidad y se muestra inteligente.


Si cabe una interpretación de las metáforas que el director pone en funcionamiento a lo largo de Parasite, sería la de que es el trasfondo socioeconómico el que determina fuertemente las circunstancias y las actitudes de los personajes. La familia Park, que siempre ha vivido de forma lujosa, está habituada a las costumbres propias de la alta sociedad, a la mirada despectiva sobre el pobre y a la capacidad de ejercer poder sobre los demás. La familia Ki, acostumbrada a sobrevivir utilizando el ingenio, no titubea a la hora de engañar a los ricos y aprovechar los momentos de comodidad y tranquilidad que puedan obtener. Sin embargo, las preguntas planteadas por la película de Bong Joon-Ho evaden, insistimos, una lectura meramente moralista. Esta se daría, por ejemplo, si los Park fueran, al estilo del Thomas Wayne de Joker (2019), abusivos, cínicos y estafadores (osea, obviamente malos), o si los Ki fueran como Harry y Marv en Mi pobre angelito (1990), quienes son burlados por querer quebrar el status quo representado por la casa de la familia de clase media-alta. No existe, en Parasite, un orden de cosas a defender. No hay villano que amenace algo bueno ni héroe que lo defienda. 

Hay un refrán que reza "agua de nube, a unos los baja y a otros los sube". En este caso, es la lluvia en el día del cumpleaños del menor de los Park la cual, por un lado inunda la casa de los Ki, confinándolos a ellos y a otros muchos evacuados a un estadio deportivo, y por el otro, permite que el smog de Seúl baje y los ricos puedan disfrutar de un picnic en el patio acompañados de ópera. Pero la lluvia no es el castigo de los pobres por sus delitos ni es la recompensa de los ricos por sus bondades. La lluvia es lluvia: los que están arriba la disfrutan y los que están abajo la padecen.


Por: Florencia Montenegro y Franco Denápole.

Venezia. Dirección: Rodrigo Guerrero. Argentina, 2019. Guion: Rodrigo Guerrero. Fotografía: Gustavo Tejeda. Elenco: Alessandro Bressanello, Paula Lussi, Margherita Mannino.

Sofía enviuda el día que llega a Venecia para celebrar su luna de miel. Ella tiene que esperar más de 48 horas para poder volver a su país junto con el cuerpo y es así como, sin proponérselo, comienza a recorrer la ciudad intensamente. La muerte, la ausencia y el silencio, pero también el azar, la vida y su magia, la ciudad, su gente y sus calles desconocidas generan en ella un intenso deseo de sobreponerse que le hace reconsiderar su regreso a la Argentina. La muerte no siempre significa el final de un viaje.


Filmada en Venecia con un pequeño grupo de seis personas en la producción y la actriz, la película no cuenta con subtítulos y esta hablada en español e italiano. La realidad es que la gran mayoría del equipo no conocía la ciudad y eso les permitió ser más sensibles y permeables en función a lo que querían contar. La intención no era mostrar los lugares turísticos de la ciudad, si no adentrarse más en ella. Se tomaron cinco semanas para recorrer los espacios y terminaron grabando en noviembre – diciembre del 2018, además de realizar un registro de sonido de cada espacio. Al recorrer por tanto tiempo las ciudades pudieron encontrar un retrato que sea afín a lo que querían demostrar con respecto al personaje y su estado anímico. El hecho de que Sofía transmitiera esa sensación de estar y al mismo tiempo no estar se fusionó perfectamente con los días nublados y de neblinas de la ciudad. El ritmo de la película es pausado pero al mismo tiempo intrigante, ya que los movimientos de cámara dan la perspectiva de una cámara subjetiva y te hace sentir que uno acompaña a ese personaje en el duelo. La tonalidad de color y textura de colores grises, tierras y cremas dan la percepción de melancolía y angustia y acompañan el vestuario minimalista del personaje. A medida que la película transcurre uno experimenta el dolor de Sofía y ella se permite ser consiente de eso, comprobando por sus actitudes y acciones que acepta que el mundo continua a pesar de su tragedia. Una de las escenas más interesantes se da cuando Sofía está en la playa y de fondo se puede apreciar el "Hotel des Bains" famoso por la célebre película de la Muerte en Venecia (1971), del cual, según el director, no fueron conscientes a la hora de grabar la toma. Venecia, en lo que a mí y al público presente en el Festival Internacional de Mar del Plata respecta, es una película que vale cada minuto de melancolía y pena propuesto en escena.
Por: Rocío Olea.

Príncipe de paz. Dirección: Clemente Castor. México, 2019. Guion: Clemente Castor. Fotografía: José Luis Arriaga. Elenco: Daniel Ruiz, Marcos Hernández, Aurora Chavero, Mario Hernández.


Tal vez una de las escenas más brillantes de la literatura latinoamericana sea aquella en que el protagonista de Los pasos perdidos dice observar el nacimiento de la música en la figura de un chamán celebrando una ceremonia frente a un cuerpo muerto. La descripción de dicha escena revela desde la mirada de un musicólogo que hay algo que va algo que va más allá del lenguaje hablado. Pueden verse paralelismos de estas ideas en el afiche de El príncipe de paz: la muerte y lo maravilloso. Pero habrá una diferencia fundamental con aquella novela, la búsqueda del origen perdido quedará en un punto intermedio entre la ciudad y la selva y el tiempo, en lugar de volver a la época primitiva con el transcurrir de los días, se hará difuso y anacrónico en el mundo de los sueños.

El tono que le da Clemente Castor a su ópera prima es casi de ensueño, pero comienza con unas escenas que hacen esperar realismo puro. Sobre planos elegantes y sostenidos vemos a unos personajes que se hacen chequeos médicos y adolescentes que escuchan música molestándose unos a otros. De a poco empiezan a aparecer imágenes sucias, de video analógico, que quiebran el estilo formal antes presentado. A partir de ahí el film se vuelve más extraño.

La peli se presentó en el festival en la competencia de Estados alterados mostrando un lenguaje contemporáneo relativo a las artes visuales en un arriesgado formato. Primero vemos la entrevista médica en tiempo real, esas visitas al doctor darán cierta continuidad a la historia y se desarrollaran es un espacio cargado de claridad. Después todo cambia cuando va apareciendo la noche y la representación del sueño donde predomina la oscuridad. Así se genera un contraste entre la ciencia y lo irracional, lo físico y el sueño. Ese contraste esta mediado por imágenes invertidas, cambios de ritmo en la imagen y pequeñas intermitencias de texturas visuales que le dan un carácter orgánico a la estética lograda.  

El espacio de los sueños nos permite lo imprevisto, por un lado, estamos ante un film narrativo, pero también libre de curso. No hay un solo protagonista sino varios que deambulan por los diferentes escenarios. Los personajes viven un proceso similar al de la filmación, lo aparentemente clásico termina esfumándose, rompen con el pacto ficcional, le hablan a la cámara como si fuera una entrevista o una confesión. Un detalle para tener en cuenta sobre este último festival es la gran cantidad de documentales o proyecciones con afán documentalista que se vieron. 

La obra también presenta muchos elementos de la cultura popular, situaciones típicas de los adolescentes, como la pequeña fiesta que ocurre antes de dormir con luces de colores o la vida urbana. El contexto que predomina en el film es la periferia Iztapalapa, zona de basureros y marginalidades. El lenguaje contemporáneo también establece una relación dialéctica entre el contenido y contexto. Cada día que pasa en nuestra contemporaneidad toma fuerza la idea que no se puede entender la obra de arte sin el relato de la obra de arte. En este sentido el director nos contó luego de la proyección que iba a correr y les decía de filmar algo a los chicos que andaban por ahí. La producción obviamente es independiente y aquí está el centro de la cuestión. Cómo se hace una película desde ese lugar de esquema de producción no yankee. Por ejemplo, en el trabajo de contraste, día noche, luz, sombra, todo lo usado en el exterior, fue iluminación natural, lo cual genera, sin importar el momento de la jornada o la ubicación, una cohesión en el entramado de texturas que refuerzan lo cercano y cotidiano de lo que se cuenta.

Por otro lado, hay una serie de iconos de la cultura mexicana como el luchador de la máscara, san la muerte y la virgen que se vuelven recurrentes. En un monólogo paranoico el luchador va a representar una figura de poder en contraste con el médico del principio. Lo cristiano también está presente desde el título que hace referencia a Cristo, en el islam se le conoce con ese nombre y además abundan las imágenes religiosas.  


La película trata sobre los cuerpos, ahí está puesto el acento. Escenas de amor también pueden verse en dos situaciones contrastantes. La figura de la mujer ideal en el sueño y la masturbación del adolescente en la realidad inician un proceso de decantación al silencio de los personajes. Los últimos minutos no hay diálogos. La mujer vestida con ropa mugrienta y rota toma una postura corporal y gestos relativos al estereotipo clásico, las imágenes remiten a algo así como una pintura de Botticelli pero en el espacio antes nombrado.

Finalmente, el personaje con máscara toma protagonismo. La máscara prende fuego la periferia como si fuera un demonio. Otra vez el problema de los recursos para el film es resuelto en una escena exterior de bajo presupuesto. La máscara quema un pastizal y lo siguen personas con antorchas, en esta secuencia se condensa el fin y la simbología de la historia. 

Haciendo justicia al título podemos pensar que busca un lugar conciliador en el nuevo panorama de género y el caos en que vivimos, pero lo hace desde el lugar de lo masculino poniendo a la mujer en el lugar objeto de deseo. Se plantea la polémica, le da un papel significativo a la mujer en el mundo de los sueños, en la poesía, pero el lugar físico sigue siendo de los hombres. El esqueleto de gigante, que aparece en una realidad que ya no distingue límites, es observado de forma contemplativa por los adolescentes. Esta escena se explica a partir de unos versos que se proyectan en la pantalla e intenta ver la grandeza de la mujer a través del hombre. Caren Plato escribe líneas que cristalizan emociones filmadas: “si hay un gigante hay una madre que lo contuvo” es el que nombrábamos. Todo se resume en una estética de las intermediaciones entre la selva y la ciudad, la noche y el día, jóvenes y adultos, entre lo racional y el sueño, entre la el hombre y la mujer.

De alguna manera hay una gran intermediación en una gran ausencia ya que no vemos indicios marcados de elementos indígenas, sin embargo la dinámica, los exteriores, la relación de los personajes con el medio, sus rasgos nos retrotraen a ese imaginario del México mítico. Tal vez lo más interesante de este film sea eso, la falta de todo cliché prehispánico, o la necesidad que se siente de ver alguna referencia a ese mundo pasado.

Presenciamos una contemporaneidad periférica que trata la figura de la mujer desde un ideal lejano de las tendencias actuales, pero a la vez posiblemente real en ese desfasaje de la realidad urbana. La peli habla de todo lo que está a medias y de cómo puede empezar a resolverse desde el mundo de los sueños como el fuego final. Esta alegoría de los años que pasaron, de la adolescencia y de los deseos más profundos, termina con un cover de Charles Manson, "Mentira mentira" se llama la banda que toca en la calle.
Por: Mario Orostizaga.

Portrait de la jeune fille en feu. Dirección: Céline Sciamma. Francia, 2019. Guion: Céline Sciamma. Fotografía: Claire Mathon. Elenco: Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino, Cécile Morel.


Una de las películas más aclamadas del trigésimo cuarto Festival Internacional de Cine de Mar del Plata fue, sin lugar a dudas, Portrait de la jeune fille en feu, última obra de la cineasta francesa Céline Sciamma, y flamante ganadora del premio a mejor guión en el último Festival de Cannes.

La historia que nos trae en esta ocasión brilla por su aparente simpleza: Marianne llega a un islote ubicado en la Bretaña francesa con el objetivo de retratar a la misteriosa Héloïse, una joven de clase alta que está a punto de ser entregada en matrimonio, siendo el cuadro un obsequio que busca lograr la aprobación de su futuro marido. Su tarea consiste en observar a la muchacha y pintarla en secreto, ya que Héloïse no ve con buenos ojos el hecho de tener que casarse con alguien a quien no conoce, y ya se ha negado a posar para otros artistas. Marianne, haciéndose pasar por una simple acompañante de caminatas, deberá entonces emprender su trabajo a escondidas. Pero las miradas furtivas de las que debe valerse para cumplir con su misión darán paso al deseo, y ambas mujeres se verán envueltas en una relación prohibida para la sociedad del SXVIII. Pero este tipo de amor, lo sabemos desde un principio, está condenado a terminar: lo único que tenemos, nuestra forma de aproximación a la narrativa, es la memoria de Marianne, quien recompone su historia con Héloïse años después, mientras brinda una clase de pintura a algunas estudiantes.

Y si bien este es el entramado general de la narrativa, no tardamos en darnos cuenta de que no es más que una superficie bajo la cual se ocultan significaciones más profundas. Si, por un lado, la película se constituye como la dramatización de la realidad de las mujeres en la Francia del 1700 – elididas del mundo de las artes, utilizadas como objetos de cambio ante compradores anónimos, constreñidas por la pseudo-moralina de una sociedad cuyo eje fundante se establece en la religión-, un análisis un poco más profundo nos mostrará que no solo es la relación entre ambas mujeres la que es puesta en consideración para el espectador, sino también la problematización de la mirada, que se posiciona como el eje central que organiza la película.


Marianne es, sin duda alguna, una artista en un mundo de hombres. Ha aprendido el oficio por medio de su padre, y apenas ha logrado aproximarse al mundo del quehacer artístico a través del uso de su propia perspicacia. Y es que, en la Francia del  1700, la mirada artística le pertenece, junto con tantas otras cosas, al hombre. Pero la reflexión no acaba aquí. Cabría preguntarse si, entonces, en una actualidad en que las mujeres directoras continúan siendo una marcada minoría, y en donde la alabanza general es siempre dirigida a las mismos rostros masculinos –blancos en su mayoría, heterosexuales los más– esa misma mirada no les seguiría perteneciendo. Creo que este es el punto central que Céline Sciamma ha buscado abarcar a lo largo de su filmografía: ¿Cómo podemos dar preeminencia a la mirada de la mujer?, ¿Cómo lograr que el espectador, sin importar su filiación sexo-genérica, sea capaz de acceder a las subjetividades que son representadas en la pantalla a través de un modo de ver íntegramente femenino? La mirada adquiere una relevancia mayor al establecer su propia ascendencia, al convertirse en una línea guía que unifica la historia de Marianne y Héloïse con el trabajo cinematográfico de una mujer que ha sabido abrirse paso en un mundo de hombres. 

Hay otro aspecto de la mirada que considero digno de mención, y es el uso del mito de Orfeo y Eurídice como eslabón que permite a las protagonistas de Portrait... reflexionar en torno al trágico final que ha marcado aquel amor inmortal. ¿Era evitable la mirada de Orfeo, que condenó a los amantes a la separación? Entonces pensamos nosotros: ¿Era evitable que las miradas compartidas por Marianne y Héloïse desataran en ellas el peso del deseo, aun conociendo cuál era el único final posible para aquella historia? La película, creo yo, responde por sí sola.
   
Con un elenco compuesto íntegramente por mujeres –y un equipo técnico de casi las mismas características– Sciamma nos presenta una película en la que la mirada y el deseo son expuestos a partir de sus relaciones más intrínsecas, en donde la observancia del otro logra constituirse como una puerta de entrada al universo del erotismo. Y para lograr esto no le hace falta demasiado: en una película en donde los silencios son aquellos que más hablan, el relato se desarrolla con la destreza que solo las historias en apariencia más simples pueden alcanzar. 

Marianne y Héloïse se dicen poco, caminan en silencio, posan para ser pintadas, leen historias, se miran y se desean. Y se separan. Mirada, deseo, separación, un trinomio perfecto para una película fascinante y enigmática, una de esas que, al momento de recordar viejos Festivales, siempre reaparecen en la memoria. 
Por: Matías Pardini.


O que arde. Dirección: Oliver Laxe. España, 2019. Guion: Santiago Fillol, Oliver Laxe. Fotografía: Mauro Herce. Elenco: Amador Arias, Benedicta Sánchez.


Me acerco al fuego
Que todo lo quema
La luz de tu cara
La luz de tu cuerpo

 Lhasa de Sela

Cuando hablamos de aire, hablamos de respiro. Cuando hablamos de agua, hablamos de un fondo inseguro. Cuando hablamos de tierra, hablamos de estabilidad. Cuando hablamos de fuego, no decimos todo lo demás. 

O que arde es la última película de Oliver Laxe, estrenada por primera vez el 4 de septiembre de 2019, en Francia. Su trama es simple: Amador, un hombre de unos cincuenta y pico de años, sale de prisión luego de haber sido condenado por ocasionar un grave incendio. Al llegar a su pueblo natal -una diminuta y alejada aldea gallega- nadie lo espera, ni siquiera su madre. A partir de la imprevista vuelta (y sorpresiva desde la visión ético-moral -pues nadie suponía que un pirómano pudiera liberarse de su condena tan pronto-), el relato comienza a construirse con la supuestamente sencilla introspección del protagonista, siempre trabajada desde tomas externas, alejadas de los primeros planos humanos.

Con una literal y arrasante primera escena, el film nos coloca, nos prepara y nos dispone: árboles cayendo a tropel, tal como si fueran soldados vencidos en medio de una guerra épica; el plano anochecido, el ruido de las topadoras y las copas abatidas empujándose unas a otras, compactan la visión del espectador y logran hacer foco completo en la inmensidad natural y la crueldad humana presentadas, veladamente y desde el inicio, como enemigas. Este parece ser el procedimiento que funciona como murmullo latente a lo largo de la historia, el hilo conductual de las acciones, lo que procesa la trama una y otra vez, pero sin aparentes complicaciones.


La construcción de esta sutil introspección es tarea del espectador y le sirve para desentrañar algunas cuestiones de fondo, sobre todo, para darle cierto matiz al final. La cámara enfoca a Amador y a Benedicta, su madre, y los diálogos se establecen sólo con imágenes. No hay casi palabras disponibles para los personajes, y es que no hacen falta. El estado quieto del pueblo, la montaña grandiosa, los animales rurales, la compañía del perro, la huerta, todo se rearma como un guión macizo que desconoce el diálogo fluido, las frases de consuelo, la perpetuidad del discurso. El paisaje es siempre escenario original y se funde con sus habitantes, quienes saben cómo penetrarlo e indagar en sus pequeñas complejidades. La soledad del protagonista, intensificada por el rechazo de sus vecinos y el fracaso de un posible amor, van trenzando, de a poco, el deseo de una nueva venganza contra natura. 

Pero claro, la calma que parece ser parte continua de todo el cúmulo de simples y cotidianas acciones, es el colchón de lo que se espera ya al leer el título: el incendio. Se repite entonces el mismo procedimiento de latido estructural: el fuego, presente desde el comienzo como un sujeto tácito, hila las acciones y desentierra -en una suerte de poder iniciático- los caracteres de un pueblo escondido y de un hombre que regresa a su sitio luego de haber sido condenado por atentar contra la naturaleza, la misma que le da cobijo y comida (contra su hogar). De pronto, Luna, la perra de Amador y Benedicta, se escapa y queda el enigma instalado: nada más resta esperar la catástrofe que se desatará con la intención de levantar la sospecha: todos creemos que el pirómano reincide en su crimen. Las lenguas de fuego abrasan completamente la pantalla, un fuego real que quema en serio, que devasta y escupe lo poco que permanece vivo: un caballo desfallecido aparece de repente y hace estallar la conmiseración de todo lo verde que ya no está. 

El efecto último que deja la película es claro: fotografía prolija, imponentes planos detalle de la naturaleza y música magistral que eleva los eternos silencios. Lo increíble recae en observar cómo lo intrínseco no cambia; cómo los agentes naturales y esenciales se preponderan ante todo, y lo que siempre fue de una determinada manera, seguirá siéndolo. O que arde es, tal vez, la apología a una naturaleza indómita e imbatible, a una soledad enigmática y cerrada, a una sociedad estancada y a un tiempo cíclico que reinicia acciones y vuelve a lo primitivo sin rebuscamientos. 
Por: Candelaria Perez Berazadi.

Krabi, 2562. Dirección: Ben Rivers, Anocha Suwichakornpong. Reino Unido, 2019. Fotografía: Leung Ming-Kai, Ben Rivers. Elenco: Arak Amornsupasiri, Nuttawat Attasawat, Primrin Puarat, Atchara Suwan, Siraphan Wattanajinda, Oliver Laxe.


Krabi 2562, en su casi hora y media de duración, nos invita a conocer una de las tantas playas paradisíacas de Tailandia a partir de una yuxtaposición de relatos, imágenes, colores y sonidos que desafían los preconceptos de los espectadores sobre el país que protagoniza el film. Dirigida en conjunto por el británico Ben Rivers y la tailandesa Anocha Suwichakornpong, la película, en palabras de su propio director quien estuvo presente al finalizar la proyección, pretende mostrar una “segunda cara” del país sudasiático y evitar que el conocimiento popular sobre Tailandia se reduzca únicamente a sus atractivos turísticos y paisajes naturales. El film combina elementos ficcionales con recursos propios de las producciones documentales y nos propone una multiplicidad de entradas diferentes a un mismo espacio y una misma cultura, atravesada por variados conflictos sociales, económicos y políticos. Desafiando el ordenamiento cronológico de la historia, se advierte un montaje superpuesto de diferentes escenas que construyen la vida de distintos personajes, sin que todos acaben explícitamente conectados al final. Cada uno de ellos propone una mirada diferente sobre Krabi, su gente y sus tradiciones.

Así conocemos a un famoso modelo y cantante, que se encuentra con un set de filmación desarrollando la publicidad de un producto alimenticio en una de las playas más famosas de Krabi. De forma paralela, a pocos metros de este paisaje paradisíaco, encontramos una cueva en donde habita una misteriosa pareja primitiva con vestimentas neandertales que añaden una cuota de humor y sorpresa a la trama. Al mismo tiempo, quien ocupa mayor tiempo en pantalla es una mujer tailandesa que recorre de forma solitaria Krabi con diferentes propósitos personales que iremos descubriendo a medida que avanza la cinta. En muchos de estos recorridos la acompañan diferentes locales, principalmente una joven bilingüe que se dedica a organizar tours por las playas para extranjeros. Asimismo, a partir de las investigaciones de esta primera mujer, cobran protagonismo otros ciudadanos de importancia en Krabi, como lo es el sereno de una vieja sala de cine quien aporta información sobre la tradición cinematográfica en la ciudad tailandesa. Ben Rivers afirma que, cada una de estas escenas se conectan entre sí y unen los puntos que nos conducen a cada una de las historias. Cada espectador podrá reconstruir el orden de las secuencias y la vinculación de los personajes de la manera que crea conveniente.


Es importante destacar que desconocemos el nombre de la gran mayoría de los personajes intervinientes y, por lo tanto, únicamente llegamos a conocerlos a partir de sus acciones.  A su vez, el film no presenta un gran número de líneas de diálogo, por lo tanto la palabra (y la ausencia de la misma) adquiere un significado y valor particular. Krabi 2562 se erige bajo el concepto de falso documental e incorpora algunas breves escenas ficcionales que ayudan a reconstruir diferentes aspectos de la cultura de este país sudasiático. Sin embargo esta documentación no se produce únicamente a partir de las imágenes y las escenas yuxtapuestas. Si bien la fotografía juega un rol fundamental en el film, en la conversación posterior con Rivers, el director confesó que trabajaron arduamente con el equipo de sonido para tomar muestras reales de Krabi y otras intrínsecamente vinculadas a la cultura tailandesa. De este modo, la película se construye como un verdadero catálogo de sonidos, colores, movimientos y personas que forman parte de esta localidad al suroeste de Tailandia. 

Particularmente encuentro desafiantes aquellos films en donde el elemento central no es el argumento ni las relaciones entre los personajes, sino que, por el contrario, la fotografía u otros aspectos técnicos adquieren un rol constitutivo. Resulta, a su vez, fascinante la manera en que ambos directores, provenientes de géneros diferentes dentro del cine, logran combinar su pasión por lo ficcional (en el caso de Suwichakornpong) con el componente documental (característico de Rivers). Recomiendo ampliamente Krabi 2562 para aquellos que estén interesados en conocer otra faceta del país sudasiático y para fanáticos de la cultura asiática en general. Unos cien minutos sin desperdicio que nos sumergen en un viaje sensorial hacia el otro extremo del planeta.
Por: Emilia Oriana Pozzoni.

A vida invisível de Eurídice Gusmão. Dirección: Karim Aïnouz. Brasil, 2019. Guión: Murilo Hauser, basado en una novela homónima de Martha Batalha. Fotografía: Hélène Louvart. Elenco: Carol Duarte, Fernanda Montenegro, Gregório Duvivier, Cristina Pereira, Flavio Bauraqui, Maria Manoella, Júlia Stockler, Nikolas Antunes.
 
  
A vida invisível de Eurídice Gusmão, dirigida por Karim Aïnouz y basada en la novela homónima de la escritora Martha Batalha, retrata el mundo hostil en el que subsisten las mujeres de Río de Janeiro de 1950, poniendo el foco en la historia de dos jóvenes hermanas provenientes de una familia patriarcal y conservadora. Sin embargo, no podemos dejar de lado el hecho de que todas las mujeres que aparecen en ella, de un modo u otro, son dóciles ante un universo titireteado por hombres. En este sentido, el cineasta hace del film una afligida e infinita melodía de piano que aún no ha alcanzado su nota final, a la que incorpora rasgos autobiográficos en homenaje a las mujeres de su familia, quienes también han sido silenciadas, sometidas e invisibilizadas en la propia Brasil.


El patriarcado es expuesto en el devenir de la juventud hacia la vejez de Eurídice y Guida, hermanas inseparables que aspiran a una vida alejada del discurso de su padre opresor, que buscan dejar de ser sombra para sumergirse en el mundo existente fuera de las cuatro paredes. Guida sueña con viajar y formar una familia con el supuesto “amor de su vida”, mientras que Eurídice anhela con llegar a ser pianista profesional en Viena. Sin embargo, estos deseos se bifurcan en una sociedad patriarcal que no aceptará emancipación alguna; lo único que encontrarán fuera del machismo interno es más machismo, hombres como su padre multiplicados por un millón. 

El distanciamiento de las hermanas constituye el punto de inflexión de la historia, a partir del cual el film muestra dos cuerpos que nunca más volverán a tocarse, y donde el artilugio que primará son las cartas ocultas que develarán la mentira en la que han estado viviendo durante tantos años. En A vida invisível de Eurídice Gusmão las esperanzas y aspiraciones quedan violentadas y cercenadas en una sociedad donde la maternidad no es deseada, donde el aborto no es una opción, donde la culpa se instala bajo el discurso del estereotipo maternal, donde las violaciones y las manipulaciones psicológicas son moneda corriente. Guida y Eurídice resisten en un mundo retratado por Karim Aïnouz que no está para nada alejado del actual.
Por: Florencia Roncayoli.

Family Romance, LLC. Dirección: Werner Herzog. Estados Unidos, 2019. Guión: Werner Herzog. Elenco: Mahiro Tanimoto, Ishii Yuichi.


Bienvenidxs a Asiaworld, donde los fetichismos adquieren formas y grados con el poder de dejarnos, a los occidentales, totalmente de cara. Seguramente hayan escuchado del caso chino de novias o novios de alquiler, que palidece un poco frente a la compra de esposas norcoreanas por parte de varones chinos que son incapaces de pagar los altísimos dotes exigidos en su país. La diferencia entre esto y la tradicional trata de blancas es prácticamente un tecnicismo. El caso que nos ocupa es un poco más softcore.

En Family Romance, LLC seguimos a un CEO de a pie (literal, jamás se sube al auto que su chapa amerita), ejecutivo de la susodicha empresa, dedicada al alquiler de familiares o amigxs. El caso principal, o el que se lleva más minutos, es el de Mahiro, una pibita de doce años que no ve a su padre desde que era una bebé. Yuichi, el CEO en cuestión, viene a hacer de sustituto en sucesivas salidas por los Bosques de Palermo Tokyo, entre las cuales se entrevista con la madre de la piba para dar cuenta del progreso y avatares de la relación. Hay otros tantos: hacer de padre en una boda porque el verdadero es alcohólico (epiléptico, dice su mujer) y no está en condiciones de presentarse en sociedad, de equipo de fotógrafos de una tipa que quiere ser influencer y, posiblemente el más increíble de todos, recibir un reto en lugar de un trabajador ferroviario que se mandó la cagada de largar un tren bala 20 segundos antes. Ya sabemos el mambo que tienen los japs con la vergüenza. Yuichi llega a postrarse frente al supervisor y, cuando este se va, recibe muy relajado los apretones de manos y las muchas reverencias del verdadero empleado.



Dejo una nota para un paper futuro, a propósito del caso de Mahiro, y sigo con lo que más me interesó. En primer lugar, y en su costado más profundo, la película explora los límites entre trabajo y afectos, cuyo solapamiento la vida ya nos spoileó que male sal, en un caso en el que el trabajo son los afectos. En segundo lugar, vale estudiar las relaciones entre mercancía y farsa, es decir, el punto en el cual la mercancía demanda una farsa social. En cierto momento, Yuichi se entera -por la madre- que Mahiro también está fingiendo frente a él. No puede romper la farsa, sólo resignar el contrato.

En fin, posiblemente hayan notado los abundantes sobrevuelos de dron sobre los jardines de Tokyo, con sus estanques y sus copas de cerezos en flor. Y la cenital del cruce de Shibuya. Y los cerezos en flor, pero ahora de cerca. Y los pibes practicando kendo (o aprox) en lo que, insisto, se parece mucho a los Bosques de Palermo, sólo que acá en Buenos Aires practican quidditch. Herzog se fascina con el mundo japonés, sosteniendo la toma del dragón que tira la fortuna lo suficiente para que podamos ver cómo funciona y apreciar su singularidad. O los peces y recepcionistas del hotel de robots. Todas estas no son tomas funcionales, son documentales. Hace rato que Herzog revoleó el fílmico y los 24 frames para filmar ficción con lo que tiene a mano. Recordemos el montaje delirante de La salvaje y azul lejanía (2005), que así y todo construye una narración en toda regla. Por obra de su pura fascinación por el mundo, Herzog nos dice que el pacto de lectura es más bien una basura en el ojo. El verdadero relato es la narración de un tipo cuya epistemología consiste en meter el lente en el agujero para ver cómo es la cosa. Los personajes salen de cuadro pero la cámara se queda un rato con los zorros de piedra y los ideogramas. Aunque exista la guía de una historia, hay un ojo extranjero que se detiene sin pruritos ni vergüenza en lo que sea que alimente su capacidad de asombro. Como cuando Into the inferno (2016) se transforma súbitamente en un documental sobre Corea del Norte y a la media hora recuerda que era una película sobre volcanes para Netflix. Seamos honestxs: quizás encontremos la vulcanología muy interesante, pero no hay comparación con el magnetismo que genera un pelotón de universitarios norcoreanos cantando a todo pulmón en medio de la niebla.

Agrego una cereza (lo cual hace de este texto un postre, ay): Yuichi Ishii, el actor que interpreta a Yuichi Ishii, CEO de Family Romance LLC, una empresa de alquiler de familiares y amigxs, es, en la vida real, el CEO de Family Romance LLC, una empresa de alquiler de familiares y amigxs.
Por: Juan Ignacio Solari.

Comentarios

Entradas populares de este blog

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 9 Número 47

La nostálgica mirada de Visconti hacia el tiempo de los leones. El Gatopardo (Il Gattopardo). Dirección: Luchino Visconti. Italia, 1963. Basada en la novela homónima (1958) de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa, Luchino Visconti. Elenco: Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Terence Hill, Romolo Valli, Lucilla Morlacchi, Rina Morelli, Serge Reggiani. Por Mattia Bianchi (Universidad de Salamanca).




Partir de una obra maestra de la literatura para realizar una adaptación cinematográfica resulta siempre muy arriesgado. Sin embargo, este principio se desvanece cuando se trata del director Luchino Visconti, quien con pericia absoluta llevó en 1963 a la gran pantalla El Gatopardo, sublime novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, llegando a obtener diversos galardones entre los que destaca la Palma de Oro en la 16ª edición del Festival de Cannes. La trama, tanto de la película como del …

Año 13, Número 67: Julio de 2019

La fiaca. Dirección: Fernando Ayala. Basada en la obra teatral homónima escrita por Ricardo Talesnik (estrenada en 1967). Argentina, 1969. Guión: Fernando Ayala. Elenco: Norma Aleandro,  Norman Briski,  Jorge Cano,  Jorge Garcia Alonso, Juan Carlos Gené,  Mónica Grey,  Lydia Lamaison,  Eduardo Muñoz.

En el caso de la producción argentina, la transposición de textos de la dramaturgia (léase teatro) a la pantalla grande no es tan prolífica como el pasaje desde la narrativa. Y esa tendencia se mantiene en las distintas cinematografías mundiales. Muchos pueden ser los factores pero creo que principalmente la cuestión estriba en el propio carácter concentrado del drama teatral, en la limitación inicial que presupone su acotada espacialidad. Es esta condición la que posiblemente aparte la mirada de los autores (guionistas-directores) a la hora de la búsqueda de material para la adaptación. A excepción de relatos donde predomine el progreso de la acción a través del diálogo –caso en el que lo…