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Año 14, Número 69: Febrero de 2020


"Una sombra ya pronto serás". El irlandés (The Irishman). Dirección: Martin Scorsese. Estados Unidos, 2019. Guión: Steven Zaillian. Basada en la novela de no ficción I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt. Fotografía: Rodrigo Prieto. Elenco: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Ray Romano, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Stephen Graham, Stephanie Kurtzuba, Jesse Plemons, Harvey Keitel.


En plena filmación de su más reciente película, Martin Scorsese cumplió 75 años. Es una buena edad para mirar para atrás y eso mismo parece haber hecho con su obra. Típica historia de surgimiento, apogeo y derrumbe del héroe, El irlandés se vuelve la película crepuscular de sus épicos filmes de gángsters, en el que el énfasis podría estar puesto en la reflexión de a dónde lo condujeron sus decisiones de vida, ya sea tanto la constitución de su filmografía para el director como la cadena de muertes violentas para sus personajes. 

Comienza el filme: la cámara nos introduce en un asilo de ancianos. Mientras escuchamos “En la quietud de la noche”, el viejo éxito de The Five Satins, va mirando y buscando, hasta conducirnos a un residente de distinguido reloj y enorme anillo de oro. “In the still of the night/I remember/That night in May/The stars wew bright above/I’ll hope and I’ll pray... Well before the light/Hold me again/With all of your might/In the still of the night...” Primer plano de su persona, su voz en off se ríe de su ingenuidad de muchacho cuando creía que los pintores eran solo los que pintaban casas. Solo en una silla de ruedas, Frank Sheeran recuerda y se confiesa. Entonces comienza a contar su historia, de cuando comenzó a pintar casas color rojo sangre al mejor estilo “action painting” de Jackson Pollock, como comprobaremos de inmediato en un trabajo que marcaría un antes y un después en su profesión. Veterano de la Segunda Guerra Mundial y luego camionero que buscaba incrementar sus ingresos recurriendo al robo de las reses recién salidas del matadero que él mismo debía transportar, se convirtió accidentalmente en un asesino a sueldo que supo trabajar para los mafiosos más grandes de su tiempo, dividiendo su dedicación, su afecto y su lealtad entre Russell Bufalino, jefe de la familia criminal de Northeastern Pennsylvania, y Jimmy Hoffa, líder del sindicato de camioneros. Pero hoy es solo una sombra de su lejano esplendor.


El filme se va construyendo a partir del relato que hace de su relación con la mafia italoestadounidense desde los años ´50; todos sus recuerdos de alianzas y traiciones, crímenes a sangre fría, conversaciones al parecer anodinas pero que sirven para ilustrar a los interlocutores y su tiempo, se van desprendiendo a partir de un extenso flashback que reconstruye un viaje junto a Bufalino que lo llevará a cometer un acto delictivo que no sería un trabajo más: el asesinato por la espalda de Hoffa a cargo de la persona en la que más confiaba el sindicalista que presenciamos sin saberlo en el comienzo. ¿Traición? Bufalino trata de justificar a su protegido: era él o nosotros, y debíamos elegir nosotros. Era cierto también que el incorregible Jimmy había sido advertido reiteradas veces… sin embargo, el remordimiento parece invadir a su sicario. Desde ese momento, es inevitable el declive de su estrella. Una llamada a la viuda para consolarla que perturba su conciencia; el deterioro físico, el propio y el de sus amigos, en prisión; el alejamiento de sus hijas ante la imposible reconciliación por sus crímenes del pasado. Por este delito nunca será condenado por la Ley: su castigo en cambio será convertirse en el sobreviviente de su generación. De la misma manera que, en la guerra, los soldados enemigos a los que Sheeran joven aceptaba fusilar tras hacerles cavar sus propias tumbas realizaban esa tarea como si eso les pudiera conmutar su condena, como una manera de alejarse del inevitable desenlace, Sheeran anciano elige cuidadosamente su ataúd verde y su lugar en el cementerio (prefiere un nicho, ya que considera a la cremación demasiado definitiva).

Pero la película va llegando a su fin y Sheeran le pide al sacerdote que deje la puerta entreabierta. Puede ser porque esté esperando a alguien, tal vez su familia que aún no lo ha perdonado o que intente convocar a los fantasmas de su pasado con los que todavía crea tener alguna cuenta pendiente o simplemente un gesto que le recuerde a ese amigo al que dio muerte y que, en la primera noche que se quedaron a solas los dos, mano a mano, no cerró del todo su puerta. El final parece invocar al de Michael Corleone en El padrino III: la cámara se retira antes de saberlo con certeza pero seguramente es la Muerte la que piadosamente irrumpa a llevarse al único superviviente de aquellos tiempos violentos. Somos “seres-para-la-muerte”, afirmaba Heidegger porque ella es la meta a la que estamos abocados y, al mismo tiempo, no existe asesino más letal que el mismo tiempo. La enfermera a la que Sheeran le muestra una foto de Hoffa no sabe quién era él. Ya nadie recuerda a los viejos gángsters, todo lo construido fue en vano pues su recuerdo se desvanece con el tiempo. Mirada pesimista hacia su propia obra: ya nadie mira películas de la mafia de 210 minutos de duración, ¿será la muerte de su cine llevada a la pantalla pequeña gracias a una empresa de entretenimiento a domicilio? Y luego todo se tiñe de negro, de silencio.
Por Laura Valeria Cozzo: licenciada y profesora en Letras (UBA), traductora en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández) y estudiante de la carrera de Artes (UBA).



"Una mano monstruosa". El sabueso de los Baskervilles (The Hound of the Baskervilles). Dirección: Terence Fisher. Reino Unido, 1959. Guión: Pete Bryan. Basada en la novela homónima de Arthur Conan Doyle. Fotografía: Jack Asher. Elenco: Peter Cushing, André Morell, Christopher Lee, Marla Landi, Ewen Solon, David Oxley, Francis De Wolff, Miles Malleson, John Le Mesurier, Sam Kydd.


El género policial establece el misterio como motor de la acción. Las historias de Sherlock Holmes funcionan como un rompecabezas; son esencialmente un juego que el escritor propone al lector. El detective, en el caso de las narraciones de Conan Doyle, es una suerte de guía: se adelanta al lector y va construyendo un mapa en el que se despliegan, en retrospectiva, los acontecimientos. Es, sin embargo, un guía caprichoso: no nos enseñará el rompecabezas hasta que cada pieza haya encajado perfectamente en su lugar. 

La figura de Sherlock Holmes resulta tan fascinante por el poder que ejerce sobre el relato. Hacia el final de cada una de sus aventuras controla lo que ocurre a tal punto que trasciende su estatuto de personaje y adquiere cualidades propias de un autor o narrador, ejerciendo una fuerza casi mágica sobre su universo ficcional. El Holmes profeta se revela omnisciente, omnipresente y omnipotente cuando reconstruye para nosotros lo acontecido dando coherencia y sentido: nada se le olvida y nada se le escapa. Por esa razón los villanos de Sherlock Holmes deben, todavía más que en otro tipo de historias con buenos y malos, estar a la altura del detective, hacer tambalear su aparente invulnerabilidad, despistar al guía y poner al lector a oscuras.


Por estas razones, realizar una adaptación al cine de una novela como El sabueso de los Baskerville es una tarea que requiere, como diría un comentarista de fútbol, una precisión quirúrgica. En el texto, cada elemento está dispuesto por una razón, tiene una función que se revelará en el esquema final que Holmes tan precisamente describirá a Watson. Y dicha disposición está construida a partir de un principio vinculado con la economía de la escritura. Si un guión cinematográfico que pretende adaptar un libro siempre corre el riesgo de omitir lo general o lo concreto (según sea lo importante en cada historia), más aún ocurre en el caso de la adaptación de un policial. Hay al menos tres elementos que llaman la atención de esta versión de la novela de Conan Doyle (spoilers):

1) Las limitaciones y virtudes del celuloide son distintas a las del texto escrito: si bien la disposición y dirección del misterio/narración es la misma (teleológica, desde la oscuridad hacia la luz, como un mapeo progresivo de una cueva inexplorada), el cine habilita, y hasta puede requerir que las piezas del rompecabezas se carguen de un sentido simbólico. Por ejemplo, mientras que en la novela Sherlock descubre el motivo del villano al observar las similitudes de su cara respecto de un cuadro de Sir Hugo (el antepasado de Sir Henry cuya inmoralidad había dado origen a la leyenda del sabueso muchos años atrás), aquí se utiliza un recurso más plástico. Stapleton, descendiente ilegítimo de Sir Hugo, posee el mismo carácter infame, y ha heredado, en consecuencia, una deformidad que el baronet tenía en la mano derecha. La mano monstruosa, que se presenta en el primer acto del largometraje, reaparece, cargada de sentido simbólico, detrás de una reja y acompañada por un relámpago, en una escena en la que la verdad se revela y la historia alcanza su clímax. Es un cambio sutil pero que permite hacer de este episodio, que en la novela pasa más desapercibido, un instante de epifanía puramente visual y sonora. 

2) Adaptar la historia para cumplir con los requerimientos de un largometraje de ochenta y siete minutos puede ser realmente difícil, teniendo en cuenta la naturaleza de esta narración. El misterio, y el proceso según el cual este se va develando a través de la aparición de pistas y de las intervenciones del detective, pueden cambiarse, pero en todo caso las piezas que se quiten y las que se agreguen deben formar un rompecabezas coherente. En este sentido, obviar el subplot del misterioso espía que acosa a los protagonistas en Londres, antes de que se trasladen al páramo donde tendrán lugar los sucesos centrales de la novela, es un acierto, puesto que no es esencial en la explicación final de Sherlock. Sin embargo, hay un detalle que la película omite y sí lo es. En Londres, Sir Henry extravía dos botas, una de un par nuevo, y otra de uno viejo. En la película solo pierde la segunda. Es el hecho de que pierde dos, como el propio Holmes resalta en la novela, lo que le permite dar el primer paso correcto hacia la verdad del caso: que haya perdido una bota nueva puede ser un accidente sin mayor importancia, pero haber perdido una segunda, usada, implica que la diferencia entre las dos (que una posee el olor de Sir Henry y la otra no) es lo suficientemente significativa en el plan del villano para que este actúe por segunda vez. Este hecho revela a Sherlock que, en efecto, el perro no es solamente una leyenda. En la adaptación, el detective llega a la misma conclusión, pero la pista está incompleta, puesto que falta el accidente con la bota nueva, perdiéndose de esta manera el contraste que da lugar a la deducción.

3) Sin embargo, el que tal vez sea el error, o mejor dicho la falta más importante en la construcción del guión tiene que ver con el villano. Como dije anteriormente, el enemigo de Sherlock Holmes debe ser tan o casi tan inteligente como él, en orden de hacer peligrar su control sobre los acontecimientos. En la novela esto queda claro: a través de la voz del detective el lector se entera, por pequeños detalles, que quien sea el culpable de los crímenes es un sujeto muy inteligente y hábil. A través de estas menciones, el villano, sin ser visto, está siempre presente a lo largo de la novela. En la película, en cambio, este trabajo de construcción indirecta del villano apenas se realiza. El personaje de Stapleton carece de esta característica que lo vuelve amenazante y hace de su captura un asunto apremiante (y acá se hace presente otra herramienta expresiva propia del cine que por momentos suple la disminución de la urgencia narrativa: la banda sonora). La falta de un digno rival tal vez sea la razón por la cual, aún con la excelente representación de Holmes que hace Peter Cushing (Grand Moff Tarkin en La Guerra de las Galaxias), quien encarna a la perfección su carácter arrogante y encantadoramente mordaz, esta versión del detective no pueda hacer brillar totalmente la astucia que define a su contraparte de tinta.
Por Franco Denápole: estudiante de Comunicación Audiovisual.


"El triunfo de Annie". Misery. Dirección: Rob Reiner. País: Estados Unidos, 1990. Guión: William Goldman, basada en la novela homónima de Stephen King. Fotografía: Barry Sonnenfeld. Elenco: Kathy Bates, James Caan, Frances Sternhagen, Richard Farnsworth, Lauren Bacall, Graham Jarvis.


No recuerdo muy bien qué pasaba en 1990 (año en que se estrenó Misery) con aquellas adaptaciones literarias que eran llevadas al cine, pero sí tengo una ligera impresión de las complicaciones que atravesó Tim Burton un año antes con su personalísima adaptación de Batman. “¡Que esto no es Batman!”, trinábamos los que creíamos que Batman era el de la serie de los sesentas y nunca habíamos agarrado un cómic. Claro que nada impidió que Burton hiciera lo suyo (si lo pensamos bien, esa película hoy sería imposible) y de manera cierta reconfiguró el vínculo entre el cine y las historias de superhéroes tal cual hoy lo conocemos. El asunto de la traducción, de llevar un material a otro soporte, de la adaptación, siempre es conflictivo. No sólo porque la propia materia de trasladar el espíritu de una obra original a otro medio expresivo con su propios códigos (elija el soporte que quiera: una novela, un videojuego, un cómic, una serie) significa una pérdida y una reinvención a la vez, sino porque hay un público que espera que esa transposición se dé en los términos que él mismo había construido en su imaginación. Esa lucha, la del autor y el público, tal vez no tenga remedio, pero ha escalado en los últimos años a un nivel de zoncera absoluta. Una zoncera, por otro lado, sorprendente. Todos conocen esa tontería histórica de “el libro es mejor que la película”. Una aseveración no sólo falsa, sino un poco conservadora. De todos modos uno puede entenderla en un tipo de espectador viejo, que pertenece todavía a esa generación de espectadores para los que la literatura era un arte mayor que el cine. Sin embargo el fanático del cómic, muchos de ellos jóvenes, que luchó durante décadas para que esa expresión sea considerada un arte, y que uno suponía alejado de la apología contenidista, cae en la misma trampa del respeto al original y termina haciendo berrinches por nimiedades o por las libertades que toman las películas respecto de la fuente original. Y vuelvo al principio: no recuerdo con precisión qué pasaba en 1990 (uno era un poco pibe, en serio) pero lo cierto es que Misery, aquella película de Rob Reiner basada en la novela de Stephen King (publicada en 1987), parece más actual que nunca.

En Misery, James Caan interpreta a Paul Sheldon, un escritor muy popular a partir de una saga literaria de esas que brindan más éxito que prestigio. Pero, dispuesto a pegar un giro en su carrera, mata a su personaje principal (la Misery del título) y se autoimpone la creación de un nuevo material literario. Para trabajar sigue sus rituales, Paul es un tipo de hábitos y mañas: recluirse en una casa alejada, escribir en determinado tipo de papel. Sin embargo la desgracia quiere que Sheldon sufra un accidente en la ruta que le impide movilizarse por su propia cuenta y lo termine rescatando una mujer, que lo asiste y le da refugio en su casa. La desgracia es no sólo el accidente y la invalidez, sino también la presencia de esa mujer bondadosa en apariencia: Annie Wilkes (una Kathy Bates descomunal) es una fanática suya y de su personaje, una tipa obsesiva y con una personalidad bipolar que la lleva de la más enorme amabilidad a las reacciones más violentas. Claro, Annie no está muy de acuerdo con la muerte de Misery y le impone a Sheldon, hasta la tortura, una tarea: mientras dure su recuperación debe escribir una novela que reavive al clásico personaje. Ahí comienza un juego de gato y ratón, que Reiner maneja con la sabiduría de un gran artesano, construyendo climas ominosos pero no perdiendo de vista, tal vez por su carácter de reconocido comediógrafo, que Misery en el fondo no es más que una sátira. Perversa, pero sátira al fin.


Misery pone en conflicto el vínculo entre el autor y su público, y reflexiona con espíritu salvaje sobre la pertenencia de las historias y los personajes una vez que trascienden la imaginación de su creador y se instalan, por medio del papel o del escenario o del cine, como parte de la cultura popular. ¿Cuánto de la vida que acaba de crear le pertenece al autor? ¿El público tiene derechos sobre esa creación? ¿Quién es, finalmente, el que le da un sentido y una identidad a una obra: el autor, o quienes convierten ese material en algo significante? Para King no hay discusión académica posible, no le importa la revalidación que la crítica pueda hacer de una obra. Está claro que para su lengua popular lo fundamental es el 'feedback' que se da con los lectores. Y la disputa que plantea aquí, y que Reiner transcribe magníficamente, adquiere características horrorosas a partir de los códigos del relato de terror y suspenso que tan bien utiliza. Pero también es humorístico si pensamos en la hipérbole que representa Annie. Claramente King, que a esa altura ya era un autor consagradísimo, se encontraba en la posición inmejorable de ponerse autorreferente y jugar con su público de una manera cruenta. Pero Misery, a la distancia, también nos habla sobre el presente y sobre una derrota miserable. En un tiempo donde las historias que llegan a la pantalla tienen cada vez más testeos previos, cuando la opinión del público avanza por la cornisa del fascismo en las redes sociales (dos estrenos recientes como Cats o Sonic sufrieron correcciones técnicas por los comentarios obtenidos a raíz de sus trailers), cuando la corrección política parece manejar la agenda con que el cine termina confeccionándose (y siempre pensamos en un marco industrial, que es al que en definitiva Misery pertenece) resulta cada vez más improbable la disputa que King y Reiner plantean aquí. La voz de las Annies del mundo se terminó imponiendo, los fanáticos tienen las películas que quieren y los hacedores producen (salvo honrosas excepciones) películas previsibles y funcionales. Y todo esto sin necesidad de romperle un tobillo a nadie.
Por Mex Faliero: Periodista y crítico de cine. Es jefe de redacción del sitio web Funcinema, conduce el programa Funcinema Radio y es director del Festival Internacional de Cine de Comedia – Funcinema. Hace ricas pizzas.


"Mi problema con El Resplandor". El resplandor (The Shining). Dirección: Stanley Kubrick. País: Estados Unidos, 1980. Guión: Stanley Kubrick y Diane Johnson, basada en la novela homónima de Stephen King. Fotografía: John Alcott. Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers.


Me tomo la libertad de comenzar esta reseña haciendo una referencia a una conocida youtuber, Danna Alquati, que titula así sus reseñas de películas: “Mi problema con...”. Y es que sí, tengo no uno, sino varios problemas con este film que se reducen, en parte, a la eterna disyuntiva entre novela original y adaptación cinematográfica. A lo largo de los siguientes párrafos explicaré los motivos.

Esta película, considerada una de las mejores del género terror, se centra en la familia Torrance, compuesta por el matrimonio de Jack y Wendy y su hijo Danny, de 6 años, quienes se trasladan al Hotel Overlook para cuidarlo mientras permanece cerrado por el invierno y las intensas nevadas de la región. El hotel ya tiene en su historial una masacre protagonizada por un anterior cuidador, que había asesinado a su esposa e hijas y luego se había suicidado. Según Stuart Ullman, el administrador, cosas así suceden cuando un grupo de personas permanece aislado y encerrado. Sin embargo, al ser advertido al respecto, Jack Torrance, que busca recuperarse de su alcoholismo y terminar una obra literaria en la que está trabajando desde hace un tiempo, ve la tarea de encargarse del Overlook como una oportunidad para acomodar su vida. Poco a poco, las fuerzas sobrenaturales presentes en el lugar van tomando posesión de él y lo convencen de deshacerse de Wendy y Danny. El chico, quien es capaz de advertir las “huellas” de los crímenes cometidos en el lugar a través de sus visiones, espera que Dick Halloran, el cocinero del hotel, viaje para acudir en su ayuda cuando una nueva masacre, esta vez en manos de su propio padre, está por desatarse.

El trabajo de Kubrick para operar en materia audiovisual es notable: desde el comienzo logra poner los pelos de punta con la toma aérea de las montañas que rodean el hotel mientras el auto de los Torrance se desplaza por la ruta, gracias a la música que acompaña. En general, lo que el público destaca de este filme son las imágenes que quedan grabadas en la mente: las gemelas que se le aparecen a Danny en los pasillos, la ola de sangre que baja desde un piso superior inundando todo, la escena que une la vista aérea del laberinto de setos en el que se encuentran Danny y su madre, al mismo tiempo que Jack observa la réplica en miniatura del mismo, entre muchas, muchas otras. Al orden visual se suma el auditivo: un pitido que perfora los tímpanos anticipa las visiones de Danny y de Dick mientras que otros sonidos que producen sobresalto acompañan los cuadros más sangrientos.

El problema es que Kubrick se ocupa tanto de lo audiovisual que parece olvidar la relevancia de tener un argumento sólido para generar terror: lo demuestra su obsesión por lograr la toma perfecta, motivo por el cual los actores debían rodar las escenas infinitas veces. Por ejemplo, la escena de Jack persiguiendo a Wendy por la escalera mientras ella se defiende con un bate de béisbol fue repetida nada menos que 127 veces.

¿A qué me refiero con que a la película le falta un argumento sólido? Al hecho de que, pensándolo detenidamente, lo sobrenatural del hotel, que es central en la novela de King para producir terror, en la película resulta prescindible. Analicemos cómo se compone el personaje de Jack en cada obra. En el libro él está tratando de recuperarse de su alcoholismo y cada error que comete le hace sentir una enorme necesidad de beber, además de que experimenta inseguridad y culpa; quiere demostrarse a sí mismo que puede ser mejor persona, demostrarle a Ullman (quien desconfía de él por sus antecedentes) que es capaz de afrontar las difíciles tareas que requiere el hotel, además de recuperar la confianza de su familia en que no volverá a caer en la bebida ni volverá a lastimarlos. Es un buen hombre pero lo que hay en el hotel comienza a corromperlo, se obsesiona con el pasado de éste al punto de que pasa horas y horas encerrado en el sótano revisando recortes de noticias viejas acerca del Overlook y los personajes poderosos (corruptos) que lo manejaban. En la película, en cambio, Jack es un maniático desde el principio: en los primeros 40 minutos protagoniza episodios en los que pierde la paciencia y ataca verbalmente a Wendy por interrumpir su escritura, se queda observando de manera extraña por la ventana a la madre y al niño mientras juegan en la nieve, y se lo ve sentado en el borde de la cama con la mirada clavada en un punto fijo, justo antes de tener una conversación con Danny que genera de todo menos ternura. Por ese motivo, el aspecto sobrenatural en la película parece un agregado innecesario: la abstinencia, la tendencia a la ira, los sentimientos de inferioridad y la violencia intrafamiliar, sumados al encierro, son más que suficientes para que Jack se convierta en asesino.

Ese es para mí el eje de la cuestión: en el libro Jack y Danny tienen un vínculo muy especial y el matrimonio por momentos parece estar en una especie de luna de miel al llegar al hotel; por esa razón la posesión de Jack genera profundo temor y dolor, porque es la transformación del ser querido en una marioneta manejada por una fuerza siniestra con sed de crímenes. En cambio, desde el comienzo de la película vemos que el vínculo entre los individuos es atravesado por el temor hacia Jack y la culpa de éste por sus errores, la pareja no es feliz ni por asomo y el niño, más que afectado por un “don” que no logra comprender, parece profundamente afectado por esa convivencia insana.


La estrategia de la película para generar terror consiste en apostar al shock sensorial que producen las imágenes y la música, no tanto los hechos en sí. Eso puede ser visto como una debilidad pero también como un punto fuerte: es innegable que detrás del trabajo obsesivo de Kubrick también hay un interés por no ser tan explícito sino por dejar algunos enigmas para que el espectador intente resolver y halle una explicación racional. Uno de ellos tiene que ver con la relevancia del laberinto de setos. Ese para mí fue el principal acierto que tuvo Kubrick al modificar la novela: mientras en ésta eran unos setos con formas de animales los que impedían que los habitantes del hotel escaparan, el laberinto (y otras secuencias laberínticas que se dejan ver en el filme) transmite sensación de encierro y anticipa el doble final que le espera a Jack. Estoy y siempre estaré del lado de King (que quedó totalmente disgustado con la adaptación) pero este punto va para el director por su ingenio.

Una cuestión que, a mi parecer, constituye otra de las debilidades del filme tiene que ver con las actuaciones principales: Kubrick quería que Shelley Duvall (Wendy) reflejara profundo horror en sus expresiones y que Jack Nicholson (Jack) se viera arrebatado, pero al repetir decenas de veces las tomas, logró que Wendy se viera exagerada y Jack, caricaturesco (la parodia de Los Simpson da en la tecla). Resulta curioso que Danny Lloyd, sin saber que estaba actuando para una cinta de terror y siendo el actor que menos presionó Kubrick por su corta edad, fuera capaz de transmitir verdadero pánico sin resultar increíble ni producir risa. 

En fin, si disfrutan del cine de culto y aún no la vieron, no lo duden. Pero si les gustan las tramas complejas como la naturaleza humana y el auténtico terror que no deja dormir pero que a la vez genera más y más curiosidad, vayan por el libro. Si yo lo hubiera leído en papel, sin duda hubiese recurrido a la técnica de guardarlo en el congelador como hace el buen Joey Tribbiani de Friends.
Por Silvina Fiore: estudiante de Letras.



"Automatismo, violencia y perversión: Woyzeck". Woyzeck. Dirección: Werner Herzog. País: Alemania, 1979. Guión: Werner Herzog, basada en la obra de teatro homónima de Georg Büchner. Fotografía: Jörg Schimdt-Reitwein. Elenco: Klaus Kinski, Eva Mattes, Wolfgang Reichmann, Willy Semmelrogge. 


"Ein Mensch ist kein Tier!"
B. Brecht, K. Weil


Una obra de teatro, diferentes representaciones teatrales de esa misma obra, una ópera en tres actos, una canción de Fito Páez y Luis Alberto Spinetta, una película, un crimen perfecto, hermoso, real: Friedrich Johann Franz Woyzeck. Podríamos seguir ahondando en las diferentes representaciones que tuvo el caso real de Woyzeck a partir de la obra de teatro, inconclusa, del joven y genial Georg Büchner, pero hemos de concentrarnos en la adaptación que de ella hizo el no menos genial pero sí más prolífico Werner Herzog. El film se estrenó en la entonces Alemania del Oeste (República Federal Alemana) en el año 1979 y cuenta la historia de Franz, un soldado raso que, además, oficia como barbero del capitán del ejército. Asimismo es padre de un hijo ilegítimo con Marie, y para ayudarla con la crianza y mantenimiento del niño se presta como conejo de indias del Doctor que experimenta sobre el cuerpo de Woyzeck: tiene que comer durante meses solamente frijoles. Este cambio en la alimentación provoca diferentes trastornos tanto en su comportamiento físico como mental, trastornos que lo llevarán a cometer un crimen, que, como dirá uno de los peritos del caso, es “un asesinato hermoso, auténtico, un buen asesinato” a orillas de algún río que enmarca alguna pequeña ciudad. 



El resumen del argumento nos lleva a pensar casi de manera automática que ningún otro actor fetiche de Werner Herzog podría haber interpretado a Woyzeck con la grandeza con la que lo hizo Klaus Kinski. Su actuación, que roza lo teatral, sus gestos, la potencia que le imprimen los primeros planos a su mirada, a su expresión, ayudan a generar un clima burlón, absurdo, que no escatima en tensión, angustia y desesperación. La pieza teatral de Georg Büchner pone de manifiesto esta tirantez entre diferentes tópicos con imágenes apocalípticas, del fin del mundo, sobre todo al comienzo de la obra en donde Woyzeck, acompañado por su amigo Andrés (que en el film aparecerá o cantando abstraído o hablando en sueños), admite tener miedo, sentirse perseguido, escuchar estruendos y ver llamas en el cielo. Ahora bien, ¿son estas visiones reales o son producto de la locura? ¿Un hombre reducido a su mínima expresión por la violencia que la guerra genera y por las exigencias y rigurosidades de tratamientos médicos, sigue siendo un hombre? Estos cuestionamientos nos conducen a una pregunta inefable y fatal: ¿qué es un hombre? Ciertamente, muchas y muy variadas corrientes han tratado de responder estos interrogantes, pero aquí nos interesa recuperarlos en tanto esta pieza ha tenido una influencia enorme en lo que luego se ha conocido como expresionismo alemán. Este movimiento artístico –principalmente pictórico- abreva en los cuestionamientos respecto del hombre y la sociedad; recordemos que el expresionismo comienza a gestarse antes de la primera guerra mundial y estalla cuando esta finaliza. En esa Alemania conflictuada, rota, quebrada, violentada, deshumanizada y desfigurada, la subjetividad del sujeto estalla y a la vez se repliega sobre sí misma. 






Los juegos con la luz y la oscuridad que propone la película son excelentes. El trabajo con la iluminación no solamente está muy cuidado sino que también muestra esta doble figuración del sujeto, encarnada en Woyzeck en este caso. La paleta de colores claros en algunas escenas (en la mayoría) contrasta de manera tremenda con los parlamentos del propio personaje que se cuestiona una y otra vez respecto de qué debería hacer con Marie, su mujer, que mantiene una relación con el tambor mayor del ejército y de quién es él. Debemos hacer mención en este punto a una escena del film que recuerda a otra película que, probablemente, pudo haber sido influenciada por la obra de Büchner; nos referimos a Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), dirigida por Robert Wiene y guionada por Carl Mayer y Hans Janowitz. La escena a la que hacemos alusión es la de la feria de la pequeña ciudad en la que la película se sitúa; allí un feriante invita a viva voz a los paseantes a conocer al hombre tal cual lo creó Dios, y lo define “como la nada, nada de nada”. A continuación se plantea una idea por demás interesante respecto de la diferencia entre el hombre, el arte y la criatura. De este modo se pone en escena al pregonero con un caballo astrológico que es capaz de contestar preguntas cabeceando y golpeando sus cuatro pesuñas contra la tarima que oficia de escenario. Podemos aventurar que no hay grandes diferencias entre ese espectáculo y el del Dr. Caligari con el sonámbulo Cesare que contesta preguntas y adivina el futuro. En este sentido se retoman las reflexiones sobre la naturaleza del hombre: las experimentaciones sobre el cuerpo que sufre Woyzeck lo van privando lentamente de su condición de hombre como “ser racional” para volverse casi un autómata, actuará bajo los impulsos de la locura y de la violencia fisiológica. Él sufrirá malestares físicos que se exteriorizan en sus constantes temblores, y malestares psicológicos que culminarán con el asesinato a Marie y la posterior desaparición del asesino queriendo esconder el arma homicida. [1]



Finalmente ese proceso de deshumanización se ve influenciado por los experimentos fisiológicos propiciados por el doctor y profesor, interpretado magistralmente por Willy Semmelrogge, pero además por los comportamientos de los seres que rodean a Woyzeck, que están igual de deshumanizados que él por el contexto social y bélico al que están sometidos. Resta decir, entonces, que la escena final de la película es el cierre perfecto para esta obra de Herzog. Los colores verdes de la orilla del río contrastan hermosamente con las vestimentas negras de los jueces y peritos del caso. La preponderancia de ese paisaje bucólico, muy herzogiano por otra parte, contrasta, nuevamente, con el fatalismo del comportamiento humano-animal de quien asesina y de quien es asesinado. Sin ir más lejos son la tierra y el viento los que le sugieren a Franz que dé muerte a su mujer. Si bien, como hemos hecho notar anteriormente, el final de la obra originalmente es incierto, Herzog supo reinterpretar en clave naturalista la desaparición de Woyzeck llevado, muy posiblemente, por ese lago de esa pequeña ciudad que abre de manera muy bella la película. 



[1] Como la obra de Büchner quedó inconclusa y gracias a la presencia de varios manuscritos del texto, no hay versiones oficiales sobre su final. En algunas versiones Woyzeck se ahoga en el lago, en otras logra huir, en otras lo capturan y lo decapitan. El final más representado, y por el cual opta Herzog, es el primero que listamos.

Por Camila Vidal Ibarra: estudiante avanzada de Letras.

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Año 13, Número 67: Julio de 2019

La fiaca. Dirección: Fernando Ayala. Basada en la obra teatral homónima escrita por Ricardo Talesnik (estrenada en 1967). Argentina, 1969. Guión: Fernando Ayala. Elenco: Norma Aleandro,  Norman Briski,  Jorge Cano,  Jorge Garcia Alonso, Juan Carlos Gené,  Mónica Grey,  Lydia Lamaison,  Eduardo Muñoz.

En el caso de la producción argentina, la transposición de textos de la dramaturgia (léase teatro) a la pantalla grande no es tan prolífica como el pasaje desde la narrativa. Y esa tendencia se mantiene en las distintas cinematografías mundiales. Muchos pueden ser los factores pero creo que principalmente la cuestión estriba en el propio carácter concentrado del drama teatral, en la limitación inicial que presupone su acotada espacialidad. Es esta condición la que posiblemente aparte la mirada de los autores (guionistas-directores) a la hora de la búsqueda de material para la adaptación. A excepción de relatos donde predomine el progreso de la acción a través del diálogo –caso en el que lo…